CHAPITRE V

On est très partial pour le style. « Il faut avoir du style », — « Sans le style, pas d'œuvre valable », — « Un auteur ne survit que par le style », propos équivalents que j'ai entendus des millions de fois. Quantité de gens vous avouent, avec un plaisir visible, qu'ils ne tiennent pas compte du fond quand le style manque; ils prétendent, il est vrai, qu'ils tiennent compte du fond, tout autant que du style, quand le style y est. Je ne sais pas si cela est bien vrai pour tous. D'autres disent : « Mais le fond et la forme sont inséparables. Où commence la forme, où finit le fond ? » Ce livre répond peut-être en bien des endroits à celte question.

Sur le goût du style, sur la prétention, quasi universelle chez nous, à se connaître en style, sinon même à avoir du style, sur la place qu'occupent dans notre instruction les exercices -tendant à faire de nous tous des dilettanti du style, il y aurait à écrire bien des choses sérieuses; il y en aurait d'amusantes; ce n'est pas ici le lieu.

Cependant quand on cherche à savoir précisément ce qu'est le style, de quoi il provient, et qu'on tente de caractériser nettement le style de tel auteur, puis de tel autre, on ne trouve pas, parmi tant de personnes eng'ouées du style,

des lumières bien secourables. Il y a plus surprenant encore. Interrogez les critiques, les personnes qui font profession d'expliquer les auteurs et leur talent, qui ont compétence et même célébrité à cet égard, trop souvent vous les trouvez vagues, imprécis dans le langage qui leur sert à caractériser les styles. Trop souvent, à la place d'un qualificatif net, ils nous payent d'une métaphore. Cela arrive fréquemment avec Sainte-Beuve, entre autres \

Le stijle, il faut entendre le style littéraire, ne procède pas de la vérité du fond. Une page écrite par un passionné , qui sait son métier d'écrivain, comme Saint-Simon, Rousseau, Michelet, peut être très belle et très fausse. Les exemples en abondent. Toute passion, toute émotion est une condition excellente pour écrire; c'en est une mauvaise pour trouver le vrai ou pour s'y tenir; il n'y a pas de doute sur ce point. Le plus illustre des théoriciens du style, Buffon, n'aurait peut-être pas contredit à l'observation précédente, mais il nous aurait répondu : « Sans doute les faits allégués ou les portraits dessinés qui font le sujet fondamental d'une page peuvent être faux ». Mais cependant, si la page est d'un bon style, elle ne peut être telle que par une foule de menues vérités, de vérités de détail « aussi précieuses,

1. En France, la première chose dont on parie à l'auteur d'un livre c'est de son style, le livre fùl-il très profond. Quand je dis « on », j'entends une grande partie du public lettré. Pour ce public, le style n'est jamais assez soigné. Copiez une page d'auteur célèbre, et soiimeLlez-la, comme de vous, à un de ces Français qui ne la connaissent pas. Je ne suis pas étonné s'il vous loue; mais je le serai s'il ne vous dit pas que votre style est cependant un peu négligé. Vous pouvez essayer avec du BufTon. Pour ne pas paraître négligé, il faut aller jusqu'à un peu de prétention. Cela trahit assez l'engouement du public pour le style et prouve que cependant il n'est assuré d'avoir devant lui du style, que si l'auteur a fait vers ce mérite un effort visible, s'il a mis enseigne de style (ce qui est une faute).

Le public qui pousse à la prétention pousserait encore assez volontiers au purisme. 11 relèvera les extensions de sens, les acceptions neuves, les transpositions d'épithètes. Il les passe à la fin, quand l'auteur devenu célèbre lui impose. Prétentieux et puriste, ce serait de quoi faire un assez mauvais écrivain; et c'est en effet ce qu'on devient quand on écoute trop le sentiment de certains lettrés.

ajoute ButTon, et plus précieuses môme souvent que les vérités générales que l'auteur prétend exposer ». Si cette théorie d'apparence profonde, et qui d'ailleurs a été si souvent applaudie, avait été appuyée par son auteur de quelque commencement de preuve, volontiers je m'inclinerais devant le grand nom de Buffon. Mais Bufîon ne s'est pas mis en peine de nous montrer, dans un exemple, ces vérités dont le style serait tissé. Je me permettrai donc d'avancer une opinion à peu près contraire. Il me paraît que le style artistique — celui auquel le passage de Buffon convient — n'est tel que parce qu'il s'écarte à chaque instant de l'expression rigoureusement vraie. Je suis tenu à prouver; mais déjà ne l'ai-je pas fait? Je prie qu'on se rappelle la j^sijchologie des figures : ce chapitre montre que dire avec une exagération voulue ou avec un amoindrissement voulu, dire le contraire de ce qu'on veut faire entendre, dire à côté, dire autour, dire à peine, sont procédés habituels à l'artiste littéraire, sont l'art même et font le meilleur effet. Y a-t-il un style sans ces figures? Y en a-t-il un sans le placage des comparaisons et des métaphores? J'ai déjà montré quel rapport ont avec la vérité ces produits de la faculté analogique. Il n'est pas douteux qu'au point de vue du vrai, ce sont là des trompe-l'œil, de faux brillants. S'il s'agissait de vérité, il faudrait les bannir absolument; mais il ne s'agit pas de vérité, il s'agit d'effet à faire, d'émotion à produire; et dès lors tous ces procédés deviennent louables et précieux.

Ce qu'il entre dans le style artistique de caractère fictif, de pei'sonnage, je dois le rappeler au moment oii j'avance que le style ne dépend pas de la vérité du fond; mais je me bornerai à ce rappel.

La contention d'esprit et l'émotion chez l'écrivain sont choses peu compatibles; si celle-là n'exclut pas totalement celle-ci, elle l'affaiblit au moins singulièrement.

Or la conquête d'une vérité neuve, qui ne peut être qu'une vérité assez enfoncée dans les phénomènes, puisqu'elle est

encore neuve, exige la conlenlion d'espril. Etre original dans ridée, mauvaise condition pour être ému, et par conséquent pour bien écrire. On contestera et même avec une apparence de raison, parce qu'exceptionnellement des choses profondes ont été exprimées dans un beau style. Aussi n'ai-je pas dit que l'incompatibilité entre la contention et l'émotion fût absolue; ce n'est qu'une forte tendance. Et puis d'ailleurs bien souvent on se méprend, on attribue au fond une originalité qui est seulement dans le style. Quantité de pensées frappantes ne sont que des vérités évidentes, présentées par un aspect qui intéresse notre sensibilité. En voici un exemple illustre, c'est la fameuse pensée de Pascal : « L'homme n'est qu'un roseau pensant, etc. » Est-ce que Pascal, notant la fragilité physique de l'homme, a découvert une vérité neuve? Non, mais une expression par qui cette fragilité, bien connue, nous devient très sensible. Pascal continue : « Cet univers qui écrase l'homme n'en sait rien, tandis que l'homme qui meurt sait qu'il meurt et connaît ce qui le lue ». Pascal a-t-il eu de la peine à découvrir autour de lui l'aveugle, l'impassible nature? Des siècles avant Pascal, cela était déjà aperçu. Pascal, il est vrai, ajoute : « Savoir qu'il meurt fait la supériorité de l'homme sur cet univers qui le tue » ; donc la dignité de l'homme est dans la pensée. Voilà qui ne paraît plus si banal. Mais aussi comme cela devient contestable! L'homme, parce qu'il se voit mourir, supérieur à l'univers physique? Mais il n'y a de supérieur et d'inférieur que là où il y a mesure commune, comparaison possible. L'univers et l'homme sont comparables comme forces, et sous ce rapport on peut dire que l'homme est inférieur. Si l'univers pensait un peu et l'homme plus, celui-ci pourrait être dit, comme esprit, supérieur à l'autre. Mais par la supposition même de Pascal, l'univers ne pense pas du tout. Il n'est donc pas inférieur, parce qu'il n'est pas comparable. Au fond, rapprocher l'univers et l'homme est une idée singulière, avec ses semblants de pro-

fondeur. Penser est d'ordre humain, penser est le propre de l'homme (et de l'animal); c'est pourquoi penser fait la dig-nité, entre hommes; l'homme qui pense le plus est le plus homme ; mais mesurer l'homme et l'univers avec un mètre qui n'est d'emploi qu'entre les hommes, c'est insoutenable. Après cela, et vérité à part, l'idée de Pascal, convenons-en, est bien émouvante pour nous hommes ; et lui-même d'abord en fut ému; de là, le style et la beauté du morceau.

Je connais des personnes que celte phrase transporte d'admiration : <( Le silence éternel de ces espaces infinis m'effraye », En effet, il y a là une haute émotion de l'intelligence rendue, expliquée, communiquée par deux adjectifs d'une justesse admirable; cela vaut par la qualité de l'émotion et par la forme adéquate; mais il n'y a pas, cela est évident, invention de vérité.

Ce genre de pensées abonde chez Bossuet. Sur la brièveté de la vie, sur l'imprévu des maux, sur les surprises du malheur et de la mort, de l'inévitable mort, Bossuet a des mots, des images qui nous saisissent, comme ils l'ont saisi lui-même. Mais quant au fond, il y a beau temps, je pense, que l'homme se sait le jouet du destin et la proie de la mort. On a découvert, il y a beau temps, que nous sommes tous mortels, et c'est à quoi, comme vérité, tout cela revient et se borne.

Il y a au neuvième livre des Martijrs une page très soignée, où Chateaubriand nous présente un pâtre qui garde son troupeau, en jouant de la musette sur les restes d'un camp romain. L'instabilité des choses humaines amenant au même lieu des images antithétiques de paix et de guerre, le contraste philosophique de l'humble qui vit à la place d'une grandeur qui n'est plus, ce tableau, pour Chateaubriand constituait très probablement une idée profonde. Ce n'est qu'une idée émouvante, bonne pour l'art, pour l'orateur ou le poète. Chateaubriand a semé d'idées analogues ses itiné-

raires. Byron, Lamartine, et au-dessous d'eux, d'après eux, beaucoup d'autres ont largement cultivé ce genre de pensée.

On est tout de suite éloquent par l'expression d'un vif sentiment (colère, indignation, admiration, etc.); on l'est encore rien qu'avec un attachement violent à ses idées, une conviction plus ou moins intolérante, qui a l'air d'un attachement à la vérité. Le fanatique est plus près d'être éloquent que l'esprit impartial, ou défiant de soi et complaisant pour les idées d'autrui. La logique serrée, pressante, animée, produit seule par elle-même un effet qui est vraiment artistique; Rousseau en est une preuve, et il prouve aussi que la logique n'est pas toujours la vérité, mais souvent la conséquence dans le faux.

La passion de l'écrivain, plus souvent que sa véracité, convainc le lecteur. Celui-ci reconnaît la vérité sans doute; mais plus sûrement encore il subit la contagion du sentiment. Pourquoi? La cause est au profond de notre nature. Nous doutons difficilement de la réalité d'un sujet ou objet avec lequel on nous a émus; ou, si vous voulez, nous croyons facilement à l'existence d'un tel sujet; reconnaître que l'objet de notre émotion est faux, ce serait s'avouer qu'on a été dupe, et même un peu ridicule.

Voici venir la vérification expérimentale. La lignée des grands penseurs, par qui les côtés profonds de la nature ou de l'homme nous ont été découverts, et la lignée des grands écrivains s'allongent parallèlement; elles ne se confondent pas, sinon en quelques points rares. Peu d'hommes ont droit d'être nommés dans l'une et dans l'autre. Ce ne sont pas les grands écrivains qui ont trouvé les lois de la gravitation, de la lumière, de la chaleur, des corps en combinaison, etc. Ils ne se sont occupés que de l'homme, dira-t-on; soit. Parlons donc du savoir qui a l'homme pour objet. Ce n'est pas aux grands artistes littéraires qu'on est redevable des grandes vérités ou généralisations, qui commencent à constituer les sciences morales.

Parmi les romanciers, ceux qui écrivent le mieux, comme Rousseau, Bernardin, Chateaubriand, Hugo, Lamartine, n'arrivent tout au plus qu'au second rang. Pour l'essentiel, construction d'un caractère complexe, peinture exacte et copieuse d'une passion, ils sont certainement inférieurs à des stylistes médiocres ou même nuls, tels que Balzac, Richardson, Thackeray, Dickens, Stendhal, Maupassant. On ne devient romancier profond que par l'observation directe et assidue ; il faut travailler sur la vie, observer, éprouver; et reléguer les livres. Gela détourne forcément de l'acquisition linguistique (mots, images, tours, d'où aisance, habileté, dextérité dans le maniement de la langue). Et puis on travaille, on peine, on fatigue beaucoup pour la construction du fond; il ne reste plus d'énergie, de goût même et d'intérêt pour la forme; qui se dépense d'un côté s'économise forcément de l'autre.

Inversement, le grand écrivain, qui a le goût des formes, lit beaucoup; par là, il est tout à fait enclin à faire œuvre avec une combinaison de lectures. C'est ce qu'ont fait manifestement Rousseau, Chateaubriand, Bernardin (originaux seulement par le cadre, le paysage). Cela leur a imposé l'obligation de rajeunir, rénover le fond commun par une forme à eux. Ils ont eu, grâce à l'emprunt du fond, le temps et la force pour le travail de la forme. Et la forme acquise étant un apport plus que suffisant pour plaire au L-cteur, ils ont, sans regret ni crainte, paru devant lui avec le fond tel quel, banal ou superficiel.

L'imagination qui invente un caractère, et celle qui invente un style, diffèrent donc plus qu'on ne croit. Se proposer de tracer un caractère, se proposer de bien écrire, sont deux fins très divergentes. Les mêmes moyens ne peuvent pas servir pour les deux. A mesure que l'artiste préoccupé du style, et l'artiste soucieux de caractériser, s'enfoncent chacun dans son travail, et qu'ils y deviennent habiles, ils s'éloignent davantage l'un de l'autre. Si les stylistes se sont montrés

médiocres clans l'invention des caractères, ce n'est pas hasard, c'est détermination.

C'est pour les auteurs dramatiques que le conflit entre le fond et la forme vient à son comble. Qui fait du style au théâtre, y est mauvais à proportion, pour Fessenliel s'entend la psychique des personnages. 11 n'y a qu'une occasion, une seule, au théâtre, oi^i il serait licite et même requis d'avoir du style, ce serait le cas oii on mettrait en scène un grand orateur et dans l'exercice de sa fonction. Avoir du style alors ce serait observer la loi unique du théâtre, loi souveraine qui n'admet pas de transgression , faire parler le personnage selon le caractère posé.

Un auteur dramatique ne peut avoir du style, parce que les personnages qu'il traduit sur la scène n'ont pas de style. L'auteur dramatique doit atteindre un mérite bien autre et véritablement plus difficile, plus éminent, trouver le langage conforme, adéquat à un caractère, et autant de langages qu'il y a de caractères mis en jeu : quelle visée effrayante! Aussi à ce terrible but nul n'a jamais louché, c'est bien de la gloire d'en avoir seulement approché.

Evidemment un bon style provient de qualités morales et intellectuelles, de mérites qui sont dans l'auteur. Mais s'il fallait comparer les mérites, qui suffisent à faire le style, avec les autres mérites qu'on rencontre dans l'homme, et donner à chacun un rang, soit d'après son utilité sociale, soit d'après la conception éthique que nous portons en nous, je ne crois pas que les mérites générateurs du style occupassent un haut rang.

Même en se renfermant dans la littérature, le style — je parle ici tout le temps, bien entendu, du style artistique — n'a pas la dignité que beaucoup de gens lui confèrent. Et cela n'est pas difficile à prouver. Le genre dramatique tout entier se passe du style, et même doit s'en abstenir, le genre épique peut le recevoir dans sa partie narrative; mais dès que les personnages s'entretiennent, l'épique devient drama-

liquo, et suit à l'égard du style la loi de ce dernier genre. Je sais qu'on m'opposera l'exemple de Racine : « N'est-ce pas un styliste et n'a-t-il pas excellemment caractérisé? » Je m'aiderai volontiers de l'exemple de Racine. Cet homme eut une aptitude extraordinaire pour la peinture psycholog-ique. Aussi cette aptitude se montre-t-elle à travers et malgré le style. Mais on pourrait prouver que le style, dans la mesure où il fut employé, a estompé, obscurci, parfois recouvert totalement la peinture psychologique. Je ferais un bien long' chapitre, si je relevais dans Racine toutes les élégances nuisibles à mon sens. Un seul exemple me suffira. Je crois ne pas le mal choisir, car c'est un passage vanté. Je lis dans le monologue de Phèdre : « Que ces vaiiis ornements, que ces voiles me pèsent, — Quelle importune main! en formant tous ces nœuds, A pris soin sur mon front d'assembler mes cheveux! «C'est charmant comme style; c'est faux, ou mieux c'est faussé, comme psychologie. Jamais une femme triste de la tristesse de Phèdre na jiris soin de phraser et périphraser ainsi. Racine a mille fautes pareilles.

Les hommes exceptionnels, qui font avancer les sociétés, sont mus surtout par les prix de gloire qu'une société accorde aux mérites divers. Selon que la société distribue la gloire, selon qu'elle répartit ses prix plus grands à tels mérites, moindres à tels autres, la poussée des esprits ambitieux, actifs, décisifs se fait dans un sens ou dans un autre. Et la marche de la société y correspond. C'est cette considération qui m'a porté à écrire le présent chapitre. Elle me guidait surtout quand j'ai écrit ce qui y regarde le style. Goûter le style est un plaisir délicat que je sais prendre comme un autre. Je ne veux pas plus le déconseiller pour les autres qu'y renoncer pour moi-même, mais vraiment il faut savoir apprécier chaque chose à son prix. Il y a du trop en France, pour le moment, dans le salaire de gloire dont on paye les qualités artistiques de la parole. On dit volontiers

d'un grand écrivain, d'un Bossuet, d'un Chateaubriand : « Ce grand esprit ». Ceux qui le disent semblent bien croire que le talent d'écrire provient de la manière de penser, d'une manière tout à fait distinguée, exceptionnelle. Mais qu'est-ce que penser, si ce n'est trouver dos vérités neuves, cachées, ou encore des erreurs neuves, plausibles, suggestives? Je ne vois pas que les grands écrivains aient tous, ou la plupart, rempli celle condition. J'en vois beaucoup qui nous ont rendu sensibles de vieilles vérités émoussées, ou qui ont amusé, étonné, ému notre esprit par des paradoxes simplement ingénieux.

Je ne dis pas du tout que le grand écrivain puisse être un homme ordinaire; je dis, ce qui est bien différent, qu'il peut être un penseur fort ordinaire. Bien écrire est une aptitude spéciale, un peu comme peindre ou jouer du violon. Je veux que la spécialité soit plus haute, ou moins étroite, c'està-dire qu'elle exige la collaboration de facultés plus nombreuses. De quoi se compose cette spécialité, j'ai essayé de le découvrir et de le dire dans tout mon chapitre sur le style.

Si on continue d'appeler les grands écrivains de grands esprits, il faudrait au moins donner à ce titre une autre acception, une portée moindre que lorsqu'on l'applique à un Descartes, un Bacon, un Comte, un Spencer, ou dans un autre ordre à un Newton, un d'Alembert, un Laplace, un Lavoisier, un Pasteur. Pour moi je ferai volontiers plus : je réserverai le titre à ceux-ci, à ces grands véridiques, les premiers d'entre les hommes, même quand ils ont assez mal écrit.

J'ai renoncé à mettre dans ce volume plusieurs chapitres qui faisaient partie de mon plan primitif. Il est deux de ces chapitres que je rebute avec un certain regret. Mes observations, mes' idées, toujours hypothétiques à quelque degré, sur les éléments psychiques qui constituent le littérateur, je voulais les soumettre à une double épreuve. Je comptais les expérimenter d'abord en me servant d'elles pour analyser, aussi profondément qu'il me serait possible, quelques grandes individualités. J'avais élu pour cela Hugo, Bossuot, La Bruyère, Montaigne. Ce travail, je l'ai poussé assez loin En second lieu, je voulais éprouver mes idées en essayant de classer les esprits littéraires, de les distribuer entre quelques grandes et larges familles, comme Sainte-Beuve un jour s'était proposé de le faire. Ici j'ai rencontré, sans étonnement d'ailleurs, des difficultés dont je no me suis pas tiré à ma satisfaction. J'en suis resté à une esquisse qui ne m'inspire pas précisément beaucoup de confiance. Je verrai plus lard s'il y a lieu d'abandonner ou de poursuivre.

Quoi qu'il en soit, ces deux chapitres, l'un assez façonné déjà, l'autre très loin de l'être, auraient grossi notablement mon volume. Or je le trouve tel quel assez long et assez lourd. Sur ce point le lecteur sera sûrement de mon avis; et peut-être même plus que je ne le souhaiterais.

Mon ouvrage appelle-t-il à présent une conclusion"? Il faut en tout cas qu'elle soit brève : je me bornerai à quelques mots qui me sont venus bien souvent au cours de mon travail.

L'homme! animal qui sait rire, que dis-je? animal qui sait faire rire les animaux ses semblables, comment donc? qui les fait pleurer, trembler, blêmir à son gré, qui sait les agiter d'émotions nuancées en mille manières, créer à chacun d'eux une vie imaginaire mille fois plus vaste que la vraie, et tout cela acquis, conquis depuis la pure et sotte animalité, voilà qui est grand! et par ce côté encore, l'évolution a été merveilleuse.