L'ART ANTIQUE

. PAB B. KgKUlé,

Le voyageur qui visite les trésors du Musée National de Naples et les restes de l'antiquité dispersés dans l'Italie méri* dionale et en Sicile (qui aura peut-être le bonheur d'admirer les belles et nobles ruines du sol de l'Attique), a déjà, le plus souvent, exercé son jugement à Rome et acquis des connaissances préliminaires qui lui servent de base dans ses appréciations. Mais celui même qui commence par voir et par étudier les œuvres de l'antiquité dans ces pays fortunés de la Campante et de la Sicile, n'y trouve pas moins, s'il a le sens de telles choses, de nombreuses et de véritables jouissances.

Dans plus d'une partie, le Musée National ressemble au Vatican avec ses innombrables statues; il n'y manque pas du reste de marbres provenant de Rome, comme ceux de la famille Famèse. Un observateur attentif remarquera certainement maintes statues dont il aura vu les semblables à Rome. Elles appartiennent à la grande catégorie de copies de chefs-d'œuvre, qui, du temps des Romains, devaient se trouver dans les habitations des gens instruits et des riches. Mais on rencontre déjà parmi les marbres des sculptures qui, par leurs formes arrondies et exubérantes, trahissent un goût particulier aux habitants du golfe sur lequel la nature a répandu sa corne d'abondance. Les belles médailles grecques nous rappellent que nous sommes dans le pays favorisé où florissait jadis la civilisation grecque. La multitude de trépieds, de candélabres, de lampes, de brasiers, de vases, de coffrets, d'agrafes, de clous et d'ustensiles de toute sorte, les armes de soldats et de gladiateurs, les nombreuses statues en bronze, grandes et petites, et, avant tout, une collection unique au monde de centaines de peintures murales antiques, montrent assez clairement que là sont les produits de fouilles qui nous donnent surtout une image brillante et complète de l'antiquité, que nous sommes dans le voisinage immédiat des viUes ensevelies par le Vésuve, près de Pompéi, d'Herculanum et de Stables.

Arohiteetore. — Le premier endroit de l'Italie qui frappe l'habitant du Nord par son caractère tout à fait grec, c'est Pcestutn. Le voyage à travers cette contrée solitaire, la beauté pittoresque des ruines et du paysage, avec la mer qu'on voit briller à une faible

XXVI INTRODUCTION. Vart antique.

distance; les réflexions mélancoliques qn'on fait à la pensée que ces temples superbes, ayant de tomber ainsi en ruine, s^éleyaient au milieu d'une ville grecque heureuse et florissante, dans uii pays béni de la nature, tandis que ce n'est plus aujourd'hui qu'un désert infecté par un air qui donne la fièvre, tout cela rend le visiteur plus accessible aux impressions. Le tableau que présentent les ruines de PsBstum, surtout celles du temple de Neptune, produit un tel effet, que celui du forum de Rome pâlit en comparaison. Dans ce dernier, ce qui est imposant, c'est la grandeur, la solidité et l'élégance des monuments, la richesse excessive de leurs formes, de leur ornementation. A Pœstum, l'architecture paraît pauvre en décoration extérieure, plus pauvre qu'elle ne l'était primitivement. La couche fine et compacte de stuc qui remplissait les pores de la pierre et lui donnait une surface lisse comme celle du marbre, est crevassée ou tombée; les formes elles-mêmes sont assez détériorées; les feuilles peintes qui ornaient les lourdes corbeilles des chapiteaux ont été enlevées par le vent ou détruites par le temps, comme du reste tous les autres ornements de couleur qu'on avait employés dans ces édifices, conformément à l'ancien usage grec. Mais cette absence même de décoration, cette simplicité, dans laquelle ne se retrouve plus que le nécessaire et l'essentiel, fait apparaître le temple de Neptune, d'un style dorique sévère, avec ses énormes colonnes fort rapprochées les unes des autres, son puissant entablement et sa corniche très saillante, son ordonnance simple et claire, ses nobles proportions, le beau profil des masses et de l'ensemble, comme une révélation de l'esprit de l'architecture grecque, devant laquelle on se sent toujours transporté d'une nouvelle admiration, et qui fait presque oublier de remarquer combien sont relativement restreintes les dimensions de Pédifice qui produit cette impression incomparable de grandeur et de majesté. Après avoir vu les ruines de Pœstum, on verra d'autant plus volontiers, quoiqu'ils soient moins brillants, d'autres restes de l'époque grecque provenant de cette ville , par exemple les belles peintures trouvées dans un tombeau et maintenant au musée de Naples , qui représentent des soldats faisant leurs adieux avant de partir pour un combat d'où ils ne devaient pas revenir.

On reporte la construction du temple de Neptune à la fin du VI® siècle avant J,-C. ; les ruines de 8/linonte, en Sicile, remontent encore à une époque plus ancienne, et elles ne manquent pas non plus d'offrir matière à d'intéressantes études. Cependant il n'y a sur les lieux mêmes que des amas énormes de débris, et l'imagination a moins à faire pour reconstituer avec leurs beaux restes les temples de S^geste et à.^Affrigentef également en Sicile. A Sélinonte, la destruction, due à un tremblement de terre, est telle que pour avoir une idée claire de ce qu'étaient les temples, il faut s'aider de plans et de

Vart onHqué. INTRODUCTION. XXVII

dessins qui en ont iti faits; les sculptures trouvées dans les fouilles sont au musée de Palerme*. Le plus ancien parmi ces édifices est celui de Tacropole, qu'en a coutume de désigner par la lettre C II fut érigé immédiatement après la fondation de la yille, en 651 ou 628 av. J.-G. , et il était probablement dédié à Apollon. Le temple voisin, le plus au N. de Pacropole, désigné par D^ est presque aussi ancien ; on suppose qu'il était consacré à Minerve.

Sculpture. — C'est du temple C que proviennent les trois métopes couvertes de bas -reliefs, qui, par leur grossièreté primitive, provoquent d'abord le rire et semblent n*avoir guère rien de commun avec la beauté grecque. Et cependant ces ébauches jettent un grand jour sur les débuts de la sculpture grecque. Mis à leur place, dans le haut du monument, entre les triglyphes de la frise dorique, encadrés dans des membres puissants et nettement dessinés, ces bas-reliefs auront produit un effet moins repoussant. Il y a là de curieuses remarquer à faire. A cette ëpoque où l'on avait déjà des principes à peu près arrêtés en architecture, et où Ton parvenait à créer dans cet art des œuvres formant un ensemble harmonieux et parfait, bien que sévère et lourd, les arts plastiques, qu*on emploie précisément pour donner plus d'ornement à l'architecture, n'en étaient qu'à des essais puérils et ne suivaient encore aucune loi. Le même œil qui veillait à ce que les règles sur l'ordonnance et les proportions fussent lobservées, à ce que les profils et les ornements d'un édifice fussent exécutés avec soin, se contentait de représentations grossières de scènes mythologiques , dans lesquelles l'artiste a sacrifié cette sorte de besoin que nous éprouvons de ne pas contrefaire la figure de l'homme, et qui semblent n'avoir d'autre mérite qu'une vérité réaliste et brutale et une animation atteignant la caricature. Et pourtant, il y a la promesse d'un grand avenir dans ces qualités, dans l'enthousiasme religieux qui inspirait le sculpteur, lorsqu'il s'efforçait de rendre clairement l'histoire sacrée qu'U avait à raconter , dans l'indépendance avec laquelle il la traduisait directement par des formes. Ce n'est pas à dire précisément que les scènes aient été représentées là pour la première fois, mais l'artiste avait au moins à les recomposer de lui-même, d'après ses souvenirs, sans avoir de modèle sous les yeux et sans qu'elles lui fussent devenues familières par une répétition fréquente: il n'y avait que la tête de Méduse, cet antique symbole de l'épouvante et de la mort, qui eût déjà des traits fixés et bien connus. Les contemporains , comme l'artiste lui-même, n'eurent pas conscience de l'imperfection avec laquelle les sculptures étaient exécutées, mais les générations suivantes ne tardèrent guère à devenir plus

* Toutes les antiquités de la Sicile sont décrites dans l*ouvrage intitulé L€ OKtkikm délia Sieilia^ par Serradifaleo.

XXVIII INTRODUCTION. Vatt antique,

exigeantes. Si le bonheur avait voulu que la statue d* Apollon qui se trouvait dans le sanctuaire nous eût été conservée, ou s*il nous la rendait un jour, nous serions sans doute étonnés de la différence entre cette image et les bas -reliefs. Lorsqu'on faisait encore de tels bas -reliefs, l'art grec s'était déji créé, pour les statues du dieu de la beauté et de la jeunesse, un type qui avait encore de la raideur, mais qui avait aussi des proportions et des formes selon les lois de la nature, et une comparaison continuelle avec cette dernière lui donnait toujours plus de pureté et plus de vie. C'est de la même façon que se perfectionna avec le temps la sculpture en relief, ou l'on remarque moins les fautes de proportion et de dessin que dans une statue de grandeur naturelle, et où l'intérêt de l'événement mis en scène fait plus facilement oublier la sensation éprouvée par l'œil.

Les monuments de Sélinonte nous offrent l'avantage de pouvoir observer la marche suivie dans le même lieu par un art si grossier à ses débuts. Parmi les temples de la colline à l'est, celui qui est désigné par la lettre F se place en premier lieu, dans l'ordre chronologique, après ceux d'Apollon Péan et de Minerve sur l'acropole, et ensuite viennent le temple 0, également consacré à Apollon , puis celui de Junon, le temple E, et enfin le temple A, sur l'acropole. Le premier de ce groupe (F) appartient encore au vi^ s. av. J.-C. , pendant lequel fut aussi commencé celui d'Apollon (O), continué plus tard. Le temple de Junon et le temple A sont environ du milieu du v® s. av. J.-C. ou peu postérieurs à cette époque. On a jusqu'à présent retiré du sol deux moitiés de métopes du temple F, représentant un dieu et une déesse luttant contre des géants, et quatre métopes entières du temple de Junon, assez bien conservées pour qu'il soit possible de s'en faire une idée suffisante : Jupiter et Junon, Diane et Actéon, Hercule et l'Amazone, Minerve dans le combat des géants.

Ce qui frappe d'abord dans les deux métopes du temple F, c'est encore la netteté et une animation extraordinaire. Le mouvement violent de la déesse victorieuse, qui se porte en avant, l'état désespéré, l'angoisse navrante de la mort peinte sur les traits du géant terrassé, qui a la tête rejetée convulsivement en arrière et la bouche grimaçante, sont rendus avec une brutalité et d'une façon qui; selon nous, vont bien au delà de ce qui est nécessaire pour obtenir la netteté, et ne satisfont pas, mais blessent plutôt le sens du beau. Ces bas -reliefs et ceux du temple d'Apollon sur l'acropole, dans leur grossièreté naïve, offrent une certaine analogie. Des deux côtés, les artistes ont employé toutes les ressources à leur disposition, en se donnant pleine liberté et en exagérant l'effet; mais les moyens dont dispose le plus jeune sont infiniment plus riches et plus parfaits. Tandis que son prédécesseur ne possède pas encore, en général, les procédés de Part, il s'en

Vart anHque. INTRODUCTION. XXIX

est déjà rendu maître jusqu'à un certain point. Cependant il n'y est parvenu que depuis peu et avec peine , et il n'est pas encore assez habitue à exercer son empire pour ne pas en abuser.

Les m/topes du temple de Junon ou temple E offrent sous ce rapport un contraste frappant; l'art archaïque y est arrive à son entier développement, est sûr de ses procédés, est ennobli par un goût épuré. Ces qualités trouvent leur expression la plus heureuse dans les deux compositions qui représentent le rendez-vous de Jupiter et de Junon sur le mont Ida et Diane punissant Action. La première scène est empreinte d'une solennité et d'une sérénité divines, qui la mettent au-dessus des représentations du même genre de l'art antique et de l'art moderne; dans la seconde, la barbarie de l'action, clairement exprimée, est modérée par la mesure dans les mouvements et par la distribution du sujet, de sorte qu'elle est empreinte d'un cachet de douceur qui ne la rend pas moins digne d'admiration. Les procédés techniques mis en œuvre dans ces dernières métopes méritent d'être remarqués. Sur les vases antiques à fond rouge avec figures, celles-ci sont ordinairement noires lorsqu'elles représentent des hommes et blanches si ce sont des femmes, du moins dans les parties nues. L'observation de la diiférence dans la carnation des deux sexes a fait trouver un expédient servant à les caractériser dans ces vases. L'art perfectionné conserva même rhabitude d'accentuer cette différence, et c'est ainsi que dans les peintures de Pompéi les corps basanés et hâlés des hommes tranchent sensiblement à côté de ceux des femmes, à la peau plus tendre et plus blanche. Il y a quelque chose de ce genre dans les métopes en question. Elles sont sculptées dans du tuf calcaire semblable à celui qui a servi à la construction des temples. Or cette pierre présentant des gerçures et des irrégularités , on y a remédié, dans le reste de l'édifice, en la revêtant d'une couche de stuc, sur laquelle furent appliqués les ornements de couleur, tandis que dans les bas-reliefs les chairs des figures de femmes ont été faites en marbre blanc. Pour rétablir l'harmonie entre les différentes parties des bas-reliefs, on a fait un grand emploi de couleurs, ce qui était aussi, du reste, conforme à l'ornementation générale de l'édifice.

A la suite des nombreuses trouvailles faites dans les fouiUes des vingt dernières années, les sculptures de Sélinonte sont moins isolées , paraissent moins énigmatiques que lorsqu^on les a découvertes. Les bas-reliefs aux formes primitives du temple C rappellent les singulières sculptures trouvées à l'acropole d'Athènes ; leurs couleurs étaient probablement aussi tranchées que celles de ces sculptures de Poros. Les bas-reliefs aux mouvements violents du temple f , qui montrent les efforts des combattants poussés à l'extrême, sont les pendants du combat de géants du trésor des Mégariens à Olympie. Les belles métopes du temple de Junon ont beaucoup

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de ressemblance avec celles du temple de Jupiter a Olympie. Elles sont peut-être plus gracieuses, mais il y a dans la composition, dans la vivacité et la naïveté de la conception et dans la manière de rendre la nature une similitude incontestable de procédés, attestant le même degré de culture artistique, différent, par exemple de celui des sculpteurs d'Egine. On peut encore comparer les sculptures du temple de Junon à Sélinonte à celles qui ont été trouvées depuis peu dans le temple ionique de Locres et reconnaître entre elles une certaine parentée.

A côté de toutes ces sculptures originales décoratives figure dignement une excellente copie d'une œuvre remarquable presque aussi ancienne, celle d'une tête de Junon dite Junon Farnèêe, qui se distingue par son caractère majestueux et sévère, empreint d'une certaine énergie, et qui rappelle la Diane du temple de Junon. Winckelmann, dans un passage de son Histoire de l'art, distingue deux sortes de beauté parfaite, deux sortes de grâce, pour se servir de son expression. L'une est affable; «elle descend de sa hauteur et se fait remarquer avec douceur, sans s'abaisser, à ceux qui portent les regards sur elle : elle n'aspire pas à plaire, mais seulement à ne pas être méconnue.» L'autre semble se suffire à elle-même et ne s'offre pas, mais veut être cherchée; elle ne parle qu'à l'esprit du sage et paraît froide et revêche aux gens du commun ; elle se renferme dans les mouvements de l'âme et se rapproche du silence bienheureux de la nature divine, dont les grands artistes cherchaient à ébaucher une image, comme disent les anciens auteurs. Pour qui sait chercher, le sérieux de la tête de la Junon Farnèse se transfigurera assez vite en une image grandiose de la sérénité et de la majesté divine.

Les sculptures du temple de Jupiter à Olympie et de celui de Junon à Sélinonte ont leur pendant, comme mouvement, dans le groupe des tyrannicides Harmodius et ArMogiton^ qui était placé sur le marché d'Athènes et dont une reproduction en marbre se trouve au Musée National de Naples. Cependant il nous semble voir un art un peu autrement dégénéré dans cette œuvre de Kbitios et de NisiOTÀs. Les deux Athéniens se précipitent en avant; le plus jeune, Harmodius, a l'épée levée pour frapper; Aristogiton (la tête est d'une autre statue, car il portait de la barbe) s'occupe surtout de protéger son audacieux compagnon, de prendre son parti dès qu'il sera nécessaire. On peut appliquer à ces statues ce que le grand auteur dont il vient d'être question, dit des signes caractéristiques du style sévère: «Le dessin est vigoureux mais dur, expressif mais sans grâce. L'expression est énergique au détriment de la beauté... L'art est sévère et raide comme la justice de ces temps , qui punissait de mort le moindre crime.» Il y a la même violence, le même feu dans les mouvements qu'au fronton occidental du temple de Jupiter d'Olympie; mais le combat de ce fronton paraît laid et presque désordonné à

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côté du groupe de Kritios et Nésiotès , où la force est contenue et où les lignes ne sont pas heurtées.

L'éooLB ATnauB du milieu du t® s. est représentée de la façon la plus heureuse au Musée National par le haê^relief d* Orphée, Orphée avait obtenu de ramener sa femme Eurydice des enfers, à condition de ne pas la regarder avant d'être arrivé sur la terre. Il n'a pas satisfait à cette condition. Le conducteur des morts, Mercure, dans un mouvement doux et grave, saisit la main d'Eurydice pour la reconduire au séjour des morts. Cette simple et belle composition nous montre toute une série d'impressions excessivement vives d'espérance et de douleur: la sortie des enfers, lorsque Orphée se retourne; l'intimité des deux époux qui se sont retrouvés, quand Mercure arrête leur marche; et on ne doute pas qu'Eurydice ne doive être emmenée immédiatement. Il nous faut admirer là comment les artistes de l'antiquité savaient rendre les émotions violentes sous les traits d'une beauté douce, les comprimaient, pour ainsi dire, tout en leur donnant une expression saisissante, et comme ils étaient sobres dans l'emploi des moyens pour faire sentir «cette noble simplicité et cette grandeur calme». Le bas-relief d'Orphée a dû être estimé aussi dans l'antiquité, car il en existe des reproductions, qui se trouvent à la villa Albani, à Rome et au Louvre. L'œuvre du musée de Naples est toutefois la plus belle et la plus sévère; mais nous devons faire remarquer en passant que les inscriptions qu'elle porte, tout en étant peut-être exactes, ne datent pas de l'antiquité.

L'éooLE d'abcfos eut pour chef dans la seconde moitié du v® s. le célèbre Polyclète, qui a souvent utilisé des œuvres antérieures, même de l'école attique, en les modifiant sensiblement, selon son idéal, dans les formes et les mouvements. Nous avons un exemple de son style dans le Doryphore provenant de la palestre de Pompé! et qui est un modèle très vanté.

A Naples comme à Rome, les sculptures du style grec moins ancien sont naturellement beaucoup plus nombreuses. On y voit par exemple, de l'icoLE de Peboame, des parties du grand ex-voto envoyé à Athènes par le roi Attale: V Amazone mourante^ un Fene et un Q^ant morts, et le Gaulois blesse y facile à reconnaître à sa ressemblance avec un chef-d'œuvre de la même école, le Gaulois mourant du Capitole, connu sous le nom de Gladiateur mourant: d'autres statues de cet ex-voto sont à Venise et à Rome.

Les regards sont surtout attirés par le groupe colossal appelé le Taureau Famèsej qui représente d'une manière brillante l'iScoiiB DB Rhodes. Ce groupe produira un effet imposant sur la plupart de ceux qui le verront, et cela autant comme composition que par ses dimensions. L'effet serait encore un

XXXII INTRODUCTION. Vart aniique,

peu plus grand si l'œuvre avait ëté mieux restaurée, en particulier la femme qui se tient debout. Il est intéressant de se rendre compte des causes et de la nature de ce puissant effet. On voit se passer ici un événement horrible. Deux adolescents vigoureux sont occupés à attacher une femme sans défense à un taureau furieux qui se cabre; un instant encore, et Timpétueux animal s*élance dans l'espace avec la proie qu'on lui impose, cette femme destiaée à mourir dans des tourments épouvantables. Dès qu'on a reconnu ce qui se passe, on est encore plus saisi d'effroi et d'horreur que de pitié. Qu'est-ce qui autorise ces jeunes gens à agir ainsi? D'où vient que personne ne s'oppose à leur dessein? Ici une explication est nécessaire. Antiope, repoussée par son père, a donné le jour à Amphion et à Zéthus, qu'elle a abandonnés, mais qui sont élevés par un vieux pitre. Elle a eu depuis de nouvelles souffrances à endurer; elle est maltraitée par sa parente Dircé. Cette dernière, parcourant le Cithéron en bacchante, veut assouvir sur elle sa jalousie et ordonne aux deux jeunes pâtres de l'attacher à un taureau, afin qu'elle périsse déchirée par lambeaux. Mais ces jeunes gens reconnaissent à temps leur mère, et au lieu d' Antiope, c'est Dircé qui subit la peine. Les anciens étaient familiarisés avec cette fable par une célèbre tragédie d'Euripide, et les détails se trouvaient du reste rappelés par les accessoires de la base : le dieu des montagnes, Cithéron, couronné de lierre, le ciste bachique gisant sur le sol. C'est un châtiment décrété par les dieux qui s'accomplit; le supplice imaginé par Dircé est pour elle-même. Nous ne pouvons toutefois lire tout cela dans le groupe, ni même y trouver l'explication nécessaire pour qu'il produise sur nous un effet satisfaisant. Dans le bas-relief d'Orphée, au contraire, nous aurions reconnu de prime abord les adieux calmes et résignés de deux amants et leur séparation forcée, et comme la belle tradition nous est familière, l'impression produite sur nous par les deux figures en devient plus forte et plus profonde. A la vue du Taureau, nous éprouverions de l'horreur, si nous ignorions la fable. Même en la connaissant et en nous aidant de la réflexion, nous avons peine à trouver supportable la représentation de cette scène d'horreur, à cause de la cruauté de l'action. Mais une fois que nous avons pu nous faire à ce spectacle, nous sommes saisis de surprise et d'admiration pour l'habileté et le génie de celui qui a conçu et exécuté ce marbre d'un jet si hardi et si impétueux. La base, où se trouvent des choses rappelant le caractère de la contrée et les êtres qui la peuplent, est plus richement ornée que ne le sont ordinairement les monuments antiques de ce genre, bien qu'il ne manque pas absolument de sculptures analogues. Mais cette ornementation, le dieu du Cithéron et tous les autres accessoires sont pour peu de chose dans l'effet d'en-

Vati aniique. INTRODUCTION. ZXXIU

semble, en comparaison des flores principales et de Taction elle-même. La beauté de Dircé, qni demande en vain grâce, les vigonrenx adolescents qui, malgré tous leurs efforts, ont peine à retenir le taureau indomptable, le souffle puissant qui anime la scène, le talent avec lequel l'œuvre est exécutée, ont toujours été justement admirés. Nous partageons volontiers l'avis de Welcker, juge aussi compétent qu'babile en matière d^œuvres d'art antiques, quand il dit que: «la perfection dans un sens ne peut s'atteindre qu'au détriment d'une autre». Ce que les artistes considèrent comme 1« perfection, comme le but vers lequel ils doivent tendre, môme en sacrifiant d'autres considérations, a précisément différé beaucoup aux diverses époques de l'art grec. Le désir de rendre avec toute l'énergie possible cette scène instantanée, a fait renoncer au calme et sortir du cadre ordinaire. Même dans l'antiquité, avant qu'on en eàt gâté l'elTet primitif en le restaurant, ce groupe aura dâ produire, à la première vue du moins, une impression un peu confuse. C'est une conséquence toute naturelle de ce qui fait le mérite le plus caractéristique de la scène, «saisie au moment où elle va suivre le cours le plus déréglé et le plus impétueux. Le contraste qui s'y trouve, un mouvement terrible, vertigineux et sans fin, comme conséquence inévitable d'un instant d'arrêt fugitif, obtenu par la force et l'habileté et mis heureusement a profit, donnent à la composition une vie et .une énergie extraordinaires.» Welcker lui-même, à qui est également empruntée cette belle remarque, fait . observer que l'intention de l'artiste a été surtout de frapper par «l'extraordinaire de l'apparition». Certainement le groupe du Taureau révèle des qualités qui ont été propres en tout temps i l'art antique et surtout le sentiment bien arrêté que la vérité^ au point de vue de Part, n*e8t pas la même chose que l'illusion de la réalité; il a certainement été inspiré par la Fable; mais la conception n'en a pas été indépendante de la tragédie. Dans le principe, les arts plastiques et la poésie, cultivée comme art, ont été semblables à deux fleuves sortant de la même source et coulant parallèlement, mais indépendants; oe n'est que plus tard qu'ils ont été mis en communication et qu'une partie de celui de la poésie a été dérivée dans l'autre. La scène que représente le Taureau Famèse a été d'abord dépeinte par Euripide dans sa tragédie, où un messager raconte la mort épouvantable de Dircé; puis elle a été conçue comme un sujet d'œuvre plastique, et approfondie en conséquence par l'artiste ; elle a été tournée et retournée par lui dans son imagination, jusqu'à ce qu'il eût trouvé la forme et lui eût donné la vie propres à produire une apparition extraordinaire, à exciter la surprise et l'admiration, par un effet grandiose et imposant.

La tendance, qu'on y remarque et l'origine du sujet nous Bsdeker. Italie, ni. 11« édition. C

XXXIV INTRODUCTION. Vart anHque.

ont fait attribuer ce groupe du Taureau Faroèse à Técole de Rhodes. Il a été exécuté par. Apollonius et Tauriscus, artistes de Tralles, en Asie^Mineure. G^est du moins ce qui ressortirait d*un passage de Pline, disant qu'un groupe fait par eux et représentant le sujet en question fut apporté de Rhodes à Rome ; car, selon toute probabilité, cet ouvrage doit être le même qui est à Naples et qui a été trouvé à Rome.

On a également coutume d'attribuer a T école de Rhodes le groupe colossal d'un homme qui s'avance avec un garçon mort sur l'épaule. Mais il n'est pas possible d'admettre la supposition qu'il figure Hector portant le corps de Trolle. Ce n'est pas ainsi qu'un frère traite les restes d'un frère chéri sauvés les armes à la main; un vainqueur brutal et triomphant peut seul tenir ainsi son ennemi.

Les deux styles qu'on a souvent désignés sous le nom de renaissance antique, celui de la nouvblle ^oolb a.ttiqub et celui de PABirÈLE, peuvent s'étudier à Naples dans des spécimens instructifs, le premier dans le vclbc de Salpion, mais aussi et mieux dans la Venus de Capùne, dans la prétendue Psych/, etc., ■le second dans la statue en bronze d'^ApoUan eUharède trouvée à Pompéi, ainsi que dans le groupe à'Orette et Electre t qui affecte une simplicité antique.

Le Musée National est du reste le plus riche du monde en sta.- Tuss DB BBOKZE et i 'art grec y est représenté presque à tous ses degrés dans ces. grands bronzes. Des temps primitifs, il y a surtout la tête d* adolescent aux. boucles soudées, que l'habile collectionneur de la villa d'Herculanum où on l'a trouvée avait acquise et conservée comme fragment de statue. Les Dameuêes d'Herculanum appartiennent à la série des sculptures de Sélinonte et d'Olympie, dont font aussi partie les œuvres de Phidias, comme l'a prouvé la reproduetiou de sa Minerve trouvée à Athènes. Le style de Myron se retrouve dans la tête barbue désignée auparavant à tort sous le nom de Platon; l'art postérieur dans la statuette de Bacchus faussement donnée comme un Narcisse, . L- Hercule au repos et le Faune dansant sont depuis longtemps-, célèbres. La tête dans laquelle on a voulu autrefois reconnaître Sénèque est un. magnifique portrait de savant ou de poète dû à l'école d'Alexandrie. U se présentera encore d'autres occasions de continuer à Naples les études de portraits commencées à Rome. On y aura l'occasion de. se faire une idée précise de l'habitude que les anciens avaient de peindre de diverses «ouleurs les statues de marbre, en voyant la statue afchaîsante de Diane en marche et une statue moins ancfenne de Véivus. Mais la curiosité sera peut-être le plus excitée par des choses qu'on n'aura pas encore vues, par les peintures antiques de Pompéi et des autres villes de^ la Campanie. englouties sous les cendres du Vésuve^

Peinture. — L'histoire de la peinture grecque est un sujet difficile à éclaircir. On est sans doute revenu de l'opinion préconçue

L'art antique, INTRODUCTION. XXXV

que le peuple qui a construit le Parthénon, le peuple au milieu duquel a surgi un sculpteur comme Phidias, u^aTait rien produit de remarquable en peinture. Mais il nous manque ce que nous souhaitons le plus ardemment de posséder, un tableau de grand maître; il ne nous reste que des produits inférieurs de Tart et des ouvrages d'artisans, et encore uniquement d*une époque tardive.

Le plus grand peintre de l'antiquité et probablement un des plus grands artistes de tous les temps fut Polyonotb, qui naquit dans rile de Tbasos, mais qui passa la plus grande partie de sa vie à Athènes, on on lui accorda le droit de cité. 11 fut un des premiers contemporains de Phidias. De même que celuici fut aimé par Péridès et travailla pour lui, Polygnote fut, à ce qu'il semble, un protégé de Gimon. Deux grandes peintures de lui, qui couvraient le mur du Lesché de Delphes, ont encore été vues par le géographe-historien Pausanias (du temps des Antonins), qui nous en a indiqué le siget d'une manière détaillée. L'une représentait la destruction de Troie et l'autre les enfers. Dans la première, on voyait au milieu Gassandre, après les outrages d'Ajax, assise sur le sol, tenant dans ses mains l'image de Minerve insultée en sa personne, et autour d'elle, les héros grecs jugeant Ajaz. Derrière se trouvait Ilion, la citadelle; la tête du cheval de bois s'élevait au-dessus de Penceinte, et celui qui avait construit ce cheval, Epéus, était occupé à démolir les murs de la ville prise grâce à son habileté. A droite et à gauche du groupe central figuraient d'autres scènes de la destruction: des monceaux de cadavres, Néoptolème furieux continuant le massacre, des femmes prisonnières, des enfants épouvantés. Il ne manquait pas cependant de scènes plus calmes. A côté du groupe de Troyennes prisonnières se voyait Taifranchissement d'Ethra , l'esclave d'Hélène. Plus loin, c'était la tente de Ménélas qu'on démolissait et son vaisseau qu'on préparait pour le départ. A l'autre extrémité de la peinture était représentée la maison d'Anténor, épargnée par les Grecs*, lui-même se préparait avec sa famille à quitter la ville détruite et à passer à rétranger. Ainsi, le centre de toute la composition rappelait le crime qui avait été commis pendant la conquête et demandait à être puni par les dieux , tandis que les scènes de mort et d'horreur étaient encadrées dans les scènes paisibles des extrémités.

Les horreurs des enfers, les célèbres héros et héroïnes dans ces lieux à Pétat d'ombres, Ulysse obligé de s'aventurer à descendre parmi les morts , avaient aussi été réunis par Polygnote dans une riche peinture, où alternaient ingénieusement des représentations des peines de l'enfer et des jouissances de la paix, des scènes terribles et des sujets gracieux; mais il est beaucoup plus difficile de deviner d'après la description quelle était l'ordonnance de cette composition et de ses différentes parties.

XXXVI INTRODUCTION. Vart anUque,

Dans ces peintures, Polygnote n*a pas seulement reproduit les sujets conformément aux croyances religieuses, aux descriptions poétiques, aux traditions et au génie du peuple, ainsi que d'après d* anciens modèles, il ne leur a pas seulement donné des formes claires et capables de frapper rimagination, mais il les a encore, comme il ressort de ce que nous en savons, rendus en poète et enrichis de nouveaux motifs. Les ressources techniques que ce peintre avait à sa disposition étaient restreintes, si primitives et si simples que, du temps des Romains, on pouvait traiter d'afféterie de connaisseur Tadmiration pour ses peintures, de même qu'il fut un temps à la mode chez nous de se moquer des admirateurs de Giotto. Mais, avec ces simples ressources, l'artiste a su parler aux yeux d'une manière si claire, si élevée, si majestueuse, qu'Aristote le vante comme un peintre dont les figures révélaient plus de dignité, un caractère plus noble que celui qui se rencontre ordinairement dans la vie, tandis que Pauson représentait les hommes plus mauvais qu'ils n'étaient et Dionyslos, tels qu'ils étaient. Pour ces raisons, le même philosophe demande que rœil de la jeunesse ne reçoive pas ses impressions de Pauson, mais de Polygnote. La beauté de ses peintures était encore reconnue et admirée beaucoup plus tard; car, même au n^ s. après J.-O., sa Gassandre fournit à Lucien, écrivain de jugement et de goût, des traits pour décrire la beauté d'une femme.

Tandis que la gloire de Polygnote et de ses semblables était avant tout fondée sur de grandes compositions murales, des critiques d'une époque postérieure n'ont voulu reconnaître comme véritables peintres que ceux de ses successeurs qui se sont distingués dans la peinture sur panneau. Pour ces critiques, le premier peintre est l'Athénien Apollodobe, dont le genre fut perfectionné par Zeuxis d'Héraclée et Pab&hasius d'Ëphèse.

Lucien nous donne une description exacte d'un tableau de Zeuxis, la Famille du centaure. Dans un endroit couvert de gazon était une centaure, à demi couchée, le haut du corps, la partie humaine, relevé et s'appuyant sur le coude. Elle avait deux petits, dont elle tenait l'un entre ses bras, lui donnant le sein, et dont l'autre tétait comme un poulain à la partie du corps tenant du cheval. Le centaure était debout à côté, les regardant et tenant de la main droite un jeune lion, qu'il faisait sauter au-dessus de lui, sans doute pour s'amuser de la peur de ses petits. «Quant aux autres qualités du tableau, — continue modestement Lucien, tout en montrant qu'il est un véritable connaisseur, — des profanes comme nous ne sauraient les apprécier pleinement; mais la composition réunit sans doute tout ce qui fait le mérite de l'art : un dessein correct, des tons parfaitement fondus, un coloris excellent, des ombres bien reproduites, des dimensions habilement choisies, un rapport exact

Vari antique. INTRODUCTION. XXXVII

entre les différentes parties et rharmonie de Tensemble; nous laissons le soin de les louer aux disciples de Tart, qui doivent s'entwidre à ces choses.» Lucien dit ensuite qu'il admire la richesse et la variëté du talent de Zeuxis , qui a peint le centaure sous des traits effrayants, grossier, velu et avec un regard sauvage, même en riant, pendant quUl a composé la centaure de beaux corps de femme et de cheval, si bien réunis qu'on ne le remarque pas, et qu'il a donné aux petits centaures quelque chose d'effrayant malgré leur jeunesse et leur gentillesse.

Quant à Parrhasius, nous n'avons malheureusement aucun détail de ce genre sur ses tableaux. On lui attribue le mérite d'avoir Introduit la symétrie dans la peinture, c.-à-d. probablement des proportions qui ont été reconnues plus tard par les critiques; d'avoir mis de la finesse et de la grâce dans \a figure et dans la chevelure, et d'avoir été un maître pour l'exécution des contours. Mais il fut également regardé plus tard comme un peintre simple sous le rapport du coloris, comparé à Apelle.

Les écrivains de qui nous viennent la plupart des renseignements que nous avons sur les peintres de l'antiquité grecque, ont distingué différentes écoles. On rangea d'abord parmi les artistes de l'écoLB BELLAOïauB ceux d'Athènes et du reste de la mère-patrie, ainsi que, dans le principe, ceux de Sicyone. Mais à cause de l'importance que Sicyone acquit, dit-on, grâce à ËcpoMFS, on subdivisa cette école en sicyonique et en attigue, dite aussi attico-théhaine, à cause de quelques artistes de Thèbes. A cette ou à ces écoles helladiques, on opposa l'icous asiatique (ionique). Au nombre des peintres de Sicyone se trouvait Pausias et probablement aussi le spirituel Timakthb. L'œuvre la plus connue de ce dernier représentait Iphigénie a l'autel, sur le point d'être offerte en sacrifice et entourée des héros grecs, chez lesquels on a voulu reconnaître l'expression des différents degrés de la douleur, selon leur caractère et la nature de leurs relations avec la victime: Agamemnon lui-même se voilait la tête. A l'école attico - thébalne appartinrent Nicomaqub, Abis- TiDS, SupHRANOB, célèbre aussi comme sculpteur et un maître dans l'art de représenter les héros, ainsi que Nicias, l'ami de Praxitèle. Parmi les tableaux d'Aristide, il y en avait un où se voyait une femme mourant de blessures reçues à la prise d'une ville, dont l'enfant demandait le sein, et dans les traits de laquelle on croyait lire la crainte que l'enfant ne suçât du sang avec le lait.

Le plus brillant peintre de l'école ionique, bien qu'il ait étudié à Sicyone, le plus célèbre même de l'antiquité, fut Apbixb, contemporain d'Alexandre le Grand. Son mérite était surtout une grâce inimitable. Rien Jusqu'à présent ne nous a permis de nous faire une idée exacte de la Diane chasseresse courrant le cerf avec ses compagnes exaltées, ni de la Vénus

XXXVIII INTRODUCTION. Vaiti antique,

Anadyomène sortant de la mer, ni des autres œuvres nombreuses et très Tantées de ce maître. Mais nous sommes plus heureux par rapport à deux peintres un peu moins anciens : âbtion et Ttmo- HAars. Nous devons encore à Lucien une excellente description des Noces d'Alexandre par Aëtion , qui est bien connue, grâce à la composition de Raphaël dans la galerie Borghèse, à Rome. Quant à Timomaque, on retrouve bon nombre d'imitations ou de réminiscences de sa Médée dans des monuments de différents genres, mais surtout dans une peinture mutilée d'Herculanum et dans une entière dePompéi.

Vu le service que nous rendent les villes de la Gampanie en nous faisant connaître Timomaque, on espère qu'elles nous aideront à retrouver les compositions des autres grands mattres. En effet, ce n'est pas sans vraisemblance qu*on a cru remarquer dans les peintures de Pompéi ayant pour sujet la délivrance d'Andromède par Persée, ^influence d'un tableau de Nicias. On s'est souvent efforcé, par des suppositions et des combinaisons plus ou moins hardies, de recomposer les peintures célèbres de l'antiquité, et si les résultats obtenus ont été peu satisfaisants, la raison en serait, dit-on, que nous avons trop peu de renseignements sur les tableaux des maîtres de ce temps. Il faudra se résigner à réduire la bonne opinion qu'ont inspirée les peintures de Pompéi. Elles ont sans doute une valeur inappréciable au point de vue historique ; elles ont beaucoup de qualités que toutes celles de l'antiquité ont dû posséder également, et il s'y trouve aussi certainement une foule de motifs et de traits empruntés plus ou moins aux œuvres des grands maîtres, vu que c'était une tradition bien arrêtée et régulièrement suivie par les artistes de l'antiquité de développer, avec toutes les variations possibles, un sujet en vogue. Mais il n'est point étonnant qu'on ait retrouvé si peu de copies de tableaux célèbres de la période où florissait la peinture; il y aurait plutôt lieu d'être surpris du contraire.

Démosthènes, blâmant ses compatriotes, leur rappelle comment, à l'époque de la grandeur d'Athènes, on y érigeait aux dieux les temples les plus splendldes, tandis que les maisons, même celles des plus illustres citoyens, étaient aussi simples, aussi modestes que celles de leurs voisins. Il s* était donc déjà opéré du temps de ce grand orateur un changement dans les mœurs grecques. L'art avait placé des figures de dieux plus douces et plus délicates à côté des images sévères et nobles d*un âge antérieur, et il ne dédaignait plus d'entrer dans les demeures des hommes. Ce qui n'avait d'abord servi qu*i orner les sanctuaires, passa dans les habitations, et ce qui avait commencé par être une innovation hardie, devint bientôt un besoin général. A partir de Tère inaugurée par Alexandre le Grand, il est admis comme une chose naturelle que les maisons soient artistement et richement décorées .par la sculpture et par la

Vari antique. INTRODUCTION. XXXIX

peinture, qu^on donne à tous leâ uakentiles nne forme recherchée et ël^uite; et si Ton sut se mod^er à Athènes et dans THellade, le talent inTentif de l'artiste, comme celui de Tartisan, rivalisèrent avec la richesse et le luxe des propriétaires pour orner, d'une manière aussi brillante que possible, même dans l'intérieur des maisons, les nouTelles villes d'Alexandrie en Egypte et d'Antioche en Syrie. Les habitations furent aussi agrandies et adaptées aux occupations et aux Jouissances nouvelles. On s'ingénia constamment à varier les divisions et les décorations des pavés, des murs et des plafonds. Non seulement on fit usage du stuc et de la peinture pour les orner, mais on se mit à composer des mosaïques, qui devaient également donner aux pavés le charme de la peinture, et dont l'emploi ne fut pas longtemps restreint À cette partie des habitations. Le monde romain a emprunté a la Qrèce, avec les autres éléments de la civilisation, l'ornementation des maisons, et comme il n'était pas fait pour rester stationnaire , il a développé ce système de décoration dans le môme sens. Nous sommes néanmoins pleinement autorisés à admettre par analogie qu'il s'éloigna alors de plus en plus de la pureté et de l'harmonie des modèles grecs.

C'est À Pompèi que se trouve pour nous la dernière trace de cette influence de la Grèce dans toutes les particularités de la vie, introduisant la beauté et l'art jusque dans les plus petites choses; mais ce n'est sans doute qu'une faible image, bien qu'elle nous semble fortement et parfaitement empreinte du caractère hellénique. De Pandenne Pompéi, où s'exerça directement l'influence grecque, il ne reste pas beaucoup de choses qui aient pour nous un sens clair. L'impression générale que produit la ville est due i ce qui date de sa restauration après le tremblement de terre de l'an 63. La plus grande partie des décorations ont été exécutées, dans le nouveau goût dominant à Rome, mais aussi suivant les moyens d'une ville de province, pendant les seize années qui se sont écoulées depuis l'an 63 jusqu'au Jour où tout fat englouti, l'an 79. Lorsque le sénat romain eut permis de rebâtir la ville, l'appât du gain y attira sans doute assez d'artisans; les maisons furent achevées aussi vite que possible et la plupart aussi décorées rapidement.

Il est bien à supposer qu'un nombre relativement restreint de maîtres et d'ouvriers ont peint très vite la majeure partie des maisons, l'une après l'autre. Ils avaient leurs cahiers de modèles pour des murs, pour des pièces entières, de même que pour des sujets isolés, et ils les ont employés en s'y conformant plus ou moins, selon les besoins et le caprice du moment. Les formes et les motifs les plus en vogue leur étaient et leur devenaient si familiers, qu'ils les reproduisaient â peu près de mémoire. Ayant une sûreté et une rapidité d'exécution incroyables, n'hésitant

XL INTRODUCTION; Vatt anHque.

jamais et ne se trouvant .famais à bout de ressources, ils avaient bientôt couvert de leurs compositions élégantes et frivoles les parois nues des murailles.

C'était tout un monde de formes et d'êtres assez gracieux qu'ils avaient ainsi sous la main et gouvernaient à discrétion. Des vues architectoniques aux formes sveltes et fantastiques, encadrées de guirlandes et de bordures, font illusion sur les dimensions restreintes d'une pièce. Dans ces jolies constructions feintes sont de beaux personnages qui s'avancent, ou qui, assis sur l'appui d'une fenêtre ouverte, regardent dans l'intérieur de la pièce. Des moulures, des bandes de palmettes et de feuilles, des guirlandes animent et partagent gracieusement les murs. Au milieu de leur larges surfaces se détachent du fond, recouvert d'une couleur sombre, des figures isolées et des couples aux teintes brillantes et claires, planant toujours avec la même liberté et la même facilité, qu'ils soient ailés ou non. On y voit des jeunes filles qui dansent, l'Amour qui laisse courir ses doigts sur une lyre que tient Psyché , l'Amour et Psyché, des satyres et des nymphes, des centaures et des ménades, des femmes avec des candélabres, des fleurs et des fruits, etc., qui peuplent cet empire aérien de l'imagination. Dans les intervalles sont des scènes particulières rappelant le beau et fier Narcisse, le favori de Vénus, Adonis, tué à la fleur de l'âge et pleuré par la déesse et des Amours; la passion violente de Phèdre pour Hippolyte, l'amour d'Apollon pour Daphné, les amours de Mars et de Vénus, l'abandon d'Ariane par Thésée, rhistolre de Léda, la vie, les actions de Bacchus et de sa suite, ce dieu trouvant Ariane abandonnée et des satyres poursuivant des nymphes. Les scènes effrayantes n'y manquent pas non plus ; c'est Dircé attachée au taureau, Médée méditant la mort de ses enfants, le sacrifice d'Iphlgénie. Mais dans presque toutes les scènes tragiques, la beauté des figures en fait une compofsition dont l'ensemble est plein de gaîté et de vie. L'impression pénible qu'elles produisent sur l'âme n'est pas durable ; le souvenir des belles histoires des anciens temps, une émotion ftigitive, un mouvement de pitié rehaussent la satisfaction et les images agréables qui affluent de toute part. S'il y a une passion qui parle, c'est celle du moment; la puissance de l'amour dans le bon*^ heur et dans l'infortune, la beauté du corps humain, le bonheur des êtres terrestres ou surhumains, tels sont les sujets qui reviennent constamment. Les petits paysages, comprenant quelques maisons et quelques arbres ou des rochers et des constructions dominant la mer, ont également un caractère idyllique. Et autour de ces sujets saillants se groupent quantité de frises et de peintures accessoires, qui en sont pour ainsi dire les accompagnements, dont les motifs sont sérieux ou humoristiques : natures mortes, animaux, chasses, pygmées, masques, fruits, ustensiles, etc.

Uart antique. INTRODUCTION. XLI

Ce qui produit l'impression la plus agréable, ce sont en général les figures Isolées sur les murs. Mais rien n'excite plus notre curiosité que les compositions d'ensemble; c'est là ce qui nous reste de la peinture historique de l'antiquité, et ce n'est pas assez pour que nous puissions porter un Jugement. Ce serait sans doute une chose tout à fait exceptionnelle, due au hasard ou au caprice, que les murs de Pompéi nous présentassent des copies exactes de tableaux célèbres de l'époque brillante de la peinture antique. Les quelques sociétés de peintres qui ont fait les décorations avec tant de laisser-aller et de prestesse, n'avaient évidemment devant les yeux ni les originaux ni de grandes copies de ces tableaux, mais seulement les esquisses de leurs cahiers de modèles. Etant d'excellents praticiens, ils se servaient de ces esquisses en les reproduisant dans les dimensions voulues, retranchant des figures et en ajoutant d'autres, les mélangeant, faisant un choix et modifiant le tout selon les circonstances, leur bon plaisir et leur degré d'habileté personnelle.

Les compositions d'ensemble, qui, pour la grâce du sujet et de l'exécution , sont assez souvent inférieures à Pompéi aux figures sur champ libre, ne peuvent être séparées du reste des décorations, dont elles font également partie au point de vue technique, car elles sont aussi à fresque*. Malgré tout ce qu'elles ont de beau et d'admirable, elles portent des traces de décadence, de même que l'architecture réelle ou simulée, qui tombe de réiégance recherchée dans le genre mesquin et baroque, de même que la division des murs et l'ornementation. Or comme nous ne pouvons pas «upposer une telle décadence dans le style primitif, dont Pompéi ne nous offre plus que le reflet, il est difficile de remonter des peintures murales de cette ville aux œuvres des grands maîtres grecs, et il est même permis de douter qu'on trouve une voie qui y conduise sûrement. Cependant, parmi les détails, figures et groupes, il peut y en avoir un certain nombre dont l'origine remonte aux meilleurs temps de

*Les savants ont été longtemps en désaccord sur la queition des procédés techniques employés dans les peintures de Pompéi ; elle a été enfin tran> chée par les recherches du peintre O. Donner (HelDig, «Peintures murales des villes de la Campante englouties par le Vésuve*, en allemand, Leip'sig, 1868). Il a établi que U grande minorité de ces peintures, de même que les décorations des murs en général, ont été exécutées a fresque, c*est-à-dire sur un fond nouvellement préparé et humide, et qu*elles n*ont été faites que par exception et par nécessité sur un fond sec. La preuve la plus concluante fournie par Donner est la présence de

plus grand soin^ conservait plus longtemps son humidité que ceux dont on se sert aujourd'hui, et leur permettait par conséquent de peindre de plus grandes surfaces sans interruption. — Il a paru à Ifaples en 1879 un ouvrage faisant suite à celui de Helbig et intitulé : U Fttturê muraU emHpane^ umftrie tgli anM 1867-79, deêcrittt da Antonio SoçUano,

XLII INTRODUCTION. Vatt anHque.

Tart grec. Il se peut aussi que lorsqu'on a commencé à peindre sur les murs des sujets encadrés (à l'époque d'Alexandre), ou quand ils ont été en vogue et qu'on les a reproduits partout, des tableaux célèbres aient été imités ou aient inspiré les artistes. Les dessinateurs des cahiers de modèles peuvent avoir puisé à différentes sources, avoir pris des décorations entières avec leurs figures isolées et leurs grandes compositions, comme d'anciens et de nouveaux modèles, qu'ils auront combinés, de sorte que ces cahiers doivent avoir été pleins de motifs empruntés à l'art des temps antérieurs. Il en coûte donc de renoncer à la pensée que des recherches plus patientes pourraient faire découvrir, dans les influences sans nombre qui se manifestent sous toutes les formes, non pas les peintures, mais du moins des réminiscences des grands maîtres que nous souhaitons si ardemment de connaître. Mais Pompéi même demande qu'on soit prudent dans de telles conclusions.

Il s'y rencontre dans les décors des spécimens d'un style beaucoup plus ancien que celui qui porte le nom de «style Pompéien» et même que celui du temps d'Auguste. Personne ne peut méconnaître le cachet noble et sérieux par lequel s'y distingue entre toutes les autres la maison du Faune^ qui frappe par les formes de ses colonnes et de ses chapiteaux, de ses moulures et de ses caissons, par le revêtement Imitant le marbre sur les murs, dépourvus de ces ornements de fantaisie tels que des vues d'édifices et des scènes peintes. La famille riche qui habitait là peut avoir possédé un certain nombre de tableaux précieux; mais on ne peignait pas encore les intérieurs lorsque la maison fut construite , ou bien le propriétaire ne voulut pas suivre la mode. Au lieu de fresques , il n'y avait que des ornements faisant un tout avec la construction, une série de superbes mosaïques dont une partie sont encore sur place. C'est là qu'on a trouvé la fameuse Bataille d'AUxanàrty composition historique imposante , qu'on a comparée à la Bataille de Constantin par Raphaël et encore mieux à la Reddition de Bréda par Yelazquez. Ces trois compositions représentant de grands faits militaires désignent effectivement trois productions supérieures de l'art dans ce genre, négligé durant des milliers d'années. Elles se ressemblent beaucoup par la puissance du mouvement, le grandiose de l'action et surtout l'unité indissoluble que l'imagination de l'artiste y a su mettre avec tant d'habileté , tout en mettant les chefs en évidence au milieu de leurs armées et en laissant à celles-ci le rôle prépondérant qui appartient aux masses. L'art grec primitif semble avoir rarement essayé de représenter des batailles dans leur ensemble; il n'a guère figuré que de petits groupes de combattants et il n'a pas donné beaucoup de relief aux chefs, peut-être parce que les Grecs de ce temps auraient trouvé sans cela aux deux choses un caractère un peu asiatique et despotique. Dans la Bataille d'Alexandre, au contraire, deux armées sont lancées l'une contre

Vart antique. INTRODUCTION. XLIII

l'autre. Alezaxidre & foncé sur Darius et Oxathrès, f^ère de ce dernier, s^est jeté entre les deux avec ses cavaliers; les plus braves Perses sont tombés et Darius, courant le plus grand danger, est monté à cheval pour s'enfuir. Le cheval est placé en évidence au milieu; mais le roi ne pense pas à se sauver; il regarde avec douleur et désespoir les amis qui ont succombé en le couvrant de leurs corps. Alexandre est de son côté accouru avec une impétuosité irrésistible, en laissant même tomber son casque, et il perce de sa puissante lance Oxathrès, dont le cheval s'est abattu. Alexandre, Oxathrès et Darius sont les personnages qu'on voit et comprend d'abord; ensuite on remarque le conducteur de char qui a perdu tout espoir et fuit à toute vitesse; puis le Perse généreux qui vient de sauter à bas de son cheval et l'offre au roi. Tout cela forme une scène où le mouvement et l'émotion sont poussés a l'extrême , et rémotion est encore surexcitée et répercutée par l'entourage , une mêlée tumultueuse de chevaux et d'hommes, tombés et debout. Les ligures, vigoureuses et fortes en couleurs, se détachent en masses claires sur l'air un peu jaunâtre. Le paysage n'est guère indiqué que par un gros arbre mort et un rocher. La bataille se déroule devant le spectateur comme une chasse désordonnée. Le point de vue est pris assez bas, de sorte que les personnages de l'arrière-p^an ne peuvent que montrer un peu la tête au-dessus des autres, et il se déplace parallèlement à la scène, comme dans les bas -reliefs antiques ; mais l'artiste n'a craint aucune difficulté et les a toutes surmontées: le dessin est tout à fait ftanc, hardi et d'une sûreté absolue; le coloris est vigoureux et agréable à l'œil, et il y a de quoi être stupéfait quand on pense au travail excessivement minutieux qu'a nécessité la reproduction du sujet en mosaïque. Cette mosaïque se compose en effet d'innombrables petits morceaux de pierre. Des calculs ont fait conclure qu'il devait y avoir 1 374Ô16 pierres. Les jolis sujets accessoires autour de la Bataille sont relatifs à la ville d'Alexandrie en Egypte, où l'original a peut-être été fait. Cette mosaïque nous donne une idée de ce que les grands peintres ont dû faire de splendide dans l'antiquité. Elle nous révèle un art bien différent de celui des peintures murales et bien supérieur. Les autres mosaïques de la même maison sont également d'une grande valeur, grâce à la beauté, à la précision et à la netteté des contours, et lorsqu'on pense aux difficultés que présente la reproduction d'un sujet par la mosaïque, on est doublement porté à se demander si, parmi toutes les peintures de Pompéi, il y en a une qui surpasse, en connaissance réelle et parfaite du dessin, la bordure de masques, de guirlandes, de feuilles et de fruits de la maison du Faune, ou les mosaïques signées du nom de Dioscuridès.

Néanmoins , nous pouvons toujours nous réjouir à la vue des peintures de Pompéi et nous estimer très heureux de posséder ces nombreuses et charmantes images de la vie et de la beauté chez

XUY INTRODUCTION. VaH antique.

les Grecs de T antiquité, que leurs Joyeux arriàre-descendAnts nous ont tracées, d'une main insouciante, sur les murs de cette ville.

Les ordres fraet en architecture sont faciles à discerner mdme pour eelui à qui ils ne sont pas familiers. L*OKDma pobiqub est earacterise par des colonnes dont le fut repose immédiatement sur le pavé de Tédinee, tandis que dans Tordre iokiqub elles ont une base distincte. De plus la colonne dorique a des eaniieluréê séparées par des arêtes Tires et la colonne ionique des eanneluros séparées de deux en deux par une baguette plate. Le chapiteau dorique se compose d'une échine ou moulure arrondie surmontée d'un abaque ou pierre plate, et le chapiteau ionique se distingue par ses volute* ou enroulements. L^ordkb ookikthibv a au ehapitoau deBfewUeg iToeonthe. VarchitroM de Tentablement qui réunit les colonnes est simple dans Tordre dorique et triple dans Tionique et le corinthien. Le premier ordre a au-dessus des renfoncements dits métopes et de petits ornements saillants à trois cannelures, dits triçlpphes^ et Tordre ionique une frise droite. souTent ornée de bas~reliefs. L'oaDxa tosoak, proprement Tordre italique, a un chapiteau dans le genre du dorique, mais à échine plus petite, aes fûts de colonnes sans cannelures et une base à chaque colonne.

Quand un temple a des pilastres encadrant des colonnes, c'est un temple à antes ; quand il n'a de colonnes que sur la façade, il est prostple ; s'il en a aux deux extrémités, il est amphiprostyle^ et s'il en a tout autour il est périptère. Les temples hypèthres étaient des sanctuaires avec colonnades autour d'une cour à ciel ouvert.