II. FRAGONARD ET i/lTALIE

oucher, lorsque Fragonard partit pour Home, lui tint, dit-on, un énergique propos : « Tu vas voir les Italiens, mon garçon! Si tu prends ces gens-là au sérieux, tu es... perdu! » C’est ainsi, apparemment, qu’a dû s’exprimer le peintre, sans nommer le moins du monde Raphaël et Michel-Ange ; les modernes ont remis le mot sur l’enclume et l’ont fait, en citant ensemble ces deux grands noms, contemporain de M. Ingres. A l’époque où Fragonard fut en Italie, ce n’était point tant Raphaël ou Michel-Ange qu’on allait voir; c’étaient surtout les Carrache, éducateurs attitrés de cette jeunesse

qui, depuis des années, passait les Alpes pour apprendre les secrets du beau.

La tradition française, instituée de façon régulière par Colbert, et que de grands peintres comme Poussin et Mignard avaient pratiquée avant lui, était qu’un artiste devait faire un séjour en Italie pour se montrer digne d’aborder la peinture d’histoire, la seule peinture qui comptât sérieusement aux yeux du Roi et de son Académie. Boucher lui-même s’était soumis à l’usage, quoique peu de temps, et plutôt, dit Mariette, « pour satisfaire sa curiosité que pour en tirer profit » ; il avait pu croire aussi ce voyage nécessaire pour donner du prestige à son pinceau auprès de sa clientèle de financiers.

De l’aveu de tous, l’art étant fait de tradition, et le génie se nourrissant de l’enseignement des maîtres, il fallait avoir étudié les Italiens en leur pays même et d’après leurs oeuvres principales . Ce n’était plus seulement ceux du « siècle de Léon X » qui donnaient à l’Italie cette primauté encore incontestée ; on mettait au même rang, en leur attribuant même une autorité didactique encore plus grande, les trois Carrache, le Guide, le Dominiquin, l’Albane et le Guerchin. A cette illustre pléiade de Bologne s’ajoutait Pierre de Cortone, dont l’école avait multiplié les peintures faciles et non dépourvues de puissance, mais incorrectes, vulgaires et faites de procédé et de pratique. Telles étaient les œuvres qui peuplaient l’Italie d’alors et que les jeunes artistes de l’Académie de France à Rome étaient appelés à étudier, à transcrire et à imiter. La plupart en revenaient à jamais italianisés et payaient, de la médiocrité de toute leur vie, l’avantage d’avoir été à l’école de ces écoliers.

Fragonard allait s’y mettre de fort bon gré et avec une candeur touchante, ignorant qu’il portait en lui le meilleur génie de sa race et que ces modèles tant désirés n’ajouteraient à son talent que bien peu de moyens d’expression. Ce grand indépendant se croyait d’humeur docile et n’avait secoué l’aimable tyrannie du « peintre des grâces » que pour accepter l’influence de Vanloo et de Lépicié. Bien loin de dédaigner le supplément d’éducation qui lui était offert à Rome par le Roi, il ne demandait qu’à s’y soumettre. Il était dans les dispositions les plus dévotes pour aborder l’Italie, et rien n’est aussi curieux que de voir le goût extraordinaire qu’il

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eut pour elle, et l’adaptation ingénieuse qu’il sut faire de ses leçons à son art personnel et vivant.

Rome était la cité des peintres, non moins que des architectes et des sculpteurs. L’huile et la fresque, depuis trois siècles, recouvraient ses murs. Les galeries de ses palais regorgeaient de toiles et leurs plafonds mettaient partout l’Olympe sur la tête des visiteurs ; les églises, aux retables des autels, sur les parois des chapelles de la Renaissance, comme aux voûtes des coupoles jésuites, donnaient aux yeux des fidèles la fête de la couleur. Rome possédait les œuvres les plus significatives de toutes les écoles, des échantillons de tous les talents, et presque toujours les morceaux les plus célèbres que les maîtres eussent signés. Les légendes du paganisme et du christianisme se mêlaient, traitées de cent façons par les tempéraments les plus contraires, et la technique d’innombrables artistes fournissait toutes sortes de modèles.

Sous tant de richesses offertes, Rome pouvait étouffer une imagination juvénile; elle pouvait aussi stimuler un esprit original, disposé à jouir de toutes les formes du beau, capable d’assimiler ces nourritures diverses en même temps que d’éliminer ce qui ne lui donnait pas de profit. Tel était le jeune génie de Fragonard, qu’il allait, sans trop de risque, vivre en ce milieu saturé de chefs-d’œuvre, en cette atmosphère de musée, où tant d’autres, moins doués que lui, n’apprirent que l’imitation et le pastiche.

Les premiers jours de Frago à Rome sont pour prendre possession de son petit logis, sa chambre au troisième étage du Palais Mancini, où Mademoiselle Natoire, attentive ménagère de l’Académie, lui a délivré ses deux paires de draps, ses quatre chaises de paille, sa commode et son chandelier de cuivre. Il a parcouru les ateliers, vastes et nombreux, où sont les moulages des antiques célèbres, et les appartements du directeur, que décorent de fort belles suites des Gobelins, le portrait du Roi et celui de M. de Marigny , outre maints dessus de porte des anciens pensionnaires et de M. Natoire lui-même. Il s’est assis à la table commune, où se lèvent, pour fêter les arrivants, douze verres joyeux pleins du vin doré des Castelli ; et ses compagnons l’ont ensuite mené courir la ville.

Frago a retrouvé parmi eux Deshays, son camarade de l’atelier de Boucher, qui « fait » sa dernière année à Rome et voudrait y prolonger son séjour, sous le prétexte d’une copie de la Sainte Pétronille du Guerchin, de laquelle M. de Marigny ne veut pas entendre parler. Les architectes Moreau et De Wailly, qui restaurent sur le papier les Thermes de Dioclétien, guident les nouveaux dans les ruines illustres; mais on préfère y suivre un peintre, au caractère franc et enjoué, qui, sans être encore de l’Académie, a reçu la faveur d’y loger et se nomme Hubert Robert. On fraternise aussi avec le jeune Greuze, qui est venu passer une saison à Rome; il a sa chambre au Palais Mancini, et se trouve une manière de personnage, car il est honoré de la bienveillance particulière du comte de Stainville, ambassadeur du Roi, et de l’aimable ambassadrice. Ceux-ci vont par malheur partir pour Vienne, au grand regret des pensionnaires, qui les voyaient chaque année recevoir la noblesse romaine et faire, avec une rare bonne grâce, les honneurs du palais de l’Académie. L’hiver n’en est pas moins fort animé pour cette vive jeunesse , qui prend part aux réjouissances populaires , alors si pittoresques, et aux divertissements du Carnaval.

Ap rès quelques semaines données, selon l’usage, à cette initiation joyeuse et grave à la vie romaine, Frago est au travail. Natoire a cherché, pour ses nouveaux peintres , un lieu consacré, où leur talent fût assuré de trouver profit, et les a envoyés étudier ensemble la galerie du Palais Farnèse. Le duc de Serrisani, ministre plénipotentiaire du roi des Deux-Siciles, toujours fort obligeant pour les Français, et qui, du reste, n’habite pas les appartements donnant sur le Tibre, accorde volontiers la permission d’y travailler. C’est une bonne fortune dont Natoire s’empresse d’user en faveur de ses étudiants. Les Carrache ne sont-ils pas, au Farnèse, les maîtres de la composition mythologique ? Et le secrétaire perpétuel de l’Académie royale, Cochin, n’a-t-il pas proféré : « On peut confier son instruction aux Carrache, lorsqu’on voit quels élèves ils ont formés et combien ces élèves sont différents les uns des autres, et nullement esclaves de leurs maîtres. » De jeunes Français, familiers avec les chefs-d’œuvre de leur pays, savent reconnaître ce que le grand plafond de la Galerie de Versailles doit à celui

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du Palais Farnèse, tant pour l’agencement des tableaux et le naturel des figures en trompe-l’œil, que pour la solide harmonie établie entre la peinture et les lignes en berceau de l’architecture ; ce sont d’excellentes leçons que fournissent ici les grands Bolonais et qu’il y a toujours avantage à recevoir sur place par une initiation directe.

Frago est consciencieusement à l’étude, chaque matin, dans la galerie, avec son camarade Brenet, ce joyeux garçon qui sera toujours un médiocre peintre. Le nôtre a l’œil distrait par les beaux alignements de pins qui couronnent le Janicule, l’esprit troublé par les arômes du printemps romain entrant par les grandes fenêtres ouvertes du côté du Tibre. Son crayon consciencieux est aux prises cependant avec les fables d’Ovide : il dessine l’Enlèvement de Ganymcde, l’Enlèvement d’Europe, les académies assises sur les entablements feints. Maint détail excite sa curiosité dans les grandes compositions, cette bacchante, par exemple, qui danse au tambourin, et ce faune renversé par un Amour mutin , qui le tient par les cornes et le piétine. Tels sont les motifs qu’il a transcrits à la pierre d’Italie, et que l’abbé de Saint-Non traduira plus tard par ses gravures à l’aquatinte ; mais il a dû en rapporter bien d’autres à Natoire, pour les donner à critiquer à l’excellent homme, au nom de ses principes inexorables sur le dessin.

Ce maître de la mythologie apprêtée, ce virtuose des nudités élégantes et glacées, qui avait eu son heure de talent et n’avait pas su la prolonger en se renouvelant lui-même, achevait sa carrière au Palais Mancini, recueillant, pour sa grande fresque de Saint-Louis-des-Français , les applaudissements toujours infiniment polis du public romain. 11 avait laissé se perdre le brillant coloris qui rend encore agréables ses premières peintures, et ne possédait pas, pour le remplacer, cette pratique irréprochable du dessin, qu’exigeaient ses propres théories et qui aurait pu assurer l’autorité de ses conseils. D’un caractère agité, trop anxieux de plaire et un peu brouillon, il n’était pas fait pour guider des jeunes gens turbulents, qui donnaient parfois à sévir à la police pontificale, escaladaient les toits des voisins et mettaient à mal les Transtévérines en leur promettant le mariage. Il n’arrivait même point à se faire rendre compte régulièrement de leurs travaux, et

devait prier le Directeur des Bâtiments d’intervenir lui-même, de Paris, à ce sujet : « Voici le temps où notre école travaille en différents endroits hors de l’Académie. Il ne serait pas mal, Monsieur, quand vous me ferez l’honneur de m’écrire, que vous leur renouvelassiez la recommandation de me faire voir plus fréquemment leurs ouvrages; ils manquent souvent à cet article , malgré vos exhortations. » M . de Marigny répondait de façon à rendre quelque force à cette direction défaillante : « Je vous invite très fort à me faire connaître les indociles ; en réponse, je vous autoriserai à les éconduire de l’Académie, et ce sera sans espoir de retour. J en ferai un exemple si sévère que ceux qui voudront rester se conformeront à ce que vous leur prescrirez. »

Notre Frago n’a garde de s’attirer les foudres d’un directeur général, qui exécute d’ordinaire ses menaces ; cependant Natoire ne semble pas fort content de lui. Est-il celui des nouveaux venus, qui fait « une petite copie de ce beau morceau d’Andrea Sacclii, de saint Romualdi, dans une petite église près de l’Académie » ? En tout cas, le directeur n’est pas moins mécontent de cet élève que de ses compagnons : « Je les ai fait recommencer leurs ouvrages, qui prouvaient trop leur faiblesse; ils ont de la peine à en convenir, et voilà ce qui me fâche avec eux. »

L’hiver suivant, le mécontentement persiste et, le 15 mars 1758, Frago est compris dans le déplorable rapport de son directeur au chef suprême des beaux-arts en France sur les études qu’il doit envoyer : « Je suis fâché qu’après un retard si considérable et les soins que je prends pour qu’elles soient passables, je ne vois pas encore le moment qu’elles seront terminées. La faiblesse de leurs talents est la cause de tout; ils ne savent s’arrêter à aucun parti, et, quoi que je puisse dire pour les fixer, je vois à tout moment des changements qui me le prouvent. Je suis forcé, malgré cela, à les compâtir par la bonne envie qu’ils ont de faire mieux qu’ils ne peuvent. Il est vrai qu’à présent cette partie est bien faible dans notre Académie, et un directeur se trouve bien peu flatté dans ce temps de disette, où il semble que le progrès des étudiants doive rouler sur lui et, en quelque manière, en répondre. Je ne négligerai rien, cependant, pour en tirer

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le meilleur parti qu’il me sera possible , dans l’espérance qu’il nous en viendra de plus forts et plus dignes de faire honneur à l’école d’où ils sortent. La sculpture et l’architecture vont bien. »

Cette lettre produit à Versailles le plus fâcheux effet, et M. de Marigny se plaint aux académiciens de la préparation insuffisante des pensionnaires du Roi : « Je reçois, Monsieur, écrit-il à Cochin, des nouvelles de l’Académie de Rome qui m’affligent sur le compte des jeunes peintres. M. Natoire me marque qu’il ne tarde à m’envoyer leurs études qu’à cause de la faiblesse de leurs talents, et qu’il est obligé d’y compatir, eu égard à la bonne envie qu’ils ont de faire mieux qu’ils ne peuvent. 11 ajoute que l’architecture et la sculpture vont bien ; mais il ne me donne aucun espoir sur les progrès de la peinture. Je ne puis attribuer l’état de faiblesse où elle est qu’à l’envoi prématuré des élèves à Rome et peut-être à un excès d’indulgence dans la distribution des prix de Paris. Recommandez de ma part à l’Académie d’y apporter plus de sévérité. J’aime mieux que les prix soient réservés que d’envoyer à Rome des sujets hors d’état de profiter des grâces du Roi. Ce parti pourrait même exciter l’émulation parmi les jeunes élèves de Paris. »

Cette averse de reproches tombait dru sur le pauvre Frago, et elle pouvait avoir de fâcheuses suites pour une carrière où il importait alors, si l’on voulait avoir des commandes et le succès, d’être favorablement connu des bureaux des Râtiments. On devine que le jeune homme comprit l’importance de ce mauvais départ, dès la première lettre de Natoire, où il est cité expressément. Il faut rectifier, en la donnant, tous les noms propres qui s’y trouvent, car l’orthographe fantaisiste du directeur estropie continuellement les noms de ses élèves, et il n’a jamais consenti, par exemple, à nommer celui qui nous intéresse autrement que Flagonart : « Voilà, écrit-il le 3 mai, le rouleau que j’ai l’honneur de vous envoyer des études de trois pensionnaires nommés Dliuez, peintre, Fragonard et Brenet. Je souhaiterais qu’elles fussent au point de vous faire oublier par leurs mérites le retard à s’acquitter de ce devoir; c’est tout ce que j’ai pu tirer de leurs talents, et ce n’a pas été sans peine. Ils espèrent que vous

leur ferez grâce, en faveur de la bonne envie qu’ils ont de mieux faire par la suite, et j’y aurai toute l’attention qu’il me sera possible. Parmi ces dessins, il y a quelques traits pris au papier vernis sur des tableaux antiques que M. le comte de Caylus m’a demandés; je vous prie, Monsieur, de les séparer et de vouloir bien les lui faire tenir. »

Le jugement de l’Académie royale sur l’envoi de Fragonard mérite d’être conservé; on y voit, judicieusement constatés, les résultats un peu déconcertants de ses premières études romaines : « Du sieur Fragonard , une figure académique d’homme, peinte. On a été moins satisfait de cette figure qu’on ne l’aurait été, si l’on avait moins connu les dispositions brillantes qu’il a fait paraître à Paris; non qu’il y paraisse aucune marque de négligence, mais on craint que l’imitation de quelques maîtres ne lui nuise et ne le fasse tomber dans des tons de couleurs maniérés, comme il paraît dans cette figure par plusieurs demi -teintes trop bleu et d’autres aurore qui ne sont point naturelles. On peut croire qu’il les a imitées du Barocci, peintre admirable à plusieurs égards, mais dont la couleur peut être dangereuse à imiter. On l’exhorte à ne regarder dans les grands maîtres que ce qui caractérise en eux une imitation vraie de la nature. Il en est de même d’une tête de Prêtresse qu’on trouve peinte d’une manière un peu trop doucereuse. On a été plus satisfait des dessins du sieur Fragonard qu’on trouve dessinés avec finesse et vérité. » Tout ce morceau est intéressant, tant par les observations techniques qu’il contient, que par les sentiments d’estime vraiment rares donnés à ce jeune talent : si la maternelle Académie est si inquiète de le voir hésiter et se perdre dans une imitation maladroite, c’est qu’elle a mis en lui beaucoup d’espérances. On aime aussi trouver, sous la plume autorisée de Cochin, ce renvoi à la nature, de laquelle l’étude dans les galeries détourne trop souvent les commençants, et que perdait de vue notre peintre.

Le jugement de l’Académie est communiqué aux pensionnaires suivant l’usage, et Frago paraît assez indifférent à celui qui le concerne. On peut interpréter ainsi les réflexions de Natoire, dignes d’attention par les traits de caractère qu’elles mettent en lumière : « Fragonard, avec des dispositions,

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est d’une facilité étonnante à changer de parti d’un moment à l’autre, ce qui le fait opérer d’une manière inégale. Ces jeunes cervelles ne sont pas aisées à conduire ; je tâcherai toujours d’en tirer le meilleur parti sans les trop gêner, car il faut laisser au génie un peu de liberté. »

Une épreuve plus dure cependant est réservée à cet esprit capricieux, car le moment est venu où les pensionnaires abordent le travail réglementaire de la grande copie. Brenet est chargé de la Mise au tombeau du Caravage, à la Chiesa-Nuova, et Frago, profitant de ce que ce tableau a été déplacé pour le travail, en fait lui-même un dessin assez serré ; il n’est pas sans goût pour ce maître, dont il dessine aussi les Pèlerins d' Emmaüs et la Joueuse de mandoline, qu’il trouve au Palais Giustiniani. La copie qui lui est confiée n’est pas moins séduisante pour un apprenti coloriste; c’est la composition mouvementée de Pietro de Cortone, Saint Paul recouvrant la vue, que les Capucins ont dans leur église. L’auteur est un des maîtres qu’on étudie le plus, et ses tons clairs trouvent grâce devant Boucher; pourtant, quelle médiocre leçon donnent ces modèles superficiels, ces formes agitées et bruyantes, ces lourdes draperies toujours envolées 1 Frago va aux Capucins, accomplir sa pénitence, chaque jour, avec son ami Monnet, qui copie tout à côté le Saint Michel du Guide; puis ce dernier tableau est porté aux ateliers du Vatican, où l’on termine, pour le Saint- Père, le sujet en mosaïque, et Frago doit peiner, dans la solitude, après l’heure des messes, sur le terrible morceau du Cortonais. Encore ne parvient-il pas à satisfaire Natoire, très rigoureux sur l’article des copies : « Le sieur Fragonard, écrit celui-ci au mois d’octobre, avance celle qu’il fait d’après Pietro de Cortone, aux Capucins ; le jeune artiste a un peu de peine à peindre les chairs et à donner le vrai caractère des airs de tête. Je l’exhorte à ne point se lasser pour les retoucher de nouveau, car il s’imagine déjà avoir fait tout ce qu’il fallait et tout ce qu’il pouvait. » Précieuse indication, qui nous fait assister à l’un de ces colloques, toujours pleins de malentendus, entre deux générations d’artistes, et qui nous révèle en même temps combien coûta à Fragonard le pénible travail imposé à sa jeunesse impatiente par le choix d’un directeur sans divination.

J. -II. FRAGONARD

Dès l’école cependant, Fragonard s’impose à tous comme l’artiste supérieur, le mieux doué et le plus riche de promesses. Même aux yeux de Natoire, que tant de choses pourtant séparent de lui, il n’est pas douteux que cet enfant terrible, difficile à mener, ne doive promptement faire honneur à l’Ecole française. L’ardeur qu’il porte à dessiner le modèle, « drapé avec différent habillement », qu’on met à la disposition des élèves pendant l’été, touche le cœur de son vieux directeur, qui ne craint pas d’écrire en envoyant les copies : « Fragonard a beaucoup de talent, mais le trop de feu et peu de patience l’emporte à ne pas travailler avec assez d’exactitude ses copies. » Oui, Fragonard a « beaucoup de talent », et l’expression est d’autant plus significative que ses camarades n’ont garde d’en inspirer de semblable. Natoire est ici l’écho de toute la petite colonie française qui vit à Rome et qui suit avec intérêt les travaux et les progrès des pensionnaires.

Si les études de Frago sur les maîtres sont un peu rapides et semblent superficielles, c’est qu’il les multiplie avec un zèle sans égal, et nul de ses contemporains ne peut se vanter d’avoir connu et relevé à Rome tant de peintures. C’est un témoignage peu connu et bien instructif de cette activité de l’artiste, de cette curiosité ouverte sur tant d’horizons et prête à tirer parti de tout ce que lui apporte d’utile l’art du passé. Le voici à la Farnésine, au « petit Farnèse », comme on dit souvent, prenant dans l’histoire de Psyché, peinte à la voûte par l’école de Raphaël, les morceaux les plus réputés : Vénus donnant ses ordres à l’Amour, Mercure amenant Psyché, Jupiter embrassant l’Amour. 11 étudie, tout à côté, la Galatee du maître et y dessine avec soin le groupe du dieu marin et de la néréide enlacée. Il relève, sur le mur voisin, la fameuse tête colossale, qu’on croyait charbonnée par Michel -Ange, et, ce qui est plus intéressant, une série de motifs décoratifs à l’antique, qu’il détache, au second étage du palais, des compositions de Peruzzi ; il note en son album cette attribution inattendue : « Guirlandaï à la Farnésine. » Il retrouve Raphaël aux Chambres vaticanes, et prend à l 'Ecole d’Athènes plusieurs des figures drapées qu’ont recopiées tant de générations de peintres ; à V Iléliodore, l’ange et le groupe

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de femmes; à X Incendie du Bourg, les fuyards escaladant le mur, la femme à la cruche, Enée et Anchise . Il étudie avec non moins de ferveur les détails mouvementés , qui lui plaisent visiblement , dans la Bataille de Constantin, de Jules Romain; quant au plafond de la Sixtine, dont il lave une demi-douzaine de morceaux, il l’aborde par acquit de conscience, et ses études, sans le moindre accent, témoignent qu’il n’en a pas compris le caractère.

Comme il est plus à l’aise avec les œuvres des Bolonais, avec V Aurore du Guide, au palais Rospigliosi, et celle du Guerchin au Casino Ludovisi, avec les Evangiles et les Vertus cardinales, du Dominiquin, qui décorent les pendentifs de S. Andrea délia Valle et de S. Carlo a’ Catenari ! Il devient familier avec la Vie de sainte Cécile, à Saint-Louis-des-Français. D’autres églises lui présentent des tableaux d’autel, où l’ensemble ou quelque détail lui semblent dignes d’être notés : s’il tire de la Transfiguration de Raphaël, alors à S. Pietro-in-Montorio , la femme agenouillée au premier plan, il dessine entièrement, dans la même église, une Mise au tombeau qu’on lui dit être d’Ammanati. A Saint-Pierre, il relève la mosaïque de la Communion de saint Jerome, à la Trinité-des-Monts, des cariatides feintes de Daniel de Volterre, et le morceau capital de sa Descente cle Croix, l’Evanouissement de la Vierge. A Sainte-Cécile du Transtévère, il n’omet pas de dessiner la délicieuse figure couchée sous le maître-autel, que sculpta Stefano Maderna.

Les galeries si riches des palais romains , libéralement ouvertes aux études, lui fournissent des motifs innombrables. Le Corrège et le Parmesan sont au Palais Chigi avec d’adorables allégories de l’Amour; l’AIbane est au Palais Verospi, qu’ornent des antiques et des vases à acheter pour Louis XV , au Palais Borghèse, où l’on admire son Amour endormi , au Palais Santa-Croce, où une imagination portée aux arrangements mythologiques saura apprécier tant d’Amours aiguisant des flèches ou allumant des torches, dans les postures les plus divertissantes. Pietro de Cortone déploie, à la Galerie Pamphili, son Triomphe de Neptune; au Capitole, son Triomphe de Bacchus. Chez les Borghèse et chez les Colonna, Frago découvre

quelques belles toiles vénitiennes, et une kermesse flamande de Rubens, qu’il dessine avec plaisir, comme il a fait de Romulus et Rémus à la galerie du Capitole. Au palais Giustiniani , il rencontre le Lavement des pieds, par Van Dyck, qui lui fait sentir fort clairement la médiocrité de son propre tableau d’école. Enfin, les œuvres du grand Poussin enrichissent Rome un peu partout ; elles n’ont pas échappé à notre « croqueur », ni la Flore du Capitole, réplique de celle qui appartient au Roi, ni le Massacre des Innocents, qu’on trouve à cette époque chez le prince Giustiniani, ni surtout les charmants tableaux du palais Chigi , où des enfants jouent avec un bouc et un bélier et traînent le vieux Silène dans un décor de vases, de bas-reliefs et de termes antiques, dont Frago saura se souvenir quand il traitera, avec plus de souplesse et autant de style, les mêmes bacchanales enfantines.

C’est un chaos de sensations diverses, de plaisirs rares et d’étonnements sans fin. Quelle confusion dans le cerveau d’un jeune peintre parisien, formé parmi les mythologies de boudoir et d’atelier, qui s’est trouvé brusquement jeté dans ce monde immense où tout l’art moderne est venu puiser ses inspirations ! Il ne l’ignorait point tout à fait : à l’Ecole des Elèves protégés, il a été instruit dans l’admiration de ses ouvrages; Vanloo lui en a commenté les gravures et fait transposer des morceaux. Mais ici, les œuvres sont à leur place, dans le milieu pour lequel elles ont été conçues, avec leur coloris véritable et sous la lumière qui les a baignées à leur naissance. Leur signification devient tout autre, et l’émotion qu’elles dégagent pour Lame d’un véritable artiste est profonde. Frago est à l’âge où les impressions sont vives, où l’on sait admirer, même sans comprendre, et, devant tant de chefs-d’œuvre, il ressent ce qu’ont éprouvé les meilleurs de ses aînés et de ceux qui viendront après lui : il reste ébloui , ravi et découragé.

Cette vie d’école trop prolongée ne va pas, au reste, sans quelque inconvénient. L’étude dans les églises et les palais, les copies, la pensée des maîtres d’autrefois fixée sur la toile ou sur la fresque, tout cela sert au métier et enrichit assurément le cerveau du peintre ; son œil se gâte à s’y

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attarder, et beaucoup ne guérissent plus de cette infirmité romaine, qu’ils ont contractée sans y prendre garde et dans la fièvre d’une admiration juvénile. Sachant ce que Frago devint dans la suite, nous pensons volontiers qu’il eût été de force à réagir par lui -même contre le danger. Mais il est certain qu’il le traversa et risqua de s’y perdre. S’il eût quitté à ce moment l’Italie, il n’eût tiré d’elle que les leçons étroites d’une éducation autoritaire, habile seulement à mettre les pas des jeunes dans les pas des vieux. Rome nous aurait renvoyé un peintre académique de plus, dont il eût été peut-être moins aisé de dégager le grand artiste. Une bonne fortune inattendue lui permit de prolonger son séjour et lui fit comprendre enfin ce qu’il pouvait tirer de l’Italie.

Le directeur général des Bâtiments vient de décider, d’accord avec l’Académie, que le séjour des pensionnaires à Rome sera désormais de quatre années pour les peintres et les sculpteurs , les architectes continuant à avoir la pension de trois années. Fragonard, envoyé trop tôt pour jouir de cet avantage, se trouve précisément atteindre l’échéance de son retour, et l’on peut être sûr qu’il la voit approcher avec chagrin. Comme une place se trouve vacante une année encore, dans l’arrangement nouveau, et qu’un des élèves alors présents à Rome doit être appelé à en bénéficier, les amis qu’il a gardés à Paris pensent à lui. Peut-être leur a-t-il écrit lui-même, afin de les intéresser à un projet auquel il tient avec raison, tant pour l’avenir de sa carrière que pour les satisfactions d’art qu’il attend encore de l’Italie. Le choix toutefois est très disputé, car le père des frères Brenet la sollicite également pour un de ses fils. Marigny désirerait la réserver au pensionnaire « dont les dispositions et l’assiduité à l’étude donnent lieu d’espérer le plus de progrès » ; Cochin, interprète de l’Académie, lui propose Fragonard, comme répondant le plus exactement à ses vues.

La réponse fut encourageante : « Sur la bonne opinion que vous avez du sieur Fragonard , je lui accorderai volontiers [cette place] par prolongation, si le témoignage de M. Natoire ne la dément point. » Natoire,

consulté le 12 juillet, bien que le père des Brenet lui eût très chaudement écrit, ne put faire autrement que de donner un avis favorable à Frago : « Je vois, répondait-il, que vous êtes déjà porté en faveur pour ce dernier, et je puis vous assurer qu’il est plus à propos qu’il jouisse de cet avantage que les deux autres frères, d’autant plus qu'il le désire avec empressement. » Le 5 septembre, la faveur était accordée : « Puisque le sieur Fragonard, décide Marigny, mérite la préférence pour lui accorder une quatrième année de résidence à Rome, et qu’il la désire, sur les bons témoignages que vous me rendez de lui, je lui donne avec plaisir mon agrément. »

Cette décision arrivait au bon moment. La crise dont Frago souffrait depuis son arrivée à Rome et les études trop exclusives auxquelles il s’adonnait, continuaient à exercer leur mauvaise influence. Toutes ses qualités de vie et de couleur s’éteignaient dans cette longue et trop docile fréquentation de maîtres, qui n’étaient point de la lignée de son génie ; le malheureux garçon en venait à croire qu’il ne se hausserait jusqu’à eux qu’en les imitant; et l’imitation était si servile, si froide, que l’Académie ellemême en était offusquée et ne reconnaissait plus l’aimable pinceau, dont la hardiesse, quoi qu elle en eût, l’avait plus d’une fois charmée. Si tous les académiciens n’étaient pas pour en souffrir également, Cochin, du moins, qui s’intéressait tant à l’artiste, avait été péniblement surpris de son dernier envoi; et comme c’était lui qui tenait la plume pour le rapport, il en profitait pour renouveler à son protégé de sévères et nécessaires avertissements. M. de Marigny les faisait transcrire sous son nom, à l’usage de Natoire, le 11 octobre 1759 :

« Je vous envoie, Monsieur, le jugement qu’on a porté sur les dernières études que vous m’avez envoyées des pensionnaires de l’Académie de Rome. On est satisfait de l’exécution soignée et de l’étude qu’on remarque dans la figure académique d’homme, peinte par le sr Fragonard; cependant on craint que l’excès des soins ne refroidisse entièrement le feu que l’on connaissait dans cet artiste. La peine s’y laisse apercevoir, et l’on n’y découvre point de ces heureux laissés (sic), ni de cette facilité de

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pinceau qu’il portait peut-être ci-devant à l’excès, mais qu’il ne faut cependant pas perdre entièrement en les rectifiant. Sa couleur ne présente point de ces tons frais, hasardés par l’enthousiasme et qui sont suivis du succès dans un artiste qui a étudié son talent et qui se livre avec connaissance aux mouvements de son génie. Tout est fondu, tout est fini. Il est temps que le sr Fragonard prenne confiance en ses talents, et que, travaillant avec plus de hardiesse, il retrouve ce premier feu et cette heureuse facilité qu’il avait, et qu’il semble qu’une étude trop sérieuse a captivés jusqu’au point de les détruire. On est très satisfait de ses dessins ; ils sont purs, savants et corrects ; mais ne sont-ils pas dessinés avec trop peu d’arrondissement et d’effet ? Ils seraient infiniment louables s’ils étaient de quelqu’un qui se destinât à la sculpture; mais un peintre doit- il oublier la couleur et l’effet, même quand il dessine ? »

N’est-il pas curieux de voir que ce qu’on reproche à Frago d’omettre en ses dessins de Rome, c’est la couleur, c’est l’effet , dont il montrera bientôt une maîtrise souveraine? Quoi qu’il en soit, il fallait, pour fuir l’écueil décisif, qu’il renonçât décidément à sa façon de travailler; pris entre les traditions du milieu romain ou de sa propre école, et les conseils qui lui venaient de Paris, médiocrement guidé par un directeur éloigné de France depuis tant d’années, et qui ne voyait pas très clair dans les jugements de ses confrères, notre peintre désorienté n’eût pas trouvé aisément la voie du salut. Elle s’offrit à lui par une circonstance heureuse. Alors que les appels de Cochin risquaient de n’être pas compris et pouvaient même décourager, au seuil de sa quatrième année d’école, un artiste qui avait, plus que tout autre, besoin de se tenir en allégresse pour produire, la pratique d’un art nouveau vint le placer en face de la nature vivante et le rendre à ses véritables instincts.

Voici que les peintres français de Rome, tous ceux qui, jeunes ou vieux, tiennent pinceau ou crayon, se mettent à découvrir la beauté du paysage romain et s’ingénient à la traduire. Ce n’est tout d’abord qu’un engouement, né sans doute de l’heureux exemple d’un confrère qui en a tiré du succès

et dont il n’est pas difficile de deviner le nom ; mais les résultats seront plus sérieux et plus profitables que ceux d’une simple mode. Toute une partie de notre Ecole de peinture s’en trouvera renouvelée, et Fragonard y gagnera plus que personne.

Cette nature des environs de Rome, où la majesté de la ruine s’accorde si noblement à l’harmonie des horizons, cette « campagne » si variée et si émouvante, que tant de générations d’artistes ont ignorée, n’a jamais été plus passionnément goûtée, ni peut-être mieux comprise que par les peintres et les dessinateurs de ce temps. Il faut des yeux étrangers pour la révéler aux Italiens eux-mêmes, ainsi qu’il en fut déjà au temps de Nicolas Poussin ; et c’est Hubert Robert qui a entraîné l’Académie à ces découvertes, à ces explorations, d’où l’on rapportera souvent de délicats chefs-d’œuvre. Chose piquante, Natoire est le premier converti au goût nouveau, et c’est lui qui donne aux jeunes gens l’exemple d’aller planter son chevalet devant les sites pittoresques ou fameux : « J’ai fait dans ces derniers temps, écrit-il à Marigny en janvier 1759, plusieurs dessins d’après des vues aux environs de Rome, qui me donnent envie, par leur singularité, d’en peindre quelqu’une... Je regarde cette partie fort nécessaire dans l’étude de nos jeunes élèves; je les encourage à ne pas la négliger en prêchant d’exemple. » Et quelques mois plus tard, se trouvant en santé médiocre, il va se rétablir pour une quinzaine de jours à Tivoli, « petite vacance qui ne s’est pas passée sans dessiner quelques points de vue dont ce pays-là est rempli ».

La part d’Hubert Robert dans ces menus événements est attestée par une concordance de dates assez précise. On se met à faire du paysage à l’Académie à partir du moment où l’aimable garçon est autorisé à vivre au Palais Mancini et prend sur le directeur toute influence : « Je voudrais, écrit celui-ci, en février 1759, que tous fissent des progrès aussi sensibles que le sieur Robert, protégé de M. le duc de Choiseul... C’est un bon sujet et qui travaille avec une ardeur infinie; il est dans le genre de Jean- Paul Panini. J’ai beau le citer pour exemple, il y en a peu qui Limitent. » Frago est de ceux qui ont accepté d’enthousiasme cette orientation nouvelle; il lui devra les plus précieux avantages qu'il ait tirés de son séjour en Italie.

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Vers le même temps, apparaissait à Rome un homme destiné à exercer une certaine action sur sa vie et dont l’intervention fut admirablement opportune pour résoudre définitivement la crise dont il souffrait. Au milieu de novembre 1759, on apprenait l’arrivée, avec le pensionnaire peintre Taraval, d’un Français distingué, ami des arts, qui venait passer six mois dans la Ville Eternelle et annonçait l’intention d’entrer en relations avec la colonie des jeunes artistes. Sans posséder une grande fortune, il savait se montrer un Mécène généreux ; et, sans être lui-même très habile artiste, il connaissait assez le dessin et la pratique de l’eau-forte pour pouvoir donner d’utiles conseils et s’intéresser de façon compétente aux travaux d’autrui. C’était l’abbé de Saint-Non, qui a laissé un œuvre gravé, un nom apprécié dans l’histoire de la gravure française et aussi, comme on va le voir, un souvenir lié d’honorable façon à celle de la peinture elle-même.

Jean-Claude-Richard de Saint-Non, abbé commendataire de Saint-Non au diocèse de Langres, alors âgé de trente-sept ans, avait suivi jusqu’à ce jour une carrière peu conforme à scs goûts et venait en Italie avec l’intention bien arrêtée de les satisfaire. Ayant reçu tout jeune le sous-diaconat, où se bornèrent ses engagements ecclésiastiques, il avait acheté une charge de conseiller-clerc au Parlement de Paris et avait partagé le sort malheureux de cette illustre compagnie; au moment de l’opposition faite par elle à la Bulle Unigenitus, il avait été exilé à Poitiers en 1752. Le séjour était pénible pour un amateur d’antiquités et de belles-lettres, qui trouvait aussi dans son ascendance, étant petit-fds et neveu de peintres du Roi, l’origine d’une passion très vive pour les beaux-arts. M. de Saint-Non se décida à renoncer aux honneurs périlleux des hautes magistratures, vendit sa charge en 1757 et, pour ne plus entendre parler de la Bulle, des édits et des remontrances, se mit à voyager, d’abord en Angleterre, puis en Italie, où la beauté des arts et celle du pays, les souvenirs classiques et les monuments de l’antiquité donnaient des joies sans mélange à un esprit aussi cultivé que le sien.

Il entre quelque sottise dans le portrait qu’on a voulu nous faire

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accepter d'un abbé libre et grivois, qui jette sa calotte par-dessus les moulins de Madame Marguerite Le Comte et s’encanaille avec les artistes à Paris comme à Rome, des auberges du Transtévère au cabaret de Ramponneau. La société que M. de Saint - Non fréquenta fut toujours la plus choisie; l’amitié des jolies femmes n’y fit courir aucun risque à sa dignité d’ancien conseiller-clerc, et celle qu’il mit lui-même, à bon escient, au service des meilleurs artistes de son temps doit recommander à jamais son aimable mémoire A côté de l’abbé Barthélemy, de l’abbé Gougenot et de quelques autres, l’abbé de Saint-Non réhabilite pour sa part le souvenir des « petitscollets » du xvnC siècle, pépinière d’amateurs délicats, d’érudits de mérite, types rares et charmants d’une société plus sérieuse en son fond qu’il ne semblait à la surface, et parmi lesquels le service du Roi pouvait recruter, pour des charges de confiance, un Berryer ou un Bernis.

C’est une bonne fortune pour la jeune troupe du palais Mancini que l’arrivée d’un homme tel que Saint-Non. 11 devient un familier de l’Académie, un habitué des ateliers, s’intéresse aux pensionnaires, soutient leurs intérêts et leur fait de temps en temps de petites commandes. Ces libéralités sont les bienvenues, les pensionnaires, avoue Natoire, « n’étant point munis d’espèces ». Tantôt il commande aux nouveaux sculpteurs Bridan et Berruer de petits modèles en terre cuite, qu’il veut offrir à l’ambassadeur de Malte, bailli de Breteuil, amateur souvent libéral lui-même pour nos jeunes gens; tantôt il raile chez les peintres le dessin, la pochade, l’esquisse, en échange de bons écus timbrés de la tiare, qui s’en vont tinter joyeusement sous la tonnelle. 11 s’est promptement lié avec les deux artistes en qui il a discerné un talent supérieur, Robert et Fragonard.

Ce sont les compagnons préférés de ses promenades dans Rome et aux environs, en ces villas princières ou cardinalices, où les beaux antiques, abondamment restaurés, s’alignent dans les niches de marbre, et mieux encore sur les voies empierrées où l’antiquité dévoile sa gloire dans le chapiteau inattendu encastré au mur d’une maison rustique, dans l’inscription aux lettres colossales détachée du laite d’un tombeau. Que dç fois, dans la cour d’une osteria de la campagne, nos promeneurs découvrirent la

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colonne de marbre précieux, dressée pour soutenir un hangar misérable, et virent, comme il arrive aujourd’hui encore, les nobles sarcophages sculptés servir d’abreuvoir ou de fontaine ! Un dessin de Fragonard, au musée de Besançon, nous montre la belle servante à la taille épaisse, le front abrité d’un large chapeau, puisant de l’eau au puits rustique, parmi ces vestiges de l’art romain. Et partout, dans ses études de villas, le dessinateur dresse près des massifs de lauriers en fleur, ou sur les degrés du casino, la gaine d’un buste impérial ou le piédestal d’une statue.

Villa Borghèse, avec ses pins parasols; villa Pamphili, avec sa terrasse; villa Mattéi, avec ses portiques et ses eaux; villa Médicis, villa Madama, voilà les lieux que Fragonard préfère à présent fréquenter ; sépia , bistre ou sanguine, tout lui est bon pour rendre le charme somptueux et vieillissant de ces demeures, la noblesse de ces ombrages harmonieux et de ces architectures élégantes. Le décor moderne de la vie romaine l’attire plus que la grande ruine, ou Robert se complaît davantage ; on a pourtant de lui une étude à la pierre noire, où une vue du Colisée s’anime de figures d’artistes dessinant. En général, l’arbre l’émeut mieux que la pierre ; la beauté de certaines végétations, qui lui rappellent sa Provence natale, enchante ses yeux; un de ses plus fameux dessins, celui qu’on dénomme simplement l’Allée ombreuse, n’est-elle pas une fidèle interprétation de la magnifique voûte de feuillage que forment les chênes centenaires de la villa Mattéi ?

Pour mieux jouir de l’antiquité, au pays d’Italie où elle reste la plus vivante, l’abbé de Saint-Non part pour Naples, emmenant Hubert Robert tout heureux de l’aventure. Fragonard n’est point du voyage; il s’en console par l’espoir d’un prochain dédommagement que Natoire annonce en ces termes à Marigny, dès le 19 mars 1760 : « J’ai vu, par une lettre de M. Cochin, que vous trouviez bon, Monsieur, que le sieur Robert accompagnât M. l’abbé de Saint-Non à Naples ; outre la douceur de ce voyage pour lui, puisqu’il ne lui en coûtera rien, il trouvera de quoi faire des études qui lui seront avantageuses. Il vous est sensiblement obligé de cette permission dont il espère retirer du fruit. M. de Saint-Non compte aussi,

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à son retour, amener avec lui le sieur Fragonard, qui, dans ce temps-là, aura fini son terme. Il lui fera voir Venise et les autres villes où il y a de belles choses. Cet amateur de la peinture rendra service à cet artiste, qui travaille avec succès et qui promet beaucoup. » Il n’y a plus, on le voit, chez le directeur de l’Académie, la moindre réserve à l’égard de ce pensionnaire favorisé, dont tant d’amis dévoués protègent et prônent le talent indiscuté. Libéré de ses inquiétudes intérieures, jeté dans sa voie véritable, il ne rencontrera plus désormais que la sympathie de ses contemporains et le sourire de la fortune.

Au retour de Naples, les chaleurs romaines qui commencent à se faire sentir chassent hors de la ville l’abbé de Saint-Non. Il cherche, suivant l’usage du pays adopté par les étrangers, une villégiature dans les Castelli, et obtient de l’envoyé du duc de Modène la faveur d’occuper pendant l’été la Villa d’Este, à Tivoli. Il s’y installe avec ses deux protégés devenus des amis, et ils y passent ensemble toute la saison. Robert, qui connaît à merveille les environs, fait à ses compagnons les honneurs des fameuses « Cascatelles », du Temple de la Sibylle, de la villa de Mécène ; au pied de la colline de Tivoli, il les guide parmi les ruines grandioses de la villa d’Adrien, où ils savent goûter avec lui le spectacle de la nature envahissant l’œuvre de l’homme. Frago fait ici le dessin du théâtre, qu’il laissera graver par Adélaïde Allou. Le bon Natoire rend compte assez naïvement, le 27 août, des avantages que le peintre retire de ce séjour : « M. l’abbé de Saint-Non est depuis un mois et demi à Tivoli avec le pensionnaire Fragonard, peintre. Cet amateur s’amuse infiniment et s’occupe beaucoup. Notre jeune artiste fait de très belles études, qui ne peuvent que lui être très utiles et lui faire beaucoup d’honneur. Il a un goût très piquant pour ce genre de paysage, où il introduit des sujets champêtres qui lui réussissent. » Nous pouvons retrouver les impressions de Frago, précisément à l’aide de ces études conservées en grand nombre et qui forment, en son œuvre, une série particulièrement attrayante.

C’est la Villa d’Este et ses abords immédiats qui ont fourni à Frago ses

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principaux motifs. Il était difficile de rêver une résidence plus agréable et plus digne d’inspirer un dessinateur. Cette majestueuse bâtisse, conçue pour une époque de faste princier, était devenue trop vaste et montrait déjà par endroits un délabrement pittoresque. Dix ans plus tôt, Cochin avait trouvé magnifiques les jardins assez mal entretenus et repris, en quelques coins, par la nature. Ils n’en étaient que mieux faits pour ravir les yeux d’un artiste. C’était une joie pour Frago de planter son chevalet dans l’allée centrale, devant la perspective des terrasses étagées et des hauts cyprès, tant de fois reproduits dans ses dessins. 11 n’avait qu’à choisir les motifs heureux parmi les escaliers à demi recouverts de mousse, les rochers creusés de grottes artificielles, les fontaines où jaillissaient encore les eaux détournées des cascatelles de l’Anio.

Partout de fortes oppositions d’ombre et de lumière fixaient les plans du paysage; partout un détail singulier arrêtait l’œil : un antique drapé ou nu demeurait dans sa niche, un bas-relief de stuc s’effritait au milieu d’un mur de briques, révélant, dans l’abandon des générations nouvelles, la fantaisie païenne d’un modeleur de la Renaissance. Frago rêve ici les libres eauxfortes qu’il exécutera à son retour, ces jeux extraordinaires de satyres, de nymphes et de faunins, qu’il suppose sculptés sur la surface à demi brisée d’un marbre classique, qu’il encadre d’un fouillis de verdure capricieuse, scènes d’une invention exquise et d’une vie frémissante, plus antiques que tout ce que l’antiquité nous a donné en ce genre, et dont la série gravée n’est pas complète, car les morceaux les plus approchés de la licence romaine sont restés au crayon dans les cartons du maître.

Ce furent quatre mois délicieux jusqu’à l'automne, où Rome rappela les ermites de la Villa d’Este. Fragonard devait même rentrer en France, son temps de pension étant achevé. Mais il avait maintenant tous les bonheurs, et ses amis l’engagèrent à demander à M. de Marigny la faveur de reprendre sa chambre à l’Académie. 11 était trop bien noté auprès du directeur général pour ne point l’obtenir et, même, sur son insistance, il fut décidé qu’il ne vivrait pas à ses dépens, mais jouirait de la table et des prérogatives des pensionnaires jusqu’à l’arrivée des nouveaux. Pareille faveur s’étendait à son

camarade Monnet, qui rêvait d’aller s’établir ensuite au service de l’Infant, duc de Parme. Frago n’avait point d’ambition si haute; encore un hiver à Home, encore un carnaval amusant à vivre, pour lui c’était beaucoup. Il eut cependant davantage, et toujours par l’amitié dévouée et ingénieuse de l’abbé de Saint-Non.

Natoire écrit le 18 mars 1761 : « Le sieur Fragonard est bien près de son départ; M. l’abbé de Saint-Non, toujours porté à rendre service à ce pensionnaire, puisqu’il l’emmène avec lui, vient de l’envoyer à Naples pour voir les belles choses que renferme cette ville avant de commencer leur voyage. Cet amateur porte avec lui une quantité de jolis morceaux de ce jeune artiste qui, je crois, feront plaisir à voir. » Frago allait ajouter à cette collection des pages nouvelles ; il allait connaître à son tour le midi de l’Italie, et tirer un tel parti de ce voyage qu’il convient d’insister sur cet heureux moment de sa vie.

On peut dire la route qu’il prit une fois au moins : ce fut celle qui va le long des montagnes. Il a fait étape au Mont-Cassin, car il y a dans ses dessins une étude d’après Solimène, faite dans l’église de l’abbaye. Peut-être, au retour, suivit-il le chemin du rivage, par Gaète et Terracine, où son ami Paris devait dessiner plus tard, pour Saint-Non, les paysages qui passèrent sans doute sous ses yeux. Nous savons plus sûrement qu’il s’est promené, le crayon à la main, comme avait fait Hubert Robert sur les pentes du Pausilippe et sur les quais de Cliiaia, notant les courses de corricoli, le grouillement des enfants nus sous les berceaux de vigne, la tarentelle dansée sous les terrasses dominant la mer, indiquant partout ces constructions antiques, toutes ceintes de l’admirable végétation du golfe, et dont le Tombeau de Virgile est la plus fameuse.

Parmi les études aquarellées que Frago a faites des environs de Naples, on doit citer celle du temple de Diane à Pouzzoles, qui appartient aujourd’hui à l’École Polytechnique; parmi les tableaux, une Buanderie napolitaine, vue sous une arcade et composée comme une peinture de Solimène, avec un lazzarone couché à l’ombre et d’adorables lavandières dans la clarté. Pour les dessins, plus d’un qu’on attribue à Frago est, en réalité,

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d’Hubert Robert; les deux amis avaient, à cette époque, une telle similitude de crayon qu’il est aisé de confondre leurs études. Cette confusion s’est introduite en beaucoup de collections et l’occasion est bonne d’en avertir. Frago est assez riche pour qu’on puisse rendre sans regret à Robert ce qui lui appartient.

Le jeune peintre n’était pas envoyé à Naples pour s’attarder aux études de nature. Quelque vives que fussent les tentations qui, de ce côté, lui pouvaient venir, il avait mission de rapporter avant tout des esquisses d’après les maîtres. Ces travaux, auxquels il réussissait si bien, intéressaient particulièrement l’amateur à qui il devait son voyage. Aussi le voyons-nous courir les églises et les palais et lier une connaissance plus étroite, dans leur pays même, avec toute une école de peintres d’imagination, trop faciles sans doute, trop brillants, mais non sans puissance, et que notre artiste goûte d’autant mieux qu’il a avec tous ces fa presto une certaine ressemblance de tempérament.

C’est d’abord François Solimène qui l’attire. La grande composition d ' Héliodore chasse du Temple, qui occupe toute la largeur de la nef, audessus de la porte principale de l'église du Gcsù-Novo, n’a pas été transcrite exactement dans le dessin très léger que nous avons de lui ; il l’a resserrée, réduite, sans y omettre rien d’essentiel, et cette esquisse que Saint-Non reproduira et que gravera en outre Martin, sait mettre en valeur les idées abondantes de l’artiste napolitain, la liaison ingénieuse des figures, sans laisser deviner la monotone répartition des masses d’ombres et de lumières, la faiblesse de la couleur et l’incorrection du dessin.

Frago dessine encore de Solimène les décorations de la sacristie de San-Paolo, groupes allégoriques de femmes et d’enfants. Il croque deux des expressifs Apôtres de Lespagnolet, figures alors célèbres et que les étrangers ne manquent pas d’admirer dans la nef de l’église des Chartreux. Dans les plafonds du palais de Capodimonte, il prend une figure de la Force d’Annibal Carrache; parmi ceux de la cathédrale, un des morceaux du Dominiquin , à la chapelle de Saint-Janvier. Entre les peintures de Lanfranc, qui a décoré les voûtes et les coupoles de tant d’églises

napolitaines, il fait choix de deux des pendentifs du Dôme des Saints- Apôtres, où le peintre Parmesan a représenté les Evangélistes. Luca Giordano est partout, et Fragonard ne le dédaigne pas . Il étudie aussi les plafonds du Calabrese, à San-Pietro-in-Macello, dont l’un représente, portée au ciel par des anges, une sainte charmante, aux seins nus, au front couronné de roses, et cette composition délicate, où les angelots jetant des roses semblent des Amours de Boucher, apprendrait à notre peintre, s’il avait besoin d’une telle leçon, quelle sensuelle poésie peuvent revêtir les choses sacrées dans l’imagination d’un peintre méridional.

Il retrouve l’art français avec les peintures de Poussin, qu’il dessine avec soin chez les ducs Délia Torre, la Fuite en Egypte, et surtout ces deux poèmes de l’enfance : le Père Eternel dans sa gloire et le Repos de la Vierge. Dans l’un, une majestueuse figure de vieillard est soutenue par une multitude charmante de petits chérubins; l’autre montre la Vierge assise sous un arbre retenant l’élan joyeux de l’Enfant vers les présents qu’une foule d’angelots apportent en des corbeilles ; des anges encore, grimpés sur l’arbre, y cueillent d’autres fruits; la scène est d’une grâce rare, et Frago ni Saint-Aubin, qui la gravera, n’ont rien laissé perdre de son charme.

Que voit-il de la peinture antique, qui va exercer bientôt une influence importante sur la décoration moderne ? Les morceaux découverts à Herculanum viennent d’être réunis au Muséum de Portici, où le roi de Naples les a fait rassembler et les livre à l’étude des amateurs. Frago y remarque assurément la jolie scène de la Marchande d’amours, qu’affadit, à l’usage de Paris, une composition de son confrère Vieil ; il n’y dessine point, et se borne à meubler son imagination de motifs antiques. Nous avons un témoignage curieux de son passage non seulement à Herculanum et à Portici, mais à Pompéi même, où les fouilles, qui commencent dans les cendres du Vésuve, ont livré déjà les premiers secrets de la ville ensevelie. Son album retient une scène que gravera Fessait, la Découverte d’un squelette dans un caveau de Pompeia; le squelette gît encore sur son lit de cendre, auprès d’une large meule de pierre; le rayon de l’unique lucarne tombe sur lui, et tandis

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que la gardienne explique les circonstances de la trouvaille, les visiteurs cont^aiplent avec un intérêt mêlé d’effroi les ossements qui ont gardé une attitude humaine. C’est la seule note funèbre, dans ce pays d’enchantement où le peintre s’est enivré de l’exubérance de la vie.

Ce séjour trop court à Naples ne doit pas être le dernier, puisque Frago y reviendra douze ans plus tard ; mais c’est le plus vaillamment rempli. Il faut maintenant s’arracher à Rome elle-même, ce qui est toujours un déchirement, quand on a su l'aimer. L'abbé est prêt à se mettre en route et n’attend plus que son compagnon. Frago revient en hâte, fait ses adieux aux amis de la vie romaine, et, dès le 15 avril, son directeur parle de lui pour la dernière fois : « Mr l’abbé de Saint-Non vient de partir pour s’en retourner en France, et mène avec lui le sieur Fragonard, peintre pensionnaire , qui vient de finir son temps . Cet amateur va faire différentes pauses par tous les endroits où il trouvera de belles choses à voir. Ce jeune aiiâste , qui a fait des progrès à Rome , profitera avec plaisir de cet avantage et fera encore des études partout où ils s’arrêteront. »

Où s’arrêtent-ils ? De nos jours, la réponse serait facile : si l’artiste dédaigne, inintelligent de l’idée mystique, l’étape de Sienne ou celle d’Assise, il va tout droit à Florence, où tant de merveilles vont le fixer. Nos voyageurs ont traversé Florence, mais n’y ont pas fait long séjour; on y trouve surtout des tableaux « des commencements de la peinture », des oeuvres « qui ont de la vérité, mais basse », et qu’un bon peintre moderne n’a nul intérêt à étudier. La ville qui les attire, c’est, Bologne, patrie des Carrache, la seconde capitale de la peinture italienne à leurs yeux et aux yeux des contemporains. Ecoutons Cochin discourir : « Cette ville n’est pas moins curieuse pour les amateurs de peinture que celle de Rome ; et quoique cette dernière contienne une plus grande quantité de tableaux, et qu’on y voie des ouvrages de tous les grands peintres d'Italie, néanmoins celle de Bologne, avec sa seule école et les chefs-d’œuvre qui en sont sortis, peut se comparer à elle et même l’emporter à quelques égards... Un long séjour dans cette ville pourrait être aussi utile à former un peintre que celui de

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Rome. » Tel est le sentiment régnant, qu’une âme docile de pensionnaire du Roi ne saurait contredire.

Les albums de Frago recommencent donc à se remplir, au gré de l’abbé et au sien. Les voici naturellement à la recherche de Louis Carrache ; s’ils n’aiment point sa faible couleur, ils s’extasient devant le caractère de son dessin et l’entente de ses draperies; ils vont l’étudier à San Domenico, où est son Apparition de la Vierge à saint Hyacinthe , à San Pietro Martire, qui possède sa Transfiguration, à l’église des Convcrtite, qui garde sa Madone avec des Saints; au palais Sampieri, où il a peint un plafond mythologique, et même au palais Favi, qu’il a orné, dans sa jeunesse, avec son cousin Annibal, de petites compositions à l’antique assez amusantes ; nos voyageurs vont même le chercher hors de la ville, chez les Chartreux, qui ont de lui une Prédication de saint Jean-Baptiste, et au joli cloître octogone de San Michèle in Bosco, où Frago sait retrouver, parmi les fresques qui périssent, le diable assis sur une pierre et les courtisanes envoyées pour tenter saint Benoît. Après le chef de l’école, maint autre Bolonais appelle nos dessinateurs ; c’est le plus vigoureux de tous , le Guerchin , avec V Assomption du palais Tanaro et ses quinze figures de grandeur naturelle, avec son tableau d’autel de San Gregorio et la fameuse Circoncision de l’église Gesù e Maria, qui est de sa meilleure manière; c’est le Guide, avec son Massacre des Innocents, à San Domenico, et surtout le grand tableau de saint Job, dans l’église des Mendicanti, où Cochin loue « une très belle intelligence de lumière et une belle dégradation dans un ton tendre ». Bien des maîtres moins notoires ont quelque chose à enseigner. Au palais de l’Institut des Sciences, les plafonds de Tibaldi montrent les raccourcis les plus savants et les plus hardis ; au portique des Servites, les fresques de Carlo Cignani et de Viani apprennent à narrer les miracles d’un saint d’un pinceau facile et familier. Frago butine son bien partout et ses goûts particuliers s’affirment souvent en ses choix. Dans la vaste collection de toiles du palais Zambeccari, il va tout droit aux nus féminins frais et dorés de Guido Cagnacci ; et l’Albane, l’aimable Albane, comme il le cherche, comme il l’étudie avec curiosité, depuis

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l’ingénue composition de la Sainte Famille, aux Philippins, jusqu’aux tableautins sans nombre qui disent les jeux de l’Amour dans les galeries des particuliers ! Notre peintre oubliera les leçons du Guerchin, qu’il n’aura guère l’occasion d’appliquer ; mais il gardera devant les yeux l’idéal de mièvre grâce que poursuivit le dernier des Bolonais, et fera le rêve, qu’il dépassera si grandement, de devenir lui-même l’Albane français.

Si les Bolonais peuvent apprendre à composer, les Vénitiens apprennent à peindre. Frago les a rencontrés en plusieurs collections de peinture et sur quelques autels d’église; grâce à l’abbé de Saint-Non, il va maintenant les voir chez eux, dans cette royale abondance des œuvres de ses enfants qu’offre Venise. Car ce sont bien les peintres de Venise que nos voyageurs sont venus chercher, plutôt que Venise elle-même; il est, en effet, surprenant, mais certain, qu’on ne retrouve dans l’œuvre de Frago aucune réminiscence de la ville pittoresque et colorée dont Canaletto et Guardi, à ce moment même, ont immortalisé l’image. Peu nous importe de connaître l’auberge où Saint-Non a logé avec lui, les cercles qu’ils ont fréquentés, et les fêtes qu’en cette fin de l’été de 1761 ils ont pu voir sur les lagunes. Notre peintre a prêté un instant au spectacle vénitien ses regards amusés et surpris ; son attention était ailleurs, ardemment excitée et soutenue par l’intérêt d’une révélation véritable.

11 a fallu peu de temps à Frago pour se convaincre qu'il était vraiment, cette fois, dans la ville de son art et qu’il y devait trouver des joies sans mélange. Certes, il y passe bien vite, et ce séjour, en fin de voyage, est trop rapide. Mais il note passionnément ce qu’il juge le plus instructif ou le plus beau, mêlant l’ancien et le moderne, le sublime et le curieux, l’œuvre des maîtres consacrés et celle d’une école qui prolonge, dans le déclin de l’Italie , l’effort d’une vitalité surprenante. On peut le trouver trop sensible à l’aimable facilité de Ricci , rencontrée en mainte église et dans le cabinet de M. Smith, et dont il copie, pour s’en servir, un grand nombre de têtes de caractère; il goûte la séduction un peu fade de Piazzetta; il n’omet de faire figurer dans ses croquis ni Lucchesi, ni le cavalier Celesti,

ni le cavalier Liberi ; mais les grands maîtres tiennent pourtant la grande place. 11 choisit chez Titien le meurtre de saint Pierre Damien et le plafond de la sacristie de la Salute ; il prend chez Véronèse le Mariage de sainte Catherine, la Purification de la Vierge à San Sehastiano, et quelques bons détails de plafonds bien plafonnants, comme ceux de la salle du Conseil des Dix, les seuls rappels qu’il fasse des peintures du Palais Ducal. Il passe des heures d’intimité féconde avec Tintoret, à la Madonna dell ’ Orto, devant les panneaux peints sur la porte des orgues, la Décollation de saint Christophe et Saint Pierre regardant la Croix, puis dans cette étonnante Scuola di San Rocco, qui vient d’arracher au sage Cochin une admiration presque sans réserve : « Cette Scuola est le recueil des plus belles choses qui soient sorties des mains de Tintoretto ; la fureur de son génie et de son imagination n’a point de pareille, et il n’y a point de peintre qui l’égale dans cette partie. » Frago s’attache à ces hardiesses dans les masses de lumière et d’ombre, au puissant enchaînement de ces groupes, qui créent tant de drame et tant de vie; il espère que toute cette étude lui servira bientôt, quand il fera, à son tour, de la grande peinture religieuse; il se sent de la même race d’artistes que le vieux maître du Cinquecento, qui, comme lui, abordait sa toile avec violence et composait dans le délire d’une imagination en flamme.

Mais ces affinités, voici qu’il les découvre plus évidentes avec un peintre de son temps, un Vénitien qu’il a pu rencontrer sur l’échafaudage du décorateur, travaillant aux murs d’un palais ou d’une église; Gian-Battista Tiepolo règne à Venise à cette heure; Tiepolo, que Frago envie pour sa facilité exubérante et la fougue débordant de ses fresques heureuses. 11 copie des toiles du Vénitien à la Madone délia Fava , où Y Education de la Vierge a été jugée par Cochin « un peu incorrecte et maniérée dans les formes », mais « d’un pinceau moelleux, facile et léger». Il l’étudie surtout dans ses œuvres décoratives, aux Capucines, au palais Rezzonico, au palais Delfino di San Pantaleone, où l’histoire de César se déploie en compositions triomphales, enfin au palais Labia, où viennent de renaître, par la fantaisie d’un rêve moderne, les amours d’Antoine et de Cléopâtre. L’œuvre, déjà célèbre,

PORTRAIT DE JEUNE GARÇON Miniature

(Collection de il/. Guillou )

FRAGONARD ET L’ITALIE

que les voyageurs de 1750 ne connaissaient point, est alors dans tout l’éclat de sa nouveauté ; Frago en dessine de nombreux morceaux, le nain du banquet, le jeune valet retenant un lévrier ; mais surtout il fixe au profond de sa pensée le secret de ces inventions claires, de ces harmonies dorées, dont il se ressouviendra si souvent.

Ces brèves semaines à Venise ont commencé à nettoyer ses yeux de la superficielle hardiesse des Napolitains, de la science morose des Bolonais; il y a trouvé des maîtres suivant son cœur, et la rencontre de Tiepolo lui a révélé ce que peut ajouter à l’héritage des traditions fortes la libre décision du génie.

LE SONGE DU MENDIANT Dessin à la sépia

( Collection de il/. Jacques Doucel)