DE DION

MUSÉE

{Photographie Braun. Clément-et Cie

du Louvre, puisqu'elles sont datées et signées de 1731; elles ont figuré à la première vente de Laperlier, en 1867, au prix global de 8.850 francs. Il y a encore dans la collection Marcille d’autres Aftributs de la musique, dont deux de forme ovale, datés 1767, par conséquent postérieurs à ceux du Louvre. Ils ont été payés 1.732 fr. 50, en 1853, à la vente Rouillard:; les deux autres sont de forme rectangulaire.

Les deux tableaux ovales comportent ce qui suit: sur une table de pierre, recouverle de velours rouge frangé d'or, une grosse caisse ornée de rubans verts et roses, une flûte, un violon, un tambour de basque, un cor de chasse, et, posé sur un papier de musique, un livre; sur une table de pierre, recouverte d'un tapis oriental et d'un manteau bleu à Jleurs de lis, une trompette, des timbales, un sac de velours rouge tout passementé d'or, une clarinette, un livre de musique ouvert, un hautbois. Voici maintenant la description des deux tableaux rectangulaires : sur une table de pierre on voit un violon debout contre le mur, l’archet posé sous les cordes, une musette cerise, aux galons d’argent, un livre, un perroquet perché sur un pupitre; sur une table de pierre, dans la fantaisie de plantes grimpantes, près d’un panier de poires et de pommes, c'est une vielle, une guitare, un tambour de basque ornés de rubans roses.

J'ai indiqué tout à l'heure qu'on pouvait également ranger dans la catégorie des natures mortes les imitations de bas-reliefs. On peut en effet considérer le dessin d’après la ronde-bosse comme une véritable étude de nature morte. Il n'est pas indifférent d'y voir Chardin passé maître, et d'y toucher ainsi la preuve de sa conscience et de son talent solide, formé par de vigoureuses études. Le genre qui consistait à imiter par des peintures en grisailles, en camaïeu, des bas-reliefs en bronze, en marbre, en plâtre ou en bois, était très répandu au xvir® siècle. C'était une manière de trompe-l’œil, très ingénieux, mais très artistique et très joli. On sait qu’un Hollandais, Jacob de Witt, atteignit en ce genre une telle perfection que ses œuvres trompaient les yeux les mieux exercés. Au palais royal d'Amsterdam, par exemple, il est presque impossible de distinguer ses copies des véritables bas-reliefs avoisinants. Jacob de Witt est mort un peu après le milieu du xvur siècle. C'est dire qu’à ce moment ce genre fleurissait non pas seulement en

France, mais dans les autres pays d'Europe. Il n'existe pas dans ce genre d'œuvres de Chardin au musée du Louvre. Mais dans la collection Marcille, il y a un bas-relief en imitation de plâtre, d’après Duquesnoy, où sept petits amours jouaient avec une chèvre.

Les Goncourt ont cité, d'après les calalogues anciens, le passage de bas-reliefs de Chardin (imitations de bas-reliefs) dans les ventes suivantes : «En 1772, à la vente de Michel Van Loo, un bas-relief peint et imité en bronze, d’après un original de François Quesnoy, dit le Flamand, qui a été dans le cabinet de Crozat, et depuis dans celui de M. le baron de Thiers. On y voit huit enfants qui jouent avec un bouc et dont un se cache derrière un grand masque. Le bas-relief est peint en bronze et produit une illusion que le toucher seul est capable de détruire. Vendu 200 livres.

« En 1776, dans la vente du 1° avril, un jeu d'enfants, dans le goût de François Flamand, et à limitation du bronze antique. Hauteur 9 pouces, largeur 15 pouces.

«En 1776, à la vente Randon de Boisset, deux tableaux, peints en 1769, représentant des bas-reliefs. Dans l’un est un satyre et trois enfants, dont l’un est allaité par une chèvre. Dans l'autre, une femme, deux satyres, une chèvre. Ils sont peints sur toile. Hauteur 19 pouces, largeur 2 pieds 10 pouces. Ils étaient achetés, pour le comte de Merle, 719 livres 19 sols.

«En 1778, à la vente Molini, un bas-relief imitant le bronze, d’après François Flamand. Toile. Hauteur 9 pouces, largeur 15 pouces. Vendu 36 livres 1 sol.

«En 1783, à la vente Vassal de Saint-Hubert, un bas-relief imitant le bronze et représentant un jeu d'enfants. Bois. Hauteur 8 pouces, largeur 14 pouces. Vendu 100 francs.

«En 1785, à la vente du baron de Saint-Julien, tableau en basrelief, d'après François Flamand. Cuivre. Hauteur 9 pouces, largeur 14 pouces.

«En 1785, à la vente du 18 avril, Pyrrhus, roi des Molosses, échappe à ses persécuteurs et est présenté à Glaucias, roi des Illyriens, par ses serviteurs et ses nourrices. Peint en bas-relief par Chardin. Hauteur 12 pouces, largeur 14 pouces.

« En 1790, à la vente du 31 mai, un tableau d’après un bas-relief de Flamand. Toile. Hauteur 15 pouces, largeur 12 pouces.

«En 1790, à la vente Chardini, un tableau imitant le bas-relief de l'Hiver de Bouchardon, était retiré à 72 livres.

«En 1828, à la vente Lemoyne, des enfants jouant avec un bouc, peinture en camaïeu, imitation d’un bas-relief en bronze. Bois. Hauteur 14 pouces 1/2, largeur 8 pouces 1/2. C'est sans doute le tableau bas-relief de la vente Michel Van Loo.

« Aujourd’hui seraient conservées dans la collection de M. Queyroy, à Moulins, deux imitations de bas-reliefs représentant des satyres et des nymphes jouant avec des boucs, signés et datés de 1769, qui me semblent les tableaux bas-reliefs de Randon de Boisset. »

Comme on le voit, ces tableaux pastiches sont en général de petite dimension, de douze à quinze pouces, en moyenne; le pouce valant la douzième partie du pied, il s’agit donc de tableaux dont la mesure n'excède pas de trente à quarante centimètres, soit en hauteur, soit en largeur. L'un d'entre eux va jusqu'à mesurer deux pieds en largeur; mais c'est un maximum. Là encore nous sommes dans la tradition de Chardin.

Mais ces bas-reliefs, qu'il ne m'a malheureusement pas été donné de voir, offrent au point de vue de l’histoire de l’art un intérêt tout spécial. La plupart représentent des bas-reliefs d'après l'antique, disent les catalogues anciens. Beaucoup sont dans le goût de François Quesnoy, dit le Flamand. Or, on ne saurait trop insister sur l'influence du xvi® siècle italien sur les peintres français du xvuf siecle. Les guirlandes d'amour, toute cette peinture mythologique claire et gracieuse, tout cela vient des maîtres italiens du xvir siècle, aujourd’hui si méprisés, mais dont l'influence a été plus réelle sur nos peintres que celle des grands artistes du xvi‘ siècle, comme Raphaël et Michel-Ange. Guido Reni, le Dominiquin, le Carrache, le Caravage, ont été dans des ordres d'idées un peu différents, les initiateurs des Français, et il est facile de s'en convaincre en consultant les séries de gravures exécutées d’après ces maîtres. Évidemment, en tout ceci, le bon Chardin rentrait dans la

norme de son siècle et prouvait que lui aussi, s’il avait voulu, aurait pu travailler vite et fructueusement.

Mais il préférait s’attarder, en la tranquillité de son intérieur, à la représentation patiente de tout ce qui l'entourait; et là, il trouvait une technique qui lui appartient bien, et qui n'a jamais été surpassée; une formule peut le résumer: Beauté de la matière, beauté du métier. Cette formule, les Goncourt, qui ont su exprimer, après Fromentin, des couleurs et des sensations visuelles à l’aide des mots, des pauvres mots, l'ont développée à merveille, en situant l'artiste dans la généalogie des peintres :

«La peinture de Chardin, sa nouveauté, son originalité, sa personnalité, préoccupèrent grandement les contemporains. Leur curiosité s'irritait devant ce faire unique, cette représentation inexplicable de la nature, ce miracle de l’imitation artistique. Ils s’intéressaient à ce duel entre Oudry et Chardin peignant le même bas-relief et arrivant tous deux à l'illusion du vrai avec des procédés contraires et comme des deux extrémités de l’art : Oudry, avec la basse, plate et commune habileté du trompe-l'œil; Chardin, avec sa pratique de génie. Ils s'interrogeaient et essayaient de se renseigner sur la trituration de sa pâte, ses mélanges de couleurs, sa cuisine de peintre. Ils se demandaient les recettes du coloriste, les dessous de son talent. Ils se plaignaient de ne connaître personne qui l’eût vu peindre. Ils acceptaient la légende que Chardin se servait, pour peindre, plus souvent de son pouce que de son pinceau. Il leur semblait impossible que cet homme peignît comme il peignait, en peignant avec les moyens matériels de tous les peintres.

«Et pourtant cela était. Chardin, quoi qu'ils crussent, ne devait point son talent à ces misérables sorcelleries de préparation, à ces escamotages de touche. Le secret de sa peinture n’était ni dans les couleurs posées au pouce, ni dans une recette propre à donner un peu de transparence aux demi-teintes: Belle quand il eut cette recette, resta le peintre qu'il était, avant de l'avoir. Ce que Chardin voulait cacher, en ne laissant point approcher de son chevalet, lorsqu'il peignait, ce n'était

point de mystérieux procédés, mais simplement le tâtonnement, le pénible effort et le douloureux enfantement de ses œuvres. Prenons bien garde, en effet, de croire que Chardin peignit, comme le dit la Biograplie universelle, qui nous montre le peintre mangeant le lendemain la raie peinte par lui la veille : une telle peinture ne s’improvise pas.

EL

Occupé à peindre sans dissipation pendant soixante ans, Chardin n'a laissé qu'un petit nombre de toiles. Il était lent à trouver, à produire, à achever. On devine, à voir ses toiles les moins fatiguées, d'inquiètes et laborieuses matinées, des matinées de luttes avec le modèle et la nature, où le peintre corrigeait, effaçait, restait là, l'esprit et les yeux tendus, la main hésitante sur ses accords, jusqu’à un certain moment d'illumination, une minute, un éclair : alors, tout à coup, le jour se faisant en lui, il enlevait son tableau, souvent sur l’ébauche perdue de deux ou trois autres. Ajoutez à cela qûe Chardin ne voulait s'aider d'aucun croquis, d'aucun dessin sur le papier; il poussait son tableau et le travaillait d’après nature, depuis le crayonnage de l’esquisse jusqu'au dernier coup de pinceau. Aussi avait-il toujours à la bouche, dit Mariette, que le travail lui coûtait infiniment.

«La conscience et la science, voilà tous les procédés, tout le secret et tout le talent de Chardin. Sa technique admirable s'appuie sur les plus profondes connaissances théoriques, résultat de longues et solitaires méditations. Sa science de peindre vient de cette science de voir à laquelle Diderot ira puiser le meilleur et le plus sûr de son éducation artistique. Elle vient de ce sens prodigieux qui lui fait, au premier coup d'œil qu'il jette sur un tableau, indiquer d’un mot l'harmonie qui manque à la toile, et ce qu'il faudrait pour y mettre l’accord qui n’y est pas. Il y a, en un mot, un grand théoricien sous le grand exécutant. De là, sa manière de peindre unique. Que lui fait à lui le mauvais guide-âne des peintres coloristes du temps, la théorie de l’arc-en-ciel, rangeant à leur place et morcelant dans une toile les couleurs convenues de la lumière? Chez lui, point d'arrangement ni de convention : il n'’admet pas le préjugé des couleurs amies ou ennemies. Il ose, comme la nature même, les couleurs les plus contraires. Et cela sans les mêler, sans les fondre: il les pose à côté l’une de l’autre, il les oppose dans leur franchise, de façon que son ouvrage ressemble un peu à de la mosaïque ou pièces de rapport, comme la tapisserie faite à l'aiguille qu'on appelle point carré. Mais s’il ne mêle pas ses couleurs, il les lie, les assemble, les corrige, les caresse avec un travail systématique de reflets, qui, tout en laissant la franchise à ses tons posés, semble envelopper chaque chose de la teinte et de la lumière de tout ce qui l’avoisine. Sur un objet peint de n'importe quelle couleur, il met

toujours quelque ton, quelque lueur vive des objets environnants. À bien regarder, il y a du rouge dans ce verre d’eau, du rouge dans ce tablier 1 bleu, du bleu dans ce linge blanc. C'est de là, de ces rappels, de ces échos continus, que se lève à distance l'harmonie de tout ce qu'il peint, non la pauvre harmonie misérablement tirée de la fonte des tons, mais | cette grande harmonie des consonances, qui ne coule que de la main des | | maîtres. »

Ces consonances, nous avons tâché de les montrer par l'analyse

| détaillée et minutieuse de quelques-uns de ses tableaux. Chardin étudie Il l’objet, non pas en lui-même, mais dans ses actions et réactions. Ses all œuvres sont comme un dialogue, et font songer aux vers de Baudelaire :

Comme de longs échos qui de loin se confondent

| Dans une ténébreuse et profonde unité,

| Vaste comme la nuit et comme la clarté,

(nl Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.