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Portraitiste, peut-être eût-il été méprisé. Le public devient féroce dès qu'il s’agit de sa figure, et on lui eût dit volontiers comme l'Empereur d'Autriche à Mozart après la représentation de Don Juan: « Trop de couleur, Perronneau, trop de couleur. » À quoi il aurait pu répondre aussi : « Juste ce qu'il en faut, ni une de plus ni une de moins. » Combien est étrange cette propension des foules à faire l’éducation du génie ! Il serait pourtant bien temps de reconnaître que c’est toujours celui-ci qui, en fin de compte, impose sa loi par la raison très simple que l’intellisence des foules est dispersée et que la sienne étant concentrée, ramassée, tassée, par conséquent plus pénétrante, doit fatalement triompher.

» Mais revenons à Perronneau. Comparez ses personnages à ceux de La Tour. Ceux-ci droits, élancés, toujours sur le qui-vive, malins comme celui qui les a peints, dardent toute leur vie par les yeux ; car c’est surtout par les yeux qu'ils vivent. Le masque est tout dans un portrait de La Tour, et c’est pour cela que ses préparations sont des chefs-d'œuvre qui se passeraient fort bien d’avoir des corps. La matière des vêtements est plutôt indiquée aue réalisée, malgré l’admirable conscience qui les a tracés. Il manque à ces êtres une atmosphère propre. Aucun échange d'ambiance. La coloration est arbitraire et on aperçoit peu de différence entre le teint d’une femme et celui de son compagnon. L'ombre qui fait saillir la tête est la même qui modèle les traits. Et, certes, cela ne se passe pas ainsi dans la nature. L’absolu n'existe pas dans l’apparence. La vérité serait insupportable si elle n'était mouvante. C’est donc une faute que de nous la montrer immuable.

» Perronneau, lui, cerveau moins complet, plus fruste, doué à cause de cela, sans doute, d’une sensibilité plus aiguë, l’a compris ; ses têtes, ses vêtements, sont baignés de l’onde mouvante que créent autour d’eux la lumière et le reflet. Il perçoit les différences de matières. Le blanc d’un jabot est différent de

celui des cheveux poudrés. Le visage a un ton, l’habit en a un autre dont la lumière se comporte autrement que celle du visage. Il note les accidents du costume, un bouquet de roses fanées s’échappant d’une boutonnière. Il peint enfin des $ens qui ont la peau rose, rouge, jaune, et dont les types proclament l’évolution de l’espèce, ce qui réjouit infiniment notre cœur moderne, mais ne pouvait toucher une société confinée dans le désir de plaire et la ferme volonté de ne voir dans la vie que le côté plaisant. Voilà pourquoi Perronneau fut incompris de son temps. I! lui montrait des prodiges qu’il n’était pas préparé à regarder. Plus avisé, il se serait dit que le public est comme un cheval à l'écurie, il faut le prévenir avant de le caresser. Et Perronneau ne le prévenait pas.

» Comprenant que le triomphe complet ne lui viendrait jamais, bien que l’Académie lui eût ouvert ses portes, il s’en alla en Hollande, devinant, ce maître des harmonies, que là était sa vraie patrie, non loin de Rubens et tout près de Rembrandt. Il y mourut à Amsterdam en novembre 1783. Peu s’en inquiéta le public, l’Académie encore moins, puisqu’elle oublia de notifier son décès en temps voulu dans les séances mensuelles... Plus j étudie cette admirable collection, plus je resarde Perronneau, plus il me semble voir en lui un frère de Watteau. Même choix de costume ou presque. Comme Titien et Véronèse, il aime les vêtements noirs et gris, ces deux couleurs favorites des pastellistes, parce qu’elles aident au jeu des ombres et sont l’appui nécessaire des tonalités claires ; d’ailleurs le blanc, le noir, le gris, sont le point de départ de toute harmonie. Dans Rubens il y a toujours quelque part un noir, et partout des gris. Tous les autres tons au fond ne sont que des variétés de ces trois tons, qui ne sont pas, à proprement parler, des couleurs, mais seulement des valeurs que l’atmosphère colore ou varie au gré des continsences.

Perronneau n'use pas seulement de ces trois valeurs, il fait une

ample consommation de rose, comme Watteau, de vert, de vert miroitant en rose, tons qui rayonnent et absorbent, et variant de tonalité, par conséquent, lui permettent le jeu divin des nuances. Aucun de ses contemporains ne l’a osé comme lui.

Voici bien des mots prononcés, et je n’ai pas trouvé celui qu’il fallait pour traduire exactement la nature de mon affection pour Perronneau, celui que Diderot n’a pas manqué de ranger parmi les « pauvres diables qui ne valent pas ensemble une ligne d'écriture... » |

L’Exposition des Cent Portraits de Femmes, organisée en 1909, dans la salle du Jeu de Paume aux Tuileries, par la revue l'Art et les Artistes, réunissait deux des plus admirables peintures de Perronneau: les portraits de la dame de Sorquainville et de la duchesse d’Ayen. Enfin, en 1912, à la vente de la collection de M. Jacques Doucet, deux peintures et cinq pastels de Perronneau attei$gnaient ensemble un total de plus d’un demi-million. Pour la première fois, dans une vente publique, un pastel de Perronneau dépassait la somme de cent mille francs; le portrait du comte de Bastard était adjugé 110,000 francs, tandis que le Musée du Louvre se rendait acquéreur, au prix de 87,000 francs, du portrait de van Robais.

On ne connaît de La Tour que ses pastels ; nous connaissons au moins quarante-cinq peintures de Perronneau. Or, le pastel est « de toutes les manières de peindre, celle qui passe pour la plus facile et la plus commode en ce qu'elle se quitte, se reprend, se retouche, et se finit tant qu’on veut ». Mais ce n’est qu’un procédé. Comme l’aquarelle, comme la détrempe, iltire ses moyens de la technique propre à la peinture à l'huile. L’art du peintre domine celui du pastelliste. Leurs pratiques que différencie le choix de la matière, obéissent à des principes communs. On les envisage l’un et l’autre au point de vue du modelé et de la couleur.

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Le modelé, c’est-à-dire la répartition des masses claires et sombres, l’appréciation du degré d'intensité lumineuse, le jugement des valeurs, cette science, Perronneau et La Tour la possèdent ésalement. Si l’on exige une comparaison, nous dirons que le modelé de La Tour est plus systématique, celui de Perronneau plus souple. C’est ce qu’on observerait facilement sur une RAGE ration de Perronneau (1).

On n’en connaît pas, mais il ne faut pas conclure qu'il travaillait vite... et négliSfemment. On a vu (2) à quel point il se montrait scrupuleux dans l’imitation de la nature. Si la science du modelé apparaît moins dans l’œuvre de Perronneau que dans celle de La Tour, c’est que le premier admet le reflet qui peut, dans certains cas, modifier l'échelle des valeurs, en atténuer l'évidence, c’est que l’autre ne l’admet jamais.

C’est aussi que Perronneau est un coloriste supérieur à La Tour. À regarder ses œuvres, on remarque la persistance d’un certain £ris souris, le $ris des Flamands et des Hollandais, aui rè$ne dans les fonds, qui en est la base, et se retrouve même dans les têtes et les vêtements. Ce gris fait valoir la couleur. Quant à ses tonalités, Perronneau les choisit avec un g$oût véritablement exquis. Elles sont plus rares chez lui que chez La Tour. L'un a le sentiment de la couleur ; l’autre n’en a que l’adresse. Ce sentiment se manifeste dans la beauté de la matière, de l’atmosphère, des accessoires, des chaïrs où le sang afflue, des étoffes, des dentelles, et surtout des velours.

Il y a plus. Tandis que la coloration de La Tour reste monotone, sans autre contraste que celui du clair et de l’obscur, celle de Perronneau, tout en tenant compte du reflet, tout en se variant à l'infini, s'ordonne, comme celle de Watteau, en deux catésories, l’arsenté et le doré, qui s’équilibrent et s’opposent.

(1) Le dessin à la sanguine de la collection Ratouis de Limay n’est qu’une étude d’académie, et non une préparation pour un portrait. (2) Cf. Lettres de Robbé à Desfriches.

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