NATURE MORTE

MUSÉE: DE LOUVRE

Photographie Brain. Clement el Ci

a regardé attentivement les seize Chardin de la collection La Caze, on a une idée exacte de son talent. Je regrette seulement que les titres du Catalogue ne correspondent point aux étiquettes du Musée, et que les unes ne renvoient pas exactement aux autres. Dans la plupart des cas, on s'est contenté de l'expression «nature morte». C’est évident. Mais encore faudrait-il spécifier et donner aux tableaux l'appellation qui les a toujours désignés dans la tradition des amateurs. Qu'on ne m'adresse donc point le reproche d’avoir dénaturé les titres, et, ce qui est plus grave, d'avoir regardé à la légère. Ainsi, voici sur une table de pierre (est-ce la Table de cuisine du Catalogue?), des poireaux, un chaudron de cuivre, une nappe sur laquelle il y a un couteau, un chou, de la viande, des carottes. Avec tous ses humbles détails, le maître a su composer une symphonie de couleurs admirables. Il y a véritablement ici des accords, des résonances, des vibrations, que le peintre a vus partout. Les verts forment une gamme de plus en plus rompue d’or, qui aboutit à l’atmosphère chaude du fond, tout uni en apparence, où l’on n’aperçoit point de somptueuses draperies à la manière de Rigaud, mais où l'on retrouve, en échos assourdis, les tons du chaudron de cuivre, le rouge de la viande saignante, et les ors qui par ailleurs passent par les lumières de la nappe; par un équilibre des colorations, des bleus et des verts (bleu du couteau, des ombres dans les cassures de la nappe, verts des légumes) répondent aux orangés et aux roux. La facture est large, quoique plus minutieuse et plus voisine de celle d’un Oudry ou d'un Roland de la Porte.

Sur une table de pierre également — et Chardin affectionne ce dessous qui lui est un prétexte à étaler des gris froids, bleutés, sur lesquels s’enlèvent admirablement les ors, les fanfares, les chaleurs de cuivre ou des fruits rouges et vermeils, — sur une table de pierre, voici des «Ustensiles divers» (ici le catalogue et l'étiquette du cadre coïncident). Ce sont, de gauche à droite, dans le sens de la lumière qui détermine les valeurs de tous les objets, en leur assignant à chacun leur place dans le concert, une théière en acier, gris-bleu, où passent les reflets rouges des pommes mises à côté tout exprès; puis une de ces boîtes en copeaux, légères, puis un vase de verre bleu; voici ensuite une soupière de Saxe, comme Chardin les affectionne et comme il aime

volontiers à en placer dans ses tableaux; elle est ornée de fleurettes bleues et rouges qui répondent aux tonalités précédemment indiquées ; dans des teintes plus chaudes, voici un coffret en bois, puis des burettes de vinaigre, deux bocaux à alcool, un couteau à manche d'os jauni et à lame d'un gris bleu d'acier. Par devant la table de pierre, est une petite table rouge, dont on entrevoit l'ombre bleue du tiroir ouvert, et on aperçoit, sur ce petit meuble modeste, deux tasses et un sucrier en pâte blanche décorée de fleurettes bleues; dans le fond, d’un ambré sourd, toutes ces harmonies inoubliables.

Cette énumération d'objets dont l'émotion est faite d'humilité, qui sont beaux parce qu'ils sont pauvres, généralement, paraîtra quelque peu sèche et aride. Évidemment on ne pourra jamais exprimer avec des mots ce que l'œil perçoit. J'ai simplement voulu énumérer les joies que j'avais ressenties, au fur et à mesure de mes examens, la douceur d'un ton près d'un ton, d'un rouge près d’un vert, d'un or près d'un bleu.

Telle est la nature du plaisir que nous ressentons devant les œuvres de Chardin.

Avec lui point n’est besoin de se tourmenter l'imagination. Il n'est point abstracteur de quintessence; et nous ne devons point justifier à son propos le mot spirituel qui fut si souvent répété: «La chose qui au monde entend dire le plus de bêtises, c'est un tableau ».

Une autre «nature morte», qu'il est impossible d'identifier avec le catalogue, comporte sur une table, toujours dans le sens de la lumière, c'est-à-dire de gauche à droite, un verre de vin, rubis éclatant en la limpidité du verre, deux fragments d’une noix ouverte, trois poires duvetées, rebondies, à la peau dorée et bleue, un couteau au manche noir, et dans les fonds, la chaleur contenue et comme résumée de tous ces bleus, de tous ces verts rehaussés d'or.

Dans une autre «nature morte» de la salle La Caze, on distingue sur une table, de gauche à droite, des grenades, et il est impossible de donner une impression plus saisissante de matière, avec la pulpe du fruit, l'intérieur juteux avec les pépins rouges et les tiges vertes. Tout à côté, voici des raisins blancs, où passent des reflets verts, jaunes et bleus, et où la lumière s'accroche en perles; puis une grappe d'un

CHARDIN 91 gros bleu noir, puis une grappe vermeille, puis quelques raisins bleus, une poire mordorée, et deux pommes vertes et rouges; et il ya dans tout ceci des transitions, des « passages », comme disent les peintres en un mot qui fait image, d’une douceur infinie. La couleur est la raison d’être de toutes ces merveilles, non pas une couleur locale, briquetée et abstraite, mais la couleur échangée entre les divers objets en un dialogue délicat et infiniment varié. Deux verres à pied, gris bleu, dont l'un est rempli de vin aux deux tiers et l’autre au quart seulement. Au deuxième plan, une cafetière en Saxe blanc décoré de fleurettes rouges, vertes et bleues; le couvercle est relié à l’anse par une monture d'or; et dans le fond, comme toujours, on retrouve les principes des diverses colorations: tout cela est peint avec une ferveur passionnée de la matière.

Le Gobelet d'argent est fort bien désigné ainsi. Certes dans la distribution de tous ces objets disposés sur la table, suivant l’éclairage de gauche à droite, c'est certainement le gobelet d'argent qui domine. Mais il n'existe pas à lui seul. Dans le métal poli, des pommes blanches et rouges reflètent leurs lueurs chaudes; puis c'est un compotier en terre brune, à l’intérieur tout blanc, le blanc de Chardin... et tout cela se détache, enlevé victorieusement en pleine pâte, sur le fond doré et ambré.

Le Bocal d'olives est de dimensions plus importantes. Sur cette table de pierre, il n’y a qu'un bocal d'olives, d’un vert sombre, mais où passent tous les reflets de cet intérieur chaud; il y a aussi un couteau à manche noir, dont la lame d'acier bleuté s'engage sous une cuve en grès, renversée. Une tomate rouge fait la transition du grès brun au rubis du vin qui remplit inégalement deux verres à pied; et à droite, voici enfin, comme pour terminer la gamme ascendante, puis descendante des colorations, une soucoupe de poires aux peaux rouges et ambrées. Au premier plan, c’est une pomme rouge, qui avive et précise le centre du tableau, un biscuit, et un de ces compotiers à couvercle, en Saxe, qui sont, avec les gobelets d'argent, le grand luxe de Chardin. Mais dans le fond, voici qu'apparaît, que se révèle doucement le bocal des olives vertes qui semble palpiter dans la pénombre légère, chaude et dorée.

La Fontaine de cuivre est un petit tableau très simple, moins complexe que les autres natures mortes. Chardin semble avoir une prédilection pour les chaudrons, les bassines de cuivre. Généralement il préfère le cuivre rouge, dont l’éclat est plus mat, plus chaud, plus sobre que celui du cuivre jaune. Sans parler des tableaux de nature morte proprement dits, il y a beaucoup de tableaux de figures où au premier rang des accessoires brille quelque fontaine ou quelque bassine de cuivre: ainsi de la Pourvoyeuse, où les tonalités chaudes d’une fontaine semblent vibrer dans le soleil et la lumière. Ainsi de la Blanchisseuse, qui a été gravée par Cochin. Ici, c’est la fontaine simplement qui repose sur un trépied; à côté, une casserolle à manche, et sous le robinet, un seau dont l’eau bleue ou verte équilibre les tonalités vigoureuses du cuivre. Plus loin, à droite, un pot en terre d’un vert sourd se précise au premier plan, tandis que le fond, d’un gris doré très clair, ambre, s’harmonise parfaitement au cuivre rouge de la fontaine, dont il semble, en quelque sorte, un état dilué.

La Table de cuisine est peut-être la plus importante nature morte de Chardin, comme dimensions. La hauteur ne mesure pas moins, en effet, de 1"50. Au devant d’une table de pierre au large bord lézardé, pend une nappe blanche négligemment posée: dans les cassures, on voit des ombres bleues, que rappellent un filet bleu plus clair courant le long du linge. Et, sur la table même, de gauche à droite, dans le sens des lumières et par conséquent des ombres portées, voici le chaudron en cuivre, avec son anse, sa poignée, son couvercle d’où sort la queue de la poche dont la tonalité bleue dit assez la qualité métallique; un énorme chou déploie ses feuilles d’un bleu vert, où passent les reflets d'or, qui semblent comme les dernières vibrations du chaudron de cuivre; des carottes, car rien n'est humble pour Chardin, un couteau de cuisine dont on voudrait saisir le manche en os, qui maintient une lame bleue. Au fond, un grand plat dressé; à droite, une soupière, avec des veines bleues dans la terre brune, et un chat, maladroit dans sa précipitation, qui cherche à atteindre de la patte les poissons suspendus à un crochet au plafond; et les poissons, quelle merveille de réalisme! l’un montre son ventre argenté où passent des filets rouges, l’autre son dos vert et bleu; c'est ainsi que Chardin sait faire preuve de probité artistique. Et

LAS P OURVOPFEUSPE MUSÉE DU EOUVRE

Photographie Braun, Clément et Cie

le fond, comme toujours, est composé de tous les reflets dorés qui se répandent dans l'atmosphère, cependant que sous la table s’approfondit l'ombre bleue, froide, mystérieuse de la lourde table de pierre.

Voici un petit tableau, en largeur, et qui représente des «ustensiles de cuisine ». Quels sont-ils? Un pilon, trois œufs dont le modelé s’enlève vigoureusement en empâtements blancs, l'œuf dont le modelé est si souple, d’une délicatesse si infinie, une écuelle en terre brune, au manche creux; sur le fond ambré, légèrement doré, se détache un chaudron à anse de fer, et la qualité métallique de cette anse s'exprime par des bleus froids qui équilibrent parfaitement les teintes chaudes du cuivre.

Une autre «nature morte», en largeur également, me paraît d’une peinture plus grasse, onctueuse à souhait. Sur la table de pierre habituelle, voici un verre dont les transparences céruséennes, glauques, s’avivent brusquement en éclat de lumière, en une touche plus violente qui élance le contour et précise le modelé: et le liquide rouge répond avec violence à la tonalité plus pâle du contenant fragile. Trois grappes étalent leurs raisins lourds, blancs, dorés, dont les peaux vont éclater sous la pression intérieure du jus en pleine maturité; une pyramide de pêches veloutées, rouges, s'étale sur des feuilles vertes, et l’on voudrait mordre à pleines dents dans ces fruits juteux et splendides. Un couteau, des noix, dans une note sourde et comme perdue dans l'harmonie plus violente des autres objets, complètent ce tableau, dont le fond est d'une richesse étonnante.

Un médaillon ovale contient une «nature morte», d’une facture plus précise, plus sèche, se rapprochant davantage de la manière habituelle d'Oudry ou de La Porte. Sur une table de pierre, ce sont deux flacons d'un verre noir, dont une lumière vive précise les tournants; puis deux poires, l’une rouge, l’autre plutôt verte et dorée; ensuite, un élément nouveau dont Chardin a tiré un parti extrêmement ingénieux et amusant. II s'agit d'un melon entamé; l'écorce gris-bleu, a été découpée, et laisse entrevoir l’intérieur, le fondant du melon, aux teintes orangées, et, pour donner à cette représentation une délicatesse plus grande encore, le peintre a posé en travers de l'ouverture du melon, une tranche mince, placée là en équilibre. Plus loin des pêches veloutées s'étagent en pyra-

mide sur des feuilles d’un vert infiniment tendre où l'on croit toucher cette poussière impalpable qui les recouvre, le matin, quand la rosée s'est évaporée au soleil. Plus loin encore, des prunes à l'enveloppe bleue, une cuvette et un pot de faïence décorée de fleurettes rouges et bleues. Dans le fond, c'est toujours une harmonie exquise, où passent et repassent les variations gris, rouge, doré, ambré du tableau.

Nous voyons ensuite, toujours dans la salle La Caze, une nature morte, en large. Sur la table de pierre, une soupière de Saxe, avec son couvercle. Les réserves sont décorées de fleurs, un bouton de rose sert à soulever le couvercle; deux pêches, trois galettes, trois cerises rouges, un flacon de vinaigre à monture métallique; et, sur un plat bleu, un gâteau doré croustillant, en forme de poire, sur lequel on a planté un bouquet blanc à feuilles vertes. Dans le fond, on retrouve cet équilibre constant des gris et des bleus d’une part, des tonalités rouges et dorées d'autre part. Chardin a toujours eu une prédilection marquée pour le contraste simultané des couleurs.

Et, pour finir notre examen des Chardin que contient la salle La Caze, un Panier de raisins. Dans cette toile comme dans le Bocal d'olives, le peintre place le sujet principal dans la pénombre. Ici, c’est une gageure de difficultés à surmonter. Des raisins, il y en a dans presque tous ses tableaux, mais au premier plan, dans la joie de la lumière. Ici, au premier plan, l'artiste a mis, sur la table de pierre, une grosse poire dorée et rouge, trois pruneaux bleus, dont l’un est ouvert et montre son noyau, un gobelet d'argent où se reflète une énorme pêche rouge, un gros flacon de verre sombre. Mais l’enchantement, c’est la pénombre où semble palpiter le panier, un vieux panier d’osier tressé, plein de raisins blancs, bleutés par le demi-jour; transition qui mène insensiblement aux feuilles vertes du fond, où l’on devine deux grosses pêches rouges, veloutées, dont la chaleur semble rayonner comme une lampe sourde dans ce clair-obscur. Tout cela se détache sur le mur, dont on aperçoit les briques jointes.

Au musée du Louvre, dans la salle XVI, qui est consacrée, comme chacun sait, aux maîtres de l’école française de peinture du xvin‘ siècle, il y a également un certain nombre de natures mortes de Chardin. On trouve là des œuvres des diverses époques de sa vie, et là encore, on a

cette impression de continuité dans le talent, de qualités techniques soutenues et maintenues dans un but déterminé. On dirait d’un artisan — et pourquoi le mot serait-il péjoratif? — qui sait bien son métier, qui le montre, et se réjouit, et se contente d’un ouvrage bien fait. Ainsi la Raie, où le Chat dans le garde-manger, suivant que je considère l'étiquette du cadre ou le catalogue, est le morceau de réception de Chardin à l’Académie, en 1728, et avait figuré déjà au Salon de 1722, sous le titre de: Une raie, un chat, des poissons. L'ancienne collection de l’Académie, composée de tous les morceaux de réception, est entrée au Louvre. La Rate est une des plus grandes toiles de Chardin. Elle ne mesure pas moins de 1"15 en hauteur, sur 1"40 de largeur. Évidemment le titre du catalogue est seul capable d'indiquer une action et de préciser ce tableau dans la mémoire de ceux qui l'ont vu. «Sur une table, à droite, sur une nappe, un couteau, un pot en terre, une écumoire, un chaudron, une casserole; à gauche, deux poissons, des huîtres, des poireaux; un chat regarde ces objets avec envie; au-dessus de la table, une raie suspendue.» Telle est la description officielle. Mais ce que ne dit pas le catalogue, c'est que tous ces objets, indifférents en eux-mêmes, prennent une valeur étonnante par leur juxtaposition ou mieux, par leur réunion, leur communion. Leur harmonie se compose de tonalités allant du blanc au roux. Ainsi, sur la table de pierre gris-bleu, voici un pilon, puis un plateau de cuivre, que les poireaux verts et blancs relient à la table elle-même. Un chat marche délicatement sur des huîtres à la coquille nacrée; il fait le gros dos, ce qui permet au peintre de le présenter en quelques plans raccourcis, dont les premiers, éblouissants de blancheur, s’avancent bien au-devant de la scène, tandis que le dos du chat, d’un poil roux, s’harmonise parfaitement avec le fond même du tableau. Au milieu de la table, deux poissons, au ventre gris bleuté, mais réchauffé de sanguinolences, font un «passage» avec la Raie rouge, dont les splendeurs de coloration évoquent, et ce n’est pas peu de chose qu'une telle comparaison, la Boucherie de Rembrandt. Mais la souplesse du peintre est véritablement étonnante dans la manière

dont il a traité cette serviette, ce couteau, cette casserole de cuivre; le rebord de cette bassine résume les tonalités bleu-gris, blanc, roux, et dans les roux mêmes sont reflétées, comme pour reprendre la chaîne,

les colorations d’un bleu sourd d'un vase de terre à anse. Dans les clartés éblouissantes de la serviette, on retrouve ceci, et, dans la pénombre comme toujours, on retrouve également tous les éléments de la composition colorée, mais dans une gamme infiniment sourde.

De même Fruils, chiens el perroquets, suivant le catalogue, ou le Buffet, suivant l'indication du musée, a été un morceau de réception de Chardin à l'Académie. Il est d’ailleurs daté et signé de cette même année 1728. Il a donc fait partie de la collection de l’Académie avant d'entrer au musée du Louvre. Sous Napoléon I“, alors que les tableaux apportés à Paris par la conquête envahissaient le musée, il fut placé à Compiègne, et ne revint au Louvre qu'en 1851, lors des restaurations et des aménagements qui restent l'honneur de la deuxième République.

J'indique l’énumération précise du catalogue, pour qu'aucune confusion ne soit possible: «Sur une table de pierre circulaire, couverte en partie par une nappe, des fruits étagés sur une corbeille, des huîtres dans une assiette avec un couteau et un citron ouvert; à droite, un bol et deux carafes; à gauche, deux verres et une aiguière; au fond, un perroquet

perché sur un vase; au premier plan, près d’un baquet où deux bouteilles se rafraîchissent, un chien lève la tête vers le perroquet».

| Ce tableau, de grandes dimensions, car il a 1"9o0 en hauteur sur 1"28 en largeur, forme véritablement le pendant du précédent; il est peut-être d’une touche moins fondante. Mais, tel qu'il est, je le trouve

encore de toute beauté. Aucun hiatus ne s'y rencontre dans la couleur; partout la gamme ininterrompue des gris froids, bleus, aux roux somp-

tueusement chauds. Ainsi le baquet de cuivre à deux compartiments, || remplis d'une eau glauque, où rafraîchissent les bouteilles, s’unit par | ses tonalités chaudes aux tonalités plus foncées, mais de même nature, de l’épagneul; le chien lève la tête, sa queue frétille, on sent cet animal

vivre; sur la table en partie couverte d’une nappe blanche, où passent comme des ombres bleues, on rencontre, dans le sens du modelé, de la lumière, c'est-à-dire de gauche à droite, une cafetière d'argent; mais à droite, il n'y a pas de heurt avec les tonalités du verre de vin, dont le rouge limpide se reflète dans le métal blanc; un jambon, une pyramide

de fruits rouges et dorés, pêches aux teintes veloutées, pommes aux couleurs plus vives, poires au ton chaud doré et délicat, — chaque nuance

exprimant à merveille la saveur spéciale du fruit, —et en haut, se perdant en l'ombre, des prunes bleues et vertes.

Cet étalage savant forme le point culminant de la composition colorée, et les autres parties semblent n’en être que l'écho. Ainsi, toute la partie droite du tableau est une dégradation insensible des couleurs chaudes aux couleurs froides. Le plat d’huîtres gris-bleu s’harmonise parfaitement avec la nappe, ainsi que la lame d’acier du couteau de cuisine: un citron coupé, d’un jaune doré, mais très pâle, relie les tonalités plus violentes de la pyramide de fruits au flacon d’un verre gris-bleu, fragile, aux faïences blanches, de cette tasse pleine de marc de café, reflétée du roux du buffet, et enfin de cette autre tasse renversée, gris bleuté. De même le fond à gauche ou à droite synthétise les chaleurs ou les teintes plus froides du premier plan correspondant.

D'une époque un peu postérieure, puisqu'ils sont signés tous deux à droite, sur l'épaisseur de la table, Chardin, 1731, voici deux tableaux se faisant pendant, tous deux intitulés Ustensiles de cuisine, mais précisés sur le catalogue et dans la tradition des amateurs, l’un par la désignation de Menu de maigre, et l'autre Menu de gras. Tous deux ont les mêmes dimensions, 0"33 en hauteur sur o"41 en largeur.

Le Menu de maigre est ainsi décrit, et de manière insuffisante et désordonnée, par le catalogue de Villot: « Au milieu d’ustensiles de cuisine posés sur une table, on remarque un chaudron en cuivre jaune, un gril, un fourneau, des œufs, etc. (sic). Trois harengs sont suspendus à la muraille». Ce sont les poissons qui ont valu à ce tableau la désignation de Menu de maigre. Sur la table de pierre grise, on rencontre, de gauche à droite, un gril dressé, dont la lumière frise délicatement les rainures parallèles ; puis une serviette blanche reflétée de jaune, avec théière en terre brune, deux œufs, une poêle à manche, au métal bleu sombre à l'extérieur, gris-bleu dans les lumières, un chaudron de cuivre dressé, un pilon en bois de buis; les harengs suspendus à la muraille sont le prétexte à une gamme qui va du gris d'argent au gris-bleu reflété de jaune. Enfin, deux poireaux, sur le devant de la table; mais il y aurait bien d’autres nuances à indiquer ; chaque tableau mérite une étude approfondie.

Le Menu de gras est d’une tonalité plus chaude, plus rouge. La

dominante est donnée ici par la couleur d’une viande saignante et d'un chaudron de cuivre. De gauche à droite, on voit un pilon gris, une poche en bois avec la ficelle qui sert à accrocher le manche au mur, et cette poche est exécutée en deux tons, qui sont le passage des gris de la table de pierre aux roux du chaudron. Et voici le morceau capital, vibrant, le chaudron de cuivre, roux à l'extérieur, à l'intérieur gris-bleu rompu d’or ; au-dessous pend une pièce de viande sanguinolente; enfin, le peintre a posé sur le rebord bleuâtre du chaudron, une passoire dont le métal forme une transition toute naturelle avec les teintes plus froides de la table de pierre. Au fond, on aperçoit une écuelle, un pot de terre où la lumière s'accroche délicatement, deux flacons, dont l’un est renversé, et partout des rappels des roux et des bleus, des couleurs rompues, et très franches cependant, des échanges, un dialogue. Les fonds sont de même adaptés à la composition colorée.

Les deux tableaux, que je viens de décrire, ont un passé qui est une preuve de ce que je disais au sujet de l'indifférence des amateurs, dans la première moitié du xx‘ siècle, pour toutes les œuvres de Chardin. Thoré, le critique d’art si averti, les avait achetés tous deux, à Vendôme, pour dix francs! Ils étaient acquis, en 1845, en une vente publique, par Baroilhet, pour la somme à peine supérieure de 155 francs; en 1852, M. Laneuville les revendait au musée du Louvre, ainsi que le Singe antiquaire, pour la somme de 3.000 francs. Ce n'était pas exagéré.

Le Lapin mort et ustensiles de chasse est, lui aussi, une des bonnes fortunes de notre musée. Il a été acquis en 1852, de M. Jules Boilly, pour la somme de 700 francs. Dans le livret du salon de 1757, on trouve un tableau de Chardin représentant «une pièce de gibier avec une gibecière et une poire à poudre, du cabinet de M. Damery ». Nous avons tout lieu de supposer que ce tableau est le même que celui ainsi défini par le catalogue actuel: Un lapin mort suspendu à un clou, une poire à poudre el une gibecière. C'est une œuvre extrémement sobre et exempte de ces raffinements de couleur, auxquels se complaît habituellement Chardin. Elle est faite de presque rien, des

blancs, des gris à peine réchauffés d’ocre, un soupçon de bleu, un nuage de rouge. C'est ici qu'on peut admirer les blancs vigoureuse-

LASLETTRE

DESSIN AUX CRAYONS DE: COULEURS

GALERIE ALBERTINA, VIENNE

ment empâtés, d’une lumière éblouissante; on aperçoit le trou de la blessure, légèrement bleu et rouge; le cordon bleu de la gibecière. Le ton transparent, gris doré du fond, n’est pas moins digne d’admiration.

Le Panier de pêches, qui mesure trente-trois centimètres de hauteur sur soixante-huit centimètres de largeur, a été acquis en 1867, à la vente Laperlier, au prix de 1.380 francs. C'est un des Chardin les plus beaux que je sache, par le moelleux et le fondu de la touche. Sur un plateau d’osier recouvert de feuilles vertes, voici une pyramide de pêches veloutées; à droite une noix ouverte, une noix pleine, et un soupçon de blanc, c'est un peu de la noix elle-même ; à gauche, la lame bleue d’un couteau au manche marron est engagée sous l’osier. Un verre, d’un vin rouge épais, reflète les transparences des rouges plus délicats qui font le « passage » des tonalités du vin à celles des pêches. Celles-ci, dans le sens de la lumière, sont rompues de légers empâtements qui ont un peu de la teinte d’une patine d'ivoire. La lumière s'accroche deci, de-là, au bord du verre, au niveau du vin, au manche du couteau, s'étale vigoureusement sur la pâte blanche de la noix. Dans le fond,

on rencontre les mêmes dégradations harmonisées à celles des premiers plans. Le tableau est signé et daté 1762, à droite sur la table de pierre. |

Les Ustensiles variés portent sur le catalogue l'indication suivante : «Pipes et vases à boire sur une lable de pierre». Ce petit tableau, qui n'a que trente-deux centimètres en hauteur sur quarante-deux centimètres en largeur, est signé « Chardin» sans date, et a été acquis, comme le précédent, à la vente Laperlier en 1867. Il est d’une tonalité générale gris-bleu absolument fraîche et délicieuse.

Sur une table de pierre, suivant l'éclairage de gauche à droite, que précisent les ombres portées des divers objets, voici une pipe en argile, un flacon de verre, un gobelet, un coffret rouge, dont les poignées et les ferrures sont d'acier, dont le couvercle, à l’intérieur, est vernissé en bleu. Au premier plan, à partir du milieu à droite, on voit un sucrier en pâte blanche, décorée de rouge et de bleu; son couvercle est posé à terre. Un pot à anse de la même matière, veinée de bleu, une autre pipe en argile également, mais plus petite, un verre à pied d’où déborde

une crème mousseuse. Tous ces objets évidemment n'ont pas de signification déterminée. Leur raison d'être, c'est de figurer les uns à côté des autres, et de former une harmonie délicate de gris-bleu, intermédiaire entre les blancs superbes, poreux, et les bleus. sourds, réchauffés les uns et les autres par le coffret rouge.

Jai voulu ainsi étudier en détail les tableaux qu'il est donné à tout le monde de voir, ceux qui sont au musée du Louvre. Les amateurs et les curieux trouveront par ailleurs, dans le catalogue de l’œuvre peint de Chardin, un répertoire plus complet de ses œuvres. Je ne puis que répéter constamment, à propos de chacun de ses tableaux, dont l’un renchérit perpétuellement sur l'autre, ce que j'ai voulu analyser en détail pour quelques-unes de ses œuvres les plus typiques et les plus significatives de sa manière. Chardin est avant tout le peintre de la cuisine et de l'office. Il a aimé les objets les plus humbles, il a exprimé fidèlement ce qu’il voyait chaque jour, autour de lui, en sa vie simple et son intérieur familial.

Les Goncourt ont écrit sur ces joies modestes de l’intérieur une page excellente. Qu'on nous permette de la citer en entier:

« Sur un de ces fonds sourds et brouillés qu'il sait si bien frotter, et où se mêlent vaguement des fraîcheurs de grotte à des ombres de buffet. sur une de ces tables à tons de mousse, au marbre terreux, habituées à porter sa signature, Chardin verse les assiettes d’un dessert. Voici le velours pelucheux de la pêche, la transparence d'ambre du raisin blanc, le givre de sucre de la prune, la pourpre humide des fraises, le grain dru du muscat et sa buée bleuâtre, les rides et le verruqueux de la peau d'orange, la guipure des melons brodés, la couperose des vieilles pommes, les nœuds de la croûte du pain, l'écorce lisse du marron, et jusqu'au bois de la noisette. Tout cela est là devant vous, dans le jour, dans l'air, comme à portée de la main. Chaque fruit a la saveur de ses couleurs, le duvet de sa peau, la pulpe de sa chair: il semble tombé de l'arbre dans la toile de Chardin. Puis, au travers de ce bouquet d’été et d'automne, ce seront des soupières de Saxe à fleurettes, de massives argenteries, des bocaux d'olives, des bouteilles trapues, remuant dans leurs flancs de verre l'or des liqueurs ou les lueurs

de sang du vin, mille objets de table sur lesquels le peintre fera jouer,

en un petit carré lumineux barré d'ombre, le jour et la croix de la croisée.

«Chardin fait tout ce qu'il voit.

«Rien n'humilie ses pinceaux. Il touche au garde-manger du peuple. Il peint le vieux chaudron, la poivrière, l’égrugeoir en bois avec son pilon, les meubles les plus humbles. Nul morceau de nature qu'il méprise. Il attaquera dans une heure d'étude un carré de côtelettes de mouton; et le sang, la graisse, les os, le nacré des nerfs, la viande, sa brosse exprimera tout, et de ses empâtements suintera comme le suc des chairs. C'est à peine s’il se donnera le travail de composer son tableau : il y jettera la vérité toute simple, ce qu'il aura sous les yeux, sous la main. Un gobelet d'argent et quelques fruits autour, rien que cela, c'est un admirable tableau de lui. Le brillant, l'éclair du gobelet, n’est fait que par quelques touches de blanc égratignées de pâte sèche; dans les ombres, il y a de tous les tons, de toutes les colorations, des filées d’un bleu presque violet, des coulées de rouge qui sont le reflet des cerises contre le gobelet, du brun rouge effacé et comme estompé dans des ombres d’étain, des piqûres de jaune rouge, jouant dans des touches de bleu de Prusse, un rappel continu de toutes les couleurs ambiantes glissant sur le métal poli du gobelet.

« Étudiez un autre tableau de lui, aussi simple, aussi plein de lumière et d'harmonie: c’est un verre d’eau entre deux marrons et trois noix: regardez un peu longtemps, puis reculez-vous de quelques pas, le verre tourne, c'est du verre, c’est de l’eau, c’est la couleur sans nom faite de la double transparence du contenu et du contenant. À la surface de l'eau, au fond du verre, c'est le jour même qui joue, tremble et se noie. Les gammes les plus tendres, les variations les plus fines du bleu tournant au vert, une infinie modulation d'un certain gris glauque, cristallin et vitreux, une touche partout rompue, des lueurs s’éveillant dans des ombres, de pleines lumières posées comme au doigt sur le bord du verre, c'est tout ce qu'on voit en s’approchant de la toile. Ici, dans ce coin, ce n’est qu’un torchis de pinceau, le coup d’une brosse qu'on essuie, et voilà que dans ce torchis une noix s'ouvre, se recroqueville dans sa coque, montre tous ses cartilages, apparaît dans tous les détails de sa forme et de

sa couleur’. »