CHAPITRE II

l’art dans la science, la science dans l’art

Nous venons de constater que l’art était avant tout une création matérielle et que dans les progrès de la science une part considérable revenait à cette partie objective et manuelle de la technique et des divers procédés. On en pourrait conclure que la technique est pour ainsi dire la part de l’art dans la science. Car toutes les formes de l'art se tiennent, depuis le plus humble des arts mécaniques jusqu’au plus élevé des beaux-arts. Tous ont un point commun qui est de créer quelque chose qui tombe sous les sens, et ce n’est point abuser des mots que de qualifier art le travail scientifique dans ce qu’il a de matériel. On peut mettre, en effet, beaucoup d’art — et la chose n’est point indifférente au point de vue du résultat — dans une analyse chimique, dans une expérience de physique ou de physiologie, dans une préparation anatomique, dans une coupe microscopique, dans une opération chirurgicale ou ‘dans l’examen d’un malade.

l’art dans la science, la science dans l’art

Chaque science en somme se double d’un art, dans lequel tous les vrais savants ont excellé.

Mais si nous ne considérons que les arts plastiques et en particulier l’art du dessin, nous verrons que sans jouer un rôle primordial, il s’applique indistinctement à toutes les sciences et leur est de la plus grande utilité. Le savant qui, dans l’observation des phénomènes naturels, peut joindre à la description écrite qu’il en donne, leur représentation dessinée, double pour ainsi dire ses moyens d’action ; son œuvre plastique fixe, précise et complète son œuvre scientifique. Son observation augmente ainsi d’acuité. La comparaison entre des phénomènes éloignés dans le temps ou dans l’espace est rendue plus facile, grâce à l’image qu’il en a tracée. Cette image seule, par ce qu elle est morphologiquement superposable à la nature, peut rendre la physionomie entière d’un objet ou d’un phénomène mieux qu’aucune description ne le saurait faire, si minutieuse lût-elle.

A défaut du dessin, la photographie rend aujourd’hui des services analogues. Et il y a lieu d’insister ici sur le rôle chaque jour grandissant que la photographie, qui est une forme de l’art, joue dans les sciences. Mais il faut distinguer entre les deux procédés de représentation graphique. L’un et l’autre ont leurs avantages; l’un et l’autre leurs inconvénients. Le dessin, par exemple, exécuté par le savant lui-même, l’emporte de beaucoup sur la photographie, car il vaut ce que vaut

l'homme ; il 11’est point une opération mécanique aveugle et quelquefois trompeuse, il est révélateur du génie scientifique, il est le résultat de l’art et de la science confondus, il procède autant du cerveau que de la main. Cette fusion du savant et de l’artiste en une même individualité, je me plais à le répéter, n’a jamais été portée au plus haut degré que chez Léonard de Vinci, auquel on doit, ainsi que l’a bien démontré M. Gabriel Séai lies, faire remonter les origines de la science moderne, cent ans avant Galilée, Bacon et Descartes.

Mais ce qui fait le grand avantage du dessin dans les conditions que je viens d’exposer, c’est-à-dire lorsqu’il est de la main d’un maître, devient un véritable danger lorsqu’il est exécuté par un artiste sans talent ou par un savant incomplet. C’est alors que le document photographique impersonnel acquiert une inestimable valeur. On l’a bien vu à la façon dont la photographie s’est répandue, s’est mêlée à toutes les sciences dont elle est devenue l’auxiliaire indispensable, sans parler même de ses perfectionnements plus récents, la chrono-photographie et la radiographie. Pour en montrer l’importance, il faudrait passer en revue toutes les sciences. Et pour l’histoire de l’art elle-même quels inappréciables services la reproduction photographique ne rend-elle pas? On n’est pas encore arrivé à la perfection puisqu’on ne peut rendre la couleur d’un tableau. Mais quelle supériorité néanmoins sur les anciennes gravures, copies toujours

l’art dans la science, la science dans l’art

infidèles et au sujet desquelles on peut répéter sans crainte de se tromper le dicton « Traduttore, traditore ».

Si l’art rend à la science d’incontestables services, la réciproque est également vraie. Et c’est ce côté de la question que je me propose d’examiner tout spécialement et avec quelques détails.

Je voudrais montrer quelle salutaire influence la science est destinée à exercer sur l’art, et que, loin de la fuir, l’art doit trouver aujourd’hui en elle une des conditions essentielles de sa propre existence et de ses progrès

futurs.

Dans toute œuvre d’art, il y a deux choses : l’invention et 1 exécution. L’œuvre d’art est la traduction d’une idée dans un langage matériel. Pour citer la sculpture en exemple, les formes sont les moyens d’expression que possède l’artiste pour exprimer sa pensée.

Deux éléments entrent donc dans la composition de 1 œuvre d art : la pensée et sa traduction, l’art et le métier. Mais il faut ajouter que ce sont là deux parties d un même tout, aussi indissolublement unies que l ame et le corps dans la nature humaine et aussi indispensables l’iyie que l’autre à sa constitution.

Et si, d’un côté, la conception première, l’idée créatrice naît dans le cerveau de l’artiste sans apprentissage spécial, la forme matérielle dont elle doit être revêtue ne saurait exister sans de fortes et multiples études, et c’est là que la science devient nécessaire.

INTRODUCTION A l’ÉTUDE DE LA FIGURE HUMAINE

Sur ce point, il est, je crois, peu de dissidents. Tout le monde est d’accord pour dire qu’on ne peut savoir son métier, en art comme en autres choses, qu’à la con dition de l'apprendre tout d’abord. Ce sont préceptes néanmoins qu’il est bon de répéter aujourd hui. Mais je donne ici au mot métier une signification plus étendue que celle qu’il comporte généralement et qui consiste dans la connaissance approfondie de l’emploi des couleurs, du maniement de la glaise, ou encore de la taille du marbre. Ceci est la partie la plus matérielle de l’art. Mais il faut en plus que l’artiste ait à sa disposition les moyens d’expression appropriés. Dans les arts plastiques, par exemple, il faut qu’il apprenne à connaître ces formes matérielles qui deviendront comme le langage qu’il doit parler. Et ces connaissances qui lui sont indispensables font en réalité partie intégrante du domaine scientifique. Il ne faut pas se laisser effrayer par les mots. Qui dit savoir dit science. Et 1 artiste atteindra d autant plus sûrement le but qu'il se propose qu il saura davantage, qu’il aura à sa disposition un plus grand nombre de moyens pour exprimer sa pensée et qu’il en disposera plus librement.

Théophile Gautier ne disait-il pas que s il écrivait bien, c’est qu’il avait beaucoup appris et qu’il possédait un vocabulaire plus riche.

Et si nous continuons à envisager les arts plastiques, qui nous occupent exclusivement ici, nous trouverons, en

l’art dans la science, la science dans l'art

remonlantle cours des âges, et en jetant un coup d’œil sur l’évolution et les vicissitudes diverses qu’ils ont subies, les enseignements les plus clairs et les plus probants.

Dans l’antiquité, Platon lui-même dit qu’en ce qui concerne les arts dont le but est l imitation, la perfection de leurs ouvrages dépend de l’égalité qui se trouve entre l’imitation et la chose imitée. Aristote émet les mêmes idées. Et ces philosophes ne faisaient que reproduire l’opinion généralement admise par les Grecs que la vérité de l’imitation était le premier mérite d’une statue.

Il est vrai que cette opinion émise par Emeric David dans un livre trop peu lu aujourd’hui, a été vivement combattue par Qualtremère de Quincy et Ch. Lévêque qui veulent que les artistes grecs aient été guidés, non par la nature, mais par un idéal en dehors et au-dessus d’elle. Les témoignages sur lesquels s’appuie Emeric David n’en subsistent pas moins. Ils sont nombreux. Il sera instructif d’en citer quelques-uns :

« Myron avait fait une vache, Elle était si vraie que les troupeaux, disait-on, s’y trompaient. Anacréon dit de cette figure : « Berger, mène paître tes vaches plus loin, de crainte que tu n’emmènes avec elles celle de Myron. — Non, Myron ne l’a pas modelée; le temps l’avait changée en métal, et il a fait croire qu’elle était son ouvrage. — Si ses mamelles ne contiennent point de lait, c’est la faute de l’airain ; ô Myron, ce n’est pas ta faute ! »

« Le même sculpteur avait fait la statue iconique de

l’étude de la figure humaine

Ladas. Il avait représenté cet athlète courant. Cette figure était d’une vérité admirable comme tous les ouvrages de Mvron. On disait que le soufïle agitait les poumons de l’athlète, que la statue allait quitter sa base, qu’elle s’élançait pour saisir la couronne... Que disait-on d’un cheval de Lysippe? Voyez ce cheval prodige d’imitation, sa tête superbe, le feu qui sort de ces naseaux ; si un cavalier veut le presser des talons, il va l’emporter dans la carrière, car ce bronze a la vie.

« On disait d’un satyre endormi, modelé par Stradonicus : Ce satyre n’est pas un ouvrage de Slradonicus ; l’artiste l’a pris tout endormi, et l’a posé sur cette pierre. — Il dort, parles-en tout bas crainte que lu ne l’éveilles. — C’est le statuaire qui l’a endormi; pousse-le, tu l’éveilleras

« On disait en général d’une statue : elle trompe le sens, elle fait illusion, comme cela doit être. On voulait y voir la vie et la respiration. »

Nous pourrions multiplier les citations analogues: « Pour réunir enfin, dit Emeric David, dans une même allégorie, le précepte le plus important de l'art et son plus bel éloge, on inventa la fable de Pygmalion. » N’est-il pas curieux de retrouver aussi nettement définies ces idées d’imitation scrupuleuse de la nature à une époque qui a laissé dans l’art une trace si glorieuse, et dont la perfection des œuvres demeurées encore aujourd’hui sans rivales, ont conduit les modernes à pen-

l’art dans la science, la science dans l’art

ser, avec Qualtremère de Quincy el Ch. Levêque, que ces inimitables artistes avaient modifié, corrigé, perfectionné la nature, alors qu’ils se contentaient de la copier dans ce qu’elle avait, il est vrai, de plus irréprochable et de plus parfait?

Plus lard, lorsque l’art romain, héritier de l’art grec, eut sombré avec la chute de l’Empire d’Occident, et qu' après de longs siècles de barbarie, l’art commença à sortir de son engourdissement, on le vit, au seuil du moyen âge, d’abord tâtonnant, chercher des formules à Rome ou à Byzance. Mais il n’atteignit tout son éclat que vers le xmc siècle, lorsque les artistes, qui peuplaient nos cathédrales de tout un monde de statues, puisèrent leurs modèles autour d’eux, dans la nature, et, aussi bien dans la construction de leurs figures que dans le choix de l’ornementation, devinrent de sincères el admirables réalistes.

Et plus tard encore, lorsque cet amour de la nature se porta sur un objet plus haut dont le culte domine l’art tout entier, sur la forme humaine dépouillée de ses voiles, dans la splendeur de sa nudité, nous assistons à ce grand renouveau qui d’Italie a gagné toute l’Europe et que l’on a désigné du nom symbolique de Renaissance.

Ainsi partout où l’art a fleuri nous retrouvons le culte du vrai, l’amour de la nature.

Mais, me dira-t-on, tous ces grands épris de la nature étaient-ils pour cela des savants ?

Qu'on me permette de poursuivre ma démonstration. Remarquons encore qu'aux diverses époques de l’art, l’imitation de la nature a eu une influence décisive sur son évolution. Nous la retrouvons, en effet, au début lorsque l’art progresse ; quand il décline c’est qu’il s’en éloigne. Chacune des périodes de l’histoire de l’art comprend ces deux phases. Tout d’abord l’artiste n’a qu’un but, celui de rendre avec une perfection de plus en plus grande le modèle qu’il a sous les yeux. Son seul maître est la nature. Et, dans toutes ses compositions, quelques variées qu’elles soient, c’est dans cette mine si féconde qu’il puise pour rendre sa pensée. A ce moment, l’art est individuel. Chaque artiste a sa manière propre de rendre ce qu’il voit. C’est la phase d’ascension. L’art progresse.

Puis un jour — la chose est fatale — un artiste arrive à une perfection qui soulève l’admiration générale. Son succès fait naître l’envie et, sur sa trace, se pressent les geais qui se parent des plumes du paon. Sa gloire attire les jeunes autour de lui. Il fait école. Au lieu de chercher leur inspiration dans la nature, les apprentis de l’art la cherchent dans ses œuvres qu’ils imitent ou copient. Le maître est né. Et avec lui la tradition, l’académie, le poncif. Dès ce moment, c’est le déclin de l’art., c’est la décadence qu’un retour seul à la nature permet d’arrêter quelquefois.

Il est donc démontré par l’histoire que l’étude de la nature peut seule faire progresser l’art.

l’art dans la science, la science dans l’art

Or cette étude de la nature, et c’est là où je veux en venir, qu est-ce sinon 1 unique objet, la seule préoccupation de la science ?

L histoire dit aux artistes : Si vous avez le souci de votre art, observez avec soin, étudiez la nature, copiezla, avant tout faites vrai. Le progrès est à ce prix. Mais cette recherche de la vérité, quels sont les moyens que l'homme possède pour s’y livrer, si ce n’est ceux que la science met à sa disposition ?

L’artiste donc, s’il ne veut pas, à lui tout seul, et pour son compte personnel, refaire la science, aurait grand tort de la négliger.

On conviendra facilement je pense, que l’artiste n’est rien, ne peut rien sans la nature. Mais je prévois l’objection. Pour la comprendre et la copier est-il besoin d’être si grand clerc? Et ne sufïîl-il pas à l’artiste de se placer en face d’elle et de la regarder? Pourquoi des études qui paraissent plutôt destinées à suppléer à son observation ? La bonne mère nature n’est-elle pas toujours présente, et, si l’artiste en a besoin, n’est-il pas toujours assuré de la trouver prête à le servir pour le plus grand profit de son œuvre?

Que l’on ne s’y trompe pas, la nature ne livre pas son secret à ceux qui passent. C’est la Gœa de la mythologie antique qui ne se découvre que devant ses fervents.

En effet, bien observer et bien voir n’est pas aujourd'hui chose si simple et si facile qu’on le suppose.

L’éducation, les préjugés de toutes sortes acquis ou héréditaires, l’élude des maîtres ont mis devant nos yeux un prisme qui déforme les objets et dont nous ne pouvons que bien difficilement nous défaire. Ce que nous voyons dans la nature est plus l’image mentale que nous portons en nous réveillée par la présence de l’objet, que l’image vraie de l'objet ou du phénomène que nous observons. Il y a longtemps déjà que Montaigne a dit : « c’est l’esprit qui oye et qui veoid », ce que Peisse a excellemment traduit en disant : « L’œil ne voit dans les choses que ce qu’il y regarde et il ne regarde que ce qui est déjà en idée dans l’esprit. »

C’est-à-dire que nous ne voyons les choses que comme nous avons appris à les voir, et nous ne retenons de l’image qui frappe notre rétine que ce qui est en accord avec l'image mentale préconçue et créée par l’éducation.

Voir les choses telles qu elles sont dans la réalité n’est point le fait d’un esprit vulgaire. Et c’est la science qui nous donnera les moyens de bien voir et de bien observer par nous-mêmes. C’est la science qui nous délivrera des lunettes d’autrui.