XIII. L’ART ROMAIN DEPUIS LE MOYEN AGE

Rome, capitale du monde ancien, est également un centre pour les beaux-arts; elle reçoit en particulier, comme un tribut qui lui est dû, les trésors artistiques qu’a créés, dans le cours des siècles, le génie esthétique de la Grèce. Cette ville, devenue maîtresse de l’univers, occupe la plupart des artistes, accapare la plupart des œuvres d’art, donne finalement le ton pour la mode et pour le goût et décide du sort des arts. Plus tard, pendant le moyen âge, elle se nomme encore fièrement: cajput mundi ; mais elle fait valoir d’abord ses prétentions à un autre point de vue que celui de l’art, et elle ne s’occupe plus de ce dernier, lorsque les traditions anciennes se sont perdues. D’elle-même, de son propre fonds, Rome n’a pas produit durant notre ère plus que dans l’antiquité un art indépendant. C’est sa destinée de jouir des fruits d’un autre sol, avec la différence que, dans l’antiquité, elle ne fut proprement que le lieu où l’art était exposé à l’admiration, tandis que de nos jours, c’est elle qui doit inspirer les artistes, c’est dans l’étude des œuvres brillantes de la Rome ancienne que ceux-ci doivent perfectionner leur talent. Mais il se passe un millier d’années avant que Rome soit de nouveau à la tête du mouvement artistique. Le laps de temps qui s’écoule jusque là, jusqu’au moment où elle réunit les plus grands maîtres de la Renaissance et leur inspire les œuvres les plus splendides, offre peu de choses remarquables. Bien plus, le seizième siècle lui-même, malgré les richesses artistiques extraordinaires qu’il révèle à Rome, ne donne pas à la ville de cachet particulier, n’y laisse pas son empreinte. Ceci est le propre du xvne s., qui, grâce à son goût pour les constructions, la recouvre pour ainsi dire d’une enveloppe que l’œil doit d’abord percer afin de pouvoir connaître la Rome des temps passés.

Cette longue interruption dans la culture assidue des arts explique pourquoi l’histoire de l’art romain et celle de l’art italien ne sont pas identiques. Pendant plusieurs siècles, les villes de la Toscane sont les centres les plus importants de la vie artistique nationale. Mais si l’art italien ne commence de briller à Rome qu’à son apogée, au siècle des Raphaël et des Michel -Ange, c’est au contraire dans cette ville que l’art chrétien a jeté ses premières et ses plus fortes racines; Rome est le meilleur endroit pour l’étude de l’art chrétien primitif.

Art chrétien primitif. — Au ive s. de- notre ère, le monde païen, depuis longtemps en pleine décomposition, se transforme en monde chrétien et voit aussitôt naître un nouveau genre dans les arts. Néanmoins, on aurait tort de supposer que la nouvelle ère ait violemment rompu avec l’art antique des Romains, ou qu’elle ait inventé subitement et sans transition un style tout nouveau. L’œil

L'art romain au moyen âge. INTRODUCTION.

et la main restent plus fidèles à leurs habitudes que l’esprit. On considéra les choses à de nouveaux points de vue, on commença à se former une nouvelle idée de l’essence de Dieu et des destinées de l’homme, mais on conserva par nécessité les anciennes formes artistiques pour exprimer sa pensée. A cela il faut encore ajouter que les autorités païennes ne se montrèrent pas toujours ennemies du christianisme ; on laissa la nouvelle doctrine prendre racine et se développer, on lui permit de s’organiser au milieu de la société païenne, et les persécutions les plus violentes n’eurent lieu qu’au me s. La conséquence en fut qu’il n’y eut pas de contraste absolu dans l’art, et que le christianisme continua sous ce rapport la tâche de l’antiquité, comme nous le prouvent surtout les peintures des catacombes de Rome (p. 427).

Les catacombes, entourant pour ainsi dire la ville d’une ceinture souterraine, n’étaient nullement, dans l’origine, les retraites secrètes des premiers chrétiens, mais c’étaient bien plutôt leurs cimetières légalement reconnus et accessibles à tous, par exemple les catacombes de Domitilla ; on n’en fit un secret que pendant les persécutions du 111e s. Elevée au milieu des mœurs et des usages du paganisme romain, la génération chrétienne n’avait aucune raison de rejeter les principes artistiques de l’antiquité. Aussi conserva-t-elle dans l’ornementation des catacombes les motifs de décoration traditionnels, et resta-t-elle fidèle aux anciennes règles, tant sous le rapport du dessin et du coloris, que sous celui de la composition: la représentation de J.-C. sous les traits du bon pasteur, la figure d’Orphée employée aussi comme symbole du Christ, la véritable horreur qu’on éprouvait, par suite des idées de l’antiquité, pour l’histoire de la Passion, en sont autant de preuves. Plus les peintures des catacombes sont anciennes, plus elles se rapprochent des formes antiques. Aussi les sarcophages du ive et du ve s. 11e diffèrent-ils, quant à la sculpture, que parles sujets, et non par l’exécution ni par le dessin, du type particulier aux basreliefs funéraires du paganisme romain. Les cinq premiers siècles se passèrent sans qu’on vît naître de nouveau style, ni dans la peinture, ni dans la sculpture, qui était d’ailleurs fort négligée à cette époque. Mais l’architecture s’était peu à peu développée en harmonie avec les exigences du culte chrétien, et la peinture s’y conforma bientôt.

On comprend surtout sous le nom de basiliques tous les édifices chrétiens jusqu’au xe s. Ce nom est très ancien, mais c’est à tort qu’on a supposé plus tard que les basiliques chrétiennes avaient, à part leur nom, quelque chose de commun avec celles dont on a prouvé l’existence sur les places de la plupart des villes de l’empire romain , des édifices où se rendait la justice et où les marchands se réunissaient pour traiter d’affaires. Les anciennes basiliques ne furent pas transformées en églises, ni les églises construites ex-

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L'art romain

clusivement sur leur modèle. Ce qui prouve la première assertion, c’est qu’à la fin du ive s., ces anciennes basiliques existaient toujours, en conservant encore leur destination primitive, et que quelques-unes d’entre elles furent restaurées. Pour la seconde , on en trouve la justification dans l’examen des différentes parties des basiliques chrétiennes; elles ne correspondent pas à celles des anciennes, et elles attestent par là même une autre origine. Le temple antique n’a pas non plus servi de modèle pour la construction des églises; celle de St- Côme-et-St- Damien , du vie s., est le premier exemple de la transformation d’un temple en église.

L’église chrétienne est plutôt le développement de la maison particulière, où les premières communautés religieuses s’assemblaient pour l’exercice de leur culte, et les différentes parties de ces habitations furent reproduites dans les nouvelles églises, mais sur une plus grande échelle. L’image relativement la plus fidèle de la construction et de l’ordonnance intérieure de ces basiliques chrétiennes nous est fournie par les églises St- Clément et Ste-Marie in Cosmedin de Rome. Un petit portique à colonnes y donne accès dans une cour ( atrium , aître), qui est entourée de colonnes et décorée au milieu d’une fontaine (cantharus). On passe de la colonnade de l’E. dans l’intérieur de l’église, qui est ordinairement à trois nefs , avec une rangée de colonnes entre chaque bas côté et la nef majeure, plus élevée, et une abside semi-circulaire au fond. Il y avait souvent en deçà de l’abside une aile transversale, le transept. L’autel était isolé de toutes parts, recouvert d’un baldaquin à colonnes et placé au milieu de l’abside. Devant l’autel, et séparés par des barrières, se trouvaient le chœur du clergé et deux tribunes ou arnbons, pour l’évangile et pour l’épître. Différente sous ce rapport de celle des temples anciens, l’architecture des basiliques chrétiennes n’est pas extérieure; toute l’attention y est consacrée à l’intérieur. Ce fut surtout en pillant les monuments plus anciens que l’on donna, en particulier du vme s. au xe s., leur décoration intérieure aux nouvelles constructions. On enleva les colonnes des édifices romains pour en orner les églises, sans s’occuper de l’harmonie du style ou des matériaux. C’est ainsi que celles de Ste-Marie-au-Transtevère et St-Laurent-hors-lcs-Murs nous offrent des colonnes de pierres et de styles différents. D’autres exemples de colonnes ainsi rapportées se retrouvent à Ste- Sabine, à S te- Marie- Majeure, etc. Mais les ornements les plus avantageux pour rehausser l’aspect des églises, furent ceux de métal, tels que les croix et les lustres, puis les tapisseries, objets dont elles furent richement dotées par la piété des papes. Ensuite vinrent les mosaïques, qui se trouvent particulièrement dans l’abside et sur l 'arc triomphal, arcade qui la sépare de la nef. Ces mosaïques, importantes et précieuses, au moins sous le rapport des matériaux dont elles se composent, donnèrent aussi nais-

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sance à un nouveau genre de peinture ; on y trouve , à la place de l’ancienne tradition abandonnée, ce style ascétique et sévère faussement appelé style byzantin. Pour en donner une idée plus exacte, il faut dire que c’est celui qui opère la transformation du style symbolique en style historique: les idées chrétiennes se sont imposées entièrement aux esprits, le Christ souffrant y apparaît au premier plan. Les plus anciennes mosaïques, composées de petits morceaux de verre, sont, entre autres, à l’église Ste-Pudentienne. Elles remontent, comme celles de Ste-Constance et du baptistère de Naples, au ive s., tandis que celles de S te- Marie- Majeure et de Ste-Sabine sont du ve s. Celles de St- Côme-et- St- Damien, sur le Forum, passent pour les plus belles (526-530).

Les origines de l’art chrétien se trouvent à Rome ; mais sous le rapport de son développement, d’autres villes d’Italie ont surpassé la capitale. Quoique l’on continue de bâtir des églises jusqu’au ixe s. et que les papes du vne et du vme s., surtout Léon III, s’occupent de leur décoration intérieure, ni l’architecture ni les mosaïques ne révèlent un élément nouveau, rien n’y indique un progrès ni un développement continu. L’essai fait à Ste-Praxède , au ixe s., de renforcer de piliers les colonnes de la nef majeure et de construire sur ces piliers des arcades transversales, n’est pas renouvelé, et l’on peut dire aussi des mosaïques (Ste-Praxède , St-Nérée-et-St- Achillée, St-Marc) qu’elles sont dans le même style que celles des ve et vie s., mais avec des formes dégénérées. Cette pauvreté et cette décadence s’expliquent par les temps pénibles que Rome eut à traverser à partir du ixe s. Les maux de la ville furent à leur comble en 1084, où un incendie, allumé par les troupes de Robert Guiscard, en ravagea toute la partie méridionale, du Forum à St-Jean-de-Latran et au versant de l’Esquilin. On s’occupa surtout alors de construire des tours et des forteresses pour se défendre contre des attaques auxquelles on était sans cesse exposé de la part des habitants mêmes de la ville, divisés en factions. Brancaleone rasa, en 1257, près de cent quarante tours de ce genre, dont la plupart étaient bâties sur des monuments anciens. L’exemple le plus fr.appant de la grossièreté de l’architecture à Rome dans les premiers temps du moyen âge, c’est la maison dite casa di Rienzi (p. 308). Cette maison est surtout remarquable parce qu’elle • se compose de fragments de marbre antiques rassemblés au hasard é et jetés pêle-mêle.

C’est seulement au xne s. que commencent de meilleurs jours *, pour l’art romain; «magister romanus» devient alors pour les ar- ' tistes un titre honorifique, qu’ils sont fiers d’ajouter à leur nom. \ Il se forme une industrie spéciale tenant de l’art, celle des mosaï- ( ques décoratives, qui se rattache à l’antiquité par les matériaux ■ qu’elle emploie et qui s’élève au-dessus du style grossier de l’époi que antérieure en essayant de créer de nouvelles formes artistiques.

L'art romain:

Quant aux matériaux, il n’en manque pas, car il y a encore à Rome d’innombrables fragments de marbre de l’antiquité. On se met à couper et à scier ces fragments en plaques de toutes les dimensions, on agence les morceaux pour former des dessins, en se servant de pâtes de verre colorées et de feuilles d’or pour en relever l’éclat, et l’on a ainsi des motifs de décoration d’un bel effet sous le rapport des couleurs. Il y a de ces mosaïques de pierre dans le pavé des églises, sur les parois des autels, les ambons, les monuments funèbres ; elles remplissent les parties évidées des jolies colonnes torses destinées à porter le cierge pascal, ou de celles des cloîtres dans les couvents. Il semble que ces sortes de travaux aient été faits par des corporations et que le talent pour les exécuter ait été héréditaire dans certaines familles, surtout celle des Cosmas. On trouve beaucoup de ces mosaïques à Rome ; les plus remarquables sont celles de Ste- Marie- Majeure , Ste-Marie-au-Transtevère et a St-Laurenthors-les-Murs (xnc s.). St-Clément et St-Georges possèdent des tabernacles dans ce genre et St-Laurent a les plus beaux ambons. Les plus riches dans les cloîtres sont d’abord à St-Paul (xme s.), puis dans ceux de Ste-Sabine et de St-Jean-de-Latran. Il n’est pas rare non plus de trouver des mosaïques en dehors de Rome. On ne saurait dire si celles de l’Italie méridionale ont la même origine que les précédentes. Il y a des différences dans les procédés techniques mis en usage ; les mosaïstes du midi se sont servis plus souvent de pâtes de verre, et cependant il est difficile d’attribuer purement au hasard l’identité qui existe dans les dessins, par exemple dans celles de la chapelle Palatine, à Palerme, et dans celles de St-Laurent.

A côté de cette mosaïque décorative figure aussi,, à partir du xne s., la peinture en mosaïque des absides et des arcades des églises. Les rapports avec l’art antique, par lesquels se distinguent les premières mosaïques chrétiennes, ont naturellement disparu alors; le dessin a perdu sa raideur et son caractère typique, qui sont remplacés par plus de vivacité dans les couleurs et plus de variété dans les ornements. Des spécimens de ces peintures se voient sur la façade de Ste-Marie-au-Transtevère, dans les^bsides de St-Clément (xne s.) et de St-Jean-de-Latran (xme s.) et enfin dans S te- Marie- Majeure, où elles furent exécutées en 1295 par Jacques Torriti. — On revient aussi alors à la peinture murale, comme le prouve l’église basse de St-Clément , l’église primitive, qui se trouva ensevelie dans le sol par une nouvelle construction élevée dessus en 1108. Enfin, si les travaux d’architecture religieuse se restreignent à peu près, au moyen âge, à des restaurations de monuments anciens ou à des reproductions d’édifices antérieurs, les nombreux campaniles, dont le plus beau est celui de Ste-Marie in Cosmcdin, témoignent que l’art de construire existait de nouveau ; ces campaniles, constructions légères et aériennes, à plusieurs étages

xrv-xii* siècles. INTRODUCTION. LXIII

superposés, élégamment ornées de colonnes dégagées, sont comme la signature du moyen âge romain.

On ne saurait toutefois comparer la vie artistique qui règne dans ce temps à Rome, surtout au xive s., avec l’essor que prend l’art toscan. Tandis que l’établissement des républiques en Toscane met en action tous les éléments vitaux du peuple, les forces de Rome se consument dans les luttes entre les grandes familles et dans les querelles du schisme d’Occident. Des artistes venus du dehors y suppléent à l’incapacité des artistes romains. Des dominicains y importent le style ogival; Fra Ristoro et Fra Sisto sont très probablement les architectes de l’église Ste-Marie-de-la-Minerve. Le premier maître de l’école florentine, Giotto, est appelé à Rome sous Boniface VIII, afin d’exécuter pour le compte de son protecteur, le cardinal Gaëtan Stefaneschi , la mosaïque de la Navicella , à l’entrée de St-Pierre, un ciborium ou baldaquin d’autel qui existe encore en partie dans la sacristie de St-Pierre et, peut-être sur les ordres du pape, la Proclamation du jubilé de l’an 1300, qui se trouve à St-Jean-de-Latran. Un de ses contemporains romains, Pietro Cavallini, nous a laissé des fresques remarquables qui décorent le couvent de religieuses de Ste- Cécile (p. 402), malheureusement inaccessible.

La prospérité de l’art romain ne commence qu’avec le retour des papes d’Avignon, lorsqu’ils sont exclusivement italiens et visent au premier rang parmi les princes du pays, et avec le triomphe de «l’humanisme» à la cour pontificale, bien qu’il soit de courte durée.

Renaissance. — Rome n’a pas sans doute de part directe à l’inauguration de la Renaissance, qui reste la gloire incontestable de Florence; mais il ne faut pas oublier combien la vue des ruines grandioses de cette ville exerce d’influence sur l’imagination sensible des artistes du temps, éveille l’amour de la gloire, favorise le culte de l’antique; que l’étude de l’art romain antique est ce qui familiarise Brunelleschi et Donatello avec les formes dont ils revêtent leurs conceptions, et par lesquelles ils ouvrent de nouvelles voies à l’art.

Avec Nicolas Y (1447-1455), l’humaniste sur le trône pontifical, qui rivalise avec les Médicis , qui a la passion des livres et des constructions, Rome arrive de nouveau au premier rang dans les arts. Le but poursuivi alors est la réédification du quartier du Vatican, la construction d’une résidence papale splendide. Nicolas touche même à la vénérable église St-Pierre et pense à la rebâtir. L’œuvre la plus remarquable de ce temps est un palais fondé en 1455 par Pierre Barbus, ensuite pape sous le nom de Paul II (1464-1471), le palais de Venise^ dont les formes tiennent encore de celles du moyen âge. Leon Battista Alberti, qui vivait alors à Rome et y mourut en 1472, a dû y exercer aussi de l’influence, mais il est prouvé que Bern. Rossellino de Florence a été

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chargé de la plupart des grandes constructions élevées par le pape. La peinture fut aussi alors particulièrement cultivée ; Gentile da Fabriano fut le peintre le plus estimé.

La protection des arts est dès lors un des devoirs du pape, qui ne peut s’y soustraire sans nuire à son autorité personnelle et même au pouvoir pontifical. Mais il ne se trouve pas toujours des hommes capables d’exécuter les desseins des princes de l’Eglise qui aiment les constructions et la magnificence. Les architectes qui, sous le pontificat de Sixte IV (1471-1484), se distinguèrent par leur activité sont Amadeo ou Mèo del Caprina , de Settignano, qui habita Rome à partir de 1462, resta au service des papes jusqu’après 1489, et mourut à Florence en 1501, puis Gicicomo da Pietrasanta (m. av. 1495), qui construisit St- Augustin, et Giovanni de’ Dolci (m. av. 1486). C’est à ce dernier qu’on doit la chapelle du Vatican, nommée d’après le pape la chapelle Sixtine ; mais c’est aux fresques qui la décorent qu’elle doit sa célébrité et non à son architecture, qui par son extérieur indique déjà que le sanctuaire devait aussi servir de forteresse.

Les peintres de Toscane et d’Ombrie se portent dès lors en grand nombre à Rome, parce qu’ils y trouvent beaucoup d’occupation et que les dignitaires de l’Eglise se sont faits les protecteurs des artistes. Nous y rencontrons des maîtres florentins importants tels que Sand.ro Botticelli, Filippino Lippi, Domenico Ghirlandaio, Cosimo Kosselli; le hardi Luea Signorelli, de l’école ombrienne, prédécesseur de Michel-Ange comme peintre; puis le Pérugin et le Pinturicchio, tous très occupés dans les églises et au palais du Vatican. On essaye même au xve s. de fonder une académie romaine ou de St-Luc. Parmi les membres de cette académie se trouve Melozzo da Forli (1438-1494), dont la galerie du Vatican possède une fresque transportée sur toile, la Fondation de la bibliothèque du Vatican. Les œuvres d’art principales du pontificat de Sixte IV sont les fresques de la chapelle Sixtine. Elles représentent, conformément aux idées reçues au moyen âge, les actions de Moïse mises en regard de celles de J.-C. Les premières, à g., sont par le Pinturicchio , Botticelli, Rosselli, Piero di Cosimo, Signorelli et Bartolomeo délia Gatta; les autres, à dr., par Botticelli, le Ghirlandaio, Rosselli et le Pérugin. On ne saurait trop recommander aux amateurs qui ne sont pas allés à Florence d’étudier ces peintures murales; elles leur montreront le caractère de la peinture historique florentine, et elles les familiariseront avec le genre d’idées qui inspira plus tard les grands peintres italiens.

Les sculpteurs toscans émigrent aussi alors souvent à Rome et y trouvent beaucoup d’occupation, soit pour travailler le bronze, soit pour faire des ouvrages en marbre. L’art du fondeur y paraît cependant peu développé. La grande porte en bronze de St-Pierre, exécutée par Antonio Filarete , n’excite notre intérêt que par ses

la Renaissance.

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nombreuses figures mythologiques; car, au point de vue artistique, elle ne peut soutenir même de loin la comparaison avec celles de Ghiberti à Florence. Mais la sculpture en marbre y est d’autant plus richement représentée. Le luxe des tombeaux, qui deviennent à la mode au xve s., joint à la passion de la célébrité propre à la Renaissance, fournit sans cesse aux sculpteurs l’occasion de montrer leur talent, surtout sous le rapport des ornements. Il n’y a peut-être pas à Rome une église ancienne qui n’ait plusieurs monuments funèbres de la fin de ce siècle. Les plus nombreux sont à Ste- Marie-du- Peuple. La forme de ces monuments est presque toujours la même. Un soubassement décoré de cordons de fruits et de Génies supporte le sarcophage, sur lequel est couchée la statue du défunt. Le fond est formé par une niche ou une paroi divisée en plusieurs champs, qui se termine dans le haut en hémicycle, avec un médaillon représentant la Vierge. Les plus célèbres représentant de la sculpture monumentale appartiennent à l’école florentine ( Mino da Fiesole) et à l’école lombarde (Andrea Bregno ) auxquelles se rattache Giovanni Dalmata. C’est sous Sixte IV que cet art atteignit son apogée.

Les tapisseries et I’orfèvrerie furent fort en vogue à partir du pontificat de Martin V. Sauf Calixte III, tous les papes du xve s. ont favorisé les arts secondaires, surtout Paul II, qui a aussi joué un rôle considérable comme collectionneur et qui a sauvé de la destruction bien des ouvrages de l’antiquité.

Rome est donc, dès les premières années du xvie s., sérieusement adonnée à la culture des arts; on y trouve des artistes de toute sorte, des architectes aussi bien que des sculpteurs et des peintres, chargés de grandes tâches. Mais elle ne surpasse pas encore les autres centres artistiques de l’Italie, l’art n’y a pas encore pris de tendance faisant remarquer immédiatement qu’il n’a respiré que l’air de Rome, que l’esprit qui règne au Vatican est le seul qui ait pu l’éveiller. Cette transformation n’est amenée que par le pontificat de Jules II (1503-1513), sous lequel commence l’âge d’or de l’art romain.

C’est à Jules II qu’appartient la gloire d’avoir su retenir à Rome les trois hommes qui ouvrent la voie à tous les artistes du xvie s. (cinquecento) et qui ont porté l’art moderne à son apogée: Bramante, Michel- Ange et Raphaël. Son successeur, Léon X (1513- 1522), de la famille des Médicis, doit seulement à son origine d’être devenu plus célèbre et d’être associé intimement à l’époque artistique la plus brillante des temps modernes. Léon X hérita des acquisitions faites par Jules II et ne sut même pas toujours en faire un bon usage. Jamais, sans Jules II, il ne se serait entendu avec un caractère fier comme Michel-Ange, et il fût aussi difficilement entré dans les plans gigantesques de Bramante.

Bramante a conçu une oeuvre des plus grandioses, l 'église St-

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Pierre , que nous ne pouvons malheureusement apprécier dans toute sa beauté, si ce n’est dans les esquisses qui font partie de la collection de dessins de Florence. Tant de personnes ont en effet mis la main à cette œuvre, qu’il y est resté peu de chose du plan de Bramante. Toutefois c’est à lui qu’en est due la meilleure partie, le dôme, dont les proportions produisent un effet merveilleux. Bramante avait voulu élever un édifice en forme de croix grecque, avec transept terminé en absides et couronné par le dôme gigantesque d’aujourd’hui. Ce dôme devait donc en occuper le centre. C’était un plan aussi colossal que pur dans ses proportions. Cette idée, la seule que n’aient pas épuisée les grandes périodes de construction des siècles passés, est encore à réaliser aujourd’hui. Rome ne manque pas du reste d’autres œuvres de Bramante, dont la vie, qui nous est à peu près inconnue, est placée de 1444 à 1514. On lui attribue encore la chapelle ronde dans la cour du couvent de St-Pierre in Mont or io, le cloître de Ste-Marie-de-la-Paix , les colonnades de la première cour du Vatican ou cour St-Damase. Quant à la Chancellerie et au palais Giraud , v. p. 245 et 342.

Nous sommes surpris de la richesse des œuvres auxquelles le xvie s. donna naissance et nous en vantons la magnificence; mais combien cette richesse eût été plus grande et cette magnificence plus admirable, si toutes avaient été exécutées comme le génie de l’artiste les avait conçues!

Michel- Ange (1475-1564) et Bramante sont les deux maîtres qui caractérisent le mieux l’art romain au xvies. Dans sa jeunesse Michel-Ange avait déjà séjourné à Rome, de 1496 à 1499, tant parce qu’elle était moins troublée que Florence par les querelles de partis, que parce que son Amour lui avait fait dans cette ville une grande réputation. Cette statue avait été en effet prise pour une antique et était très estimée comme telle par son propriétaire, le cardinal Riario. N’y avait-il pas lieu d’espérer qu’il trouverait à Rome beaucoup d’occupation et la célébrité? C’est de son premier séjour dans cette ville que datent la Pietà de St-Pierre, qui lui fut commandée par un cardinal français, et le Bacchus qui est maintenant à Florence, acquis alors, avec un autre Cupidon , par le négociant Jacopo Galli. Michel-Ange retourna en 1501 à Florence, où il sculpta son David colossal et dessina pour la salle du concile du Palais Vieux le célèbre carton de la Bataille des Pisans et des Florentins, carton malheureusement aussi perdu. Mais Jules II rappela Michel-Ange à Rome dès son avènement au trône pontifical, au printemps de 1505, et le chargea de lui faire, pour l’église St-Pierre, v un monument funèbre de dimensions colossales, comme on n’en avait pas encore vu. L’artiste se mit résolument à l’œuvre, mais il avait à peine fait ses préparatifs, commandé les blocs de marbre à Carrare et organisé ses ateliers à Rome, que le pape modifia ses plans. Jules II n’était plus occupé que de la re-

la Renaissance.

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construction de St-Pierre et avait remis à plus tard l’exécution de son tombeau. Comme compensation, il offrit à Michel-Ange de peindre le plafond de la chapelle Sixtine. L’artiste indigné quitta subitement Rome, en avril 1506, et alla chercher de nouveau fortune à Florence. On eut beaucoup de peine à calmer l’irritation du pape. Michel-Ange fut reçu en grâce par Jules II à Bologne et chargé d’abord de faire la statue du pape en bronze. Lorsqu’elle fut achevée, au commencement de 1508, Michel-Ange retourna à Rome, non pas cependant pour continuer le monument funèbre, mais pour exécuter, conformément à la décision du pape, les peintures de la chapelle Sixtine , auxquelles il employa quatre ans. Ces fresques une fois terminées, durant l’automne de 1512, il espérait pouvoir reprendre ses premiers travaux, d’autant plus que Jules II étant mort, en 1513, il avait fait avec les héritiers un nouveau contrat, d’après lequel le monument devait encore être plus grandiose que dans le principe. Mais il avait compté sans le nouveau pape, Léon X, qui tenait peu à la glorification de son prédécesseur et préférait employer son génie à la gloire des Médicis. Michel-Ange, occupé dans les carrières de Carrare, dut de nouveau abandonner son travail. Il s’agissait alors pour lui de construire la façade de St- Laurent de Florence, l’église paroissiale des Médicis, et de la décorer d’une quantité de statues et de bas-reliefs. Cette nouvelle œuvre, comme le tombeau, ne fut guère plus qu’ébauchée par lui; un autre projet venait de surgir. Depuis 1519, le pape et le cardinal Jules de Médicis, plus tard pape sous le nom de Clément VII, pensaient à construire une chapelle où seraient inhumés les principaux membres de leur famille: Cosme l’Ancien, Laurent le Magnifique, Julien, duc de Nemours, et Laurent II, duc d’Urbin, ces deux derniers morts depuis peu. Il se passa des années avant que les plans fussent définitivement arrêtés, puis avant que l’œuvre fût achevée, et encore dans des dimensions considérablement restreintes. Les troubles politiques et le siège de Florence par les Impériaux en furent cause. Les maux dont Florence souffrit, par la faute des Médicis, firent prendre leur monument en dégoût à Michel-Ange, qui aimait sa patrie. Il ne l’acheva qu’en partie, laissa à d’autres le soin de placer les sculptures et retourna à Rome en 1534, pour y vivre et y traveiller le reste de ses jours. Mais ce ne fut pas davantage pour reprender l’exécution du monument de Jules II. Le Jugement dernier de la chapelle Sixtine l’occupa alors exclusivement durant des années. Il le commença en 1534 et le livra à l’admiration du monde à Noël de l’année 1541. Les peintures qu’il exécuta encore plus tard, jusqu’en 1550, dans la chapelle Pauline du Vatican, la Conversion de St Paul et le Crucifîment de St Pierre, trahissent chez lui un peu d’affaiblissement, non dans l’esprit, mais dans la vue. Mais la meilleure preuve que le génie de l’artiste n’avait perdu ni de sa hardiesse ni de sa fraîcheur, c’est qu’il prit

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part à la construction de St-Pierre. Michel-Ange se chargea vers la fin de 1546, à l’âge de soixante-dix ans, de la direction des travaux de cette église, donna le modèle du dôme et surveilla la construction juspu’à sa mort. Bien que l’isolement dans lequel il vécut de plus en plus durant ées dernières années l’eût rendu d’humeur sombre, défiante et irritable, on ne vit pas son génie décliner, et le monde artistique l’entoura jusqu’à la fin de ses jours de la plus grande vénération.

C’est à Rome que Michel-Ange s’est surtout montré architecte. Outre qu’on lui doit le dôme de St-Pierre, il a régularisé la place du Capitole , bâti l’église S. Maria degli Angeli dans les thermes de Dioclétien et achevé le palais Farnèse. — Rome est moins riche en sculptures de sa main. La Pietà est ce qu’on y remarque le plus de lui pour la pureté des formes, son œuvre la plus naturelle. Le Christ nu de Ste-Marie-de-la-Minerve a une attitude et une expression imposantes, bien qu’il surprenne d’abord, parce qu’il n’est pas selon la tradition. Quant au monument de Jules II, que Michel- Ange appelait la «tragédie de sa vie», il n’y en a eu finalement qu’une bien faible partie d’exécutée. Dans le principe, ce devait être un monument isolé à deux étages. Le soubassement aurait été entouré de statues et de groupes représentant les arts enchaînés à la mort du pape et les provinces soumises par lui ou bien ses victoires. Dans le haut devaient se trouver des figures allégoriques: Moïse, St Paul, etc., et la statue de Jules II couronnant le tout. En 1545, trente ans après que l’artiste l’eut commencé, il fut érigé dans les modestes proportions que nous lui voyons maintenant à St-Pierreaux-Liens. La figure colossale de Moïse , qui devait être coordonnée à plusieurs autres, forme aujourd’hui le centre du monument et en est le principal ornement.

Comme peintre, Michel- Ange exécuta des fresques seulement à Rome. Nous savons qu’il déposa le ciseau à contre-cœur, sur les ordres de Jules II, pour orner le plafond de la chapelle Sixtine. Et ces peintures sont précisément son œuvre capitale, parce qu’elles sont une création plus indépendante que la plupart de ses sculptures, dans lesquelles la forme ne parvient pas à rendre toute sa pensée et présente toujours un caractère tourmenté. Le plafond de Michel-Ange se rattache étroitement aux peintures murales que les Florentins et les Ombriens ont exécutées dans cette chapelle vers la fin du xve s. Ces •derniers ont représenté le libérateur du peuple juif en face du Sauveur du genre humain. Michel-Ange s’est proposé de retracer les causes et l’accomplissement de la rédemption. Il a placé au milieu l’histoire de la création et celles d’Adam et de Noé. Vint le péché et avec lui la promesse d’un sauveur; c’est le pressentiment et l’attente de sa venue que figurent les Prophètes et les Sibylles. C’est encore à la rédemption que se rapportent les peintures des pendentifs, relatives à la délivrance des Juifs dans

la Renaissance.

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plusieurs circonstances (serpent d’airain, David et Groliath, punition d’Aman, Judith), où l’on voyait aussi au moyen âge des symboles de son accomplissement. Les groupes des lunettes, exprimant l’aspiration, l’attente douloureuse, l’abattement, sont de même tirés de l’histoire et ont une double signification, se rapportant à la fois au peuple juif et à J.-C.: les ancêtres du Christ et les Israélites en captivité à Babylone. Mais ce qui fait de ce plafond une œuvre grandiose, c’est que l’artiste, ne s’est nulle part renfermé dans le cadre étroit de l’histoire, qu’il a transformé tout en actions d’un caractère général, idéalisé tout. Michel-Ange s’est créé comme peintre un système architectonique qui lui est propre; il a gradué les figures et les groupes, depuis les simples supports décoratifs jusqu’au riche sujet du milieu, et il a fait de l’ensemble une composition qu’aucune œuvre n’a encore égalée pour la richesse et l’ordonnance. Ce serait se priver d’une grande jouissance que de borner son attention à la partie centrale du plafond. Parmi les figures monochromes et les figures décoratives, il y en a qui sont de la plus grande beauté. — Le Jugement dernier , au-dessus de l’autel, serait plus vite compris s’il était mieux conservé. Ce qu’il y a de plus remarquable, c’est la liberté, la hardiesse avec laquelle tous les mouvements et tous les groupes imaginables y sont rendus.

Raphaël (1483-1520) brille encore dans ce siècle à côté de Bramante et de Michel-Ange. Le grand maître se forma à Pérouse et à Florence. Rome conserve des ouvrages importants faits par lui dans ces deux villes. Son Couronnement de la Vierge de la galerie du Vatican est encore dans le style ombrien. La Mise au tombeau de la galerie Borghèse montre le résultat de ses études à Florence» De la troisième période de sa vie, il y a entre autres la Fornarina de la galerie Barberini, Navagero et Beazzano du palais Doria, la Madone de Foligno et la Transfiguration , sa dernière œuvre, au musée du Vatican. La plupart des tableaux de Raphaël sont dispersés hors de Rome.

Pour la peinture à fresque, dans laquelle il a produit aussi ses plus grands chefs-d’œuvre, Rome devint à partir de 1508 le seul théâtre des productions de Raphaël. Ses peintures murales dans les chambres du Vatican tiennent le premier raDg. Pour les comprendre, il ne faut point oublier d’abord que la fresque ne renonce jamais entièrement à son caractère décoratif, et ne pas perdre de vue la position toute particulière qu’occupait la papauté au commencement du xvie s. Le Vatican respirait le même ton mondain, le même amour des plaisirs et des jouissances que les autres résidences des dynasties italiennes de cette époque; les idées nationales y étaient également bien reçues, et le patronage des sciences et des arts ne semblait surtout pas incompatible avec la dignité de la curie romaine. Toutes ces qualités se reflètent plus ou moins clairement dans les fresques de Raphaël. On y reconnaît souvent les flatteries

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L'art romain à

du parfait courtisan; on y distingue parfois un adroit compliment à l’adresse de celui qui commande le tableau, et les peintures officielles n’y manquent même pas. On y rencontre aussi des allusions politiques et individuelles, et l’apothéose des idées scientifiques et artistiques s’y répète à l’infini. En nous rappelant enfin que Raphaël était astreint à distribuer ses peintures sur les murs et les plafonds, nous nous expliquons les bornes et les sacrifices qu’il a dû s’imposer. Chose curieuse, on entend bien des fois vanter ces entraves comme volontaires de la part de l’artiste, et méritoires à cause de leur hardiesse. On admire la science théologique et l’érudition philosophique dont Raphaël fait preuve dans sa Dispute du Bt-Sacrement et dans son Ecole d’Athènes; on s’étonne de l’habileté avec laquelle il rapproche les idées les plus diverses, par exemple l 'expulsion d’ Héliodore du temple et celle des Français d’Italie; on est surpris de la profondeur des pensées qui s’entre croisent dans toutes les Chambres.

Raphaël est toujours admirable, mais il l’est surtout pour la sagesse avec laquelle il sut discerner entre mille sujets divers ceux qui pouvaient être représentés en peinture, pour l’énergie avec laquelle il soutint les prérogatives de l’imagination, pour son sentiment du beau, auquel il dut de savoir utiliser même les sujets les moins traitables. Ceci nous apparaît le plus clairement dans sa fresque de l 'Incendie du Bourg , ou plutôt, selon l’intention du souverain pontife qui commanda cette peinture, de la bénédiction du pape qui éteignit miraculeusement cet incendie. Nul ne remarque, à l’aspect de cette œuvre, à quel point le sujet donné répugnait à la peinture: la représentation matérielle d’un miracle. Raphaël transporta l’action à l’époque des héros, peignit un tableau rempli de corps superbes et de groupes vivants, provoquant l’imitation des peintres suivants; il représenta le désordre général causé par l’incendie, l’empressement à prendre des mesures de sûreté, la fuite du peuple etc., le tout en donnant à chaque personnage le caractère qui lui convenait. La fresque ne contient peut-être pas ce que le pape en attendait, mais elle se transforme en une œuvre inspirée par l’imagination la plus puissante et le sentiment le plus profond des formes. Raphaël procéda de même en exécutant ses célèbres fresques de la deuxième chambre, la Dispute et l'École d’Athènes. Bien qu’on ne lui eût pas précisément commandé de représenter un chapitre de l'histoire des dogmes religieux, le dogme de la transsubstantiation, ni d’esquisser par la peinture l’histoire de la philosophie ancienne, il ne pouvait pas non plus se contenter de peindre simplement une série de personnages historiques célèbres par leur sagesse, les Pères de l’Eglise. En plaçant parmi les représentants de l’histoire des types issus de sa pensée, en faisant par exemple apparaître une vision à l’assemblée des fidèles dans la Dispute, de sorte que chaque personnage devait être nécessairement

la Renaissance,.

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sous le coup d’une impression plus ou moins prononcée, et en accentuant dans l’Ecole d’Athènes le bonheur de la science, la jouissance qu’on éprouve à acquérir de nouvelles connaissances, Raphaël, peu soucieux de se trouver ou non en complète harmonie avec le récit de Diogène de Laërte, a encore maintenu avec succès les droits de l’imagination créatrice de l’artiste.

Après ces explications, nous n’aurons plus guère besoin de dire au visiteur sans préjugés ce qui doit le guider dans l’appréciation d’un tableau de Raphaël. S’il ne veut s’attacher qu’au sujet de la composition, s’il veut sans cesse s’informer des personnages représentés et de leurs noms, s’il se croit obligé d’admirer la vaste conception de l’artiste, qui va chercher ses personnages jusque dans les domaines écartés de la science et qui accumule dans ses tableaux les allusions savantes, il ne peut plus goûter les œuvres de Raphaël au point de vue de l’art. En ce cas, ces œuvres ne se distinguent guère pour lui des grands tableaux symboliques du moyen âge, et il est même porté à accorder la préférence à ceux-ci, par exemple aux peintures murales de la chapelle des Espagnols à Ste-Marie- Nouvelle de Florence. En effet, ces ouvrages embrassent sans contredit un plus grand cercle d’idées, ils sont bien plus hardis en donnant du corps aux pensées abstraites, et ils prouvent une culture plus approfondie de l’élément didactique. Nous ignorons quelle part les savants contemporains de Raphaël eurent à l’érudition dont il fait preuve (on parle de Castiglione, Bembo, l’Arioste, etc.) et s’il ne dépendait pas entièrement d’eux. Dans ce cas, ce serait à eux que reviendrait le mérite de la richesse d’idées que nous rencontrons dans les tableaux du maître. Mais quand même il aurait trouvé par lui-même toutes les idées profondes qui sont, dit-on, dans ses Chambres, sa nature artistique ne nous en serait pourtant pas plus sympathique, car son imagination resta étrangère à la partie scientifique, son esprit seul y participa.

Non seulement on goûtera mieux les peintures de Raphaël, mais on apprendra de plus à connaître son originalité et sa grandeur en étudiant l’œuvre de son imagination, en voyant comment il a vivifié la pensée qu’il avait à rendre, comment il a fait de personnages historiques des personnages typiques, comment il a su allier le mouvement et le repos dans les groupes, ne s’attachant pas seulement à la beauté des lignes, mais sachant encore harmoniser les idées discordantes qu’il avait à représenter. Ce n’est pas un petit travail que l’examen des peintures de Raphaël à ce point de vue, ni un intérêt d’un moment qu’elles inspirent alors. Une foule de questions se présentent à l’esprit devant ses fresques. Quels furent les motifs qui le décidèrent à adopter la différence de coloris qu’on remarque dans sa Dispute et dans son Ecole d’Athènes? En quoi, dans ce dernier tableau, les ornements d’architecture de l’arrièreplan contribuent-ils à l’effet de l’ensemble? Pourquoi la plupart

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L'art romain à

des personnages n’ont-ils pas le caractère de portraits dans certaines compositions, tandis que ce caractère prédomine dans d’autres, par exemple dans la Jurisprudence? Pourquoi la composition futelle tant de fois modifiée, comme nous le prouvent les nombreuses esquisses de Raphaël? etc. Malheureusement, l’état délabré des Chambres n’est guère propre à les faire bien apprécier du visiteur, de même qu’on ne reconnaît plus qu’avec peine dans les Loges l’ancienne splendeur de ces peintures uniques dans leur genre, et que les tapisseries du grand maître, fort maltraitées, ne nous permettent plus guère d’y reconnaître son génie.

Les détails de la compositon dans les tapisseries ne sont intelligibles, il est vrai, que pour celui qui a vu les cartons originaux conservés au musée de South-Kensington, à Londres; mais les socles et les bordures en arabesques, en partie conservés avec les tapisseries originales, contribuent encore à nous faire éprouver quelque chose de l’impression solennelle produite par ces splendides décorations. Elles étaient destinées à orner les murs de la chapelle Sixtine, et elles faisaient suite aux peintures murales dont il a été question, en montrant comme conséquence de la rédemption la force et la grâce de Dieu restant avec l’Eglise.

Les fresques gracieuses dont Raphaël décora la Farnésine , contrastent au moins en apparence avec celles du Vatican. Dans cellesci, nous rencontrons un profond sentiment religieux, une tendance au sublime; dans celles-là, nous voyons l’art consacrant des jouissances de la vie, chaque personnage y respirant le plaisir et un bonheur naïf. Mais peu d’efforts sufiiront pour reconnaître aussi dans les fresques de la Farnésine l’esprit de Raphaël. La source où il puisa son mythe de V Amour et Psyché fut les Métamorphoses d’Apulée, qu’on ne lisait pas moins au xvie s. que dans l’antiquité romaine. Nul auteur des temps anciens et modernes n’a été illustré avec plus de grâce; mais nulle traduction n’a aussi été traitée plus librement que ne le fut par Raphaël le charmant conte d’Apulée. Le mythe prend une nouvelle forme sous son pinceau. Avec la conscience d’avoir à décorer une salle de festins, il évite soigneusement tout ce qui pourrait troubler l’impression d’une fête. Les souffrances de Psyché ne jouent qu’un rôle secondaire, son triomphe occupe surtout le peintre. L’espace limité de la salle ne sert qu’à aiguillonner chez lui le sentiment de la beauté des formes. Il représente le mythe en abrégé, remplace plusieurs scènes par de simples allusions, sans pourtant oublier les parties importantes, et parvient ainsi à faire sans contrainte, de motifs historiques, des sujets de décoration. L’harmonie de la pensée et de la forme, la noble sobriété qui ne dépasse jamais les limites des convenances, le talent d’approfondir un sujet et de le rendre sans aucune addition arbi traire, toutes ces qualités, particulières à Raphaël, se trouvent dans les fresques de la Farnésine aussi bien que dans celles du Vatican.

la Renaissance.

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Les peintures du plafond de la salle principale sont d’une exécution bien moins soignée que le Triomphe de Galatée dans la pièce voisine, comme on peut facilement s’en convaincre, et cependant elles ne nous charment pas moins: ce sont des œuvres qu’on désire et qu’on espère toujours revoir.

On ne saurait trop regretter que le premier étage de la Farnésine, où Bazzi, dit le Sodoma (env. 1477-1549), peignit ses Noces d’Alexandre et de Roxane, soit généralement fermé au public; car Raphaël trouva en lui un digne rival pour rendre la beauté et la grâce corporelles.

Raphaël entra pour ainsi dire en lice avec Michel-Ange, en traitant le même sujet qui lui dans les Sibylles de Ste-Marie-de-la- Paix (1514). Le voisinage de ce génie rival ne lui fit pas cependant perdre sa simplicité ni son originalité. Fidèle à sa nature, il est resté gracieux, il a joint dans ses figures une beauté sereine au caractère de pressentiment inspiré et de vision.

Autour des trois grands maîtres, Bramante, Raphaël et Michel- Ange, se groupent un grand nombre d’élèves et de partisans. Les élèves de Raphaël ont fait naturellement leurs meilleures œuvres de son vivant, tant qu’ils ont travaillé sous sa direction. Jules Romain (1492-1546) et Franc. Penni (1488-1528) ont peint une grande partie des fresques de la salle de Constantin; c’est à eux aussi, ainsi qu’à Perin del Vaga (1499-1547), à Raffaello dal Colle et à d’autres que fut confiée l’exécution de celles des loges. Giovanni da Udine (1487-1564) eut à faire les peintures décoratives de ces loges et de la Farnésine. C’est à la villa Madame que Jules Romain montre le mieux combien il a appris de Raphaël; ses Madones des galeries Colonna et Borghèse sont moins remarquables sous ce rapport.

Il y a plus d’indépendance chez les nombreux architectes qui vécurent du temps de Bramante, tels que: Baldassare Peruzzi (1481-1537, qui construisit la Farnésine et le palais Massimi ; Raphaël lui-même et Jules Romain (villa Madame), Ant. da Sangallo* le Jeune, à qui on doit le palais Farnèse et un nouveau plan de l’église St-Pierre, et enfin Michel-Ange, dont l’influence l’emporte peu à peu sur celle de Bramante et fait entrer l’architecture romaine dans de nouvelles voies. Les formes ordinaires ne lui suffisent pas dans la sculpture, elle doit être mouvementée et modifiée dans ses proportions pour lui plaire; l’architecture prend de même avec lui un caractère particulier; il imprime à ses constructions un cachet de grandeur pesante, en se souciant peu du perfectionnement de chaque membre architectonique et visant seulement à l’effet d’ensemble.

Tant que Michel-Ange vécut, le reflet de sa gloire tomba aussi sur Rome, et personne ne crut à la décadence de l’art. En réalité, elle avait commencé bientôt après la mort de Raphaël. La

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L'art romain:

prise et le pillage de Rome par le çonnétable de Bourbon, en 1527, la réforme de l’Eglise, qui prit une attitude plus correcte, qui réduisit son zèle pour les arts et qui les adapta plus qu’auparavant à ses doctrines, sont autant de faits regrettables au point de vue de l’art. La prise de Rome en chassa beaucoup d’artistes et amena une lacune daus la tradition. Lorsque la ville se remit de ses maux et que les arts furent de nouveau en faveur, il y régnait un nouvel esprit qui les domina tous.

Sous le pontificat de Sixte- Quint (Félix Peretti; 1585-1590), Rome semble avoir recouvré son ancienne grandeur. C’est à ce pape que la ville éternelle, qui double presque d’étendue, doit sa physionomie actuelle. L'Acqua Felice , la via Sistina , la place St-Jean-de-Latran , l 'obélisque de la place St-Pierre, la restauration de la colonne Trajane et delà colonne de Marc-Aurèle, dite colonne d’Autonin, sont ses œuvres. Dom. Fontana, du Tessin, est l’architecte principalement chargé de l’exécution des volontés papales.

Cependant la dégénération de la Renaissance que nous désignons sous le nom de style baroque est surtout amenée par Vignole (1507-1573) et Carlo Maderna (1556-1629), neveu de Fontana. Le premier, par la construction de l’église des jésuites, le Gesù (1568), à Rome, crée le type qui dominera pendant tout le cours du siècle suivant, surtout dans les innombrables églises élevées par les jésuites. Maderna, Borromini et Carlo Fontana sont alors les coryphées des artistes qui font perdre à l’architecture son caractère calme et lui donnent un aspect tourmenté. Des parties saillantes et rentrantes, qui semblent produites par des forces intérieures, des courbes là où on attend des lignes droites, des colonnes greffées les unes sur les autres, et avec cela une hardiesse incontestable dans la disposition des parties; des effets pittoresques et souvent, à l’intérieur, une décoration éblouissante, qui n’épargne ni couleur ni matériaux précieux; de grands espaces et tout ce qui a un caractère pompeux, tels sont les traits les plus saillants du style baroque, qu’on rencontre presque à chaque pas dans Rome,* dans lequel sont, non seulement un grand nombre d’églises telles que St-Igvace, St- André-de-la-V allée , Carlo aile Quattro Fon-

tanCj etc., mais encore beaucoup de palais, par exemple le palais Barberini.

La peinture conserve alors plus de force vitale. Après une période intermédiaire très pauvre, où la grandeur de Michel-Ange séduit tout homme de talent et l’entraîne à une imitation sans valeur, où un sentiment superficiel du beau permet aussi d’exécuter aisément des figures qui ne disent rien et ne signifient rien, mais qui plaisent à l’œil; après le règne des maniéristes comme le cavalier d'Arpin et Zuccaro , la peinture jette pendant quelque temps un nouvel éclat à la fin du xvie s. Rome devient la lice où s’en-

style baroque.

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gage la lutte des différents partis dans les arts. Sous le pontificat de Sixte-Quint et jusqu’à celui de Clément VIII, Circignani, dit Pomarancio, et son élève Poncalli furent des artistes à la mode; mais ce ne fut qu’à partir du temps de Paul V (1605-1621), de la maison Borghèse , qu’on s’intéressa de nouveau généralement aux arts. — C’est aussi à cette époque qui Rubens vécut à Rome, mais il ne fut d’aucun parti, il sut au contraire profiter de ce que chacun avait de bon.

Le Caravage (1569-1609), chef des réalistes ou naturalistes , jouit de grands triomphes à Rome. On lui reproche de mal dessiner, de ne savoir nullement composer des groupes considérables; mais il saisit la foule par la vérité frappante du sujet, par l’attitude passionnée de toutes ses figures, si conforme à l’esprit du temps, enfin par l’énergie de son coloris. Viennent ensuite les éclectiques , qui prennent une direction opposée. Formés à Bologne, où l’éducation artistique se faisait d’une façon méthodique, Annibal Carrache, le Dominiquin, le Guide, le Guerohin arrivent à Rome familiarisés avec le style du Corrège et de l’école vénitienne, pleins de respect pour les vieilles traditions, habitués à faire une étude approfondie du dessin et de la composition et exercés dans la peinture à fresque. Ils ont pour eux les faveurs de la cour et des grands, ils supplantent les réalistes après s’être approprie ce qu’il y a de bon dans leur style. La lutte est loin de s’en tenir aux choses de l’art, les intérêts s’y mêlent et il est rare que les partisans de Carrache% eux-mêmes aient la paix entre eux. Il est incontestable qu’une partie de leurs productions sont excellentes. Les fresques des Carrache au palais Farnèse, Y Aurore du Guide au casino Rospigliosi, les fresques Ju Dominiquin à St-Louis-des- Français, à St- André-de-la- Vallée, à Grotta Ferrata, près de Rome, ne sont pas seulement des chefs-d’œuvre au point de vue technicfue, mais encore des peintures pleines de vie et de beauté pittoresque. Il y a beaucoup de leurs tableaux dans les galeries de Rome, où ils sont généralement fort goûtés: la Communion de St Jérôme, par le Dominiquin , au Vatican, ainsi que le St Romuald d eSacchi; les nombreuses Madones deSassoferrato, inspirées par le Guide, etc.

Un des derniers représentants de l’art romain, au xvne s., est le Napolitain Lorenzo Bernini, dit le cavalier Bernin ou le Bernin (1598-1680). On se familiarisera d’autant plus vite avec son genre à Rome, que de nombreuses fontaines , les colonnades de la place St-Pierre, le tabernacle de St-Pierre, la Scala Regia au Vatican, les groupes du pont St- Ange, la Daphné de la villa Borghèse, la Ste Thérèse de Ste-Marie-de-la-Victoire, etc., rappellent son nom à chaque instant. Il est à peine nécessaire de prévenir le visiteur de ne pas se laisser prendre à ces œuvres visant à l’effet; il faut plutôt l’engager à se tenir en garde contre le mépris dans lequel elles sont tombées, en lui rappelant que, malgré

TNDRODUCTION. Vari romain: xvn°-xrx« s.

tous leurs défauts, elles ont une importance historique assez considérable, qu’elles ont été admirées pendant près d’un siècle comme les plus brillantes productions de l’art, et que le Bernin a trouvé de nombreux imitateurs même au delà des frontières de l’Italie.

Depuis le xvne s., Rome n’a plus de style spécial; mais son passé exerce toujours une attraction durable sur les artistes de toutes les nations, qui y voient l’école par excellence qu’aucun véritable artiste ne peut négliger de fréquenter, et qui s’y fixent volontiers, du moins dans leur jeunesse. Elle prouve même encore sa force inspiratrice à la fin du xvmc s. et au commencement du xix«, car sans elle David n’eût pas adopté et introduit en France le genre classique, Cornélius et son école n’eussent pas osé ressusciter la peinture à fresque. Mais la tendance de la peinture, de la sculpture et de l’architecture en France, en Belgique et en Allemagne depuis cinquante ans lui a fait perdre son importance comme centre artistique, bien qu’il y ait toujours à Rome plusieurs académies nationales et que des artistes étrangers y viennent encore séjourner quelque temps. On espère qu’en revanche elle deviendra le centre de l’art national. Mais en attendant, Rome est loin de l’emporter sur les autres villes d’Italie au point de vue de l’art. Les expositions annuelles de Florence et de Venise ont même plus d’importance. Toutefois la capitale possède aujourd’hui dans la galerie d’Art Moderne un répertoire permanent d’œuvres nationales.

Abréviations de noms propres.

A g. = Agostino.

Al. = Alessandro.

Alf. =Alfonso.

Andr. = Andrea.

Ang. = Angelo.

Ann. = Annibale. i Ant. = Antonio.

Bart. =Bartolomeo. | Batt. =Battista.

Ben. =Benedetto.

Benv. =Benveuuto.

Bern. = Bernardo, Bernardino.

Dom. = Domenico.

Fed. = Federigo.

Fil. = Filippo.

Franc. == Francesco.

Griac. = Giacomo.

Griov. = Giovanni.

Girol. = Girolamo.

Gius. = Giuseppe.

Gugl. =Guglielmo.

Jac. = Jacopo.

Lod. = Lodovico.

Lor. = Lorenzo.

Nie. = Niccolô.

Raff. = Raffaello.

Rid. = Ridolfo.

Seb. = Sebastiano.

Tomm. = Tommaso.

Vinc. = Vincenzo.

Vitt. = Vittore.

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