I. Laurent

MISSEL D'iSABELLE LA CATHOLIQUE.

(Bibliothèque du Palais, Madrid.)

Isabelle la iji< \m.i..

Pl. XXXVIII. L'AGE 449.

LES ARTS ET L'INDUSTRIE AU TEMPS D'ISABELLE

Du xve siècle ou des premières années du XVIe datent encore la tour de la Madeleine qui rappelle, par ses formes carrées, les très anciens minarets ; les tours de Saint- Jean et de Saint-Paul, de Saint-Gil, de Saint-Michel des Navarrais, bâtie dans le quartier juif et dont les parements ornés de mosaïques mudéjares ont le mérite de s'élever audessus d'une façade de même style. Puis, un peu plus tard, la nouvelle coupole de la cathédrale de Burgos, datée de 1567 et détachée, semblet-il, d'une mosquée persane.

La belle survie du gothique, l'épanouissement du mudéjar, la naissance et la prospérité du plateresque, dont l'existence ne se prolongea guère au delà du siècle illuminé par le génie de la grande Reine, font de l'époque qu'ils se partagèrent la période la plus florissante de l'architecture espagnole. Il importait de le rappeler.

Malgré le luxe déployé dans sa construction, la demeure seigneuriale, grande, haute, conserve l'aspect extérieur d'un ouvrage militaire. Les longues murailles aveugles ou, pour mieux dire, les courtines, les tours d'apparat qui s'élèvent aux extrémités et, parfois même, audessus de la porte, la balustrade découpée où survivent les merlons, la galerie supérieure, dernière expression du chemin de ronde casematé et des bretèches, comme les écus héraldiques accrochés aux saillants des tours, sont hérités du vieux château féodal.

A l'intérieur, le vestibule d'entrée, avec ses brisures et ses coudes, rappelle les barbacanes, comme les chaînes qui condamnent la porte et que leurs gardiens abaissent devant les cavaliers de haut lignage sont les derniers vestiges du pont-levis que, faute de fossé, on ne pouvait établir dans les villes. Enfin, il ne faut aucun effort pour assimiler à la place d'armes la cour centrale ou patio. Les cortèges et les escortes s'y formaient ou s'y disloquaient à l'aise, quel que fût le nombre des chevaux ou des litières amenés. Quant aux carrosses, rien n'était préparé pour les recevoir. Il est vrai que l'Espagne des Rois Catholiques ne les connaissait pas. Durant quelques mois, la Cour avait bien vu celui de Mme Marguerite d'Autriche, mais la jeune femme, devenue veuve du Prince héréditaire, l'avait ramené en Flandre quand elle avait abandonné sans idée de retour le pays que sa beauté avait un moment illuminé.

Au rez-de-chaussée se trouve le ricibidor, où s'arrêtent les personnes à qui l'entrée des appartements est interdite. A l'étage principal, se groupent les pièces nommées de ropa, de ftlata, de tapices, en raison des vêtements, de l'argenterie, des tapisseries que l'on y conserve dans des coffres habillés de cuir, bardés de fer et décorés de clouteries de

cuivre. Encore plus haut, à l'abri des coups de main, éclairés seulement sur le patio, sont disposés les véritables appartements. Ils se composent des salons placés à l'entrée, puis viennent la salle à manger entourée de buffets et, à la suite, les aposentos ou chambres à coucher, en nombre considérable et à chacune desquelles est joint un retrete.

Le seigneur prenait son premier repas dans Yaposento, y trouvait ses objets de toilette, son livre d'heures et s'y habillait, entouré d'un nombreux personnel d'officiers et de serviteurs. Le retrete ou cabinet, dont le nom est donné de nos jours en Espagne à une pièce utile, mais fréquentée seulement dans certaines circonstances particulières, était garni d'un meuble qui justifiait son nom et à l'entretien duquel était préposé un serviteur spécial.

Malgré son affectation intime, le retrete était la pièce où le seigneur déjeunait, où parfois il se faisait servir quelques pâtisseries, des friandises, des fruits, et où il changeait de vêtements quand Yaposento et le lit étaient faits.

A l'époque immortalisée par les prouesses de la chevalerie espagnole, les soins de propreté n'étaient pas en grand honneur. Du moins le Roi d'Aragon, Don Fernando de Antequera (1410-1416), ne se baigna qu'une fois, le jour où il se confessa et communia pour se préparer à l'acte religieux du couronnement, et rien n'indique que ce respect des ablutions ait été exceptionnel. Antérieurement, les auteurs parlent bien de thermes privés et publics, mais l'usage en avait été emprunté aux Musulmans et s'était perdu.

Les plus belles pièces étaient couvertes en charpentes peintes et dorées ou en caissons également polychromes et de style mudéjar. Aux lambris brillaient des revêtements de faïence (azulejos) d'une grande richesse de ton ; aux murs s'accrochaient soit des cuirs de Cordoue (guadamecis) , soit des tapisseries venues en majorité des Flandres. Sur les dallages étaient jetés de riches tapis mudéjars et des coussins qui, pendant longtemps, servirent de siège dans l'intimité, les fauteuils et les chaires étant des meubles d'apparat . Presque pas de cheminées. A leur place, des braseros où, l'hiver, brûlaient du charbon de bois très dur et, suprême élégance, des noyaux d'olives. Enfin, devant les baies, des portières raides, matelassées, interrompaient ou du moins contrariaient les courants d'air. Quant a-ux pièces secondaires, elles étaient blanchies à la chaux, couvertes d'un plancher et dallées en carreaux vernissés, assemblés à la moresque.

Si, de l'intérieur, on revient à l'extérieur, les pentures, les clous

LES ARTS ET L'INDUSTRIE AU TEMPS D'ISABELLE

des portes, les grilles des fenêtres, les balcons, les chaînes, les fanaux de fer forgé et ciselé sont de véritables œuvres d'art.

La maison de la bourgeoisie reproduisait sur une échelle très réduite quelques dispositions des palais. Avec sa galerie en attique très surbaissée, sa porte aux lourds claveaux, sa façade aveugle, elle aussi était conçue pour la défense, et l'on devine que ses habitants n'osaient regarder dans la rue que par-dessus le balcon de la galerie supérieure.

La demeure la plus modeste, celle où logeaient la petite industrie et le commerce de détail, comportait une cave et, au rez-de-chaussée, un magasin, un éventaire et un escalier. Les autres étages étaient construits en encorbellements successifs et portés sur des consoles.

Dans le Sud, les ordonnances royales mentionnent des maisons qu'elles désignent sous le nom de casa comûn (maison commune) et qui furent connues ultérieurement sous le nom de corral. Parfois elles étaient habitées par plus de cent personnes.

La sécurité dont Isabelle fit jouir l'Espagne eut pour effet d'introduire une modification décisive dans l'architecture privée. Les sombres façades furent percées d'ouvertures, une au moins dans les palais, et alors très ornée, très élégante, et plusieurs dans les demeures bourgeoises. En même temps, des grilles d'une suprême élégance furent disposées devant les fenêtres. Dans le Nord s'introduisit ou se développa l'usage d'asseoir sur des arcades les façades extérieures.

Le palais, le château, la maison étaient, à des degrés divers, les héritiers de la forteresse, mais aussi de la maison antique et de la maison musulmane. C'est que non seulement les arts, la langue, la littérature, le costume, mais aussi les croyances, les mœurs s'étaient modifiés au contact des conquérants. Les fils de l'Espagne catholique apprirent à placer l'honneur du mari et de la famille dans l'inviolabilité toute factice et conventionnelle du gynécée; ils condamnèrent la femme forte de l'Évangile à y vivre sous le soupçon injurieux et à y souffrir de la jalousie injuste et meurtrière que les mœurs de l'Islam polygame avaient portée au paroxysme. Sous cette influence, la demeure s'était fermée et la dame, reléguée dans un véritable harem, avait été soumise à une clôture d'autant plus sévère que la camerera mayor et quelques servantes peu sûres en avaient seules la surveillance. On s'explique ainsi les reproches amers adressés aux dames qui sortaient de leur paiais pour aller à l'église, alors qu'elles devaient assister aux offices dans leur oratoire ; on s'explique le voile épais dont la mantille est l'élégante transformation et dans les plis duquel s'enveloppèrent

longtemps les femmes de qualité. Au milieu du xvme siècle, elles le gardaient encore au théâtre, bien que des loges spéciales leur fussent affectées. Si la fenêtre des palais qui s'ouvre 'au-dessus de la porte, vers l'époque d'Isabelle présente une riche décoration, c'est que la dame y passe de longues heures et que, à la suite d'un relâchement dans la sévérité des mœurs, on tolère qu'elle y cherche une distraction à son oisiveté et qu'elle entre par cette unique baie en communication avec le monde extérieur.

Ne croit-on pas rêver en apprenant que, dans les dîners d'apparat où les dames étaient conviées, les plats innombrables dont se composait le festin leur étaient servis chez elles, ce qui donnait Heu à des cavalcades de valets et à des processions de serviteurs, magnifique spectacle qu'elles-mêmes contemplaient du haut de l'unique fenêtre de leur demeure. La complication était grande, mais du moins on évitait aux invitées la gêne des regards étrangers et, par surcroît, l'ennui d'apporter la vaisselle dont elles auraient usé, précaution que devait prendre leur seigneur et maître. Enfin, même dans la bourgeoisie, si le chef de famille recevait des personnages devant qui toutes les portes s'ouvraient, sa femme et sa fille restaient cachées au fond d'appartements soigneusement clos, et un hôte jouissait d'une faveur immense et bien rare quand il obtenait que les unes ou les autres lui fussent présentées. Il n'y a pas encore longtemps, dans le Sud de l'Espagne, les jeunes femmes ne sortaient guère de chez elles que le soir. La conservation de leur teint nacré n'était pas en jeu, mais elles ne couraient pas ainsi le risque d'être vues et désirées.

Du règne des Rois Catholiques date également un magnifique épanouissement dans l'art de la sculpture monumentale consécutif à l'élan donné à l'architecture. Avant même que la Reine eût entrepris l'embellissement de la Cartuja transformée en nécropole royale vers l'année 1475, Nufro Sanchez avait projeté et commencé les superbes stalles du chœur de la cathédrale de Séville, que termina quatre ans plus tard le maître Dancart.

Nufro Sanchez ne mit pas son unique soin à faire de belles œuvres ; il laissa des élèves fiers de suivre son enseignement et, parmi eux, Pedro Millân qui devait le surpasser. A ce dernier sont dues les magnifiques statues du cimborio de la cathédrale, dont un grand nombre furent écrasées dans l'effondrement de cette partie de l'édifice (1502). Celles qui ont échappé à la catastrophe, les statues qui ornent les portes du Bautismo et du Nacimiento, une Vierge conservée dans une chapelle sont les témoignages de son magnifique talent. Ses œuvres modelées

LES ARTS ET L'INDUSTRIE AU TEMPS D'ISABELLE

dans l'argile montrent à quelle maîtrise de son art avait atteint leur auteur. Le style de Pedro Millân est celui d'un artiste élevé dans la tradition bourguignonne de la fin du xv° siècle. Il semble que Clauss Sluter se soit levé d'entre les morts pour revivre en lui.

Antérieurement à cette époque, de grands artistes, dont les œuvres étaient jusque-là éparses, indépendantes les unes des autres, s'étaient réunis pour créer le retable qu'ils avaient dressé somptueux derrière les autels des cathédrales. Certes l'Espagne ne fut pas seule à les concevoir, les Flamands l'avaient précédée ; mais nulle part ces superbes compositions ne prirent l'importance, les dimensions, la magnificence que leur donnèrent le clergé, les fidèles et les artistes unis dans la même exaltation religieuse. Le retable est comme la synthèse glorieuse des arts de l'Espagne. L'architecture y déploie sa noblesse et sa grandeur; des peintures parfois excellentes, caractérisées par une grâce et un charme naïf, s'y marient à des bas-reliefs où l'artiste épuise les ressources du ciseau, qu'il s'agisse de tailler le marbre, l'albâtre ou le bois ; la dorure et la polychromie en rehaussent la richesse. Leurs proportions deviennent immenses. Les groupes et les ornements qui les couronnent se perdent dans le lointain des hautes voûtes ogivales, sans que leur exécution trahisse la fatigue ou la défaillance.

Pourtant l'origine du retable avait été modeste. Une étude attentive conduit à reconnaître dans ses éléments constitutifs ceux de ces diptyques et de ces triptyques d'ivoire, d'argent ou d'émail que les paladins emportaient à la guerre, que les prêtres déployaient audessus des autels portatifs au moment d'engager une bataille contre les Mores et devant lesquels ils priaient le Dieu des batailles de faire triompher la Croix sur le Croissant maudit. C'est ainsi que la partie centrale du retable primitif comporte un sujet traité en haut -relief, tandis que les côtés, constitués par des ailes ou volets destinés à se rabattre sur le tableau principal, accusent la fonction qui leur était destinée.

Plus tard, les retables ayant été fixés à demeure au-dessus des autels, les volets, devenus inutiles, se transformèrent en cadres très fouillés, jusqu'au jour où, toute distinction se perdant entre les diverses parties de l'ancien triptyque, les artistes leur donnèrent une magnificence en harmonie avec celle du tableau central.

Le plus beau retable terminé sous le règne d'Isabelle est celui qu'elle fit élever au-dessus de l'autel de la chapelle de Miraflores, cette sorte de reliquaire où elle donna le dernier repos à ceux qui lui étaient chers. Commencé en 1490, il est dû à la collaboration de Diego de la

Cruz et de Gil de Siloé. Son ordonnance est grandiose. Au sommet vole le pélican symbolique ; à droite une Reine et à gauche un Pontife soutiennent les bras de la croix. Au centre, entouré d'une couronne d'anges qui accourent pour recueillir le précieux sang, apparaît un Christ que pleurent la Vierge et saint Jean. Sur les côtés sont sculptés des bas- reliefs se rattachant à la vie du Sauveur, des apôtres et des évangélistes. Enfin, à droite et à gauche, le Roi et la Reine en prière, celle-ci sous la protection d'une sainte, celui-ci gardé par Santiago, patron de l'Espagne. Le retable vaut surtout par l'originalité et la nouveauté de la composition et par sa polychromie enrichie de dorures exécutées, suivant la tradition, avec le premier or que Christophe Colomb avait rapporté du Nouveau Monde. Le Christ, qui est d'un beau sentiment, couvre peut-être sa divinité sous un masque trop réaliste, tandis que l'anatomie du corps est loin d'être irréprochable. On sent, en le voyant, à quelles difficultés se heurtaient les artistes qui voulaient étudier le corps humain. La Vierge est bien supérieure au Christ ; elle est à la fois douloureuse et tendre.

Les bas-reliefs où sont représentés Don Juan II et Doha Isabel de Portugal n'ont qu'une valeur documentaire. La figure la mieux venue est celle d'une sainte placée à gauche dans le soubassement. Gracieuse, élégante dans son attitude comme dans le rendu du visage et des étoffes, elle dénote l'inspiration et la main d'un grand artiste. Ne serait-elle pas le morceau que Gil de Siloé aurait présenté aux juges comme il concourait pour obtenir la commande du monument? Avec ses belles statues, ses couleurs encore magnifiques, ses ors étincelants, le retable semble édifié d'hier, tout en gardant l'harmonie que jettent les siècles sur les œuvres d'art.

Devant l'autel que surmonte le retable, se trouve le tombeau. Sur la dalle funéraire en forme d'étoile à huit pointes d'origine orientale reposent, à peu près à hauteur d'homme, les deux effigies royales séparées par une dentelle de pierre précieusement ajourée. Le manteau qui enveloppe le Monarque jusqu'aux pieds est semé de médaillons couronnés, et sur le fond desquels s'enlèvent en relief les lions et les châteaux de l'écu royal. Don Juan porte le sceptre, tandis que Dona Isabel, de qui le visage charmant est un peu incliné vers la gauche, comme pour être mieux vu des visiteurs, tient dans sa main gantée et surchargée de bagues un rosaire et un livre de prières. L'extraordinaire richesse des vêtements brodés et surchargés de perles est rendue avec une habileté suprême. Le ciseau, si puissant quand il fouille des creux profonds, a caressé l'albâtre. Tout autour du soubassement, un

LES ARTS ET L'INDUSTRIE AU TEMPS D'ISABELLE

monde de statuettes, de saints précieusement modelés, d'évangélistes, de vertus allégoriques paisibles et recueillies émergent au milieu d'une flore d'albâtre, développée entre les niches, dans les intervalles des colonnettes et sur les tailloirs de leurs délicats chapiteaux.

Tel est le tombeau le plus riche et certainement le plus beau que les Rois de Castille aient jamais fait élever à leurs ancêtres. Napoléon fut si frappé par sa magnificence qu'il ordonna de le démolir avec soin et de le transporter à Paris. Les Espagnols n'osaient désobéir à un ordre formel, mais, prétextant la difficulté qu'il y avait à emballer un monument aussi fragile, ils gagnèrent du temps. Les événements donnèrent gain de cause à leur résistance passive, et le tombeau des parents d'Isabelle est resté à la Cartuja.

Dans cette même église de Mirafiores, presque touchant le tombeau royal, au fond d'une sorte de chapelle gothique, Isabelle fit édifier la statue de son frère cadet, Don Alfonso, l'infortuné petit Roi d'Avila. Cette œuvre l'emporte peut-être en beauté sur les effigies royales. Les traits du visage sont vivants et, à une certaine distance, quand l'ombre du soir se fait sous la voûte, il semble que le jeune Prince doive se relever dès qu'il aura terminé sa pieuse oraison, pour rentrer dans le monde d'où son esprit et son âme se sont évadés un moment. Ici encore, le sculpteur s'est complu à reproduire les ornements de la robe, du manteau et du chaperon fleuri négligemment jeté sur l'épaule. Le monument de l'Infant témoigne chez son auteur de qualités d'autant plus précieuses qu'Isabelle lui en avait confié l'entière exécution sans lui imposer ni surveillant ni collaborateur. Les comptes retrouvés dans les archives indiquent que, en i486, il reçut 1340 maravedis pour le tracé des deux tombeaux, et qu'à leur achèvement, quatre années plus tard, il eut encore à recevoir 442 607 maravedis pour la sculpture et 158 252 pour la fourniture de l'albâtre, soit en tout 602 259 maravedis, à peu près 68 000 francs en valeur relative.

On retrouve d'ailleurs les qualités d'exécution du même artiste dans le tombeau de Don Juan de Padilla, ce page héroïque et charmant qu'Isabelle surnomma << mon fou >> à cause de sa vaillance et qui paya de sa vie la louange de sa Reine en se faisant tuer dans une bataille livrée sous les murs de Grenade. La statue qui rappelle celle du Prince Alfonso a été transportée du monastère de Fresdesval, où elle avait été érigée, au musée de Burgos dont elle est la merveille.

Les monuments de Mirafiores et de Fresdesval forment comme les maillons de la chaîne magnifique qui unit le retable de Sainte-Thècle de Tarragone aux retables géants de la cathédrale de Tolède par

Felipe de Borgona ; deNuestraSehora del Pilarà Saragosse, et de la cathédrale de Huesca par Damian Forment ; de la cathédrale de Séville par Dancart; puis, aux œuvres immortelles d'Alonso Berruguete et de Gaspar Becerra, exécutées si peu d'années après le règne de la grande Reine que l'on doit les y rattacher.

Alors que l'étranger marchandait la célébrité à l'architecture espagnole et laissait la sculpture dans un injuste oubli, la peinture jouissait d'un renom universel. Mais encore la gloire s'attachait de préférence, aux maîtres de Séville, bien que les Andalous eussent des prédécesseurs fameux.

L'école espagnole reconnaît comme ancêtres la miniature et l'enluminure. Le manuscrit Cornes, les missels, les bibles, les Commentaires de Béatus sur l'Apocalypse, les Côdices, el Libro de los F endos, el Breviario de Amor révèlent l'habileté d'artistes dont les plus anciens vivaient au vme siècle. Mais la merveille des manuscrits espagnols du Moyen Age est le Côdice de los Cantares y loores de la Virgen Santa Maria qui dut être écrit et enluminé à Séville entre 1226 et 1284. Les miniatures, au nombre de 1226, ont la légèreté d'une aquarelle aux tons gais et harmonieux et s'enlèvent sur un fond très peu teinté. L'Espagne chrétienne et musulmane du xme siècle finissant y revit. C'est ainsi que l'architecture des monuments représentés est mudéjare, que l'ogive et le gable s'y allient à l'arc de cercle outrepassé et que des inscriptions arabes et des formules sacramentelles de l'Islam s'y mêlent aux préceptes de l'Évangile traduits en caractères gothiques.

A partir de cette époque, les miniaturistes espagnols s'inspirent des manuscrits français, et plus tard, prendront pour modèles les œuvres de Vrélant et des Bening. L'infiltration flamande fut assez limitée, mais il faut y rattacher le livre d'heures de Dona Juana Enrîquez, mère de Ferdinand le Catholique.

Les artistes qui restent fidèles aux traditions nationales ne progressent pas. Ils dessinent mal, opposent des visages longs, tirés, à des corps trop ramassés. Tandis que les miniaturistes français ou flamands emploient des notes vives et claires, les Espagnols les transposent en or et noir, en or et gris. Il semble qu'ils ne travaillent que pour des gens en deuil.

Dès le xiie siècle, l'influence de l'Italie, encore nulle sur l'architecture qui jouissait d'une possession d'état solide, agit sur les peintres espagnols par l'enseignement et les exemples. Sous le règne de Martin Ier (I395-i4io), dont ia jeunesse s'était passée en Sicile, la suprématie

LES ARTS ET L'INDUSTRIE AU TEMPS D'ISABELLE

artistique appartint aux vieilles écoles de Sienne qui, sans atteindre à la puissance des Florentins, montraient peut-être plus de sentiment, de poésie et de suavité, et en particulier à un de leurs chefs, Simone Martini di Memmi. A des degrés divers, on reconnaît aussi l'influence des écoles de Vérone avec Gentille da Fabriano (1360-1428), de Venise avec Pisanello, de Florence avec Benozzo Gozzoli (1420-1498), de la Romagne avec Piero dei Franceschi (1416-1492).

Cependant étaient venus en Espagne les Dello et les Starnina ; puis les Van Eycket lesPetrus Cristus, de qui elle apprit, peut-être, la technique de la peinture à l'huile et qui firent triompher tour à tour, à côté de l'Italie, la France et l'Allemagne. Une faut pas négliger non plus l'action des peintures byzantines, rehaussées d'or et qualifiées de grecques dans les inventaires, ni celle moins connue et plus médiate des peintures cappadociennes.

Au début du xve siècle, un peintre catalan sort de l'ombre et fonde l'école nationale qui doit beaucoup à l'Italie et à la Flandre, mais qui déjà tient haut sa bannière personnelle. C'est Luis Borrassâ, l'auteur du retable de San Llorens de Morunys (141 5), l'auteur de charmants tableaux représentant la Vierge au milieu des apôtres prêts à recevoir l'Esprit Saint, connus sous le nom de Pentecostés, que l'on retrouve à Manresa, à Cardonne et à Barcelone. C'est dans le dernier de ces tableaux que, pour la première fois, Borrassâ tenta de représenter des ombres, difficulté devant laquelle il avait hésité jusque-là. Une éclaircie d'un beau bleu éclatant entre des ornements d'or signale les ciels de tous ses tableaux.

Benito Martorell hérita de la renommée de Borrassâ, mais il avait trop longtemps étudié en Italie pour rester aussi espagnol que son devancier. Le dessin est correct, la composition pondérée, le geste juste avec une tendance à l'exagération. Plus instruit que Borrassâ des lois de la perspective, il étudie les pieds et les mains avec soin. Les magnifiques retables de Saint-Nicolas de Bari, de la Transfiguration conservé dans la salle capitulaire de la cathédrale de Barcelone , et de l'église de San Marcos témoignent de son effort et de son talent.

Jaime Huguet,dequi l'on confond parfois les œuvres avec celles de Martorell et à qui l'on doit le retable admirable des Santos Médicos de Tarrasa, précède de quelques années le grand artiste Luis Dalmau, qui, après avoir vécu en Flandre, donna une orientation nouvelle à son art. Le 6 juin 1443, le Conseil des Cent de Barcelone décidait de placer un retable sur l'autel de sa chapelle et de lui en confier l'exécution comme au meilleur et au plus habile peintre catalan qui se

puisse trouver. Telle est l'origine de la magnifique peinture précieusement conservée aujourd'hui dans le musée de Barcelone et dont la composition, le modèle, la technique rappellent les œuvres des grands maîtres flamands.

Les Vergôs suivirent l'enseignement et les exemples donnés par Dalmau, mais ils gardèrent les fonds d'or ornés de palmes estampées et les nimbes des saints formés de cercles concentriques en relief qui signalent les peintures des prédécesseurs de Dalmau. Il en résulte que leurs œuvres ont un caractère archaïque que n'offrent plus celles de leurs jeunes contemporains et notamment de Maestro Alfonso, l'auteur du Martyre de San Cucufate.

L'école catalane avait oscillé entre l'Italie, la France et la Bourgogne. L'école de Valence devrait ses premiers succès à Starnina, puis à Van Eyck, qui vers 1428 seraient venus dans la cité que devait bientôt illustrer Jacomart, l'auteur des retables de Cati et de Segorbe (1460) et du triptyque de Jâtiva offert par le Cardinal Borgia.

L'école castillane, à ses débuts, est représentée par le merveilleux triptyque de Piedra (1390) ; le style catalan siennois s'y allie au style mudéjar. Parmi les peintres castillans de la seconde moitié du xve siècle se signalent Pedro Berruguete, Jorge Inglés, Fernando Gallegos, Juan Flamenco et Juan de Borgoha.

Uauto de je de Pedro Berruguete est une peinture chaude, vigoureuse, *avec des accents vénitiens très prononcés. Malheureusement, le dessin ne vaut pas la couleur ; puis, en dépit de leur caractère réaliste, les personnages se découpent sur des fonds d'or et d'argent. Jorge Inglés est l'auteur du précieux retable que le Marquis de Santillane commanda dans son testament (1455) pour l'hôpital de Buitrago. L'artiste a représenté d'un côté le donateur agenouillé aux pieds de la Vierge et, vis-à-vis, la Marquise de Santillane accompagnée d'une demoiselle d'honneur. Douze anges volent au-dessus de ces deux portraits qui font songer aux meilleures œuvres de Roger Van der Weyden. Chacun d'eux porte sur un cartel une strophe d'un poème composé par le Marquis qui, au cours des batailles où il combattit contre les Mores, montra «que la science n'émousse pas la lance ni ne fait plier l'épée dans la main du vrai chevalier ».

On approche du règne d'Isabelle. Fernando Gallegos, surnommé le maître des armures , termine le Portement de croix de la cathédrale de Zamora (1470) , un an après le mariage des Rois Catholiques. Juan Flamenco et Juan de Borgoha, de qui l'on connaît la Prise d'Or an et les portraits d'évêques delà cathédrale de Tolède , peignaient dans

LES ARTS ET L'INDUSTRIE AU TEMPS D'ISABELLE

les dernières années du XVe et les premières années du xvie siècle.

NéàGuadalajaraen 1446, Antonio del Rincon partit pour l'Italie, étudia son art dans l'atelier de Domenico Ghirlandajo et, à son retour, fut nommé peintre de la Cour. On lui attribue des portraits authentiques de Ferdinand et d'Isabelle. Toutefois, il ne saurait revendiquer un tableau où les Rois prient devant la Vierge et son divin enfant. Cette peinture, considérée à juste titre comme le joyau de l'art castillan au xve siècle, tire son intérêt autant de sa rare beauté et de son origine franchement nationale que du sujet choisi par l'artiste.

Les Rois agenouillés se font face. Isabelle est accompagnée, adroite, de l'Infante Juana, tandis que Ferdinand, à gauche, est suivi du Prince Don Juan. Au-dessus d'eux se groupent saint Pierre, saint Thomas d'Aquin, saint Dominique de Guzmàn et Torquemada. De l'âge apparent des Princes et de l'absence de leur fille aînée, Isabel, mariée en 1489 au Prince de Portugal, on conclut que le tableau fut peint vers 1490. Isabelle, représentée dans la période héroïque de sa vie, aurait eu quarante ans environ. Elle semble beaucoup plus jeune. Et cependant la composition, le dessin, le style et les ornements des étoffes, la technique elle-même montrent que l'artiste étudia de très près ses modèles et s'efforça d'en reproduire les traits aussi fidèlement qu'il le put sans se préoccuper de faire œuvre de courtisan. Quel est l'auteur de cette admirable peinture? Il était né et avait grandi dans l'atmosphère espagnole ; tous les critiques sont d'accord à cet égard, mais aucune attribution défendable n'a été proposée. Peut-être faudrait-il songer au maître du Fons Vîtes de Porto, un autre chef-d'œuvre anonyme où se trouvent les portraits orants de Manuel Ier, de sa seconde femme, Dona Maria, et de leurs nombreux enfants. D'un style moins archaïque que le tableau de Madrid, il fut peint entre 15 15 et 1518, c'est-à-dire vingt-cinq ou vingt-six ans plus tard. En toute hypothèse, le nom de Rincon doit être écarté. Le retable de Robledo, qui est incontestablement de lui, témoigne d'une naïveté et d'une timidité que l'on ne retrouve pas dans le tableau représentant les Rois.

Rincon eut pour successeur dans sa charge Francisco Chacon, chargé, par lettre d'Isabelle datée du 20 décembre. 1480, de veiller à ce que<< aucun Musulman ou Juif ne soit assez audacieux pour peindre la figure du Sauveur, ni de sa glorieuse mère, ni d'aucun autre saint de notre religion >>.

Il est tout naturel que la Navarre soit restée, au point de vue de la peinture, dépendante de la France; il l'est beaucoup moins, au con-

traire, que l'école ancienne andalouse soit dominée par le style français et ne subisse que vers 1445 l'influence de l'Italie, pour prendre par degrés sa personnalité avec Juan Hispalensis, Pedro de Côrdoba, Juan Sanchez de Castro vers 1475, et surtout avec Bartolomé Bermejo qui, en 1490, signa et data la magnifique Prêta de la cathédrale de Barcelone et la Sainte-Face du musée de Vich.

Quelle conclusion comporte cette étude trop sommaire des maîtres primitifs antérieurs à Isabelle ou qui furent ses contemporains ?

D'une manière générale, les œuvres des peintres espagnols se reconnaissent à des formes grêles, à des contours accusés, à un abus de l'or, à une étude attentive des types, des costumes et des accessoires qui permettent, quelle que soit la fidélité de l'imitation, de les distinguer d'avec les modèles étrangers ; elles se reconnaissent aussi à un exposé dramatique de la légende, à une façon originale de représenter les épisodes de la vie, à un sentiment très religieux en même temps que très naturaliste. En outre, chaque école offre des caractéristiques distinctes qui s'atténuent aux approches du xvie siècle.

Les Catalans affectionnent les tons transparents et harmonieux, leur richesse fût-elle excessive. Les Castillans et les Andalous restent tristes en raison des couleurs terreuses dont ils mésusent. Les Valenciens sont francs et énergiques, mais ces qualités, jointes à une technique un peu sommaire, communiquent quelque dureté à leur peinture. Si l'on considère la composition, les Catalans et les Valenciens sont plus distingués, les Castillans et les Andalous plus réalistes.

Il est difficile de doser, dans le développement des arts, la part qui revient aux chefs d'État. On ne peut cependant nier que l'encouragement de la couronne ne soit effectif et profitable. Isabelle eut-elle conscience de sa puissance à cet égard ou agit-elle sans plan ni projet, suivant un penchant naturel de son esprit? Comme elle avait accru la bibliothèque léguée par son père et doté San Juan de los Reyes de manuscrits à miniatures ou enluminés achetés en Italie, en France et en Flandre, elle acquit aussi toute une suite de tableaux flamands dus à des maîtres renommés et forma ainsi une collection infiniment précieuse dont le choix témoigne de ses goûts éclairés. Ces tableaux figurent, au nombre de 460, dans l'inventaire des biens de la Reine dressé en 1505, un an après sa mort. Les plus beaux d'entre eux, légués par testament à la chapelle royale de Grenade, et parmi lesquels on admire encore un triptyque de Thierry Bouts, une Vierge du même maître, une réplique partielle du triptyque de Roger Van der Weyden conservé à Miraflores et quatre panneaux de Memling,

LES ARTS ET L'INDUSTRIE AU TEMPS D'ISABELLE

constituent un véritable musée de peinture dont la douceur et le sentiment très pieux étaient en harmonie avec la ferveur de la Reine.

Isabelle ne se contenta pas d'acquérir des tableaux flamands; elle sut attirer à sa Cour et attacher à sa chambre trois peintres de grand mérite qui s'y succédèrent à partir de 1480 et dont les noms trahissent l'origine. Ce furent Miguel Flamenco ou Michel Sithium, Melchior Aleman (1492) et Jean de Hans ou Juan de Flandre (1496). C'est très vraisemblablement à ce dernier que seraient dus les petits tableaux du polyptique de Toro dont les dimensions ne dépassent guère celles d'une feuille de livre d'heures et qui représentent les événements principaux de la vie de la Vierge. D'après l'inventaire de 1505, il se composait de 48 panneaux. Cet ensemble sans prix fut malheureusement divisé après cette date ; une partie fut offerte en cadeau à divers grands personnages ; les autres furent vendus, suivant la volonté de la Reine, pour payer ses dettes, acquitter les legs de son testament et assurer l'achèvement de la chapelle royale de Grenade. Le 13 mars 1505, trente-deux panneaux devinrent ainsi la propriété de Don Diego Florez de Guevara, trésorier de Marguerite d'Autriche, et furent offerts à cette Princesse, alors Régente des Pays-Bas.

En 1524, la veuve de l'infortuné Prince Don Juan possédait encore vingt panneaux qu'elle avait fait encadrer dans un oratoire d'argent. Après sa mort, ils furent rapportés en Espagne et rentrèrent dans le trésor artistique de Philippe IL Réduits à quatorze, ils appartiennent aujourd'hui à la maison royale d'Espagne. A les considérer, on s'explique l'admiration d'Albert Durer qui, en l'année 1521, écrivait dans son journal : << Je n'ai jamais vu les pareils pour la propreté et l'excellence du travail >>.

L'impulsion donnée par Isabelle survécut à la disparition de la grande Reine. Juan Flamenco reçut du chapitre de Palencia la commande d'une série de panneaux destinés au maître autel de la cathédrale. Il travailla ensuite pour la chapelle de l'Université de Salamanque. Mais ces tableaux n'égalèrent pas ceux du polyptyque de Toro, bien qu'ils servent à les identifier. Ce sont les mêmes visages aux joues pleines et arrondies, d'un coloris délicat, un peu triste, mais a»u milieu duquel éclate parfois une touche lumineuse de vermillon. Ce sont les mêmes paysages profonds, peuplés de figurines. Pourtant le talent de Flamenco s'est modifié à la lumière du ciel de l'Espagne et sous l'influence de la nature qui s'offre à ses yeux. Pour plaire à la Reine, il n'hésite pas à peindre les armes de Castille et de Léon sur le pavillon du bateau qui, ayant les Apôtres à son bord,

affronte la tempête du lac de Tibériade, et la sollicitude avec laquelle il représente l'enceinte grise d'Avila quand le Christ entre à Jérusalem est celle d'un artiste ému devant les rudes beautés des terres méridionales et oublieux des jardins fleuris de son pays natal.

Un art bien franchement espagnol est celui de la sculpture ornementale sur bois qu'encouragèrent les chanoines quand ils décidèrent de placer dans les nefs des cathédrales cette petite église que l'on appelle le chœur. Taillées dans le chêne ou le noyer, les stalles gothiques de l'Espagne sont parfois des merveilles de goût et des prodiges d'exécution.

Dès l'année 1453, Mathias Bonafe avait exécuté les stalles de la cathédrale de Barcelone dont les écus peints en couleur vive rappellent les noms des chevaliers de la Toison d'Or qui y tinrent chapitre longtemps après sous la présidence de Charles-Quint, le 5 mars 15 19, et où les Rois de Danemark et de Pologne reçurent le collier. Entre toutes se signalent les magnifiques stalles de Miraflores, de pur style gothique, sculptées dans un bois de noyer si dur et devenu d'un si beau rouge qu'on les croirait ciselées dans le bronze. La chaire de l'abbé, notamment, est un joyau précieux. L'ensemble des boiseries, dû à Martin Sanchez, fut placé en 1489. A peine quelques fleurons se sont-ils détachés de la dentelle délicate qui élance au-dessus des stalles ses ogives et ses pinacles. Les cathédrales de Séville, de Burgos, le Parral de Ségovie s'enrichirent tour à tour, eux aussi, de magnifiques suites de stalles sculptées, jusqu'au jour où le Cardinal de Mendoza décida de représenter les épisodes de la guerre de Grenade sur les stalles de la Primatiale et chargea Maestro Rodrigo de ce grand travail. L'œuvre fut terminée en 1495. Les dossiers, leur couronnement et la chaire de l'Archevêque furent par la suite confiés à Berruguete et à Felipe de Borgona. Les bas-reliefs consacrés à la guerre de Grenade rappellent les exploits des troupes chrétiennes devant chacune des villes qui formaient une puissante ceinture de forts autour du dernier boulevard des Musulmans et donnent, en raison de la date où ils furent composés, une histoire précieuse du costume, de l'armement et même de la fortification à la fin du XVe siècle.

L'architecture, la sculpture, la peinture travaillaient de concert à élever et à décorer les édifices religieux ou laïques de l'Espagne. La faïence employée comme revêtement leur prêta une aide puissante. Dès longtemps, on en constate l'usage. C'est ainsi que les remparts et les églises de Tolède, représentés dans le Côdice Vigilanus (976), de même que les édifices de l'incendie de Babylone et le clocher du monastère

LES ARTS ET L'INDUSTRIE AU TEMPS D'ISABELLE

de San Salvador de Tabara, reproduits dans le Beatus de la cathédrale de Gérone, sont tapissés de carreaux vernissés de style persan (975). La brique émaillée que les céramistes iraniens avaient introduite tour à tour en Afrique et en Espagne y subit la menu transformation que dans son pays d'origine. Employée seule ou combinée avec la brique mate, tantôt découpée pour former de véritables mosaïques, tantôt appliquée par carreaux, on peut suivre son itinéraire d'Orient en Occident sur les murailles de la Kalah des Béni Hammad de Constantine, sur les mosquées de Tlemcen, les monuments du Maroc, l'Alcazar de Séville, l'Alhambra, la Seo de Saragosse, la cathédrale de Tarazone qui présentent toutes les variétés de revêtements.

L'Espagne reçut aussi d'Orient l'art de donner aux faïences des reflets métalliques d'une incomparable beauté et dont la technique offre encore bien des mystères au céramiste. Les faïences métalliques de Valence étaient déjà célèbres en 1350, quand Ibn Batoutah écrit : << On fabrique dans cette ville la belle poterie dorée qu'on exporte dans les pays les plus éloignés >>. Ce fut sans doute des fours de Malaga que sortit le vase de l'Alhambra dont la beauté atteint presque celle des kachis persans du xme siècle. Après la conquête, en 1487, les ateliers des céramistes de cette ville ne furent pas fermés et les maîtres qui transmirent leurs procédés aux ouvriers chrétiens s'établirent à Valence, Majorque, BiazdeTrayguera, Alaquaz et Manises.

Mais l'heure approchait où l'influence italienne, représentée par les élèves de Lucca délia Robia, se substituerait à celle des artistes mudéjars. Peu d'années avant sa mort, Isabelle commandait de construire dans l'Alcazar de Tolède un oratoire particulier que l'on revêtit de faïences dans le pur goût de la Renaissance italienne. Sur l'autel on projeta de dresser une sorte de retable en carreaux de faïence juxtaposés sur lesquels fut dessiné l'arbre généalogique de la Vierge et la scène de la Visitation. L'œuvre fut achevée en 1508 ; elle est signée Francisco Niculoso.

Ce charmant oratoire, où Charles-Quint reçut la bénédiction nuptiale lors de son mariage avec Isabel de Portugal, existe encore dans toute son intégrité. C'est peut-être le plus précieux joyau de l'Alcazar. Par ses dessins et ses couleurs, il préludait à la grande décoration italienne dont Charles-Quint dota la galerie des fêtes quelques années plus tard.

Les arts que j'appellerai majeurs, comme l'architecture, la sculpture et la peinture, ne furent pas seulement prospères au temps des Rois Catholiques. Les trésors des églises regorgent d'orfèvreries; les collée-

tions des musées ou celles des particuliers réunissent des armes, des tissus, des broderies, des ivoires, des cuivres ouvrés, des tapis, des armes d'une merveilleuse trempe ou d'une incomparable beauté. Les relations de l'Espagne, étendues à cette époque avec l'Italie, l'Allemagne, l'Angleterre, sans parler de la France et de la Bourgogne avec lesquelles ces relations remontaient à des temps reculés, avaient développé chez la noblesse le goût des œuvres d'art que sa nouvelle fortune lui permettait de satisfaire,

La bibliothèque et les archives de la cathédrale de Tolède forment un fonds magnifique, malheureusement peu accessible et où il est très difficile de s'orienter. Au point de vue musical, elles contiennent des trésors d'une précieuse rareté, les maîtres de chapelle les plus célèbres de cette époque ayant presque tous fini leur carrière à l'orgue de la Primatiale et gardé pour elle leurs meilleures compositions.

Francisco Penalosa, né en 1470 et maître de chapelle de Ferdinand, laissa dix motets dont six seulement ont été publiés. Ses œuvres manquent d'animation et de souplesse, mais on ne saurait lui en faire grief, étant donnée l'époque où il écrivait.

Bernardino Ribera dut également faire vibrer les voûtes de la vieille cathédrale, car sa musique se trouve seulement dans ses bibliothèques. Elle se compose d'un livre de messe très curieux et de diverses œuvres. Un magnificat et deux motets ont été publiés. L'ensemble dénote une inspiration géniale et une correction rare. On y pourrait signaler comme une intuition de la tonalité moderne et un sentiment expressif qui le distingue de ses prédécesseurs.

André s Torrentes, dont les œuvres nombreuses sont si détériorées que, seul, un magnificat remarquable a été publié, eut l'honneur, avant de mourir, en 1544, de précéder le grand Morales.

Morales, qui vint au monde à Séville au commencement du xvie siècle, se rattache au règne d'Isabelle, au moins par la date de sa naissance. Il fit ses études musicales dans la cathédrale de cette ville et montra des dispositions si heureuses que, en 1540, il fut envoyé à Rome comme chapelain chanteur de la chapelle pontificale. Il y demeura cinq ans et, après avoir été en relations musicales avec les artistes italiens, il revint en Espagne en qualité de maître de chapelle de la cathédrale de Tolède, poste demeuré vacant depuis la mort d'Andrés Torrentes. On y conserve de lui huit messes, seize magnificats et treize motets :

« Morales, dit Fetis, fut un des premiers qui secoua le joug du mauvais

LES ARTS ET L'INDUSTRIE AU TEMPS D'ISABELLE

goût qui régnait dans la musique religieuse et qui consistait en un travail compliqué et de froid calcul. >>

Il convient pourtant de reconnaître que Ribera, Torrentes, Cevallos, maître de chapelle de la cathédrale deBurgos, avaient marché en même temps que lui dans cette voie et compris la puissance de l'expression et du sentiment. Mais il fut donné à cet artiste d'apprendre à l'étranger que les maîtres espagnols avaient devancé ceux des autres pays par la sincérité et la pureté du goût. Il est curieux de remarquer que la musique espagnole du xvie siècle était la plupart du temps écrite en chiffres. Lorsque, en France, on essaya de ressusciter la musique chiffrée connue sous le nom de méthode Galin-Chevé, on ne se douta peut-être pas que l'on faisait un retour vers un passé lointain.

L' Aragon et la Catalogne, où la population était active, vaillante, âpre au gain, avaient connu une prospérité remarquable sous les règnes des prédécesseurs de Juan II, père de Ferdinand. Barcelone, la célèbre ville des consuls de mer qui, des premières, avait eu un code maritime, faisait concurrence à Venise, Gênes et Marseille avec ses étoffes et ses verres, les cuirs de Cordoue, les huiles, les vins, les peaux et les minerais divers que ses navires importaient sur le littoral de la Méditerranée, de l'Adriatique et jusqu'en Grèce et en Turquie. Mais depuis l'avènement d'un prince batailleur par goût et par nécessité, sa prospérité avait subi un temps d'arrêt. La main qui a tenu l'épée ne revient plus au métier ; le cheval de bataille ne se met pas à la charrue ; les pays en proie à la guerre civile ne construisent pas des nefs pour courir sus aux pirates et assurer les communications lointaines.

En Castille, au contraire, la production industrielle et le trafic commercial n'avaient pas diminué d'importance sous des princes fastueux et prodigues comme Juan II et Enrique IV, le père et le frère d'Isabelle. Les draps fins et solides de Ségovie étaient renommés dans l'Europe entière ; ceux de Cuenca étaient teints en bleu et en vert, Palencia les amenait à un blanc immaculé. Séville et Murcie préparaient et tissaient la soie et occupaient dans leurs ateliers des milliers d'ouvriers. Malaga, Almeria se signalaient par leurs étoffes somptueuses où la matière comme le dessin et la technique n'avaient rien à envier aux plus beaux produits de l'Orient, de l'Italie et de la France. C'étaient des velours coupés, des brocarts frappés, des damas, des satins, des taffetas, des serges de soie désignés sous des noms différents suivant leur dessin et leur couleur, ou bien encore des étoffes d'or et d'argent, à fil tiré, des reliefs d'or s'enlevant sur un fond de soie et de velours.

Tandis que les tisserands mudéjars s'inspiraient de modèles syriens ou persans et les imitaient avec une telle perfection que les copies et les originaux se confondent, d'autres artistes employaient les ornements de style gothique de préférence aux décors orientaux et tendaient à s'affranchir de la tutelle musulmane. Dans l'un et l'autre cas, on peut juger de la beauté des dessins et de la somptuosité du coloris soit d'après quelques morceaux authentiques, soit d'après les tableaux religieux des cathédrales et des églises où les peintres se sont complu à les reproduire.

Les Rois étaient encore engagés dans la guerre de succession que déjà ils se préoccupaient de développer les industries des villes et s'efforçaient de favoriser chacune d'elles sans nuire aux autres, en assurant par des mesures générales la sécurité des personnes et la tranquillité des chemins, la régularisation des monnaies et la construction navale. Isabelle alla même — mais ceci seulement dans les dernières années de son règne — jusqu'à projeter de rendre le Tage navigable, soit afin d'exporter en Portugal, au moyen du chemin qui marche, le surplus de la production industrielle de ses Etats, soit pour ouvrir une route encore plus directe que celle du Guadalquivir et de Séville entre le Nouveau Monde et ses royaumes. Puis, avec le conseil de techniciens, les Rois réglementèrent avec minutie la manière d'exécuter les travaux de chaque industrie et cherchèrent à les faire bénéficier ainsi des progrès accomplis à l'étranger ou dans des provinces éloignées les unes des autres. Les ordonnances relatives aux tisserands de toile et de drap, conçues sous l'inspiration des industriels de Ségovie (1500), sont des modèles de prévoyance et de sagesse. On y reconnaît une étude attentive des procédés innovés depuis peu, et surtout s'y manifeste l'ardent désir de mériter au commerce espagnol une réputation de probité scrupuleuse due à l'excellence de ses produits et au soin apporté à la fabrication. Peut-être certaines de ces ordonnances sont-elles trop restrictives et même destructrices de l'initiative individuelle au profit de l'ingérence de l'État, mais, après une période d'anarchie pareille à celle que la main des Rois venait de clore, il n'est pas surprenant que la réaction en faveur de l'autorité ait dépassé parfois une juste mesure.

La fabrication des étoffes relevait de certaines lois concernant la matière, la main-d'œuvre, le prix de vente. Les tailleurs qui s'en servaient ne devaient pas échapper à une réglementation sévère. Ils furent d'abord divisés en plusieurs catégories comprenant les chaussetiers, brodeurs de soie et brodeurs d'or et d'argent, bonnetiers, fabricants de

LES ARTS ET L'INDUSTRIE AU TEMPS D'ISABELLE

socques et de chaussures placés sous l'autorité d'inspecteurs chargés de vérifier la bonne exécution de leurs travaux, y compris le mouillage, le lavageetla coupe des étoffes. L'esprit de réglementation fut poussé au point que des lois somptuaires déterminèrent jusqu'au nombre et à la largeur des galons qu'il était permis de poser sur les vêtements, jusqu'à la qualité des fourrures dont ils seraient garnis selon le rang social et l'état du porteur. On alla jusqu'à fixer la remise que les tailleurs recevraient chez les marchands où ils feraient leurs commandes et prendraient des étoffes au nom de leurs clients.

En rendant ces ordonnances somptuaires, les Rois avaient pour objet d'approprier la richesse du costume à la condition sociale de la personne et de protester contre le luxe ruineux dont peuvent donner une idée les manteaux surchargés d'orfroi et de perles que portent sur les tombeaux de Miraflores et de Fredesval les parents d'Isabelle et Juan de Padilla. La richesse des modes importées de la Cour de Bourgogne unie à celle que les Castillans tenaient des Mores avaient contribué à des excès qui ruinaient la noblesse et pervertissaient la bourgeoisie.

Il est juste de reconnaître que ces vêtements admirables se transmettaient de père en fils. Dans la chronique du Cid, Rodrigue, le jour de son mariage, porte une casaque dans laquelle son père a sué durant vingt batailles, et certains inventaires mentionnent les habits de noces que les municipalités mettaient à la disposition des mariés et dont ils se vêtaient fièrement pour recevoir la bénédiction nuptiale.

Un manuscrit de 1476 donne un état très curieux des péchés que font commettre le luxe des vêtements et les recherches de la table. Le Père Talavera y explique que l'on pèche de plusieurs manières, soit en commandant en même temps un trop grand nombre de vêtements, soit en exagérant leurs dimensions en longueur et en largeur jusqu'à les traîner sur le sol, soit encore en les superposant les uns sur les autres simplement par vanité. Le bon moine tonne aussi contre les socques fourrées de soie ou de drap, hautes d'une coudée, et qui obligent à l'emploi d'une bien grande quantité d'étoffe ; mais il fulmine davantage encore contre les fausses hanches et les faux ventres dont la mode vient de naître à Valladolid. Et après avoir montré la grandeur du péché que commettent celles qui ajoutent ce supplément aux formes féminines, il conclut en disant qu'au lieu de rendre les femmes belles il les fait monstrueuses et laides, pareilles à des cloches. Ainsi fut salué dès son origine le futur guarda infante (vertugadin). Et le Père ajoute, avec tristesse, que certaines femmes

veulent avoir double vêtement pour l'été et pour l'hiver, des vêtements pour les fêtes diverses et en changer chaque mois, chaque semaine, chaque jour, à tout instant; elles ne se contentent pas de porter aux vêpres ceux qu'elles avaient mis pour la messe, mais les changent depuis le premier jusqu'au dernier, non par nécessité, mais par appétit de se vêtir trop richement, comme d'autres ont appétit de se nourrir de mets trop délicats et apprêtés avec trop de recherche et de multiplier sans cesse le nombre des repas. La protestation du Père Talavera était assurément légitime mais combien injustifiée au regard de l'esthétique !

En vérité, les vêtements de cette époque sont d'une beauté et d'une élégance rares, harmonieux dans leur coupe, majestueux dans leurs formes. Il suffit de considérer les belles figures disposées sur les tombeaux, sculptées sur les portails des cathédrales, peintes sur les tableaux d'église, sur les pages des manuscrits à miniature ou gravées en frontispices des livres pour reconnaître qu'on se vêtit admirablement et que, en dépit de l'opinion de Talavera, les femmes apparaissaient belles comme des anges et les hommes fiers comme des héros.

Le rôle de la chemise dans la toilette était considérable, car, à la fin du xve siècle, on la montre avec ostentation. Ainsi elle apparaît dans les grandes échancrures du pourpoint et des épaules ; ses manches flottantes sortent de la manche du vêtement qui ne dépasse pas le coude, et tombent jusqu'au bas de la robe. Des broderies d'or, d'argent ou de soie relèvent l'éclat de sa blancheur ; des plissés, des froncés accroissent sa valeur esthétique. Le trousseau de l'Infante Isabel mentionne une quantité inouïe de linge de linon le plus fin qu'on eût su voir et cinquante chemises brodées d'or ou de soie. Le pourpoint constituait à l'intérieur le vêtement principal et se mettait sur la chemise. Il était fait de riche étoffe, terminé par de petites basques et serré à la taille par une ceinture. La manche, plus ou moins longue, plutôt courte que longue, laissait toute liberté à la manche de la chemise restée dans toute son ampleur. C'était sur le pourpoint brodé, galonné, tailladé, que s'exerçaient le goût et l'art raffiné des tailleurs. Les chausses de soie étaient couvertes de hauts-de- chausses plus ou moins longs suivant l'âge et la qualité des personnes. Les petits pages, les jongleurs et les écuyers les avaient si courtes qu'elles ne dépassaient guère les basques du pourpoint ; les gens respectables les allongeaient jusqu'au-dessous du genou ou même jusqu'à la cheville. Les vêtements les plus caractéristiques et les plus beaux étaient

LES ARTS ET L'INDUSTRIE AU TEMPS D'ISABELLE

ceux que l'on portait au dehors. Aussi bien pour les hommes que pour les femmes, ils étaient constitués par la casaque moresque, le caban à longues manches ou tabardo, la cape, la capote à capuchon ou marlota avec ou sans manches, mais avec de longues ouvertures latérales pour laisser passer les bras. Le talent des tailleurs, des brodeurs et des fourreurs se donnait libre carrière dans ces vêtements amples, aux longs plis, doublés d'étoffe précieuse en été, et, en hiver, d'hermine, de martre et de petit vair admirablement préparés, soyeux et doux au toucher.

La gorra ou chapeau, formée d'une pièce de velours ou de soie enroulée avec art et ornée de joyaux précieux, complétait le costume. La hauteur des socques, la couleur de la chaussure n'étaient point limitées. Sur les vêtements magnifiques s'enlevaient des ceintures, des colliers, des chaînes, des pendentifs, merveilles d'orfèvrerie.

En même temps qu'ils promulguaient des lois somptuaires, les Rois défendaient d'exporter certaines marchandises dans le dessein d'en modérer le prix. L'intention était bonne ; la mesure n'eut pas moins de fâcheuses conséquences. Les industries dont on arrêtait l'essor périclitèrent faute de débouchés extérieurs, les transactions en souffrirent et le peuple prit des habitudes de paresse qu'encourageait l'afflux de l'or envoyé du Nouveau Monde. Plus tard, Isabelle comprit son erreur et rapporta la plupart de ces ordonnances, mais il subsista un contrôle sévère de l'excellence et de la parfaite qualité des marchandises produites ou vendues. La bonne foi et la probité imposées au commerce espagnol grandirent sa renommée, accrurent son crédit et lui permirent de lutter contre la concurrence étrangère si préjudiciable aux industries nationales. Si, par la pragmatique de Ségovie, datée de 1494, les Rois prohibent le port de vêtements de soie et de brocart, sous les murs de Grenade, en 1499, ils reviennent sur leur décision et tolèrent ou codifient les licences prises par leurs sujets, car les femmes comme les hommes ont toujours eu une propension immaîtrisable à se parer de riches costumes destinés à les embellir : « Toutes les personnes qui ont un cheval et un fils âgé de plus de quatorze ans pourront porter pourpoint, chaperon, bourse, bord de robe et liserets de soie de la couleur qui leur plaira ».

Les modes portées à la Cour régentaient le costume de la noblesse, mais la petite bourgeoisie et surtout le peuple avaient conservé une très grande diversité dans la manière de se vêtir. Longtemps encore après la mort d'Isabelle, les habitants de la vieille Castille s'habillaient à peu près comme les Mores. Le seroual (larges chausses) la, gandourah

(chemise), le haïk (draperie de dessus), le caftan (manteau), le turban, les bas de cuir brodés sont d'un usage général chez les hommes. Parfois une robe ouverte descend des épaules jusqu'aux pieds de la femme ; parfois les modes si curieuses des musulmanes de Grenade sont portées par les chrétiennes. Sur les chausses de laine ou de soie, les dames de la Rede jettent un bliau descendant au-dessus du genou et retenu autour de la taille par une riche ceinture. Une toque couvre leur tête, mais, quand elles sortent, une mante est ramenée sur le visage et les enveloppe de ses larges plis. En Navarre, en Castille, des coiffes immenses imitées du sarmat oriental s'échafaudent audessus de la tête. Détail curieux, les concubines de curé, dont la situation sociale est fixée par des lois, portent un costume sévère dans sa coupe, sombre de couleur, en partie caché sous des voiles blancs et noirs, et un chapeau de feutre à larges bords. Comme bijoux, elles ont une croix pectorale, un immense rosaire, et se croiraient déshonorées si, d'une main, elles ne tenaient un livre d'heures volumineux et ne conduisaient de l'autre un enfant rose et joufflu.

Alors que la parfaite convenance des formes signalait les vêtements, il eût été bien étrange que le harnais de guerre, si souvent porté par les chevaliers et par le Roi lui-même, ne fût pas conçu avec un égal souci de sa destination.

Au temps d'Isabelle, l'armure tire surtout sa beauté de formes adéquates à son emploi. Ne devant plus servir à ces tournois et à ces joutes dont les Rois s'efforçaient de détourner la chevalerie en vue de plus nobles travaux, il était inutile de lui conserver une force proportionnée avec les coups formidables et de lui donner un poids enharmonie avec la masse brutale d'un coursier bardé de fer. Désormais, sa supériorité devait résider dans la souplesse et la légèreté qui permettaient au chevalier de rester armé tout le jour sans une trop grande fatigue et de se mouvoir avec promptitude, soit dans un engagement corps à corps, soit dans une poursuite rapide. Le casque préservait bien la tête, quoique les armuriers cherchassent à le rendre aussi léger que possible. Ce fut le temps de ces salades élégantes, de coupe allongée sur le côté» munies d'un couvre-nuque damasquiné et fermées par plusieurs pièces dites face de l'armet. La cuirasse était très caractéristique. En vue de donner plus de souplesse et plus d'aisance au cavalier, elle était, dans sa hauteur totale, formée de deux pièces séparées, se recouvrant au joint et réunies par des courroies de cuir La partie supérieure était désignée sous le nom de plastron et la partie inférieure ou panse s'allongeait en pointe au-devant de l'abdomen. D'autres cuirasses,

LES ARTS ET L'INDUSTRIE AU TEMPS D'ISABELLE plus souples encore, se composaient de lames d'acier placées en largeur et se recouvrant en partie. Au-dessous de la cuirasse, apparaissait la fine chemise de mailles, tandis que les jambes, les genoux et les pieds étaient défendus par les jambières, les genouillères, les grègues et les escarpes.

Aux jours de fête, aux entrées solennelles dans les villes, les chevaliers portaient sur le harnais une soubrecote d'étoffe magnifique, parfois brodée de pierres précieuses, et que rappelait, par sa couleur et ses ornements, la housse aux longs plis qui couvrait le cheval. D'immenses panaches de plumes colorées, placés au sommet du casque du chevalier, comme sur le frontal de sa monture, donnaient au groupe un caractère de magnificence et de richesse orgueilleuse digne de ces temps héroïques. Les épées converties en estoc avec leurquillon aux bras abaissés imitaient les poignées des armes de Damas. Les lames les rappelaient aussi par leur excellence. Tolède et Saragosse étaient renommées entre toutes pour la valeur d'une trempe que l'on attribuait beaucoup moins à la pureté de l'acier qu'à la qualité de l'eau employée à la fabrication. A la fin du xve siècle, Saragosse l'emportait sans doute sur Tolède, car, parmi les riches présents offerts à Henri VIII lors de son mariage avec Catherine d'Aragon, l'inventaire signale plusieurs dagues portant la marque de l'ours et du petit chien, propriété d'un armurier aragonais célèbre entre tous.

Le siècle d'or s'annonçait. Pareil au souverain dispensateur de la lumière, l'astre qui allait favoriser l'épanouissement du génie de l'Espagne ne dominait pas encore l'horizon, mais ses rayons de feu l'empourpraient déjà. S'il ne fut pas donné à Ferdinand et à Isabelle d'entrevoir Velâsquez, Ribera, Murillo, Hernândez, Montanes, Salinas, Cervantes, Fray Luis de Léon, sainte Thérèse, Calderôn, ils s'éteignirent dans la pleine conscience que le domaine artistique, comme les vastes champs militaires, politiques et financiers, avaient refleuri sous leur impulsion. A l'Espagne de Juan II et de Enrique IV, pauvre, déshéritée, morcelée, déconsidérée, craintive, déchirée par les factions, glissant vers la suprême déchéance, avait succédé l'Espagne d'Isabelle, riche, prospère, glorieuse, dominatrice sur les deux hémisphères, dont l'épée victorieuse inspirait le respect aux plus puissants royaumes. Cinq lustres avaient suffi à la grande Reine de Castille pour opérer ce miracle unique dans les annales de l'humanité.

BIBLIOGRAPHIE

Abarca, Reyes de Aragon.

Acenheiro de Evora (Cristo.vani Rodrigues),

Chronicas dos Reis do Portugal.

Aleson, Anales de Navarra.

Amador de los Rios, Étude historique et

politique sur les Juifs d'Espagne.

— Monumentos arquitectônicos de Espana. Andrés, Letteratura.

Anony, barcelonais, Souhaits de bienvenue adressés à Ferdinand le Catholique par un poète barcelonais, 1473, p. 1873.

Anony. Crônica de D. Àlvaro de Luna, écrite de 1453 à 1460.

Anton (d*), Le loyal serviteur.

Antonio (Nie), Biblioteca Vêtus.

Archives d'Aragon, Documentos intéressantes para la historiadel Principe de Viana, 7 registres.

Archives de Castille, Navarrette, Coleccion de documentos inéditos, t. XL et XLI.

Archives municipales de Barcelone, Cartes reaies.

Archives de Navarre (Cortes). Fueros.

Lejado II. Carpeta 20.

Asso y Manuel, Instituciones, Navagiero.

Viaggo.

Aubry(P.). lier hispanicum. Notice et extraits des manuscrits de musique ancienne conservés dans les bibliothèques d'Espagne, 1908.

Balaguer (D. Victor), Las guerras de Granada.

— Los Reyes Catôlicos.

Baneda (Don Antonio Onoffro de la), Compendio de la vida de los seiiores reyes catôlicos de Espana. D. Fernando y Doiia Ysabel.

Barante (de), Histoire des Ducs de Bourgogne, Paris, 1825.

Baret (E.), Les écoles espagnoles au XVe siècle. Antonio de Nebrija (Revue des Sociétés savantes, C. I, 478, 1862).

Barros Gomes (Enrique de), 0 Principe

Perfeito.

Berghet (G.), Fonti Ital. per la Storia délie

Scoperta del Nuevo Mundo. Roma, 1892.

Bernâldez (Andrés), Cura de los Palacios.

— Historia de los Reyes Catôlicos.

Bertaux, Histoire de l'Art publiée sous la

direction de M. André Michel, 1909.

Bibliothèque nationale de Paris : Collw tion Doat, Collection Duchesne, Canconer de Amor (trois pièces de vers catalans relatives à la mort du prince de Viane, 225 manus.).

Blancas, Comentarii Rerum Aragonesium,

— Coronaciones de los Serenisimos Reyes de Aragon. Zaragoza.

Bleda, Crônica de los Moros de Espana.

Valencia, 1618.

Bosco (Don Ricardo Velâsquez), Azzahra

y Alamiriya. Madrid, 1912.

Boissonade, Histoire de la réunion de la

Navarre â la Castille, 1479 à 1521.

Brantôme, Hommes illustres.

Calmette (Joseph), Louis XI, Jean II et la

révolution catalane, 1903.

Calvet, Moorish Remains in Spain. Londres,

Capmany, Practica y Estilo de celebrar Cortes

en Aragon, Cataluna y Valencia. Madrid,

— Memorias historicas de Barcelona, 1779. Caro de Torres (D. Francisco), Historia

de las ordenes militares. Carramolino (D. Juan Martin), Historia

de Avila, su provincia y Obispado.

Carro de las DoSas, Memor. de la Acad.

de Historia, t. VI, ill. 21.

Cascales (Francisco), Discursos histôricos

de la muy noble eyt muy leal ciudad de

Murcia.

Casiri, Bibliotheca Escurialensis.

Castillo (Diego Enriquez del), Crônica del

rey D. Enrique IV, éd. 1787.

Castro, Biblioteca Espaiïola. Madrid, 1781. Cean Bermudez, Diccionario de los mas ilustres Profesores de las Bellas Arles en

Espana.

Cedulario del Rey Catôlico, Ms. Aca-

demia de la Historia. Collection Salazar.

Boletin, t. LIV, LV.

Chorier, Histoire de Charles VIII.

Cibdareal (Gomez de), Centon Epistalario.

Madrid, 1775.

Clemencin, Memorias de la real Academia

de historia. Madrid, 1821, t. VI.

Colecciôn diplomâtica.

Collet (Henri), Le mysticisme musical espagnol, 1913.

Colmenares (Diego de), La Historia de la

insigne ciudad de Segovia y Compendio de

las Historias de Castilla, 1640.

Colomb (Fernand), Historia.

Comenge (Dr D. Luis), Clinica Egregia.

Comines (Philippe de), Mémoires.

Conde, Historia de la Domination de los

Arabes en Espana. Madrid, 1820.

Constituciones de la Capilla Real de S. M.

Don Juan II de gloriosa memoria echas por

elcapillanmayor ysucavildo. MCDXXXVI.

Archivo del Palacio Real, Madrid.

Constituciones de la Capilla Real de los

Rey es Catôlicos {Archivo del Palacio Real),

Madrid.

Contreras, Recuerdos de la Domination de

los Arabes. Granada, 1875.

Cota (Rodrigo). La Celestina.

Crônica de D. Enrique IV.

Crônica del Senor Rey D. Juan Segundo de

este nombre. Ed. Valencia, 1779.

Crônicas de los Reyes de Castilla.

Crônica de Don Âlvaro de Luna.

Danon, Recueil des romances judéo-espagnoles chantées en Turquie.

Daumet (Georges), Etude sur l'alliance de la France et de la Castille au xiv* et au xve siècle, 1898.

Davilliers, Recherche sur l'orfèvrerie en Espagne, 1879.

Desdevises du Dezert, Don Carlos d'Aragon, Prince de Viane. Paris, 1889.

Dieulafoy (Jane), Aragon et Valence.

— Castille et Andalousie. Paris, 1901-1908. Dieulafoy (Marcel). La statuaire polychrome

en Espagne. Paris, 1908.

— Histoire générale de l'Art. Espagne et Portugal.

BIBLIOGRAPHIE

Donais, Les hérétiques du Midi au xiue siècle Dormer (José), Discursos varios de Historia. Dozi, Histoire des Musulmans d'Espagne

jusqu'à la conquête des Almoravides. Leyde,

Duclos, Histoire de Louis XI.

Elias Tormo y Monsô, La pintura arago-

nesa cuatrocentista. Gerardo Starnina en

Espana (Boletin de la Soc. esp. de Excur-

siones. Madrid, 1909-1910).

Eneas Sylvius (plus tard Pie II), Historia

rerum ubique gestarum.

Enlart, Origines de l'art gothique en Espagne

{Bull, du com. des trav. hist., 1894).

Escavias (Pedro), Repertorio de Principes de

Espana. B. Escortai, manus.

Estrada, Poblaciôn de Espana.

Eymericus, Directorium Inquisitorium. Rome,

Faria y Sousa, Europa Portuguesa.

Fernando del Pulgar, Claros varones.

Madrid, éd. 1789.

Ferreras, Histoire générale de l'Espagne. Fidel Fita, Boletin de la Real Academia,