CHAPITRE III

LA SCIENCE ET LES ARTISTES

R histoire comme la théorie sont donc d’accord pour nous montrer les services que la science rend aux arts. Mais, poussant plus loin notre enquête, nous pouvons recueillir l’opinion des premiers intéressés, celle des artistes eux-mêmes. Or les partisans de l’art appuyé sur la science sont nombreux, aussi bien parmi les anciens que parmi les modernes et comptent les plus grands noms. J’en citerai quelques exemples.

Dès les débuts de la peinture en Italie, Cennino Cennini, 1 auteur du Livre de l'Art , manuel des peintres gioltesques, écrivait que la véritable entrée de l’art était « la porte triomphale de l’élude de la nature 1 »>.

Léonard de Vinci, génie universel, ne nous a pas seulement laissé sur les différentes branches de la science et en particulier sur l’anatomie qui n’en était encore qu à ses débuts, les observations les plus étendues, telle-

1 Cité par Bayet, Précis d'histoire de l'Art, p. 197.

La Figure humaine. 3

ment én avance sur son siècle qu’elles rejoignent presque le nôtre; il nous a donné en outre, dans un passage souvent cité, la formule exacte des relations de la science et de l’art, formule que nous pouvons prendre aujourd’hui pour règle :

(( D’une manière générale, dit-il, la science a pour office de distinguer ce qui est impossible de ce qui est possible. L’imagination livrée à elle-même s’abandonnerait à des rêves irréalisables. La science la contient en nous enseignant ce qui ne peut pas être. Il ne suit pas de là que la science renferme le principe de l’art, mais qu’on doit étudier la science ou avant l’art ou en même temps, pour apprendre dans quelles limites il est contraint de se renfermer. »

Ce qui distingue la science anatomique de Léonard de Vinci, c’est qu’elle n’est pour lui que l’introduction à l’étude de la vie.

Le livre qu’il avait rêvé d’écrire pour les artistes et dont nous ne possédons que des notes éparses et non coordonnées, bien qu’en nombre considérable, aurait été, si nous en jugeons par ces notes mêmes, véritablement le livre de la science du nu. L'étude des attitudes et des mouvements les plus variés, y aurait tenu la plus large place.

Il est curieux de remarquer avec quelle ardeur les artistes de la Renaissance se livrèrent à l’étude de l’anatomie. C’était le temps où cette science commençait

LA SCIENCE ET LES ARTISTES

seulement à chercher dans la dissection des cadavres humains les seules bases solides qu’elle pût avoir.

De combien de tâtonnements, de combien de difficultés matérielles, sans compter les obstacles nés des préjugés sociaux, furent entourés ces débuts ! La collaboration active des artistes de cette époque fut pour les premiers anatomistes du plus grand secours.

Marc Antonio délia Torre, éminent philosophe, qui enseignait à Pavie et un des premiers à étudier l’anatomie, fut, au dire de Vasari, « admirablement servi par le talent de Léonard pour faire un livre de dessins au crayon rouge rehaussé à la plume ; on y voyait représentée toute l’ossature, sur laquelle étaient disposées, dans leur ordre, toutes les parties nerveuses et musculaires '. »

C’est Benvenuto Cellini lui-même qui nous apprend, dans ses Mémoires, combien il fut lié avec les anatomistes Yidus Vidius et Bérenger de Carpi, et comment il partageait leurs travaux.

Enfin la tradition attribue au Titien les fort belles planches du Livre du célèbre anatomiste André Vésale. On sait aujourd’hui qu’elles sont d’un de ses élèves, Jean Calcar, et n’en ont pas moins une grande valeur artistique.

Mon intention n’est point d’exposer ici l’œuvre anato-

1 Vasari, t. IV, p. 13.

mique des artistes. Elle est plus importante qu'on ne le croit. Presque tous les artistes de la Renaissance, Michel- Ange et Raphaël à leur tète, sans parler de Léonard de Vinci à qui on revient toujours, y ont leur part. Elle démontre, avec la dernière évidence, cette union intime de la science et de l’art que nous préconisons.

Je voudrais seulement rapporter comment cette union a été comprise par quelques grands artistes.

Albert Durer donne les conseils suivants à celui qui se consacre à l’étude du dessin :

« Applique-toi à observer la nature, laisse-toi guider par elle et ne t’en laisse pas détourner pour suivre ton bon plaisir, en te figurant que tu trouverais mieux toimême. Car alors tu ferais fausse route.

« En vérité l'Art a ses racines dans la nature. Celui qui l’y cherche, l’y trouve... »

Et ailleurs :

« L’art du vrai se trouve seul dans la nature ; lu pourras, l’ayant en main, éviter beaucoup de fautes dans ton œuvre.

Tu te garderas bien de penser faire quelque chose de plus parfait que l'œuvre que Dieu a forgée, car toutes les œuvres tendant à ce but seront sans force et sans vigueur. On peut donc affirmer que personne ne peut exprimer la beauté de son propre sens et par sa seule pensée , et qu’il est nécessaire que cette beauté qu’il croira tirer de son propre fonds ait été auparavant mise en lui

LA SCIENCE ET LES ARTISTES

par l’étude et par une soigneuse et diligente imitation de la nature. »

J’ai souligné dans ces deux citations les passages qui montrent combien le maître allemand était loin de la théorie de l’idéal telle qu elle a été formulée par les modernes et comment il ne voyait rien de plus beau que la nature elle-même.

Un peintre anglais du xvme siècle, Sir Josué Reynolds, a exprimé la même idée avec plus de précision encore :

« L étude de la nature, dit-il, est le commencement et la fin de la théorie de l’art. C’est dans la nature seule qu’on peut trouver cette beauté qui fait le grand objet du peintre, et ne doit être cherchée nulle part ailleurs.

Il est aussi impossible de se former l’idée d’une beauté supérieure à celle qu’offre la nature, qu’il l’est de concevoir celle d’un sixième sens ou de quelque autre perfection au-dessus de la portée de l’esprit humain'. >»

« La nature est et sera toujours, dit-il, dans un de ses discours sur la Peinture, la seule source inépuisable dont toutes les perfections doivent tirer leur origine. »

Nous trouvons chez les artistes contemporains les mêmes idées formulées avec non moins de force.

Ingres, que nous voyons aujourd’hui à travers tant de préjugés, était loin d’être un chaud partisan des étude anatomiques. Ce qui ne l’empêchait pas de dire :

1 Notes de Reynolds, dans l'Art de peindre (de arte graphicâ), de Dufresnoy.

« Il faut trouver le secret du beau par le vrai », et encore : « Il faut donner de la santé à la forme. »

Nul plus que lui ne réprouvait la manière et le chic. Il voulait que l’artiste se contentât de copier la nature servilement, convaincu qu’il n’y avait pas de beauté en dehors d’elle. Il prétendait n’avoir d’autre souci que de se conformer à ces principes et se défendait énergiquement de toute tendance à reproduire un idéal quelconque. Rien n’est plus curieux à ce propos que la scène qui se passa entre lui et Granger, un de ses anciens camarades, devant le tableau d’Œdipe. M. AmauryDuval raconte ainsi le fait :

« A peine entré, Granger fit force compliments à M. Ingres sur son tableau d’Œdipe.

« Je reconnais ton modèle, lui dit-il.

— Ah ! n'est-ce pas? C’est bien lui.

— Oui, mais tu l’as fièrement embelli !

— - Gomment, embelli ! Mais je l’ai copié, copié servilement.

— Tant que tu voudras, mais il n’était pas si beau que cela. »

« Il n’y avait rien de plus curieux que de voir l’exaspération de M. Ingres, qui, devant ses élèves, s’entendait accuser de ne pas suivre ses propres doctrines.

Aussi comme il s’emportait !

« Mais vois donc, puisque tu te rappelles, c’est son portrait...

LA SCIENCE ET LES ARTISTES

— Idéalisé... »

Ce mot fut le dernier coup, d’autant plus que Granger disait cela fort galamment et comme un éloge.

« Enfin ! dit M. Ingres, penses-en ce que tu voudras; mais j’ai la prétention de copier mon modèle, d’en être le très humble serviteur, et je ne l'idéalise pas... »

« La haine de toute beauté de convention, ajoute plus loin M. Amaury Duval, était poussée chez M. Ingres à un tel point qu’il avait érigé en principe absolu la règle de copier, copier servilement ce qu’on avait sous les yeux1. »

Rude, l'illustre sculpteur, mettait tous ses soins à copier exactement la nature. L’anecdote que nous rapportons un peu plus bas en est une preuve indiscutable.

Un de ses élèves, aujourd’hui un de nos plus grands statuaires, M. Frémiet, me disait dernièrement combien Rude leur enseignait l’amour du vrai, le respect de la nature, et comment lui-même plaçait au-dessus de toutes les productions artistiques la beauté qui se trouve dans la nature elle-même.

Un jour, raconte M. Frémiet, entre, dans l’atelier où Rude travaillait avec ses élèves, un italien qui venait se proposer comme modèle. A peine est-il déshabillé que le maître est frappé des ressemblances de ce jeune homme avec le célèbre torse de Phidias, l’Ilissus dont

L'Atelier d'Ingres , par Amaury Duval. Paris, 1878, p. 89.

le moulage était près de là. Il fait part de cette remarque à ses élèves, et place le modèle vivant dans la même attitude, tout près du plâtre. Et Rude alors n’eut pas de peine à montrer combien la nature est encore supérieure à l’œuvre de Phidias lui-même. A côté du modèle, l’Ilissus « dégringolait ».

Rude, pour bien montrer à ses élèves l’importance de la construction anatomique de l’ensemble, avait coutume de leur dire : « Lorsque la nuit vous voyez arriver de loin un de vos amis, vous le reconnaissez sans qu’il vous soit besoin de percevoir les traits de sa physionomie et les détails de son costume. Ça, c’est la charpente, c’est l’anatomie. »

La nécessité d’un dessous anatomique précis a été préconisée parplus d’un grand sculpteur. Barye, le maître animalier, ne procédait pas autrement, ainsi qu’en témoigne M. Frémiet.Le fait est ainsi rapporté parM. Guillaume : « M. Frémiel, étant allé en 1846 visiter Barye, se trouva en présence du Lion assis , qui n’était encore qu’à l’état d’ébauche. Toutes les lignes en étaient arrêtées. La préparation était anatomique. Ce n’était pas si l’on veut le squelette lui-même avec tous les détails, mais bien le crâne, la colonne vertébrale, la cage des côtes, les os des membres antérieurs et postérieurs mis en place et rigoureusement déterminés dans leurs conditions normales. Cette larve de lion, ce spectre vivant et décharné, avait, paraît-il, quelque chose de fantastique et de souveraine-

LA SCIENCE ET LES ARTISTES

ment imposant. M. Frémiet en a conservé un souvenir très vif, en est resté profondément frappé. En effet, bien que la forme n’existât pas encore, l’idée du lion était irrévocablement fixée rien que par les proportions et par l’ossature, indispensable support du reste '. »

Nous retrouverons plus loin la même idée dans les notes deM. Gérôme.

J’ai recueilli de la bouche de M. Frémiet lui-même une confession que pour l’instruction des jeunes générations d’artistes je désire consigner ici :

« J’ai passé plusieurs années de ma jeunesse, me ditil, à faire un métier que beaucoup considéreront peutêtre comme bien infime et bien ingrat. Je dessinais au Muséum, pour l’allas d'anatomie comparée de deBlainville, des ossements à l’aide du diagraphe. Le but scientifique que poursuivait l’auteur exigeait l’usage de cet instrument qui me permettait de reproduire, avec toute la rigueur d’un décalque, les pièces anatomiques.

« Je vous avouerai que c’était plutôt par besoin que par goût que je me livrais avec ardeur à ce travail qui était d’ailleurs assez maigrement rétribué.

« Eh ! bien, aujourd’hui, je bénis la nécessité qui me fit travailler ainsi pendant trois ou quatre ans. Et je considère que ce fut pour moi le meilleur apprentissage du métier d’artiste. Cette nécessité oii l’instrument me met-

1 E. Guillaume, Notices et discours , p. 2 t0.

INTRODUCTION A l’ÉTUDE DE LA FIGURE HUMAINE

tait de serrer de très près la réalité, cette obligation de faire vrai, cette communion intime avec la nature ont eu certainement la plus grande influence sur toute ma carrière.

« Dans le même ordre d’idées, j’ai fait une remarque qui peut-être vous intéressera.

« En consultant l’œuvre d’IIolbein, j’ai constaté que les portraits des princes et des grands seigneurs ne valent rien à côté des autres qui représentent des personnages d’une condition inférieure et qui sont d’un si merveilleux dessin .

« Ces inégalités dans l’œuvre d’un maître aussi habile s’expliquent suivant moi d’une façon bien simple, et je reste persuadé qu’Holbein, pour assurer et préciser son dessin, employait d’habitude le procédé de la vitre. Or ce procédé exige, de la part du modèle, quelques condescendances que le peintre, par respect, n’osait point demander aux grands seigneurs. Ingres, ainsi, dessinait à la vitre. »

Carpeaux, le sculpteur puissant dont la fougue parait à peine contenue, avait tout le temps le compas à la main. Il mesurait beaucoup. Au dire d’un de ses élèves, aujourd’hui un grand maître aussi, le sculpteur Dalou, il mesurait jusqu’aux mèches de cheveux. Il mettait tant de conscience à copier la nature qu’il ne travaillait jamais en l’absence du modèle. Dans l’édification d’une statue, il apportait la plus grande importance à la construction, à la mise en place : « Le difficile, disait-il, n’est pas de modeler un œil, mais de le bien placer. »

LA SCIENCE ET LES ARTISTES

Il écrivait à un peintre de ses amis : « Que la nature soit ton guide constant ! Vis avec elle, étudie-la sans cesse. Pas un coup de crayon, pas un coup de pinceau sans l’avoir sous les yeux. Elle seule donne la vie'... ! »

« Si mouvementés que soient les personnages de Carpeaux, dit M. Guillaume, la structure en est toujours irréprochable, l’ensemble exact et le détail correct. D’ailleurs, en présence de la nature, il procédait avec une sûreté mathématique... Qu’on ne s'y trompe pas, Carpeaux a dû à sa science profonde, quoiqu’elle soit toujours voilée, d’avoir créé des œuvres qui se sont imposées bien plus qu’elles n’ont été acceptées, et qui, par leur fond solide, inattaquable, sont destinées à durer5. »

M. Dalou a gardé de son maître Carpeaux l’amour et le besoin du compas.

Toutes ses œuvres dans chacune de leurs parties ont été mesurées avec un soin minutieux. Il se rapproche autant qu’il le peut du modèle choisi, et n’est satisfait que si de justes proportions et d’exactes mesures donnent à son œuvre l’accent de la vérité.

Il travaille entouré de compas de toutes dimensions auxquels il a incessamment recours pour mettre chaque détail, chaque forme bien à sa place.

1 J.- B. Carpeaux , par E. Chypeau, p. 176.

2 Guilllaume, Supplément aux sept premières éditions du « Dictionnaire général de Géographie et d' Histoire », par Ch. Dezobry

et Th. Bachelet.

Si, dans le travail de la composition, il a, comme tous les grands artistes, de nombreuses hésitations, s’il cherche constamment le mieux, s’il retouche, modifie, détruit même et recommence bien des fois avant de se déclarer satisfait, il n’en est plus de même une fois l’esquisse bien arrêtée et précisée, selon sa coutume, d’après le modèle.

Alors, c’est sûrement, méthodiquement, je dirai même scientifiquement, que le maître, dès la première touche jusqu’à la fin, conduit son travail sans se presser, sûr de lui-même. A chaque séance, l'œuvre se complète et se précise, sans repentirs ni retouches. Chaque coup de pouce ou d’ébauchoir porte. El sans précipitation l’œuvre s’achève, semblable à ces beaux fruits dont un heureux climat favorise la croissance régulière et qui, parvenus à maturité, se détachent de l’arbre sans effort.

Un maître de la peinture de la vie champêtre qui est en même temps un poète et un écrivain de premier ordre, M. Jules Breton, a écrit plusieurs volumes du plus haut intérêt pour la psychologie de l’artiste. On y trouve les renseignements les plus précieux sur la genèse des œuvres d’art, la technique, les théories esthétiques et l’histoire de l’art. Il s’est consulté lui-même, il a analysé ses impressions et ses procédés, il a jugé les œuvres de ses confrères, et s’est fait une esthétique fondée sur l’expérience. Eh bien ! Ce peintre dont l’œuvre tout entier trahit la recherche inquiète de l'idéal le plus élevé, qui au-dessus de la matérialité des êtres tâche d’atteindre

LA SCIENCE ET LES AUTISTES

le sentiment et la vie qu’ils expriment, ce poète ennemi de tout plat réalisme, qui a écrit sur la peinture de la vie des êtres et des choses des pages vibrantes, affirme la nécessité de la science à la base de l’œuvre d’art.

« Le caprice seul, dit-il, est impuissant à rien produire de durable. La nature a des lois essentielles qu’il est absolument nécessaire de connaître et d'approfondir. L’observation de ces lois, loin de nuire à l’originalité de chacun, ne fait que la développer en intensité et lui permettre sans danger les plus grandes audaces'. »

Il est impossible de formuler avec plus de précision l’utilité première et le rôle préservateur de la science dans les arts. C’est exactement la même idée que Léonard de Vinci avait émise dans un passage que nous avons rapporté plus haut.

M. Jules Breton répudie naturellement le chic et la manière. Si l’esquisse est faite précipitamment et d’inspiration, l’achèvement de l’œuvre est le résultat de la raison, du savoir et de la patience.

« Arriver à ce résultat qui paraît si simple (l’œuvre finie) est tout ce qu’il y a de plus difficile. Il n’est réalisé que par les forts. Savoir finir c’est faire des chefs-d’œuvre. La pochade promet tout, elle ne réalise rien... »

Et le maître fort de son expérience conclut: « On ne crée pas une œuvre véritable sans mettre de l’ordre dans

Nos peintres du siècle , par Jules Breton, p. 203.

INTRODUCTION A l’ÉTODE DE LA FIGURE HUMAINE

sa création. Pour être durable, elle ne doit pas être improvisée. »

Mais parmi les artistes modernes il n’en est pas qui se soient prononcés dans cette question avec plus de vigueur que MM. Guillaume et Gérôme, le premier dans ses ouvrages, le second dans des conversations qu’il a pris la peine de résumer lui-même et que je suis heureux de pouvoir mettre ici sous les yeux du lecteur.

Voici ce que m’écrit M. Gérôme :

« Mon cher Docteur,

« Je vous envoie quelques observations que vous m’avez « demandées au sujet des rapports qu’il y a entre l’art « et la science. J’ai déjà souvent causé avec vous sur « ce sujet et je vous résume ici ce que je vous ai déjà dit, '« avec quelques exemples à l’appui.

« Quand on est jeune et par conséquent sans expé- « rience, on se livre à un art de sentiment, et on a la « fausse idée qu’il doit en être ainsi, que trop d'étude, « trop de vérité enlèvent aux œuvres la vie et le mouvek ment. Quand on a vieilli sous le harnais, quand on a « beaucoup travaillé, beaucoup observé, beaucoup com- « paré, les idées changent complètement, et on arrive à « des conclusions absolument opposées à celles de jadis, « à la suite de tentatives nombreuses et réitérées.

« Un de nos plus grands sculpteurs, Rude, était l’ami « de Monge, le mathématicien ; un jour que celui-ci était

LA SCIENCE ET LES ARTISTES

dans l’atelier, Rude lui dit, en lui parlant du modèle qu’il employait en ce moment : Comme on ferait une magnifique statue, si on pouvait rendre cette belle nature exactement et au plus près! — Rien n’est plus facile,

reprit Monge, allons acheter des compas Et c’est de

ce moment que Rude est devenu le grand sculpteur, qui honore l’école française ; c’est qu’il n’y a qu’une chose qui soit vraiment belle et bonne, c’est la Vérité, et pour arriver à la rendre les moyens les meilleurs sont les moyens mathématiques.

« La nature seule a des audaces au-dessus de tout esprit humain, elle seule est originale et pittoresque. C’est donc à elle qu’il faut nous attacher, si nous voulons intéresser et émouvoir le spectateur.

« Quand un sculpteur monte une figure, s’il a pris avec soin les principales dimensions, bien mis à leur place les têtes d’os, il est tout étonné, bien qu’il n’y ait encore que des masses informes, de voir que c’est déjà ressemblant au modèle, que l’œuvre est déjà très avancée et que l’exécution n’est pour ainsi dire qu’une question d’heures de travail.

« Voici une petite histoire qui m’est personnelle et que je crois vous avoir déjà racontée. J’avais fait un tableau représentant un muezzin chantant la nuit, au clair de la lune, sur le minaret. Le ciel était relativement assez grand pour le reste du tableau, et j’avais imprudemment placé les étoiles à tort et à travers, n’importe

« comment et n’importe où. J’y avais pris beaucoup de « peine, et mon travail terminé je m’aperçus qu’il était « très mauvais, détestable même, malgré tous les soins « que j’avais pris pour arriver à bien. Et alors qu’ai-je « fait ? J'ai tout simplement porté à mon confrère Janssen « l’astronome, un croquis du tableau, le priant de me « dessiner exactement, avec leurs grandeurs diverses, « les étoiles d’une portion de la carte du ciel ; et le pro- « blême fut résolu à ma satisfaction, caria science aidant, « j’avais parlé le langage de la vérité.

« Vous qui vous êtes occupé sérieusement des lois du « mouvement, qui avez pu constater la convention qui a « présidé à tout ce qui s’est fait jusqu’ici dans ce genre, « vous ne vous étonnerez pas si je vous dis que je ne peux « plus regarder les tableaux des époques encore près de « nous, dans lesquelles se trouvent des chevaux soit au pas, « soit au galop, car non seulement ils sont faux dans leurs « allures, mais archifaux dans les dimensions relatives « des diverses parties du corps : oh! la routine... Eh « bien, il y a encore des gens qui protestent contre la « photographie instantanée !

« On ne peut, disent-ils, percevoir certains moments « d’un mouvement rapide, et ils le croient, car ils sont « un peu aveugles, et que d’ailleurs ils n’ont jamais « regardé ; tandis que les Grecs avaient vu et les cou- « reurs et les chevaux dans leurs allures ; tandis qu’aussi « les Japonais ont vu les oiseaux et leur vol ; mais voilà ;

LA SCIENCE ET LES ARTISTES

« depuis des siècles et des siècles nous avons été élevés “ de père en fils dans le mensonge, et quand on nous « parle le langage de la vérité, nous ne le comprenons « pas ; mais les temps sont proches, et depuis trente ans « nous avons fait de grands progrès, et nous corïtinue- « rons malgré tout, contre vent et marée, la marche en « avant. La photographie, cette admirable découverte du « xixe siècle, nous aidera dans nos efforts, et j’estime que « dans peu de temps on aura vaincu toutes les résis- « tances et toutes les mauvaises volontés.

« Permettez-moi de rappeler un vieux souvenir, qui date « de vingt-cinq ans, c est-à-dire antérieur à la phologra- « phie instantanée : J étais à New-Market et je voyais dans « la plaine entraîner des chevaux de course quatre par « quatre. Ils passaient devant moi de profil, et comme « je regardais avec attention j’aperçus, non sans étonne- « ment, un enchevêtrement singulier des jambes de ces “ chevaux à allures rapides, formant une espèce de roue « sous le ventre des animaux. En rentrant je fis plusieurs « croquis de même dimension dans tous les moments « d un mouvement de galop ; je les décalquai les uns « derrière les autres, et l’effet vrai était reproduit. On « s’étonne que des artistes de grande valeur comme Géri- « cault et Horace Vernet se soient arrêtés toujours à un « mouvement commun et routinier, quand la moindre « observation un peu sérieuse aurait dû leur ouvrir les <« yeux.

La Figure humaine. 4

« Je suis obligé de conclure que nous n’avons pas « comme les Grecs et les Japonais le sens de l’œil très « développé, et qu’il n’est pas dans la nature de notre « esprit d’observer avec assez d’attention pour retenir les « aspects de la nature dans ses mouvements rapides.

« Pour terminer ces observations, j’estime qu’il ne sau- « rait y avoir d’œuvre durable et sérieuse, si elle n’est « basée sur la raison et la mathématique, s’il n’y a pas « alliance intime entre l’art et la science. »

Dans une magistrale étude sur le sculpteur Barye, M. Eugène Guillaume aborde cette question des rapports intimes de la science et de l’art. Il montre dans l’œuvre du maître animalier la part considérable qui revient au savoir et à la méthode scientifique ; il soutient la cause que nous défendons ici avec tant de conviction et de justesse que c’est véritablement pour nous une bonne fortune que de pouvoir nous appuyer sur une si haute autorité.

« Parmi les plus grands artistes, dit-il en commençant, il en est qui se font de la science un puissant auxiliaire et qui cherchent en elle la sûreté de leur inspiration. On dirait qu’ils leur empruntent ses méthodes et ses procédés ; ils ne créent rien sans avoir mûrement observé, et ils ne représentent les formes qu après en avoir acquis la connaissance certaine. Savoir est pour eux un premier besoin, un devoir rigoureux et comme un point d’honneur.

LA SCIENCE ET LES ARTISTES

Si brillamment doués qu’ils soient, ils n’exercent jamais leur talent sans faire appel à des informations précises et sans interroger leur conscience : leur vie est un perpétuel hommage rendu â la vérité. » Il est difficile de mieux peindre cette recherche du vrai qui fait la préoccupation constante des plus grands artistes. Mais chercher la science, n est point abdiquer toute personnalité. Aussi 1 auteur ajoute : « Mais cette subordination volontaire ne les amoindrit pas. Grâce au sentiment de l’art dont ils sont animés, ils transportent la réalité dans un domaine supérieur ; la nature telle qu’ils nous la rendent est toute pénétrée de leur idéal. En même temps le principe de sincérité et de logique d’après lequel ils se sont guidés restent acquis à leurs successeurs. Et si leur génie dans sa personnalité reste insaisissable, ils laissent un exemple salutaire et ouvrent la voie dans laquelle d’autres, après eux, s avancent sans crainte de s’égarer. »

C’est ainsi que, dans ces quelques lignes, M. E. Guillaume définit très nettement et le rôle nécessaire de la science et la part inaliénable du génie artistique ainsi que l’influence considérable de la méthode scientifique dans les progrès de l’art. L’œuvre du statuaire Barye est la confirmation de cette théorie. Je ne puis qu’engager le lecteur à lire tout au long cette très remarquable notice. Il y trouvera sûrement grand plaisir et profit. Je n’entreprendrai pas ici de la résumer, car il faudrait tout citer. Mais je veux en extraire quelques passages bien typiques.

M. Guillaume insiste sur le soin que Barye apportait à l’exécution matérielle : « Dans son travail, dit-il, il y avait deux choses : d’une part, l’observation et les idées, et, de l’autre, un ensemble d’exercices pratiques. Le dessin et le modelage y tenaient le premier rang, et Barye leur donnait un caractère d’extrême précision : il faisait un usage incessant du compas. »

Nous avons vu plus haut comment Monge en mettant entre les mains de Rude un compas lui donna la clé des formes exactes, et pour ainsi dire la méthode qui lit de lui le grand sculpteur que l’on sait. De nos jours le compas tient la première place dans la pratique des maîtres tels que Gérôme, Dalou et beaucoup d’autres.

« Le compas, dit M. Guillaume, est un instrument assez dédaigné par les artistes, mais qui cependant leur est indispensable et dont il faut qu’ils apprennent à se servir. Tout le monde ne sait pas mesurer, et parfois, avec la meilleure volonté, on se trompe par inexpérience et aussi par quelque complaisance que l’on a pour soi-même. Barye avait la science et la conscience du compas... » Quelles remarques plus judicieuses et plus fines ! Comme elles sont bien non seulement d’un maître, mais aussi d’un philosophe et d’un praticien !

Quelques personnes craignent que le savoir anatomique ne nuise à la sincérité, à la naïveté de l’artiste.

« Il est certain, répond M. Guillaume, que si cette connaissance devait engendrer la manière, que si l’on devait,

LA SCIENCE ET LES ARTISTES

sousjjrétexte que les choses existent réellement, les montrer telles que la dissection les met à découvert, et non avec leur variété, qui est infinie, il faudrait s’en défier. Mais envisagée comme propre à rendre compte de l’organisme, elle est indispensable à qui veut représenter les êtres vivants. Il n'est pas inutile de bien comprendre ce que l’on voit et ce que l’on fait ; cela n’est pas contraire à la naïveté qu’il ne faut pas confondre avec l’ignorance. » Et le maître sculpteur ajoute à l’adresse de son contradicteur supposé, cet argument ad hominem vraiment sans réplique : « La naïveté est assez délicate à définir : en tout cas, son caractère essentiel est d’être inconsciente, Une naïveté préméditée qui se bouche volontairement les yeux et les oreilles, qui se confesse à elle-même et se dit : « Je commence ici et je finis là ; je dois savoir telle chose et négliger telle autre » ; — une pareille naïveté n’est plus dans les arts qu’une convention. Elle ne vaut pas mieux que la convention contraire qui consisterait à dire : « Je sais ce qui est ; je ne le vois pas, mais je le sais et je le fais. »

Plus loin l’auteur fait allusion aux difficultés que rencontre à notre époque la libre observation de la nature : « L’étude de la nature, dit-il, est le fond des arts d’imitation ; mais il y a bien des manières de l’aborder et d’en tirer parti. Dans un temps comme le nôtre, on a peu de chances de voir la réalité telle qu elle est, c’est-àdire affranchie des traditions et des idées ambiantes. On

peut au moins s’efforcer de la connaître dans son intégralité, et c’est ce que Barye a fait avec une conscience infatigable. Ensuite, et sans qu’il s’inquiétât du comment, sa personnalité s’ajoutait aux données acquises. Ses matériaux étant scrupuleusement rassemblés, son génie faisait le reste. »

Enfin l’illustre maître termine son étude par une conclusion que je demande la permission de reproduire intégralement, car on y trouvera soulevés quelques-uns des problèmes qui font l’objet de cet ouvrage et au sujet de la solution desquels l’auteur prend nettement position dans le sens que nous avons indiqué.

« En dernière analyse, la théorie de Barye repose sur l’union de l’art et de la science ; une pareille association est-elle possible? Nous pourrions nous dispenser de répondre, l'œuvre que nous venons d’analyser se chargeant de parler pour nous. Mais cette question se rattache à l’un des plus grands problèmes qui se posent aujourd’hui. A entendre d’éminents esprits, les deux éléments, loin de pouvoir s’accorder, seraient, en principe, dans un antagonisme irrémédiable. Bien plus, 1 art devrait disparaître un jour et la science occuper tout le domaine du sentiment: la poésie toucherait à sa fin. Que la science prenne dans l’avenir une place toujours plus considérable, cela n’est pas douteux. Que notre besoin de connaître trouve de plus en plus à se satisfaire, cela est conforme à l’idée de progrès. Mais, à cause de cela, la faculté

LA SCIENCE ET LES ARTISTES

d’éprouver les profondes émotions qui naissent du rapprochementde notre âme avec la nature cessera-t-elle d’exister, et n’éprouverons-nous plus ces impressions particulières que nous avons besoin de traduire au moyen des formes? On ne saurait l’admettre. Pour en arriver là, il faudrait que la science eût le pouvoir de supprimer une partie de l’homme.

« Pour rentrer dans mon sujet, je dirai d’abord que les facultés de sentir et de connaître, que l’analyse philosophique isole, sont inséparables dans notre esprit; que le sentiment n’exclut pas le savoir et que le savoir n’empêche pas d’être ému. Loin de là, les deux facultés se pénètrent et s’entr’aident. Le savant imagine le sujet de ses recherches, pourquoi l’artiste ne pourrait-il pas créer en sachant? En tout cas, la science l’aidera toujours à introduire dans ses ouvrages l’ordre, qui est une des conditions de la beauté.

« Au fond, l’art et la science ont pour objet la vérité. Us ont pour but suprême d'isoler les faits généraux de la multitude des détails et des accidents, pour faire apparaître cette vérité dans toute sa splendeur. Il faut donc reconnaître qu’ils ne sont pas divisés en principe et qu’ils ne s excluent pas. Ils s apphquentà deux côtés des choses qui sont nécessaires aussi bien que distincts. A tout prendre, chaque fiction de l’art se présente à nous comme vraie et elle a tout au moins besoin d’être plausible. Or ne sera-t-elle pas d’autant plus vraisemblable quelle contiendra une plus grande somme de vérité?

INTRODUCTION A l’ÉTUDE DE LA FIGURE HUMAINE

<( Ces idées nous sont suggérées par Barye. Ses ouvrages, du fait de sa théorie, sont destinés à durer ; ils sont placés à la fois au-dessus de la critique de l’artiste et de celle du savant. Nous pouvons les présenter à la postérité avec la conviction que nos jugements sont déjà ceux de l histoire. En même temps ils restent pour nous tous comme une leçon féconde.

« N’est-ce pas, en définitive, à faire profiter l’art des sûretés de la science que l’enseignement doit s’appliquer ? »