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même endroit quelque avantage qui s'y présentât. L'Italie, l'Espagne, l'Angleterre, l'Allemagne, la Russie, la Pologne, Hambourg, la Hollande, et toutes les villes principales de la France conservent des preuves du séjour qu'il y a fait. Un goût si marqué pour changer sans cesse de domicile, n'a point empêché que M. Péroneau n'ait été bon mari, père tendre et fidèle ami. Il étoit de l'Académie Royale de peinture de Paris. »

Quelques jours après, le 24 janvier, les Mémoires secrets de Bachaumont, continués par Pidansat de Mairobert (1), reproduisent avec peu de variantes cette notice :

« 24 janvier 1784. — On n'a appris que depuis peu la mort en pays étranger de M. Perronneau, dont l'Académie même ignorait la destinée, puisqu'il se trouve encore sur la liste de l'almanach royal de 1784. La vie errante qu'il avait toujours menée habituait à ne le point voir, et à se passer de ses ouvrages. Il n'avait point exposé au Salon dernier ni même en 1781. L'inconstance de son caractère l'avait empêché de se fixer nulle part, quelqu'avantage qui s'y présentât pour lui ; on voit de ses ouvrages en Italie, en Espagne, en Angleterre, en Allemagne, en Russie, en Pologne, à Hambourg, en Hollande où il a terminé sa carrière, et dans les principales villes de France.

« C'était un peintre de portraits en pastel. Son dessin était correct, ses attitudes d'un choix noble, la disposition de ses draperies bien prise, mais sa touche lourde et sans effet. Il avait le coloris mauvais, ('e qui cependant, sans doute, fait l'éloge de son talent, c'est que le plus célèbre peintre de portraits de nos jours, dans cette manière, M. de la Tour, l'avait choisi pour faire le sien. »

Ainsi les contemporains reculent encore l'horizon de Perronneau. Nous suivions sa trace en France, à Ahbeville, Orléans, Angers, Bordeaux, Toulouse, Lyon, en Italie, à Turin, à Rome,

(1) Cabinet des Estampes, collection Deloynes, t. M. Extraits manuscrits

en Hollande, à Amsterdam, La Haye, Utrecht, en Allemagne, à Hambourg (1), en Angleterre, en Russie, et voici qu'ils ajoutent à son itinéraire l'Espagne et la Pologne.

A Paris même, quelle aimable fantaisie ! Le voici au moment de son mariage, dans cette rue Fromenteau, ou Froidmanteau, de mauvaise réputation qui passait déjà au temps du poète Guillot, pour un centre de prostitution ; à la Gerbe d'Or, vis-à-vis la place du Vieux Louvre, demeurait M"" Lany, une gracieuse '( surnuméraire » de l'Opéra, un de ses modèles. En 1756, il s'en va au bas de la rue des Fossés Saint- Victor (2) où Ronsard avait habité, où Buffon devait habiter en 1771 ; quatre ans plus tard, nous le trouvons rue de la Madeleine, dans une maison de M. de la Chapelle, au coin du faubourg Saint-Honoré (3). En 1763, il demeure « rue Notre-Dame des Victoires, la cinquième porte cochère à droite en entrant par la place », en face du couvent des Petits-Pères, et tous ces détails, on les distingue fort bien sur le plan Turgot (4). L'année suivante, on le rencontre « rue de Cléry, vis-à-vis la rue du Gros-Chenet (5) tout près de la maison de M"° de Cléry, la maîtresse de l'abbé Terray, près de la maison de Robert Poquelin, frère de Molière, de M"" Vigée, donnant dans son salon ses fameux repas à la grecque, puis y faisant dire secrètement la messe, tout près de l'autel où M. Lebrun hospitalise quelque temps l'Exposition de la Jeunesse, tenue autrefois place Dauphine.

(1) On trouve l'indice de son passage à Hambourg dans le portrait d'Henrich-Christoph Siemers (1719-1777), conservé à Hambourg che? M. Siemers, l'un de ses descendants.

(2) Aujourd'hui rue Thouin, entre les rues du Cardinal Lenioine et de l'Estrapade.

(3) Aujourd'hui rue Pasquiei*.

(4) Planche XIV.

(5) Plan Turgot, planche XIV: rue de Cléry, entre la rue Montmartre à peu près, jusqu'à la rue Beauregard, n" 60, et au boulevard de Bonne-Nouvelle; sur l'emplacement où est actuellement la rue de Mulhouse, s'élevait l'hôtel de Cuisy qu'habitèrent Necker et M™» de Staël.

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Pastel. Signé et daté 1770.

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En 1765, le voici près de l'hôtel de Hollande, rue du Bouloir (1), dont le nom rappelle un jeu de boules et, non loin de cette maison, de la rue Croix-des-Petits-Champs où habitait la Bourdan, célèbre entremetteuse du XViir siècle. En 1770, il s'installe près de la rue de Soly (2), dans la maison de M. Buret, rue de la Jussienne qui tirait son nom, par corruption, d'une église consacrée à Sainte-Marie-l'Egyptienne, à qui les filles venaient demander, dans leurs neuvaines, de ne pas devenir enceintes. Dupleix, le défenseur de Pondichéry, et après lui, à la mort de Louis XV, la Dubarry, occupait au n" 2 un joli hôtel aux belles ferronneries. En 1771, la liste de l'Académie lui donne une résidence, le « Petit Charonne, dernière maison neuve à gauche », cette maison de la banlieue qu'il semble avoir achetée pour les relevailles de sa femme. En 1772, il revient en deçà de l'enceinte fortifiée, mais à l'extrémité de Paris, au coin de la rue du Bout du Monde, chez une marchande lingère, dans cette rue des Petits-Carreaux, accaparée, en effet, par les lingères établies dans ce quartier depuis plus de deux siècles. En 1780, il retourne au petit Charonne, pour se trouver enfin, en 1783, dans la maison de M. Dufrenoy, rue Saint-Victor, où l'on voit encore de vieilles échoppes, non loin de la rue des Fossés-Saint-Victor où il avait autrefois demeuré. Il semble qu'il ait pris comme devise celle de Regnard, gravant sur un rocher du Cap Nord: sistimus hic tandem nobis ubi defuit orbis.

Pourquoi cette course errante, sans répit? L'abbé de Fontenay dit: « Son instabilité fut une des singularités de sa vie. Rien n'a pu le fixer dans le même endroit, quelqu'avantage qui s'y présentât. » Pidansat de Mairobert ajoute: « L'inconstance de son caractère l'avait empêché de se fixer nulle part. »

(1) Aujourd'hui la rue Ju Bouloi va de la rue Croix-des-Pefits-Champs à la rue Coquillière, n» 27.

(2) Plan Turgot, planche XIV, tout près de la rue de Cléry. En 1883, la rue Solye fut supprimée; elle commençait rue de la Jussienne et finissait rue des Vieux-Augustins (aujourd'hui rue d'Argout).

Et cependant, tout le retient à Paris. L'hostilité de La Tour ne semble avoir été qu'un mythe ingénieux, inventé par les folliculaires pour corser l'intérêt d'une lutte d'émulation; si l'on excepte Diderot et deux ou trois publicistes sans doute fatigués de l'entendre appeler le Juste, les journaux, les correspondances et les mémoires de l'époque s'ingénient à mettre les deux pastellistes sur le même plan, à grouper leurs deux noms, à faire de Perronneau, plus jeune de dix ans, le continuateur de son aîné. Ses amis et Fourqueux « qui lui veut du bien », insistent pour qu'il soit « stable ». Lui-même ne le désire-t-il pas de tout son pouvoir ? L'amour de l'intimité familiale, du « chez soi », transparaît dans son œuvre, dans ses actes et dans ses paroles. Il a laissé d'adorables portraits d'enfants, des couples patriarcaux, des figures féminines qui expriment une poésie paisible. Ce qu'il aime à traduire, c'est la vie simple, intérieure ; la monotonie même de ses arrangements révèle un homme qui découvrirait ^'olontiers un monde de joies dans un voyage autour de sa chambre. S'il voyage, c'est que les charges qu'il a voulu assumer pour réaliser un certain idéal à la manière d'Oudry et de Mademoiselle Froissié sont un fardeau trop lourd. Ce fils d'un bourgeois de Paris, né pour passer de longs jours, comme Chardin, entre le Louvre et les boutiques d'estampes de la rue Saint- Jacques, n'a pas le droit de « vivre entre ses parents le reste de son âge ».

Certains écrivains insinuent, sans preuves, que cette instabilité a son secret dans la vie privée de Perronneau. Or, jamais il ne songe à faire grief à sa femme d'une succession qui a dû le grever; comme il craint « qu'elle ne soit un peu attaqué de la poitrine », il fait « une folie », lui qui n'est pas riche, et qui gagne « par mons et veau » 20.000 livres en cinq ans ; il achète une maison dans la banlieue, le Petit Charonne « car l'air y est excellent ». Ailleurs, il lui rend un hommage maladroit, mais cette maladresse même ne prouve-t-elle pas sa sincérité ?

« J'ay trouvé M"° Perronneau, écrit-il à Desfriches, dans la plus grande mélancolie qui a tellement prie sur son tempérament qu'el est tombé mallade ; je n'ay point de ses nouvelles depuis quelque temp ; je ne lui ay pas rendu assé de justice sur son économie et sur ses soins ; sa vertu a esté trop haustère et a prie sur sa santée ; c'est son état qui m'a rendu mallade depuis que je suis à Lion où j'ay languie. »

L'homme nous apparaît sentimental, modeste, sans un soupçon d'ironie, un peu perdu dans le vaste monde. Diderot qui n'est pas suspect de bienveillance, l'appelle « l'innocent artiste » et le déclare « trop franc pour ne pas reconnaître son infériorité ». Perronneau ne s'abaisse pas, mais s'humilie, se fait petit, demande des conseils, n'a pas l'autorité de son talent ni l'envergure d'un La Tour. Timidement, vers 1772, à l'âge de 57 ans, cet académicien se risque enfin à s'affirmer : « J'ose dire que j'ay acquis dans mon petit tallans. » Partout dans ses lettres, ce ne sont que déboires, spéculations malheureuses, héritages embrouillés, prières à ses amis, requêtes aux grands : ce n'est pas le ton d'un homme à bonnes fortunes. Il quitte le monde discrètement, comme un salon trop rempli oii il ne veut rien interrompre. Trois mois après sa mort, sa femme épouse le peintre Robin (1).

(1) Jean-Baptiste-Claude Robin, né le 24 juillet 1734, agréé de l'Académie royale, fut choisi par l'architecle Louis pour peindre le grand plafond du théâtre de Bordeaux. Il fit des tableaux d'histoire et aussi quelques portraits. Diderot fut aussi sévère pour lui que pour Perronneau: k II faudrait renvoyer cet artiste pour cinq à six ans à l'Académie, écrit-il dans son Salon de 1775 »; en 1781, il juge une « Transfiguration » de Robin pur ces mots: « Détestable de tout point. Passez ». C'est à l'âge de 62 ans qu'il épousa, en deuxièmes noces, M"!» Veuve Perronne.iu ; il habitait alors la Pigeonnière, commune de Chailles, arrondissement de Blois. Il mourut le 23 novembre 1818, à l'âge de 84 ans; M"' Robin, Veuve Perronneau, était morte à cette époque. Dans le registre des oppositions aux hypothèques (Archives de la Seine. 1123), nous avons relevé un acte d'opposition (( du 4<' jour de Pluviôse, an 3 de la République, à la requête de Jacques-Charles-Alexandre Keguelin, officier retiré, et Louise-Barbe-Marie Rozières, son épouse, demeurant à Strasbourg..., sur Jean-Baptiste- Claude Robin, peintre, et Charlotte-Louise Aubert, sa femme, elle avant veuve de Jean- Baptiste Perroneau, au sceau des lettres de ratification de la vente d'immeubles réels et fictifs, situés dans le ressort du tribunal du district. Dans les comptes-rendus des .Sociétés départementales des Beaux-Arts, M. Marionneau a publié un travail sur J.-B.-C. Robin.

Là encore, une tradition veut que Perronneau ait été dans la logique de son rôle et lui prête la générosité d'avoir conseillé, à ses derniers moments, cette nouvelle union (1).

Qu'il y a loin de cette discrétion à la hauteur d'un La Tour. Prié à Versailles pour le portrait de M°" de Pompadour, celui-ci répliquait : « Dites à Madame que je ne vais pas peindre en ville. » Il lui réclamait, pour ce faire, quarante-huit mille livres. Perronneau n'exige pas tant. Desfriches, dans ses inventaires, estime ses portraits entre 30 et 100 livres. On lui paye six cent dix-sept livres celui du duc d'Humières, gouverneur du Boulonnais ; voilà ses prétentions. Cependant il ne manque presque jamais de donner à l'œuvre achevée la consécration de son paraphe. Il signe largement, d'une écriture inclinée, régulière, appliquée, ennoblissant son nom d'une magnifique initiale ; peu lui importe l'orthographe ! Tantôt il redouble Vr, tantôt il redouble \'n ; parfois il se contente d'un seul r et d'un seul n ; ailleurs il donne au mot toutes ses consonnes. Nous croyons qu'il faut adopter cette dernière manière, qui est celle de son contrat de mariage.

Si les documents ne laissent pas le moindre doute sur ses habitudes morales, dans quelle incertitude sommes-nous en ce qui concerne son portrait physique ! Il existe, au musée de Tours, un fort beau portrait d'homme, signé, et qui passe pour être celui de Perronneau ; il s'y présente de face, vêtu d'un habit rouge brun à boutons d'or, d'un gilet rose à broderies vermeilles, qui s'entr'ouvre sur un jabot de dentelle, festonné, attaché à un tour de cou en linon blanc ; les cheveux poudrés se nouent en catogan ; la physionomie révèle l'âge, trente ans au plus, ce qui assignerait à l'œuvre la date de 1745, mais rien ne trahit la profession. Charles-Nicolas Cochin, ami de Desfriches, n'a pas manqué de ranger le peintre pastelliste dans sa galerie de médaillons. Nous avouons qu'en général ces profils en série nous

( 1 ) Rapporté par Maurice Tourneux.

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semblent dénués d'accent personnel ; cependant celui de Perronneau échappe à cette uniformité. Ici le modèle paraît plus âgé ; mais autant qu'on puisse comparer deux portraits d'âge et d'arrangement différents, la ressemblance est frappante : un front dégagé, un regard direct, un menton accentué, un visage ovale, des traits marqués, une certaine énergie qui s'accorde mal avec tout ce que nous savons du personnage.

Vicissitudes de la réputation de J .-B. Perronneau. Sa technique.

Voilà donc Perronneau entré dans la postérité. Là encore, il retarde sur La Tour ; avec lui, il fut englobé dans le mépris que le XlX" siècle, en ses premières années, manifestait pour tout ce qui touchait au siècle précédent. Desfriches, qui connaissait la valeur marchande des tableaux, n'allait guère au delà de cent livres pour un pastel de Perronneau (1). En 1912, à la vente Jacques Doucet, on adjugeait cent-dix mille francs le portrait du comte de Bastard. Lentement le pastelliste s'est élevé à la gloire précise des fortes enchères.

Le premier, à notre connaissance, Arsène Houssaye, en 1858, dans une gentille comédie en un acte : Le Pastel de Mademoiselle Fel, maîtresse de la Tour, souligne le mérite de Perronneau.

Ailleurs (2), il décrit ainsi le portrait de M"" Juliette:

« Mais le portrait de Fleur-d'Épine, par Péronneau, est là qui

(1) Voici les œuvres de Perronneau que mentionne Desfriches dans les différents inventaires de son cabinet, avec les prix d'estimation qu'il leur assigne :

Le 29 juillet 1752: 2 testes d'enfant; 1 contre épreuve d'Apollon; 1 teste d'après l'antique plus grande que nature; 1 académie; 1 teste de fleuve; 4 testes de Perronneau.

Le 3 septembre 1760: Le portrait de Gillequin, par Perronneau, présent qui m'a esté fait (la bordure 12 1.), 30 I.; le portrait de Robbé, sous glace, par Péronneau (la glace et la bordure, 36 I.), 72 1.

Le 28 juin 1774: Le portrait de Gillequin, 72 1.; un pastel représentant le matin, 72 1.; Portrait d'une femme, 24 '.

Le 23 janvier i778: Le portrait de M" de Sabran, 24 1.; teste de femme, tenant un coq. 72 1. ; le portrait de Robbé. sous glace, 120 1.

(2) Arsène Houssaye, Princesses de comédie et déesses d'opéra, t. XVIII. Flenr d'Epine,

me parle par la plus jolie bouche de toutes les belles folies de cette comédienne oubliée. Fleur-d'Épine me confesse ainsi qu'elle a aimé une fois, qu'elle a été aimée cent fois, qu'elle a tyrannisé tous les coeurs pour se venger de son premier amant. O les liaisons dangereuses ! dirait La Clos.

« Ce portrait est une merveille d'éclat et de fraîcheur, — des fraises fondues dans du lait, des pêches mûrissantes, des lys et des roses, — ou plutôt, comme dit le poète antique : « Une goutte du sang de Diane sur la neige des montagnes ». Jamais le pastel n'a répandu plus de charme féminin, plus de grâce féline, plus de volupté pénétrante. »

La biographie de Perronneau manque à l'histoire des peintres de Charles Blanc. L'auteur, à qui Maurice Tourneux signalait cette lacune, lui répondit : De mifiimis non curât praetor. Déjà cependant des amateurs devinaient ce talent méconnu. Bien avant la guerre de 1870, M. Camille Groult le recherchait très loin. Lisez plutôt ce joli passage du Journal des Concourt (1) : « Au bout d'une causerie sur l'art qui lui apporte une espèce d'enivrement, les yeux tout ronds, le bout du nez fébrilement dilaté, la bouche contractée comme en une dégustation gourmande, Groult, au milieu de paroles en déroute, coupées par cette phrase : « Vous les verrez. Monsieur, chez moi ! », me parle de deux Péronneau, deux Péronneau achetés à quatre ou cinq heures de Bordeaux... achetés dans une propriété à laquelle on n'arrivait qu'au moyen d'une mauvaise carriole... Et le marché conclu, et M. Groult se disposant à les porter dans la voiture, la femme qui venait de les lui vendre lui disant : « Il y a encore » une condition... ce sont mes aïeux... et je ne consentirai à les » laisser sortir que la nuit tombée. » Et la vendeuse promenait dans les vignes son vendeur jusqu'au crépuscule. Ne trouvez-

(1) Mercredi 8 janvier 1890.

vous pas quelque chose de joliment superstitieux, dans l'arrangement de cette femme pour que ces portraits de famille ne puissent pas se voir sortir de chez eux ! »

Les frères de Concourt publiaient dans la Gazette des Beaux- Arts, dès 1867, une étude sur le pastelliste de Saint-Quentin où ils écrivaient, à propos de son portrait par Perronneau : « Un artiste que La Tour a eu raison de redouter et qui, en marchant derrière lui, a souvent dû l'atteindre. » Ailleurs ils ajoutaient: a Perronneau est un coloriste supérieur à La Tour. Il y a de la lumineuse école anglaise, du Reynolds dans son pastel. »

En 1867, à la première vente Laperlier, passait le portrait du marquis d'Aubaïs, adjugé au peintre Emile Lévy. De son côté, M. Roux (1), de Tours, avait eu la bonne fortune d'acquérir, à des prix dérisoires, du garde champêtre de Nazelles, le dernier descendant de l'artiste, cinq portraits au pastel; à sa vente, en 1868, M. Alfred Marne, obtenait pour 470 francs un pastel de femme en robe décolletée vert céladon ; pour 265 francs un autre portrait de femme endormie (pi. 41) ; M. Mannheim avait pour 127 et 128 francs deux portraits de jeunes garçons, quelque peu endommagés, et le docteur Piogey enlevait pour 70 francs un portrait de jeune femme à la robe garnie d'hermine et de fleurs. A la même époque, Eudoxe Marcille achetait pour 25 francs, chez un fripier d'Orléans, un portrait de femme, au pastel. En 1869, M. Reiset, dans son catalogue des dessins du Louvre, esquissait une biographie du peintre pastelliste. L'année suivante, le musée achetait à l'expert Ferai fils, pour 300 francs, le portrait d'une jeune fille tenant un chat.

Il est curieux de suivre, d'année en année, d'exposition en exposition, de vente en vente, le processus de cette réhabilitation, et de voir ce Perronneau méconnu se dévouer encore,

(1) Philippe Burty écrivait dans la Gazette des Beaux-Arts, en 1862 : « Le cabinet de M. Roux est un des plus intéressants que je connaisse; un goût éclairé, une patience intelligente et d'heureux hasards ont présidé à sa formation ».

M. liliAUN

PciiUmc. Si,gnéG et ihilcL- 1773.

(A M. Kmcllirr)

après sa mort, à des œuvres de bienfaisance ou à l'édification des fortunes. Ainsi, on voyait deux de ses pastels, un portrait de femme et celui du comte de Bastard, à l'exposition organisée au Palais de la Présidence du corps législatif, en 1874, « au profit de la colonisation de l'Algérie ». En 1876, à Orléans, à une K exposition rétrospective des Beaux-Arts et des Arts appliqués à l'industrie », M™ Delzons prêtait les portraits de M. et de M""' Chevotet, et M. Porcher, ceux de M. et de M""" Pierre- Horace Demadières. l.a même année, V Intermédiaire des chercheurs et des curieux (1) publiait une série de questions relatives à notre peintre pastelliste, entre autres quelques renseignements pris aux archives de l'ancienne Académie.

En février 1879, à la vente Laperlier, on adjugeait 3,200 francs le portrait de Gillequin ; quelques mois plus tard, en mai et en juin, M. de Concourt envoyait à l'exposition des dessins anciens, à l'Ecole des Beaux-Arts, le portrait de Vaudurant. Philippe de Chennevières écrivait à ce propos : « Perronneau, avec le portrait de M. de Goyon de Vaudurant, sous-gouverneur de Bretagne, acquis par MM. de Concourt à la vente Aussant, beau pastel d'une couleur intense et empâtée, rappelant les tons de l'école anglaise, fait ici bonne figure à côté de son rival. »

En 1881, à l'exposition rétrospective de Tours, on admirait le pastel de femme de la collection Mame et Alfred Darcel le déclarait « la merveille du genre ». Dans le même temps, à la vente Wilson, on donnait 5,050 francs du portrait du comte de Bastard (2). En juillet 1883, Eudoxe Marcille achetait à Puiseaux (Eoiret), pour le musée d'Orléans, le portrait à l'huile de Robert Soyer, qu'il payait 100 francs.

L'année 1884 est glorieuse: à l'exposition de l'art du XVIII'

(1) 10 mai 1876.

(2) Dans une réunion de.s Sociétés îles beaux-ans des liép-irtements, en 18S2, M. Gaston Le Breton fais-iit une cnmmunlcation sur « un très beau pastel de J.-B. Lemoine, de la collection Groult ».

siècle organisée aux galeries Georges Petit, il y avait un pastel de jeune fille, à M. Camille Groult. L'exposition des Beaux-Arts d'Orléans ne comprenait pas moins de onze pastels et peintures du maître: Desfriches et sa famille. M"" Fuet, l'Aurore, M. et M"" Pierre-Horace Demadières, Robbé de Beauveset, M. et M"° Chevotet, la jeune fille au chat qui appartenait alors à M. Huau.

Enfin, on lit en 1884, dans les Comptes-rendus des Sociétés départementales des beaux-arts : « L'ordre du jour appelle la lecture d'un travail de M. Eudoxe Marcille, membre non résident du comité, vice-président de la réunion, sur le portrait de Robert Soyer par Perronneau. » La même année enfin, Maurice Tourneux, dans l'Intermédiaire des chercheurs et des curieux, sollicitait, en faveur de ses recherches, le concours des correspondants français, hollandais et anglais, et, le 10 décembre, Alfred Darcel, dans le même journal, donnait la première indication : « M. Coquelin aîné, sociétaire de la Comédie-Française, doit posséder un portrait de vieillard qu'on dit être Jean-Baptiste Rousseau, par Perronneau. »

A l'exposition des portraits du siècle, ouverte à l'Ecole des Beaux-Arts, le 20 avril 1885, au profit de la Société Philanthropique, c'étaient deux portraits d'inconnus et le bénédictin de la collection Marcille. Le même mois, aux galeries Georges Petit, la Société des pastellistes français, voulant se mettre sous le patronage des maîtres anciens, réunissait dans une « rétrospective » les portraits de Charles Le Normant du Coudray, alors à M. Alexandre Dumas fils, du comte de Bastard, d'un gentilhomme (à M. Marmontel), de M. et de M""' OUvier, de M. et de M"' Pierre-Horace Demadières, de La Tour, une tête d'homme à M. CoqueHn aîné, une tête de femme à M. Eudoxe Marcille. A la vente La Béraudière, également en 1885, passait un portrait de Marie Leczinska payé 5,500 francs. A cette occasion, le baron Portails publiait dans la Gazette des Beaux-Arts, un article qui

n'apportait aucune lumière nouvelle, mais qui insistait avec bonheur sur la valeur des oeuvres de Perronneau.

En 1896, Maurice Tourneux publiait dans la Gazette des Beaux-Arts trois articles très substantiels (1), où il résumait les études entreprises depuis plus de douze ans. A la vente de Goncourt, en février 1897, le portrait du comte de Vaudurant, sur lequel l'expert avait cru devoir formuler des réserves quant à l'attribution, ne dépassait pas l'enchère de 3,000 francs. Au mois d'avril, l'exposition des portraits de femmes et d'enfants, ouverte à l'Ecole des Beaux-Arts, groupait le portrait de la collection Eudoxe Marcille, ceux de M™ Dutilleu, et « d'une jeune femme en costume noir et rose tenant un loup » prêté par un amateur anonyme.

En 1898, à la vente de M. Marmontel, professeur honoraire au Conservatoire, un portrait d'homme, au pastel, signé et daté 1770, atteignait le prix de 5,700 francs. En 1899, à la vente Mulhbacher, un pastel attribué à Perronneau n'allait pas au delà de 2,520 francs.

A la vente Mame, en avril 1904, Perronneau triomphe enfin: le portrait de femme provenant de la collection Roux est adjugé 70,000 francs et la femme endormie, de la même provenance, va jusqu'à 30,000 francs. Signalons à la vente Ch. P. de Meurville, en mai 1904, les portraits du marquis de Camyran et d'une jeune femme. Le même mois, à la vente de la collection de la princesse Mathilde passent deux peintures à l'huile: le portrait de Laurent Cars atteint 12,500 francs et le portrait d'un gentilhomme que la princesse Mathilde, conseillée par le marquis de Chennevières avait acheté jadis 175 francs, parvient à l'enchère fabuleuse de 110,000 francs ! Voici, à la vente du comte de Bryas, le 6 février 1905, le portrait présumé de la marquise d'Anglure, adjugé 39,000 francs.

(I) Réunis en 1903 en une plaquette de 60 paRCS. Gazette des Beaux-Arts.

A la vente Cronier, en décembre 1905, les portraits de M. Dupéril, de Marie-Louise-Catherine-Françoise-Colette de Villers, épouse de Jacques-Nicolas le Boucher de Richemont, peint en mars 1770 (10,600 francs), d'un homme (20,000 francs) et d'une femme inconnue (28,000 francs) ; dans un catalogue du 19 avril 1907, le portrait de M. E. Floret, signé et daté 1773, (4,000 francs) ; dans un catalogue du 16 avril 1907, le portrait d'un gentilhomme, signé et daté 1775 (15,000 francs) ; dans un catalogue du 8 avril 1908, un portrait de femme signé et daté 1768 (22,000 francs).

En 1908, Perronneau devait atteindre à la grande gloire de la popularité. L'exposition de Cent Pastels, organisée par la marquise de Ganay, au profit de la Société française de secours aux blessés militaires, et ouverte aux galeries Georges Petit du 18 mai au 17 juin, réunissait trente-trois de ses pastels, presque tous indiscutables. Le 22 mai, le peintre Albert Besnard, aujourd'hui directeur de l'Ëcole nationale des Beaux-Arts, faisant au milieu de tous ces chets-d'œuvre une conférence sur le pastel au XVIir siècle (1), expliquait avec un sens très fin pourquoi Perronneau ne fut pas très bien compris de ses contemporains :

«... Je crois, moi, que si Perronneau fut si mal compris de son temps, c'est qu'il est venu trop tôt. Ici même, au milieu de cette troupe somptueuse, il fait l'effet d'un moderne égaré chez les anciens.

» Personne ne comprenait rien à ce qu'il voulait dire.

» Des gens accoutumés à l'acuité d'un Latour ne pouvaient distinguer la liberté de sa couleur. J'ai dit plus haut que le public n'aimait pas à être gêné dans ses habitudes. Perronneau le gênait parce qu'il l'obligeait à regarder une chose dont personne n'avait eu jusqu'alors la révélation: la couleur. Il y avait bien eu Watteau ! Mais ce n'étaient que des fantaisies dans des paysages.

(1; Reproduite intégralement par la Grande Revue, numéro du 25 juin 1908.

l'ciiiliiie. Signée et daléc 17/3.

(A M. Knœdler)

Portraitiste, peut-être eût-il été méprisé. Le public devient féroce dès qu'il s'agit de sa figure, et on lui eût dit volontiers comme l'Empereur d'Autriche à Mozart après la représentation de Don Juan : « Trop de couleur, Perronneau, trop de couleur. » A quoi il aurait pu répondre aussi : « Juste ce qu'il en faut, ni une de plus ni une de moins. » Combien est étrange cette propension des foules à faire l'éducation du génie ! Il serait pourtant bien temps de reconnaître que c'est toujours celui-ci qui, en fin de compte, impose sa loi par la raison très simple que l'intelligence des foules est dispersée et que la sienne étant concentrée, ramassée, tassée, par conséquent plus pénétrante, doit fatalement triompher.

» Mais revenons à Perronneau. Comparez ses personnages à ceux de La Tour. Ceux-ci droits, élancés, toujours sur le qui-vive, malins comme celui qui les a peints, dardent toute leur vie par les yeux ; car c'est surtout par les yeux qu'ils vivent. Le masque est tout dans un portrait de La Tour, et c'est pour cela que ses préparations sont des chefs-d'œuvre qui se passeraient fort bien d'avoir des corps. La matière des vêtements est plutôt indiquée que réalisée, malgré l'admirable conscience qui les a tracés. Il manque à ces êtres une atmosphère propre. Aucun échange d'ambiance. La coloration est arbitraire et on aperçoit peu de différence entre le teint d'une femme et celui de son compagnon. L'ombre qui fait saillir la tête est la même qui modèle les traits. Et, certes, cela ne se passe pas ainsi dans la nature. L'absolu n'existe pas dans l'apparence. La vérité serait insupportable si elle n'était mouvante. C'est donc une faute que de nous la montrer immuable.

» Perronneau, lui, cerveau moins complet, plus fruste, doué à cause de cela, sans doute, d'une sensibilité plus aiguë, l'a compris ; ses têtes, ses vêtements, sont baignés de l'onde mouvante que créent autour d'eux la lumière et le reflet. Il perçoit les différences de matières. Le blanc d'un jabot est différent de

celui des cheveux poudrés. Le visage a un ton, l'habit en a un autre dont la lumière se comporte autrement que celle du visage. Il note les accidents du costume, un bouquet de roses fanées s'échappant d'une boutonnière. Il peint enfin des gens qui ont la peau rose, rouge, jaune, et dont les types proclament l'évolution de l'espèce, ce qui réjouit infiniment notre cœur moderne, mais ne pouvait toucher une société confinée dans le désir de plaire et la ferme volonté de ne voir dans la vie que le côté plaisant. Voilà pourquoi Perronneau fut incompris de son temps. Il lui montrait des prodiges qu'il n'était pas préparé à regarder. Plus avisé, il se serait dit que le public est comme un cheval à l'écurie, il faut le prévenir avant de le caresser. Et Perronneau ne le prévenait pas.

» Comprenant que le triomphe complet ne lui viendrait jamais, bien que l'Académie lui eût ouvert ses portes, il s'en alla en Hollande, devinant, ce maître des harmonies, que là était sa vraie patrie, non loin de Rubens et tout près de Rembrandt. Il y mourut à Amsterdam en novembre 1783. Peu s'en inquiéta le public, l'Académie encore moins, puisqu'elle oublia de notifier son décès en temps voulu dans les séances mensuelles... Plus j'étudie cette admirable collection, plus je regarde Perronneau, plus il me semble voir en lui un frère de Watteau. Même choix de costume ou presque. Comme Titien et Véronèse, il aime les vêtements noirs et gris, ces deux couleurs favorites des pastellistes, parce qu'elles aident au jeu des ombres et sont l'appui nécessaire des tonalités claires ; d'ailleurs le blanc, le noir, le gris, sont le point de départ de toute harmonie. Dans Rubens il y a toujours quelque part un noir, et partout des gris. Tous les autres tons au fond ne sont que des variétés de ces trois tons, qui ne sont pas, à proprement parler, des couleurs, mais seulement des valeurs que l'atmosphère colore ou varie au gré des contingences.

Perronneau n'use pas seulement de ces trois valeurs, il fait une

ample consommation de rose, comme Watteau, de vert, de vert miroitant en rose, tons qui rayonnent et absorbent, et variant de tonalité, par conséquent, lui permettent le jeu divin des nuances. Aucun de ses contemporains ne l'a osé comme lui.

Voici bien des mots prononcés, et je n'ai pas trouvé celui qu'il fallait pour traduire exactement la nature de mon affection pour Perronneau, celui que Diderot n'a pas manqué de ranger parmi les « pauvres diables qui ne valent pas ensemble une ligne d'écriture... »

L'Exposition des Cent Portraits de Femmes, organisée en 1909, dans la salle du Jeu de Paume aux Tuileries, par la revue VArt et les Artistes, réunissait deux des plus admirables peintures de Perronneau : les portraits de la dame de Sorquainville et de la duchesse d'Ayen. Enfin, en 1912, à la vente de la collection de M. Jacques Doucet, deux peintures et cinq pastels de Perronneau atteignaient ensemble un total de plus d'un demi-million. Pour la première fois, dans une vente publique, un pastel de Perronneau dépassait la somme de cent mille francs ; le portrait du comte de Bastard était adjugé 110,000 francs, tandis que le Musée du Louvre se rendait acquéreur, au prix de 87,000 francs, du portrait de van Robais-

On ne connaît de La Tour que ses pastels ; nous connaissons au moins quarante-cinq peintures de Perronneau. Or, le pastel est « de toutes les manières de peindre, celle qui passe pour la plus facile et la plus commode en ce qu'elle se quitte, se reprend, se retouche, et se finit tant qu'on veut ». Mais ce n'est qu'un procédé. Comme l'aquarelle, comme la détrempe, il tire ses moyens de la technique propre à la peinture à l'huile. L'art du peintre domine celui du pastelliste. Leurs pratiques que différencie le choix de la matière, obéissent à des principes communs. On les envisage l'un et l'autre au point de vue du modelé et de la couleur.

Le modelé, c'est-à-dire la répartition des masses claires et sombres, l'appréciation du degré d'intensité lumineuse, le jugement des valeurs, cette science, Perronneau et La Tour la possèdent également. Si l'on exige une comparaison, nous dirons que le modelé de La Tour est plus systématique, celui de Perronneau plus souple. C'est ce qu'on observerait facilement sur une préparation de Perronneau (1).

On n'en connaît pas, mais il ne faut pas conclure qu'il travaillait vite... et négligemment. On a vu (2) à quel point il se montrait scrupuleux dans l'imitation de la nature. Si la science du modelé apparaît moins dans l'œuvre de Perronneau que dans celle de La Tour, c'est que le premier admet le reflet qui peut, dans cei tains cas, modifier l'échelle des valeurs, en atténuer l'évidence, c'est que l'autre ne l'admet jamais.

C'est aussi que Perronneau est un coloriste supérieur à La Tour. A regarder ses œuvres, on remarque la persistance d'un certain gris souris, le gris des Flamands et des Hollandais, qui règne dans les fonds, qui en est la base, et se retrouve même dans les têtes et les vêtements. Ce gris fait valoir la couleur. Quant à ses tonalités, Perronneau les choisit avec un goût véritablement exquis. Elles sont plus rares chez lui que chez La Tour. L'un a le sentiment de la couleur ; l'autre n'en a que l'adresse. Ce sentiment se manifeste dans la beauté de la matière, de l'atmosphère, des accessoires, des chairs où le sang afflue, des étoffes, des dentelles, et surtout des velours.

Il y a plus. Tandis que la coloration de La Tour reste monotone, sans autre contraste que celui du clair et de l'obscur, celle de Perronneau, tout en tenant compte du reflet, tout en se variant à l'infini, s'ordonne, comme celle de Watteau, en deux catégories, l'argenté et le doré, qui s'équilibrent et s'opposent.

(1) Le dessin à la sanguine de la collection Ratouis de Limay n'est qu'une étude d'académie, et non une préparation pour un portrait.

(2) Cf. Lettres de Robbé à Desfriches.

PI. 3g

Cette loi des contrastes colorés, Delacroix l'appliquera plus tard. Il y a des couleurs froides et des couleurs chaudes. Si les lumières sont froides, les ombres seront chaudes, et réciproquement. L'observation de ce principe crée une parenté entre des artistes qui ne sont séparés que par la divergence du sujet traité. Il n'y a pas de classiques ni de romantiques. Ces sortes de divisions ne correspondent qu'au côté littéraire, accessoire des arts plastiques. Il y a des peintres que séduit particulièrement la science du modelé, et d'autres qu'intéresse davantage la classification raisonnable des couleurs Les critiques reprochent à Perronneau <f ses tons roux » ou ses ombres « bleues », sans reconnaître que pour équilibrer un tableau par une opposition, le peintre est conduit à accentuer telle ou telle tonalité. D'autres tâchent de déterminer deux ou plusieurs manières, suivant que les ombres sont « rousses » ou « bleues », ce qui est négliger la loi de réciprocité qui régit les couleurs des masses lumineuses ou sombres. En réalité, Perronneau fait partie de la famille qui unit Rubens à Watteau, à Largillierre, à Chardin, à Delacroix.