L'ART ANTIQUE

FAR R. Kekulé (t 1911).

Le voyageur qui visite les trésors du musée National de Naples et les restes de l'antiquité dispersés dans l'Italie méridionale et en Sicile (qui aura peut-être le bonheur d'admirer les belles et nobles ruines du sol de l'Attique) , a déjà, le plus souvent, exercé son jugement à Rome et acquis des connaissances préliminaires qui lui servent de base dans ses appréciations. Mais celui même qui commence par voir et par étudier les œuvres de l'antiquité dans ces pays fortunés de la Campanie et de la Sicile, n'y trouve pas moins, s il a le sens de telles choses, de nombreuses et de véritables jouissances.

Dans plus d'une partie, le musée National ressemble au Vatican avec ses innombrables statues; il n'y manque pas du reste de marbres provenant de Rome, comme ceux de la famille Farnèse. Un observateur attentif remarquera certainement maintes statues dont il aura vu les semblables à, Rome. Elles appartiennent à la grande catégorie des copies de chefs-d'œuvre, qui, du temps des Romains, ne devaient pas manquer dans les habitations des gens instruits et des riches. Mais on rencontre déjà parmi les marbres des sculptures qui, par leurs formes exubérantes et leur morbidesse, trahissent un goût particulier aux habitants du golfe que la nature a comblé de ses dons. Les belles médailles grecques nous rappellent que nous sommes dans le pays favorisé où dorissait jadis la civilisation hellénique. La multitude de trépieds, de candélabres, de lampes, de bra.siers, de vases, de coffrets, d'agrafes, de fibules, de clous et d'ustensiles de toute sorte, les armes de soldats et de gladiateurs, les nombreuses statues en bronze, grandes et petites, et, avant tout, une collection unique au monde de centaines de peintures murales antiques, montrent assez clairement que là sont accumulés les produits de fouilles capables mieux qu'aucune autre de nous donner une image complète de l'antiquité ; que nous sommes dans le voisinage immédiat des villes ensevelies par le Vésuve, près de Pompéi, d'Herculanum et de Stables.

Architecture. — Le premier endroit de l'Italie qui frappe l'étranger par son caractère tout à fait grec, c'est Peeshiin. Le voyage à travers cette contrée solitaire, la beauté pittoresque des ruines et du paysage, avec la mer qu'on voit briller à une faible distance, la pensée mélancolique que ces temples superbes, avant de tomber en ruine, s'élevaient au milieu d'une ville grecque heureuse et florissante, dans un pays béni de la nature, tandis que ce n'est plus aujourd'hui qu'un désert tiévreux, tout cela rend le visi-

L'art antique. INTRODUCTION. XXXIII

teur plus accessible anx impressions. Le tableau que présentent les ruines de Pœstum, surtout celles du temple de Neptune, produit un tel effet, que celui du forum de Rome pâlit en comparaison. Dans ce dernier, ce qui est imposant, c'est la grandeur, la solidité et l'élégance des monuments, la richesse excessive de leurs formes, de leur ornementation. A Psestum, l'arcbitectnre paraît pauvre en décoration extérieure, bien plus pauvre qu'elle ne l'était primitivement. La couche fine et compacte de stuc qui remplissait les pores de la pierre et lui donnait une surface lisse comme celle du marbre, est crevassée ou etfritée ; les formes elles-mêmes sont assez détériorées; la polychromie des triglyphes, des mouchettes et des larmiers a été détruite par les intempéries, comme du reste tous les autres ornements de couleur qu'on avait prodigués dans ces édifices, conformément à l'ancien usage grec. Mais cette absence même de décoration, cette simplicité, dans laquelle ne se retrouve plus que le nécessaire et l'essentiel, fait apparaître le temple de Neptune, d'un style dorique sévère, avec ses énormes colonnes fort rapprochées les unes des autres, son haut entablement et sa corniche très saillante, son ordonnance simple et claire, ses nobles proportions, le beau profil des masses et de l'ensemble, comme une révélation du génie de l'architecture grecque, devant laquelle on se sent toujours transporté d'une nouvelle admiration. Après avoir contemplé les ruines de Psestum , on verra d'autant plus volontiers, quoiqu'ils soient moins brillants, d'autres restes de l'époque grecque provenant de cette ville, par exemple les belles peintures trouvées dans un tombeau et maintenant au musée de Naples, qui représentent des guerriers faisant leurs adieux avant de partir pour un combat d'où ils ne devaient pas revenir.

Koldewey et Pucbstein reportent la construction du temple de Neptune au milieu du v« siècle avant J.-C. ; les ruines de Sélinonte, en Sicile, remontent à une époque encore plus ancienne, et offrent également matière à d'intéressantes études. Cependant, il n'y a sur les lieux mêmes que des amas énormes de débris. L'imagination a moins à faire pour reconstituer avec leurs beaux restes les temples de Ségeste et à^Agrigente, également en Sicile. A Sélinonte, la destruction, due à un tremblement de terre, est telle que, pour avoir une idée claire de ce qu'étaient les temples, il faut s'aider de plans et de dessins qui en ont été faits; les sculptures trouvées dans les fouilles sont au musée de Païenne f). Le plus ancien de ces édifices est, abstraction faite du temple (Megaron) sans colonnes de Cérès, celui qu'on a coutume de désigner par la lettre C; érigé peu après la fondation de la ville, dans la première moitié du vi« s.

t) Toutes les aiitiquité.s de la Sicile sont décrites dans l'ouvrage intitulé Le Antichità di Sicilia, par Serradifalco (p. 366).

Baedeker. Italie méridionale. 15» éd. C

XXXI V INTRODUCTION. i'«'-< antique.

iiv. J.-C, il était inobublement dédié à, Apollon. liC temple voisin, lo plus an N. de l'acropole, désigné par D, est presque aussi ancien; on suppose qu'il était consacré à Minerve.

Sculpture. — C'est du temple Cque proviennent les trois métopes couvertes de bas-reliefs, qui, par leur grossièreté primitive, |irovo(|uent d'abord le rire et semblent n'avoir presque rien de commun avec la beauté grecque. Et cependant ces ébauches jettent un grand jour sur les débuts de la sculpture grecque. Mis à leur place, (lans le haut du monument, entre les triglyphes de la frise dorique, encadrés dans des membres puissants et nettement dessinés, ces bas-reliefs auront produit un elFet moins repoussant. Il y a là de curieuses remanfues à faire. A cette éjioque où l'on avait déjà des principes à peu près arrêtés en architecture, et où l'on parvenait à créer dans cet art des œuvres formant un ensemble harmonieux et parfait, bien que sévère et lourd, les arts plastiques, qu'on emploie précisément pour donner plus d'ornement à l'architecture, n'en étaient qu'à des essais puérils et ne suivaient encore aucune loi. Le même oeil qui veillait à ce que les règles sur l'ordonnance et les proportions fussent observées, à ce que les profils et les ornements d'un édifice fussent exécutés avec soin, se contentait de représentations grossières de scènes mythologiques, dans lesquelles l'artiste a sacrifié cette sorte de besoin que nous éprouvons de ne pas contrefaire la figure de l'homme, et qui semblent n'avoir d'autre mérite qu'une vérité réaliste et brutale et une animation atteignant la caricature. V^i pourtant, il y a la proTuesse d'un grand avenir dans ces qualités, dans l'enthousiasme religieux qui inspirait le sculpteur, lorsqu'il s'etforçait de rendre clairement l'histoire sacrée qu'il avait à raconter, dans l'indépendance avec laquelle il la traduisait directement par des formes. Ce n'est pas à dire précisément que les scènes aient été représentées là pour la première fois, mais l'artiste avait au moins à les recomposer de luimême, d'après ses souvenirs, sans avoir de modèle sous les yeux et sans qu'elles lui fussent devenues familières par une répétition fréquente: il n'y avait que la tête de Méduse, cet antique symbole de l'épouvante et de la mort, qui eût déjà des traits fixés et bien connus. Les contemporains, comme l'artiste lui-même, n'eurent pas conscience de l'imperfection avec laqtîelle ces sculptures étaient exécutées, mais les générations suivantes ne tardèrent pas à devenir plus exigeantes. Si le bonheur avait voulu que la statue d'Apollon qui se trouvait dans le sanctuaire nous eût été conservée, ou s'il nous la rendait un jour, nous serions sans doute étonnés de la ditl'érence entre cette image et les bas-reliefs. liOrsqu'on faisait encore de tels bas-reliefs, l'art grec s'était déjà créé, pour les statues du dieu do la beauté et de la jeunesse, un type qui avait encore la raideur archaïque, mais qui avait aussi des proportions et des formes selon les lois de la nature, et une comparaison conti-

Vart antique. INTRODUCTION. XXXV

nuelle avec cette dernière lui donnait toujours plus de pureté et plus de vie. C'est de la même façon que se perfectionna avec le temps la sculpture en relief, on l'on remarque moins les fautes de proportion et de dessin que dans une statue de grandeur naturelle, et où l'intérêt de l'événement mis en scène fait plus facilement oublier la sensation éprouvée par l'œil.

Les monuments de Sélinonte nous permettent d'observer la marche suivie dans le même lieu par un art si grossier à ses débuts. Parmi les temples de la colline de l'est, celui qui est désigné par la lettre F se place en premier lieu, dans l'ordre chronologique, après ceux d'Apollon Péan et de Minerve sur l'acropole; ensuite viennent le temple G, également consacré à Apollon, puis celui de Junon, le temple E, et enlin le temple A, sur l'acropole. Le premier de ce groupe (F) appartient encore au vi« s. av. J.-C, pendant lequel fut aussi commencé celui d'Apollon (G), continué plus tard. Le temple de Junon et le temple A sont de la première moitié du v« s. av. J.-C. On a jusqu'à présent retiré du sol deux moitiés de métopes du temple F, représentant un dieu et une déesse luttant contre des géants, et quatre métopes entières du temple de Junon, assez bien conservées pour qu'il soit possible de s'en faire une idée suffisante: Jupiter et Junon, Diane et Actéon, Hercule et l'Amazone, Minerve dans le combat des géants.

Ce qui frappe d'abord dans les deux métopes du temple F, c'est encore la netteté et une animation extraordinaire. Le violent mouvement en avant de la déesse victorieuse, l'état désespéré, l'angoisse navrante de la mort peinte sur les traits du géant terrassé, la tête rejetée convulsivement en arrière et la bouche grimaçante, sont rendus avec une brutalité et par des moyens, selon nous, plus que suffisants pour obtenir la netteté, et qui ne satisfont pas, mais blessent plutôt le sens du beau. Ces bas-reliefs et ceux du temple d'Apollon sur l'acropole, dans leur grossièreté naïve, offrent une certaine analogie. Dans les deux cas, les artistes ont employé toutes les ressources à leur disposition, en se donnant pleine liberté et en exagérant l'effet; mais les moyens dont dispose le plus jeune sont iniîniment plus riches et plus parfaits. Tandis que son prédécesseur ne possède pas encore, en général, les procédés de son art, celui-là s'en est déjà rendu maître jusqu'à un certain point; cependant il n'y est parvenu que depuis peu et avec peine, et il n'est pas encore assez habitué à exercer son pouvoir pour en user toujours avec discernement.

Les métopes du temple de Junon ou temple E offrent sous ce rapport un contraste frappant; l'art archaïque y est arrivé à son entier développement, est sûr de ses procédés, est ennobli par un goût épuré. Ces qualités trouvent leur expression la plus heureuse dans les deux compositions qui représentent le rendez-vous de Jupiter et de Junon sur le mont Ida et Diane punissant Actéon.

XXXVI INTRODUCTION. L'art anliquf.

\a\ première scène est empreinte d'une solennité et d'une sérénité divines, qui la mettent bien au-dessus des représentations du même genre de l'art antique et de l'art moderne; dans la seconde, la barbarie de l'action, clairement exprimée, est atténuée par la modération des mouvements et par la distribution du sujet, de sorte ([u'elle a un caractère de douceur ijui ne la rend pas moins digne d'admiration. Les procédés techniques mis en œuvre dans ces dernières métopes méritent d'être remarqués. Sur les vases antiques à fond rouge avec figures, celles-ci sont ordinairement noires lorsqu'elles représentent des hommes et blanches si ce sont des femmes, du moins dans les parties nues. L'observation de la différence dans la carnation des deux sexes a fait trouver un expédient servant à les caractériser dans ces vases. L'art perfectionné conserva même l'habitude d'accentuer cette différence, et c'est ainsi que dans les peintures de Pompéi les corps basanés et hâlés des hommes tranchent sensiblement à côté de ceux des femmes, à la peau plus délicate et plus blanche. Il y a quelque chose de ce genre dans les métopes en question. Elles sont sculptées dans du tuf calcaire semblable h celui qui a servi à la construction des temples. Or cette pierre présentant des gerçures et des irrégularités, on y a remédié, dans le reste de l'édifice, en la revêtant d'une couche de stuc, sur laquelle furent appliqués les ornements de couleur, tandis que dans les bas-reliefs les chairs des figures de femmes ont été faites en marbre blanc. Pour rétablir l'harmonie entre les différentes parties des bas-reliefs, ou a fait un grand emploi de couleurs, ce qui était aussi, du reste, conforme à l'ornementation générale de l'édifice.

Par suite des nombreuses trouvailles faites dans les fouilles des vingt dernières années, les sculptures de Sélinonte sont moins isolées, paraissent moins énigmatiqnes que lorsqu'on les a découvertes. Les bas-reliefs aux formes primitives du temple C rappellent les singulières sculptures trouvées à l'acropole d'Athènes; leurs couleurs étaient probablement aussi tranchées que celles de ces sculptures de Poros. Les bas-reliefs aux mouvements violents du temple F, qui montrent les efforts des combattants poussés à l'extrême, sont les pendants du combat de géants du trésor des Mégariens à Olympie. Les belles métopes du temple de Junon ont beaucoup d'analogie avec colles du temple de Jupiter à Olympie. Elles sont peut-être plus gracieuses, mais il y a dans la composition, dans la vivacité et la naïveté de la conception et dans la manière de rendre la nature une similitude incontestable de procédés, qui les distingue des autres oeuvres du même degré de culture artistique, par exemple des sculptures d'Egine. On peut encore comparer les sculptures du temple de Junon à Sélinonte à celles qui out été trouvées dans le temple ionique de Locres (p. 68) et reconnaître entre elles une certaine parenté.

L'art antique. INTRODUCTION. XXXVII

A côté de toutes ces sculptures originales décoratives figure dignement une excellente copie d'une œuvre superbe presque aussi ancienne, celle d'une tête de Junon dite Junon Farnèse, qui frappe par son caractère majestueux et sévère, empreint d'une énergie tempérée, et qui rappelle la Diane du temple de Junon. Winckelmann, dans un passage de son Histoire de l'art, distingue deux sortes de beauté parfaite, deux sortes de grâce, pour se servir de son expression. L'une est affable; «elle descend de sa hauteur et se fait remarquer avec douceur, sans s'abaisser, à ceux qui portent les regards sur elle: elle n'aspire pas à plaire, mais seulement à ne pas être méconnue». L'autre «semble se suffire à elle-même et ne s'offre pas, mais veut être cherchée; elle ne parle qu'à l'esprit du sage et paraît froide et revêche aux gens du commun; elle réprime les mouvements de l'âme et se rapproche du silence bienheureux de la nature divine, dont les grjinds artistes cherchaient à ébaucher une image, comme disent les auteurs anciens». Pour qui sait chercher, le sérieux de la tête de la Junon Farnèse se transfigurera assez vite en une image grandiose de la sérénité et de la majesté divine.

Les sculptures du temple de Jupiter à Olympie et de celui de Junon à Sélinonte ont leur pendant, comme mouvement, dans le groupe des tyrannicides Harmodms et Aristogitov, qui était placé sur le marché d'Athènes et dont une reproduction en marbre se trouve au musée National de Naples. Cependant il nous semble apercevoir un art un peu différent dans cette œuvre de Kkitios et de Nésiotès. Les deux Athéniens se précipitent en avant; le plus jeune, Harmodiiis, a l'épée levée pour frapper; Aristogiton (la tête est d'une autre statue, car il portait de la barbe) s'occupe surtout de protéger son audacieux compagnon, de prendre son parti dès qu'il sera nécessaire. On peut appliquer à ces statues ce que le grand auteur dont il vient d'être question, dit des signes caractéristiques du style sévère: «Le dessin est vigoureux mais dur, expressif mais sans grâce. L'expression est énergique au détriment de la beauté... L'art est sévère et rude comme la justice de ces temps, qui punissait de mort le moindre crime.» Il y a la même violence, le même feu dans les mouvements qu'au fronton occidental du temple de Jupiter à Olympie; mais le combat de ce fronton paraît laid et presque désordonné à côté du groupe de Kritios et Nésiotès, où la force est contenue et on les lignes ne sont pas heurtées.

L'école attique du milieu du v^ s. est représentée de la façon la i^lus heureuse au musée National par le bas-relief d'Orphée. Orphée avait obtenu de ramener sa femme Eurydice des enfers, à condition de ne pas la regarder avant d'être arrivé sur la terre. Il n'a pas satisfait à cette condition. Le conducteur des morts, Mercure, dans un mouvement doux et grave, saisit la main d'Eury-

XXXVIII INTRODUCTION. ^''«'-^ antique.

(lice pour la reconduire au séjour funèbre. Cette simple et belle composition nous montre toute une série d'impressions excessivement vives d'espérance et de douleur: la sortie des enfers, lorsi|ue Orphée se retourne; l'intimité des deux époux qui se sont retrouvés, quand Mercure arrête leur marche; et on ne doute pas qu'Eurydice ne doive être emmenée immédiatement. Il nous faut admirer là comment les artistes de l'antiquité savaient rendre les émotions violentes sous les traits d'une beauté douce, les atténuaient, tout en leur donnant une expression saisissante, et comme ils étaient sobres dans l'emploi des moyens pour faire sentir «cette noble simplicité et cette grandeur calme». Le bas-relief d'Orphée a dû être estimé aussi dans l'antiquité, car il en existe des reproductions, qui se trouvent ;\ la villa Albani, à Rome et au Louvre. L'œuvre du musée de Naples est toutefois la plus belle et la plus sévère; mais nous devons faire remarquer en passant que les inscriptions qu'elle porte, tout en étant exactes, ne datent pas de l'antiquité.

L'école d'Argos eut pour chef dans la seconde moitié du v* s. le célèbre Polyclète, qui a souvent utilisé des œuvres antérieures, même de l'école attique, en les modifiant sensiblement, selon son idéal, dans les formes et les mouvements. Nous avons un exemple de son style dans le Doryphore provenant de la palestre de Pompéi et qui est un modèle très vanté.

A Naples comme à Rome, les sculptures du stj'le grec moins ancien sont naturellement beaucoup plus nombreuses. On y voit par exemple, de l'école de Pergame, des parties du grand ex-voto envoyé à Athènes par le roi Attale: V Amazone et un Géant morts, un Perse mourant, et le Gaulois blessé, facile à reconnaître à sa ressemblance avec un chef-d'œuvre de la même école, le (lanlois mourant du Capitole, connu sous le nom de Gladiateur mourant; d'autres statues de cet ex-voto sont à Venise et à Rome.

Les regards sont surtout attirés par le groupe colossal appelé le Taureau Farnèse, qui représente d'une manière brillante l'école de Rhodes. L'effet qu'il produit serait encore plus grand si l'œuvre avait été mieux restaurée, en particulier la femme qui se tient debout. Deux adolescents vigoureux sont occupés à attacher une femme sans défense aux corniîs d'un taureau furieux qui se cabre. Dircé, parcourant le Cithéron en bacchante, dit la légende, veut tuer Autiope qu'elle poursuit et ordonne aux deux jeunes pâtres de l'attacher à un taureau, afin qu'idle ])érisse déchirée par lambeaux. Mais ces jeunes gens reconnaissent à temps leur mère, et au lieu d'Antiope, c'est Dircé qui subit la jjeine. Les anciens étaient familiarisés avec cette fable ))ar une célèl)re tragédie d'Euripide, que leur rappelaient encore les nombreux détails de la base plus richement ornée que ne le sont ordinairement les monuments antiques de ce genre; elle porte en effet des accessoires indiquant le caractère de la contrée

Uart antiqve. INTRODUCTION. XXXIX

et les êtres qui la peuplent, le dieu des montagnes, Cithéron, couronné de lierre, la ciste bachique gisant sur le sol. Mais ce qui excitera toujours l'admiration, c'est la puissance créatrice et artistique de l'auteur de ce marbre qui a su grouper sur des portions de roc de diverses hauteurs des figures pleines de vie et d'animation, c'est la vigueur de l'expression, le fini de l'exécution, l'énergie et la richesse des moyens. Nous avons attribué ce groupe à l'école de Rhodes ; il dénote en effet un développement caractéristique de cette tendance dramatique propre à l'art attique du iv* s. et particulièrement accusée dans le groupe des Niobides à Florence. Il était réservé aux artistes du temps des Diadoques de porter ce trait dramatique jusqu'au pathétique et au théâtral et d'en doter leurs œuvres, au nombre desquelles il faut très vraisemblablement compter le groupe du Taureau, exécuté par Apollonius et Tauriscus, artistes de Tralles, en Asie Mineure. C'est du moins ce qui ressortirait d'un passage de Pline, qui leur attribue un groupe représentant le sujet en question et apporté autrefois de Rhodes k Rome; le Taureau Farnèse qu'on y a trouvé en est une réplique considérée longtemps comme l'original. Le père adoptif des deux artistes est peut-être identique avec ce Ménécrate occupé à l'autel de Pergame.

On a également coutume d'attribuer à l'école de Rhodes le groupe colossal d'un homme qui s'avance portant le corps d'un jeune garçon sur sou épaule; il est cependant impossible d'admettre que ce soit Hector chargé du corps de Troïle, car ce n'est pas ainsi qu'un frère traite les restes d'un frère chéri saiavés les armes à la main; un vainqueur brutal et triomphant peut seul tenir ainsi son ennemi. Ne serait-ce pas plutôt Néoptolème ramenant le corps A'Astyanax?

Les deux styles qu'on a souvent désignés sous le nom de renaissance antique, celui de la nouvelle école attiq.ue et celui de Pasitèle, peuvent s'étudier à Naples dans des spécimens instructifs, le premier dans le vase de Salpion, mais aussi et mieux dans la Vénus de Capoue, dans la prétendue Psyché, etc., le second dans le groupe dit A'Oreste et Electre. Il est vrai qu'on a lieu de douter que cette école ait fait autre chose que d'imiter des œuvres plus anciennes en les modernisant sans y ajouter grand'chose de particxilier. La statue en bronze d'Apollon citharède qu'on lui attribuait et qui joint la simplicité antique à une reproduction fidèle et charmante de la nature, est bien plutôt une œuvre remarquable de la 1'* moitié du v« s.

Le musée National est du reste le plus riche du monde en statues de bronze et l'art grec y est représenté presque à tous ses degrés dans ces grands bronzes. Des temps primitifs, il y a surtout la tête d^ adolescent aux boucles soudées, que l'habile collectionneur de la villa d'Herculanum où on l'a trouvée avait acquise et conservée comme fragment de statue. Les Danseuses d'Herculanum

XL INTRODUCTION. L'art antique.

appartiennent à la série des sculptures de Sélinonte et d'Olynipic, dont font aussi partie les œuvres de Phidias, comme l'a prouve la reproduction de sa Minerve trouvée à Athènes. Le style de Myron se retrouve dans la tête barbue désignée auparavant à tort sous le nom de Platon; l'art postérieur, dans la statuette de Bacchus faussement donnée comme un Narcisse. Le Mercure au repos et le Faune dansant sont depuis longtemps célèbres. La tête dans la- (juelle on a voulu autrefois reconnaître Séiièque est un magnifique portrait de savant ou de poète dû à, l'école d'Alexandrie. Il se présentera encore d'autres occasions de continuer à Naples les études de portraits commencées à Rome. On pourra s'y faire une idée précise de l'habitude que les anciens avaient de peindre de diverses couleurs les statues de marbre, en voyant la statue archaïsante de Diane en marche et une statue moins ancienne de ]'énus. Mais la curiosité sera peut-être plus excitée par des choses qu'on n'aura pas encore vues, par les peintures antiques de Pompéi et des autres villes de la Campanie englouties sous les cendres du Vésuve.

Peinture. — L'histoire de la peinture grecque est un sujet ditlicile à éclaircir. On est sans doute revenu de l'opinion préconçue i|ue le peuple qui a construit le Parthénon, le peuple au milieu duquel ont surgi des sculpteurs comme Myron et Lysippe, n'avait rien produit de remarquable en peinture. Mais il nous manque ce que nous souhaitons le plus ardemment de posséder, un tableau de grand maître; il ne nous reste que des produits inférieurs de l'art et des ouvrages d'artisans, et encore uniquement d'une époque tardive.

Le plus grand peintre de l'antiquité et probablement un des plus grands artistes de tous les temps fut PolyltNotk, qui naquit dans l'île de Thasos, mais qui passa la plus grande partie de sa vie à Athènes, ou on lui accorda le droit de cité. Il fut un des premiers contemporains de Phidias. De même que celui-ci fut aimé jiar Périclès et travailla pour lui, Polygnote fut, à ce qu'il semble, un protégé de Cimon. Deux grandes peintures de lui, qui étaient à Delphes, ont encore été vues par le géographe-historien Pausanias (du temps des Antonins), qui nous en a indiqué le sujet d'une manière détaillée. L'une représentait la destruction de 'J'roie et l'autre les enfers. Dans la première, on voyait au milieu Cassandre, après les outrages d'Ajax, assise sur le sol, tenant dans ses mains l'image de Minerve insultée en sa personne, et autour d'elle, les héros grecs jugeant Ajax. Derrière se trouvait Ilion, la citadelle; la tète du cheval de bois s'élevait au-dessus de l'enceinte, et celui qui avait construit ce cheval, Epéus, était occupé à démolir les murs de la ville. Au-dessous et des deux côtés de ces groupes figuraient d'autres scènes de la destruction: des monceaux de cadavres, Néoptolème furieux continuant le massacre, des femmes prisonnières, des enfants épouvantés. Il ne manquait pas cependant de scènes plus calmes. A côté du groupe de Troyennes prisonnières se voyait

VaH antique. INTRODUCTION. XLI

raflfranchissement d'Ethra, l'esclave d'Hélène. Pins loin, c'était la tente de Ménélas qu'on démolissait et son vaisseau qu'on préparait pour le départ. A l'autre extrémité de la peinture était représentée la maison d'Anténor, épargnée par les Grecs; lui-même se préparait avec sa famille à quitter la ville détruite et à passer à l'étranger.

Les horreurs des enfers, les célèbres héros et héroïnes dans ces lieux à l'état d'ombres, Ulysse descendant parmi les morts, avaient aussi été réunis par Polygnote dans une riche peinture, où alternaient ingénieusement des représentations des peines de l'enfer et des jouissances de la paix, des scènes terribles et des sujets gracieux; mais il est beaucoup plus difficile de deviner d'après la description quelle était l'ordonnance de cette composition et de ses différentes parties.

Dans ces peintures, Polygnote n'a pas seulement reproduit les sujets conformément aux croyances religieuses, aux descriptions poétiques, aux traditions et au génie du peuple, ainsi que d'après d'anciens modèles, il ne leur a pas seulement donné des formes claires et capables de frapper l'imagination, mais il les a encore, comme il ressort de ce que nous en savons, rendus en poète et enrichis de nouveaux motifs. Les ressources techniques que ce peintre avait à sa disposition étaient restreintes, primitives et simples, mais malgré cette simplicité, il a su parler aux yeux d'une manière si claire, si élevée, si majestueuse, qu'Aristote le vante comme un peintre dont les figures révélaient plus de dignité, un caractère plus noble que celui qui se rencontre ordinairement dans la vie, tandis que Pauson représentait les hommes plus mauvais qu'ils n'étaient et Dionysios, tels qu'ils étaient.

Tandis que la gloire de Polygnote et de ses semblables était avant tout fondée sur de grandes compositions murales, des critiques d'une époque postérieure n'ont voulu reconnaître comme véritables peintres que ceux de ses successeurs qui se sont distingués dans la peinture sur panneau. Pour ces critiques, le premier peintre est l'Athénien Apollodore, dont le genre fut perfectionné par Zeuxis d'Héraclée et Parehasios d'Ephèse.

Lucien nous donne une description exacte d'un tableau de Zeuxis, la Famille du centaure. Dans un endroit couvert de gazon était une centaure, à demi couchée, le haut du corps, la partie humaine, relevé et s'appuyant sur le coude. Elle avait deux petits, dont elle tenait l'un entre ses bras, lui donnant le sein, et dont l'autre tétait comme un poulain à la partie du corps tenant du cheval. Le centaure mâle était debout à côté, les regardant et tenant de la main droite un jeune lion, qu'il faisait sauter au-dessus de lui, sans doute pour s'amuser de la peur de ses petits; il était grossier, velu, d'un aspect effrayant et avec un regard sauvage, même quand il riait, tandis que le corps de la femelle réunissait dans un ensemble harmonieux la beauté de la femme à celle du

XLII INTRODUCTION. L'art antique.

cheval; les petits centaures, de leur côté, avaient quelque chose (l'eflVayant malgré leur jeunesse et leur gentillesse.

Quant à Parrhasios, nous n'avons malheureusement aucun détail de ce genre sur ses tableaux. On lui attribue le mérite d'avoir introduit la symétrie dans la pointure, c.-à-d. probablement dos proportions ([ui ont été reconnues plus tard par les critiques; d'avoir mis de la linosso et do la grâce dans la figure et dans la chevelure, et d'avoir été un maître pour l'exécution des contours. Mais il fut également regardé plus tard comme un peintre simple sous le rapport du coloris, comparé i\ Apelle.

Les écrivains de qui nous viennent la plupart des renseignements que nous avons sur les peintres de l'antiquité grecque, ont distingué ditférentcs écoles. On rangea d'abord parmi les artistes de l'école helladique ceux d'Athènes et du reste de la mère-patrie, ainsi que, dans le principe, ceux de Sicyone. Mais ù, cause de l'importance que Sicyone acquit, dit-on, grâce à Eupomi'e, on subdivisa cette école en sicyonique et en attique, dite aussi attico-thébaine, i\ cause de quelques artistes de Thèbes. A cette ou à ces écoles iielladiques, on opposa l'école asiatique (ionique). Au nombre dos peintres de Sicyone se trouvait Pausias et probablement aussi le spirituel Timanthe. L'œuvre la plus connue de ce dernier représentait Iphigénie à l'autel, sur le point d'être oiferte en sacrifice et entourée des héros grecs, chez lesquels on a voulu reconnaître l'expression des différents degrés de la douleur, selon leur caractère et la nature de leurs relations avec la victime: Agameninon lui-même se voilait la tête. A l'école attico-thébaine appartinrent Nicomaquk, Aristide, Patphranor, célèbre aussi comme sculpteur et un maître dans l'art de représenter les héros, ainsi que Nkias, l'ami de Praxitèlo. Parmi les tableaux d'Aristide, il y en avait un ou se voyait une femme mourant de blessures reçues à la prise d'une ville, dont l'enfant demandait le sein, et dans les traits de laquelle on croyait lire la crainte que l'enfant ne suçât du sang avec le lait.

Le plus brillant peintre de l'école ionique, bien qu'il ait étudié k Sicyone, le plus célèbre même de l'antiquité, fut Apelle, contemporain d'Alexandre le Grand. Son mérite était surtout une grâce inimitable. Rien jusqu'à présent ne nous a permis de nous faire une idée exacte de la Diane chasseresse courant le cerf avec ses compagnes exaltées, ni de la Vénus Anadyomène sortant de la mer, ni des autres œuvres nombreuses et très vantées de ce maître. Mais nous sommes plus heureux par rapport à, deux peintres un peu moins anciens: Aétion et TiMo.MA«iUK. Nous devons encore à l>ucien une excellente description des Noces d'Alexandre par Aétion, qui est connue grâce â la belle composition du Sodoma dans la Farnésino, à Rome. Quant à Timomaqne, on retrouve bon nombre d'imitations ou de réminiscences de sa Médée, mais surtout dans une ])einturo mutilée d'Herculanum et dans une entière de Ponipéi.

Uart antique. INTRODUCTION. XLIII

En raison du service que nous rendent les villes de la Canipanie en nous faisant connaître Timoniaque, on espère qu'elles nous aideront à retrouver les compositions des autres grands maîtres. En eifet, ce n'est pas sans vraisemblance qu'on a cru remarquer dans les peintures de Pompéi ayant pour sujet la délivrance d'Andromède par Persée, l'influence d'un tableau de Nicias. On s'est souvent elforcé, par des suppositions et des combinaisons plus ou moins hardies, de recomposer les peintures célèbres de l'antiquité, et si les résultats obtenus ont été peu satisfaisants, la raison en serait, dit-on, que nous avons trop peu de renseignements sur les tableaux des maîtres de ce temps. Il faudra se résigner à réduire la bonne opinion qu'ont inspirée les peintures de Pompéi. Elles ont sans doute une valeur inappréciable au point de vue historique; elles ont beaucoup de qualités que toutes celles de l'antiquité ont dû posséder également, et il s'y trouve aussi certainement une foule de motifs et de traits empruntés plus ou moins aux œuvres des grands maîtres, puisque c'était une tradition bien arrêtée et régulièrement suivie par les artistes de l'antiquité de développer, avec toutes les variations possibles, un sujet en vogue. Mais il n'est point étonnant qu'on ait retrouvé si peu de copies de tableaux célèbres de la période où florissait la peinture; il y aurait plutôt lieu d'être surpris du contraire.

Démosthène, blâmant ses compatriotes, leur rappelle comment, à l'époque de la grandeur d'Athènes, on y érigeait aux dieux les temples les plus splendides, tandis que les maisons, même celles des plus illustres citoyens, étaient aussi simples, aussi modestes que celles de leurs voisins. Il s'était donc déjà opéré, du temps de ce grand orateur, un changement dans les mœurs grecques. L'art avait placé des iîgures de dieux plus douces et plus délicates à côté des images sévères et nobles d'un âge antérieur, et il ne dédaignait plus d'entrer dans les demeures des hommes. Ce qui n'avait d'abord servi qu'à orner les sanctuaires, passa dans les habitations, et ce qui avait commencé par être une innovation hardie, devint bientôt un besoin général. A partir de l'ère inaugurée par Alexandre le Grand, il est admis comme une chose naturelle que les maisons soient artistement et richement décorées par la sculpture et par la peinture, qu'on donne à tous les ustensiles une forme recherchée et élégante; et si l'on sut se modérer à Athènes et dans l'Hellade, le talent inventif de l'artiste, comme celui de l'artisan, rivalisèrent avec la richesse et le Inxe des propriétaires pour orner, d'une manière aussi brillante que possible, même dans l'intérieur des maisons, les nouvelles villes d'Alexandrie en Egypte et d'Antioche en Syrie. Les habitations furent aussi agrandies et adaptées aux occupations et aux jouissances nouvelles. On s'ingénia constamment à varier les divisions et les décorations des pavés, des murs et des plafonds. Non seulement on fit usage du stuc et de la

XLIV INTRODUCTION. /'«»< antique.

peinture pour les orner, mais on se mit à composer des mosaïques, qui (levaient également donner aux pavés le charme de la peinture, et dont l'emploi ne fut pas lonjijtemps restreint à cette partie des habitations. JiC monde romain a emprunté à la Grèce, avec les autres éléments de la civilisation, l'ornementation des maisons, et comme il n'était pas t'ait pour rester stationnaire, il a développé ce système de décoration dans le même sens. Nous sommes néanmoins pleinement autorisés k admettre par analogie qu'il s'éloigna alors de pins en plus de la pureté et de l'harmonie des modèles grecs.

C'est ;\ Pompéi ([ue se trouve pour nous la dernière trace de cette influence de la Grèce dans toutes les circonstances de la vie, introduisant la beauté et l'art jusque dans les plus petites choses; mais ce n'est sans doute qu'une faible image, bien qu'elle nous semble parfaitement enijjreintedu caractère hellénique. De l'ancienne Pompéi, on s'exerça directement l'influence grecque, il ne reste que peu de choses (jui aient pour nous un sens clair; il faut chercher ces vieilles parois et ces restes de peintures de l'époque d'Auguste pour pouvoir s'en rendre compte, mais on s'en trouvera amplement récompensé. L'impression générale que produit la ville, au contraire, est due à ce qui date de sa restauration après le tremblement de terre de l'an 63, c.-à-d. pendant les seize années qui se sont écoulées depuis l'an 63 jusqu'au jour du cataclysme de l'an 79, dans le nouveau goût dominant à Rome, mais aussi suivant les moyens d'une ville de province. Lorsque le sénat romain eut permis de rebâtir la ville, l'appât du gain y attira assez d'artisans; les maisons furent achevées aussi vite que possible et la plupart aussi décorées rapidement.

Il est bien à supposer qu'un nombre relativement restreint de maîtres et d'ouvriers ont peint très vite la majeure partie des maisons, l'une après l'autre. Ils avaient leurs cahiers de modèles pour des murs, pour des pièces entières de même que pour des sujets isolés, et ils les ont employés en s'y conformant plus ou moins, selon les besoins et le caprice du moment. Les formes et les motifs les plus en vogue leur étaient et leur devenaient si familiers, qu'ils les reproduisaient à peu près de mémoire. Ayant une sûreté et une rapidité d'exécution incroyables, n'hésitant jamais et ne se trouvant jamais à bout de ressources, ils avaient bientôt couvert de leurs compositions élégantes et frivoles les parois nues des murailles.

C'était tout un monde de formes et d'êtres assez gracieux quils avaient ainsi sous la main et gouvernaient à discrétion. Des vues architectoni(|ue8 aux formes sveltes et fantasti(|ues, encadrées de guirlandes et de bordures, font illusion sur les dimensions restreintes d'une pièce. Dans ces jolies constructions feintes sont de beaux personnages qui s'avancent, ou qui, assis sur l'appui d'une fenêtre ouverte, regardent dans l'intérieur de la pièce. Des mou-

Vart antique. INTRODUCTION. XLV

lures, des bandes de palmettes et de feuilles, des guirlandes animent et partagent gracieusement les murs. Au milieu de leurs larges surfaces se détachent du fond, recouvert d'une couleur sombre, des figures isolées et des couples aux teintes brillantes et claires, planant toujours avec la même liberté et la même facilité, qu'ils soient ailés ou non. On y voit des jeunes filles qui dansent, l'Amour qui laisse courir ses doigts sur une lyre que tient Psyché, l'Amour et Psyché, des satyres et des nymphes, des centaures et les ménades, des femmes avec des candélabres, des fleurs et des fruits, qui peuplent cet empire aérien de l'imagination. Dans les intervalles sont des scènes ijarticulières rappelant le beau et fier Narcisse, le favori de Vénus, Adonis, tué à la fleur de l'âge et pleuré par la déesse et des Amours, la passion violente de Phèdre pour Hippolyte, l'amour d'Apollon pour DaiAné, les amours de Mars et de Vénus, l'abandon d'Ariane par Thésée, l'histoire de Léda, la vie, les actions de Bacchus et de sa suite, ce dieu trouvant Ariane abandonnée et des satyres poursuivant des nymphes. Les scènes effrayantes n'y manquent pas non plus; c'est Dircé attachée au taureau, Médée méditant la mort de ses enfants, le sacrifice d'Iphigénie. Mais dans presque toutes les scènes tragiques, la beauté des figures en fait des compositions qui s'accordent harmonieusement avec l'ensemble plein de gaîté et de vie. S'il y a une passion qui parle, c'est celle du moment; la puissance de l'amour dans le bonlieur et dans l'infortune, la beauté du corps humain, le bonheur des êtres terrestres ou surhumains, tels sont les sujets qui reviennent constamment. Les petits paysages, comprenant quelques maisons et quelques arbres ou des rochers et des constructions dominant la mer, ont également un caractère idyllique. Et autour de ces sujets saillants se groupent quantité de frises et de peintures accessoires, qui en sont pour ainsi dire les accompagnements, dont les motifs sont sérieux ou humoristiques: natures mortes, animaux, chasses, pygmées, masques, fruits, ustensiles, etc.

Ce qui produit l'impression la plus agréable, ce sont en général les figures isolées sur les murs. Mais rien n'excite plus notre curiosité que les compositions d'ensemble; c'est là ce qui nous reste de la peinture historique de l'antiquité, et ce n'est pas assez pour que nous puissions porter un jugement. Ce serait sans doute une chose tout à fait exceptionnelle, due au hasard ou au caprice, que les murs de Pompéi nous présentassent des copies exactes de tableaux célèbres de l'époque brillante. Les quelques sociétés de peintres qui ont fait les décorations avec tant de laisser-aller et de prestesse, n'avaient évidemment devant les yeux ni les originaux ni de grandes copies de ces tablf^aux, mais seulement les esquisses de leurs cahiers de modèles. Etant d'excellents praticiens, ils se servaient de ces esquisses en les reproduisant dans les dimensions voulues, retranchant des figures et en ajoutant d'autres, les mélan-

XI,VI INTRODUCTION. J'»rt antique.

géant, faisant un choix et modifiant le tout selon les circonstances, leur bon plaisir et leur degré d'habileté personnelle.

ij(\s compositions d'ensemble, ([ui, pour la grâce du sujet et de l'exécution, sont assez souvent inférieures à Ponipéi aux figures sur champ libre, ne peuvent être séparées du reste des décorations, dont elles font également partie au point de vue technicpie, car elles sont aussi :\ fresque f). Malgré tout ce qu'elles ont de beau et d'admirable, elles portent des traces de décadence, de même que rarchitecturc réelle ou simulée, i\\n tombe de l'élégance recherchée dans le geni'c niescjuin et baroque, de même que la division des murs et l'ornementation. Or, comme nous ne pouvons pas supposeï' une telle décadence dans le style primitif, dont Pompéi ne nous oll're plus que le refict, il est difficile de remonter des peintures murales de cette ville aux œuvres des grands maîtres grecs, et il est même permis de douter qu'on trouve une voie qui y conduise sûrement. Cependant, parmi les figures et groupes isolés, il peut y en avoir un certain nombre dont l'origine remonte aux meilleurs temps de l'art grec. Il se peut aussi que, lorsqu'on a commencé à peindre sur les murs des sujets encadrés (à l'époque d'Alexandre, ou à toute autre épo([ue où ce genre de décoration murale était en vogue), des tableaux célèbres aient été imités ou aient inspiré les artistes. Les dessinateurs des cahiers de modèles peuvent avoir jmisé à différentes sources, avoir pris des décorations entières avec leurs figures isolées et leurs grandes compositions, comme d'anciens et de nouveaux modèles qu'ils auront combinés, de sorte que ces cahiers doivent avoir été pleins de motifs empruntés à l'art des temps antérieurs. Il en coûte donc de renoncer à la pensée que des recherches plus patientes pourraient faire découvrir, dans les influences sans nombre qui se manifestent sous toutes les formes, non pas les ])eintures, mais du moins des réminiscences des grands maîtres que nous souhaitons si ardemment do connaître. Mais Pompéi même demande qu'on soit prudent dans de telles conclusions.

Il s'y rencontre dans les décors des spécimens d'un style beaucoup plus ancien que celui qui porte le nom de vt style Pompéien» et même (jue celui du temps d'Auguste. Personne ne peut méconnaître le cachet noble et sérieux par lequel s'y distingue entre toutes les autres la maison du Faune, qui frappe par les formes de ses colonnes et de ses chapiteaux, de ses moulures et de ses caissons,

+) Los savants ont éti' longtemps eu dûsaccoid sur la question dos procédés tccliniques employés dans les peintures de Pompéi; elle a été eutin tranchée ]iar les recherches du peintre (). Donner (Helbig, J'eiiititre» niiiralea des villes de la C'ampanie enylotttiea par te Vésui^e, en allemand, Leipzig, 18G8). Il a établi (jne la grande majorité de ces pointures, de même que les décorations des murs en général, ont été oxéeutoes à frcsiiiie, c'est-à-dire sur un fond nouvellement préparé et humide, et qu'elles n'ont été faites que par excci)tion et par nécessité sur uu fond sec. La preuve la plus eoucluaute foiiruio par Donner est la présence do soudures ou do raccords d'un fond fraîcliemont jiréparé avec un autre déjà sec.

L'art antique. INTRODUCTION. XL VII

par le revêtement imitant le marbre sur les murs, dépourvus de ces ornements de fantaisie tels que vues d'édifices et scènes peintes. Au lieu de fresques, il n'y avait que des ornements faisant un tout avec la construction, une série de superbes mosaïques dont une partie sont encore sur place. C'est là qu'on a trouvé la fameuse Bataille d'Alexandre, composition historique imposante, qu'on a comparée à la Bataille de Constantin par Raphaël et encore mieux à la Reddition de Bréda par Velasquez. Ces trois compositions représentant de grands faits militaires désignent effectivement trois productions supérieures de l'art. Elles se ressemblent beaucoup par la i^uissance du mouvement, le grandiose de l'action et surtout l'unité indissoluble que l'imagination de l'artiste a su y mettre avec tant d'habileté, tout en mettant les chefs en évidence au milieu de leurs armées et en laissant à celles-ci le rôle prépondérant qui appartient aux masses. L'art grec primitif semble avoir rarement essayé de représenter des batailles dans leur ensemble; il s'est restreint plutôt au groupement de combats singuliers. Dans la Bataille d'Alexandre, au contraire, deux armées sont lancées l'une contre l'autre. Alexandre a foncé sur Darius et Oxathrès, frère de ce dernier, s'est jeté entre les deux avec ses cavaliers; les plus braves Perses sont tombés et Darius court le plus grand danger. C'est le moment que représente la mosaïque. Le roi ne pense pas à se sauver; il regarde avec douleur et désespoir les amis qui ont succombé en le couvrant de leurs corps. Alexandre est de son côté accouru avec une impétuosité irrésistible, en laissant même tomber son casque, et il perce de sa grande lance Oxathrès, dont le cheval s'est abattu, avant qu'il ait eu le temps de monter sur un autre qu'on lui offre. Alexandre, Oxathrès et Darius sont les personnages qu'on voit et qu'on comprend d'abord; ensuite on remarque le conducteur de char qui a perdu tout espoir et fouette ses chevaux pour fuir; puis le Perse généreux qui vient de sauter à bas de son cheval et l'offre au général. Tout cela forme une scène où le mouvement et l'expression sont poussés à l'extrême, et l'émotion est encore surexcitée et répercutée par l'entourage, une mêlée tumultueuse de chevaux et d'hommes, tombés et debout. Les figures, vigoureuses et fortes en couleurs, se détachent en masses claires sur l'air un peu jaunâtre. Le paysage n'est guère indiqué que par un gros arbre mort et un rocher. La bataille se déroule devant le spectateur comme une chasse désordonnée. Le point de vue est pris assez bas, de sorte que les personnages de l'arrière-plan ne peuvent que montrer un peu la tête au-dessus des autres, et il se déplace parallèlement à la scène, comme dans les bas-reliefs antiques; mais à part cela, l'artiste n'a craint aucune dilficulté et les a toutes surmontées: le dessin est tout à fait franc, hardi et d'une sûreté absolue; le coloris en noir, rouge, blanc, jaune, les quatre couleurs employées exclusivement par l'école d'Atlique, est vigoureux et agréable à l'œil, et il y a de