Article Fanfare

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intention une suite d'Airs pour être Joués par la troupe marchant, où d'abord il fait entendre un seul fifre avec le corps des tambours, ensuite un orchestre de hautbois, clarinettes, cors et bassons avec un seul tambour : dans cette seconde partie, spécifie-t-il, « point de petites flûtes, parce qu'elles ne sont jamais justes » ; mais il demande que les tambours, dans la première partie, soient accordés sur la tonique sol et le tambour unique de la seconde sur la dominante re^ Il était donc sensible au son au point de réclamer pour lui des applications parfois chimériques.

Cette espèce de sensibilité musicale suffît-elle à faire un artiste, surtout un créateur ? D'ordinaire, non. Mais Jean-Jacques Rousseau, n'est pas un homme ordinaire. Voici deux faits positifs desquels il ressort qu'il ne saurait être confondu sans injustice avec un simple amateur : il a écrit une œuvre restée — preuve de vitalité assez rare, — au répertoire pendant trois quarts de siècle, et aujourd'hui encore, deux cents ans après sa naissance, il se trouve dans tous les pays cultivés, en France, en Allemagne, en

I. Les pages « sur la musique militaire » et les « airs pour être joués par la troupe marchant » sont, comme 1' « Air de cloches » reproduits dans les éditions complètes de J.-J. Rousseau: la musique en est notée de sa main dans son manuscrit de la Bibliothèque nationale.

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Suisse, en Russie, etc. des hommes attentifs à étudier les manifestations de sa nature musicale et n'hésitant pas ù l'analyser avec les mêmes méthodes que pour les maîtres les plus avérés. Cela n'est certes pas le fait d'un homme, même supérieur, qui n'aurait vu dans un art qu'un objet momentané de délassement et de plaisir.

En fait, Jean-Jacques Rousseau représente, en musique, l'idée qui domine essentiellement l'ensemble de sa conception générale : il est l'homme delà nature.

Rameau, avant d'être son ennemi, et longtemps avant de le connaître, avait écrit une inçjénieuse définition du musicien selon la nature : il est fort à propos de la rappeler ici. Répondant aux objections de ceux qui lui reprochaient d'être un musicien savant, il plaidait sa cause en montrant ce qu'était celui qu on voulait lui opposer : l'homme « qui se pique moins de science que de goût ».

« Celui, disait-il, dont le goût n'est formé que par des comparaisons à la portée des sensations, ne peut tout au plus exceller que dans certains genres, je veux dire dans des genres relatifs à son tempérament. Est-il naturellement tendre ? Il exprime la tendresse. Son caractère est-il vif, enjoué, badin, etc. ? Sa musique pour lors y répond. Mais sortez-le de ces caractères qui lui

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sont naturels, vous ne le reconnaîtrez plus. D'ailleurs, comme il tire tout de son imagination, sans aucun secours de Fart par ses rapports avec ses expressions, il s'use à la fin. Dans son premier feu, il était tout brillant; mais ce feu se consume à mesure qu'il veut le rallumer, et Ton ne trouve plus chez lui, que des redites ou des platitudes ^ »

Voilà, en quelques lignes, notre Rousseau parfaitement expliqué, de même que Rameau se représente à son tour lorsqu'il oppose l'homme qui (( étudie la nature avant de la peindre, et, par sa science, sait faire le choix des couleurs et des nuances dont son esprit et son goût lui auraient fait sentir le rapport avec les expressions nécessaires. » Et, avec ces mots, les voici face à face : l'auteur d'Hippolyte et Aricie et celui du Devin du village^ chacun représentant un principe contradictoire, d'ailleurs, tous deux hommes de leur temps, se réclamant avec raison, l'un et l'autre, de la nature. C'est à la nature en effet que Rameau avait arraché ses secrets, — la nature physique, qu'il avait prise, lui premier, pour base de toute harmonie. Et c'est à la nature aussi que Rousseau avait demandé ses accents, — la nature humaine, dont il tentait

I. Lettre de Rameau à Houdard de la Molle, du 2.1 octobre 1772.

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d'exprimer les émotions, sans se soucier de rien autre.

Rameau est airsi Tincarnation de la musique selon la science, Rousseau, selon l'instinct. Ce n'est donc pas sans raison qu'ils se sont ren contrés : il était nécessaire même qu'ils se rencontrassent. Leur querelle, à la regarder de haut, sort du domaine étroit où nous avions pu la croire localisée, pour s'élever à la hauteur de deux principes.

Les deux antagonistes étaient d'ailleurs très dignes l'un de l'autre, quoi qu'en pensent ceux qui, inclinés devant l'autorité, sont trop facilement disposés à écraser Jean-Jacques Rousseau musicien sous le poids du génie de Rameau. Personne ne songe, cela est évident, à mettre en balance leurs qualités musicales. Mais si, dans le domaine de l'art des sons Rameau, est immensément supérieur, Jean-Jacques reprend toute sa suprématie dans celui de la pensée. Or le spectacle de leur rivalité permet d'apercevoir ceci : que, si importante que soit la part de la technique dans la création de l'œuvre d'art, la justesse et la hauteur des idées n'est pas un facteur moins considérable, et que cette qualité peut suppléer aux insuiTisances du métier. Et voyez le résultat : quand Rameau mourut, la plu parlde ses opéras étaient déjà oubliées!

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Devin du village au contraire ne quitta pas le répertoire de soixante-quinze ans; et si, aujourd'hui même, au xx^ siècle, alors qu'une partie du public est redevenue attentive à Tart du passé, l'aimable pastorale nous était rendue avec les mêmes soins qui ont présidé naguère à la remise à la scène à' Hippolyte et Aricie, je ne sais trop laquelle des deux œuvres soutiendrait le mieux l'épreuve à son avantage.

Ainsi donc, sur le terrain musical même, voilà que Jean-Jacques Rousseau est près d'avoir raison contre Rameau !

Il faut avouer cependant que, dans la disposition actuelle des esprits, l'épreuve ne serait pas sans danger pour Jean-Jacques. En effet, ce public, que nous disions s'intéresser aux manifestations rétrospectives de la musique, attache une grande importance aux formes : si c'est à ce point de vue qu'il veut se placer, il est certain que l'œuvre de Rousseau courra grand risque d'être traitée avec dédain.

Mais laissons de côté cette question d'effet immédiat et ne considérons que l'évolution de l'art. Est-il donc nécessaire de prendre pour norme, dans l'étude du passé, des tendances qui n'ont prévalu qu'à une époque très récente ? Nous ne savons si la transformation du goût qui s'est prononcée depuis quelque vingt ans a le

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caractère du définitif ; en fùt-il ainsi, l'historien aurait encore le devoir de s'en abstraire. Parmi ceux qui lisent ce livre, il en est sans doute qui ont déjà parcouru un assez long espace de vie pour se souvenir de querelles musicales qui ne sont pas fort anciennes : ils^ se remémoreront qu'en leur jeunesse les discussions s'élevaient au nom de la mélodie opposée à l'harmonie. « Pas de mélodie », telle était la condamnation sommaire des œuvres nouvelles. C'est en souvenir de ces disputes que M. Saint Saëns a intitulé un de ses premiers livres : Harmonie et ' mélodie ; et déjà Schumann s'était écrié : « La mélodie ! Voilà le cri de guerre des amateurs ! » Nous avons changé- tout cela, et les mêmes sévérités sont réservées aujourd'hui à des œuvres qui se réclament du style mélodique. Et c'est pourquoi nous craignons un peu pour Jean- Jacques Rousseau, car c'est par la mélodie seule et exclusive que vaut sa musique.

En vérité, si l'on tenait compte de telles préoccupations, il faudrait effacer de l'histoire trois siècles de musique : depuis le commencement du XVII*, où les Florentins firent triompher la monodie sur la polyphonie des âges antérieurs, jusqu'à la fin du xix% où a commencé un art nouveau. Et c'est surtout au milieu de cette période, c'est-à-dire en ce xviii^ siècle qui présentement

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nous occupe, que le règne de la mélodie a été absolu. Ne parlons pas de Bach : nous avons déjà dit qu'il ne représente aucunement son temps ; il est un sublime isolé. Quel rapport pouvait il y avoir entre les brillants représentants français d'un esprit très moderne et Tobscur Cantor allemand, dernier survivant d'une tradition abolie partout ailleurs qu'autour de lui? Ses fils mêmes Tont renié, pratiquant un art mieux au g"OÙt du jour : pourquoi donc Jean-Jacques Rousseau aurait-il été tenu de le connaître? Il faut qu'on s'en rende bien compte : Bach, initiateur de toute la polyphonie moderne, est, au regard de son temps, un homme du passé. La musique qu'il écrivait était de celles que, non seulement Rousseau, mais tout le monde en France et en Italie — sans compter les neuf dixièmes de l'Allemagne — traitait de « barbare » et de « gothique )». Aussi bien, il est un mot qu'il faut rayer du vocabulaire de cette étude : polyphonie. La notion de polyphonie est absolument étrangère aux milieux qui représentent l'esprit musical du xviii^ siècle. Les maîtres de ce temps qui méritent le plus d'être qualifiés musiciens savants ne sont pas polyphonistes. Celui dont le nom vient le premier à la pensée, Rameau, ne fait même pas exception : il est harmoniste, il est « l'Harmonie ». Mais il n'est pas « le Con-

trepoint », car le contrepoint, c'est Bach, — et il va mourir, il est déjà mort ! Gela dit pour justi-< fier Rousseau d'avoir ignoré une forme d'arl qu'il n'était pas seul à méconnaître et sur laquelle tous ses contemporains partageaient son avis.

Quant à lui, c'est à l'extrémité opposée qu'il se place : il est « la Mélodie » et ne veut pas être autre chose. Pourquoi non ? La mélodie n'a-t-elle pas, elle aussi, ses droits ? N'avait-elle pas existé, seule et sans partage, jusqu'aux temps, relativement modernes (quelques siècles tout au plus, et qu'est-ce que cela en regard de l'existence antérieure de l'humanité ?) où la nécessité des sons simultanés était venue s'imposer à l'homme cultivé?

Les chants primitifs, les mélodies populaires, n'ont-ils pas été conçus en dehors de toute préoccupation d'harmonie ? Or, il nous apparaît que la musique de Jean-Jacques Rousseau est la plus proche de la mélodie populaire que nous puissions donner en exemple. L'homme de la nature est revenu aux pratiques des anciens âges : il l'a fait d'abord par goût et par instinct, puis ensuite, par raison. Par là il a pris position, lui aussi, et il ne faudrait pas en dire beaucoup davantage pour que nous nous croyions autorisés à le prendre à son tour pour chef d'école: l'Ecole qui n'a pas d'école !

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Elle existe, elle a toujours existé cette école d'artistes purement intuitifs, qui veulent tout devoir à leurs seules facultés imao'inatives et rien, ou le moins possible, à Fartifice. En musique, il ne semble pas qu'elle ait trouvé un représentant d'aussi vaste envergure que Jean- Jacques Rousseau.

Nous l'avons vu à l'œuvre et savons comment il s'est préparé à l'exercice de l'art. Personne . autant que lui n'a mérité la qualification d'autodidacte. Il n'a jamais eu de maître, et c'est par des lectures solitaires qu'il a acquis la totalité des connaissances théoriques et techniques qui lui ont suffi.

Mais, au fait, n'est-ce pas par les mêmes moyens qu'il a fait son éducation générale ? C'est par des lectures et des méditations analogues que, dans sa retraite des Gharmettes consacrée au travail intellectuel et à la formation de sa pensée, il s'est préparé à devenir l'écrivain et le philosophe ; et, parallèlement et par des moyens semblables, c'est là aussi qu'il a acquis les notions nécessaires à la pratique de la musique. Qu'il ait été certainement plus loin dans la première voie, personne ne songe à le contester ; mais le départ fut le même sur les deux ; et de même que, dans les écrits littéraires, on peut suivre un progrès continu qui ira jusqu'à faire écrire

à la fin les plus éloquentes et les plus émouvantes pages des Confessions, de même on constate une progression analogue dans l'œuvre musicale, trop tôt interrojnpue. Rappelons-nous qu'au moment où il fit le Devin du village^ il n'avait encore, en littérature, écrit que son premier Discours, lequel n'apparaît dans son œuvre que comme une promesse, et, s'il fût resté unique, n'aurait pas suffi à sa gloire : ce fut donc par l'efTet d'une pratique incessamment renouvelée qu'il acquit les qualités littéraires que nous font admirer La Nouvelle Héloïse, Emile, les Rêveries d'un promeneur solitaire, etc. Nul doute que si, au lieu d'écrire ces livres, il eût composé d'autres opéras, il eût réalisé le même progrès en musique, — et peut-être n'aurions-nous pas eu besoin d'attendre Gluck pour voir réaliser la réforme à la préparation de laquelle ses idées ont puissamment contribué. En tout cas, ce n'est pas le génie qui lui eût manqué.

Suivons-le dans l'élaboration successive des quelques œuvres musicales qu'il nous a laissées. Nous ne connaissons rien de son premier essai de composition, cette symphonie écrite à Lausanne alors qu'âgé de dix-huit ans il ne savait ; pas même encore lire la musique. Il n'y a évidemment pas lieu d'en regretter la perte, et il nous suffît d'être informés de cette tentative

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prématurée pour en tirer les conséquences utiles, 11 ressort de l'aventure que, dès cette époque de sa vie, Rousseau était tourmenté par le désir d'écrire de la musique et il n'est pas douteux que sa tête fût alors pleine d'inspirations confuses. Mais pouvait-il croire qu'il fallût tant de peine pour les débrouiller et que la musique, si plaisante à entendre qu'elle paraissait comme le jaillissement d'une source naturelle, fût si difficile à saisir au passage et à fixer par la notation ? Ce fut la première leçon que lui donna l'expérience, et il sut en profiter. Pourtant, il fut longtemps encore à conserver ses premières illusions. Capable de beaux rêves, il resta d'abord sans activité pour les faire passer dans la réalité. Il nous a fait des confidences sur la façon dont il concevait le travail de rédaction musicale. Il avait, au cours d'une maladie, entrepris la composition des Muses galantes^ et voici de quelle manière l'inspiration se présenta à lui :

Les idées de musique et d'opéra me revinrent, et, dans les transports de ma fièvre, je composai des chants, des duos, des chœurs. Je suis certain d'avoir fait deux ou trois morceaux di prima intenzione, dignes peut-être de l'admiration des maîtres s'ils avaient pu les entendre exécuter. Oh ! si l'on pouvait tenir registre des rêves d'un fiévreux, quelles grandes et sublimes choses on verrait sortir quelquefois de son délire !

JEAN-JACQUES ROUSSEAU MUSICIEN igi Et, après la giiérison :

Je me livrai avec une ardeur qui, pour la première fois, me fit goûter les délices de la verve dans la composition. Un soir, me sentant tourmenté, maîtrisé par mes idées, je cours m'enfermer chez moi, je me mets au lit, après avoir bien fermé mes rideaux pour empêcher le jour d'y pénétrer ; et là, me livrant à tout l'œstre poétique et musical, je composai rapidement en sept ou huit heures la meilleure partie de mon acte... Il ne resta le matin dans ma tête qu'une bien faible partie de ce que j'avais fait ; mais ce peu, presque effacé par la lassitude et le sommeil, ne laissait pas de marquer encore l'énergie des morceaux dont il offrait les débris^.

Il est certain que cette méthode de travail ne ressemble guère à celle des compositeurs qui ne peuvent trouver leurs agrégations sonores que la plume à la main ou les doigts sur le clavier ! De telles rêveries peuvent être utiles à la conception de l'œuvre ; mais qu'il est malaisé de les retenir et de les fixer ! S'il est vrai que de « sublimes choses » peuvent être entrevues dans le délire de la fièvre, la difficulté commence lorsqu'il s'agit, suivant l'expression de Rousseau, d'en « tenir registre », L'évocation du rêve est le plus difficile problème qui s'offre à la technique de l'artiste. C'est ce que fait comprendre le Hans Sachs de Wagner dans sa belle leçon au jeune

. 1. Confessions, livre VII.

chevalier-chanteur, qui vient lui conter son rêve de la nuit :

Dans le beau temps de la jeunesse, quand le cœur se dilate largement sous la puissante impulsion du premier amour, il en est beaucoup qui savent trouver un beau chant : c'est le printemps qui chante en eux. Viennent l'été, l'automne et l'hiver, il en est encore quelques-uns qui savent trouver un beau chant : ce sont ceux qu'on appelle Maîtres.

— Mais, objecte Walther, celui qui est déjà loin du printemps, comment peut-il s'en créer une image ?

— Il la rafraîchit autant qu'il est en son pouvoir. Beaucoup, grâce à l'art, peuvç.nt retrouver des pensées enfuies... Pensez au beau songe du matin. Rêve et poésie sont unis ; ils se prêtent mutuellement appui.

Rousseau s'arrêta au premier terme de ce développement : la musique telle qu'il la pratiqua ne fut jamais pour lui que « le songe du matin ».

Les partitions des premiers opéras auxquels il s'essaya, Iphis et la Découverte du nouveau monde, sont perdues : nous ne pouvons avoir une idée dé ce que l'auteur a voulu faire que par leurs poèmes. Ceux-ci sont très exactement construits dans la forme et l'esprit de l'opéra français postérieur à Lulli; il y a tout lieu de croire que leur musique n'eût été qu'une imitation des œuvres au répertoire avant Rameau.

Nous sommes dans la même ignorance pour les Muses galantes, au moins sous leur première

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forme, avec le prologue et les trois entrées du Tasse, d'Ovide et à'Anacréon. ^lais nous avons raconté en son temps comment Rousseau i^t amené à remplacer le Tasse par Hésiode : à la faveur de ce remaniement, une des parties musicales de Tœuvre a été sauvée et est venue jusqu'à nous ; c'est cet acte d'Hésiode, duquel, d'ailleurs, l'existence était restée ignorée jusqu'à ce jourV

De l'aveu de l'auteur, cette partie de l'œuvre, écrite postérieurement aux autres et sous l'influence salutaire de querelles qui, pour désagréables qu'elles fussent, n'en constituèrent pas moins une bonne leçon, était supérieure au reste. « Il y avait dans ce nouvel acte, disent les Confessions, une élévation moins gigantesque et plus soutenue que celle du Tasse', la musique en était aussi noble et beaucoup mieux faite; et si les deux autres actes avaient valu celui-là, la pièce entière eût avantageusement soutenu la représentation. » Examinons donc ce fragment avec une attention que justifieront doublement cette opinion favorable et le caractère inédit de l'étude.

Venant à la suite du prologue, l'entrée d'//esiode ne comporte point d'ouverture : nous de-

I, Voir Appendice III, Sur les Muscs galantes.

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vrons donc nous résigner à ne jamais connaître cette ouverture des Muses galantes que Rousseau avait écrite dans la manière italienne, et qui lui avait valu l'injuste reproche de plagiat. L'acte commence donc par un simple et court prélude en mouvement animé, où les violons saccadent un dessin formé de notes rapides et d'allure scolastique : ici il apparaît que Jean-Jacques a subi l'ascendant de son terrible antagoniste et, pour commencer, pris modèle sur son style. Les deux premières scènes sont des récitatifs traités dans la manière simple et monotone des successeurs de Lulli. Le sommeil d'Hésiode est accompagné par « une symphonie douce » dont le dessin est modelé sur celui du sommeil de Renaud, dans Annicle ^ si fréquemment imité depuis Lulli — et par Lulli lui-même ; des flûtes obligées se mêlent aux violons, tandis que les basses font silence : sonorité aiguë dont l'intention poétique se perçoit facilement.

L'absence d'une partie de chant (Un Songe) nous empêche de connaître la scène suivante dans son intégralité. Mais le monologue de la Muse accordant à Hésiode endormi le génie des vers est complet, et il est intéressant. Il commence par un simple récitatif accompagné par la basse ; puis l'orchestre entre en jeu. On l'entend frémir sous les vers :

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Qu'un nouveau feu t'anime :

Des transports d'Apollon ressens l'effet sublime, etc.

Un trémolo mystérieux des premiers violons se fait entendre en un mouvement ascendant, avec lequel se combine un autre dessin des seconds, en doubles croches, et, sur cette trame, la voix récite. Plus loin, lorsque Hésiode, ayant saisi la lyre déposée à son intention par la Muse, promène ses doigts sur les cordes harmonieuses, tous les violons exécutent à l'unisson un grand arpège qui s'unit au chant du poète en formant un accompagnement obligé très significatif. Tout cela est d'intentions excellentes, d'un fort bon style et d'une tenue parfaitement honorable. Il est visible qu'en l'écrivant l'auteur s'est appliqué de son mieux.

Après cela commencent les danses : ici, le style familier du xviii® siècle s'imposait nécessairement. C'est celui de Rameau ; c'est aussi celui de ses prédécesseurs, car, si abondante qu'ait été sa veine, ce n'est certes pas l'auteur des Indes galantes qui a inventé les formes de U musique de danse de son temps : il n'a fait que les enrichir de nouveaux motifs, dont la touche est toujours délicate et ingénieuse. L'art de Rousseau est certainement moins afliné, et ses danses en chœur des Muses font songer plutôt

igS JEAN-JACQUES ROUSSEAU

à des prototypes antérieurs, comme ceux qu'on trouve dans les recueils de Brunettes ou de Parodies. Elles n'en sont pas moins charmantes en leur simplicité, et leur ensemble forme un encadrement excellent au chant lyrique d'Hésiode. Celui-ci est accompagné de longues arabesques de violons où Tan peut reconnaître Tinfluence du style italien, et suivi d'un chœur d'hommes : « Sa lyre efface nos musettes » dont les accords font pressentir, sinon par la beauté musicale, du moins par l'intention, le chœur des démons cédant devant le charme vainqueur d'Orphée. Une jolie musette, où les hautbois alternent ingénieusement avec les violons, termine avec agrément un fragment d'œuvre qui mériterait de ne pas rester plus longtemps inconnue et qui serait très digne d'êtr« révélée au public moderne.

Malgré quelques influences italiennes, Jean- Jacques Rousseau au moment où il composa cette partie des Muses galantes, était donc encore en plein dans le courant de la tradition française, celle, répétons -le, de LuUi, que Gluck devait plus tard vivifier et rénover sans que ni lui ni Rousseau lui-même eussent tenu grand compte de l'influence intermédiaire, purement musicale, de Rameau. Avec cette tradi\ion-là, Jean- Jacques , quoi qu'il en ait pu

dire et proclamer, n'a jamais complètement rompu.

S'en réclama-t-il encore lorsqu'il écrivit le Devin du village? C'est ce que nous allons essayer de déterminer.

Le Devin du village est un petit tableau de mœurs rustiques tout à fait françaises, où l'intervention d'un style étranger eût été singulièrement hors de place. Examinons-en les élé- Jiienls divers.

C'est d'abord l'ouverture. Elle n'est pas faite dans le style scolastique de l'ouverture française, mais coupée dans la forme de la Sinfonia italienne (prototype de la symphonie classique), en trois mouvements : Allegro, Andante et court morceau final en mouvement rapide et mesure ternaire. La première partie a toute l'allure d'une danse de ménétriers comme on en trouverait encore des modèles dans le répertoire populaire de nos provinces ; V Andante est une pastorale, de style à la vérité plus écrit que traditionnel, et le dernier mouvement a un rythme sautillant et vif qui, pas plus que la pastorale,«ne contredit l'idée qu'on peutse faire de la musique française. Ainsi, Rousseaua pu adopterune coupeitalienne; mais ce n'est point du tout de la musique ita-. lienne qu'il y a introduite.

Entrons dans l'action. La bergère Colette com-

198 JEAxN-JACQUES ROUSSEAU

menée son chant pastoral. En voici les premières notes :

J'ai per . du tout mon bon.heur; J'ai per.

.du mon servi . teur.

Co lin me dé ,. laisse..

En écrivant cette mélodie, il nous revient à la mémoire un autre chant de bergère, par lequel s'ouvrait aussi une œuvre scénique française, beaucoup plus ancienne que le Devin du village^ et que Rousseau ne connaissait pas : Le Jeu de Bobi/i et Marion. Voici comment, en une entrée en scène parfaitement identique, la Colette du xiii^ siècle (elle se nommait Marion) faisait entendre sa voix :

Eh! mais, voilà le même mouvement mélodique, parfaitemcaf reproduit, très accusé surtout dans la dernière période du développement. Ainsi donc, en plein milieu du xviii" siècle, un

compositeur écrivantpour la Cour et pour l'Opéra a retrouvé dans ses grandes lignes la mélodie populaire française qu'Adam de la Halle avait rapportée de son pays et notée, aussi pour une fêle de cour, il y avait cinq siècles ! Le rapprochement est assez significatif pour être mis en belle liinnère : il enrésulte. entreautresconséquences, que, malgré les influences du dehors, c'est bien décidément l'inspiration française qui domine en Jean-Jacques Rousseau.

Nous allons la retrouver, moins lointaine, dans le morceau suivant, qui est du meilleur style français du xviii^ siècle :

Colette

»;?^ ''r r m r r ^r irrr H

Si des g-a.laots de la vilieJ'eusse^ . Flûtes et Violons

r;Crrrr>ir-..fl^

•'v-j 4 Ir r r r Irrr r I

-COH-té les dis « cours, Ah! qu'il m'eut é . ta fa ^

JEA?>-JACQUES ROUSSEAU

it .ci. le De for. mer d'au.tres a. mours!

Ici nous percevons comme un écho presque ioimédiat de Couperin ; Ton .aimerait à entendre exécuter sur le clavecin les parties instrumentales de cet aimable et fin rondo ; l'illusion serait parfaite.

Un peu d'italianisme se révèle dans les parties accessoires de l'air du Devin : « L'amour croît s'il s'inquiète », et l'air de Colin : « Non, non, Colette n'est pas trompeuse», avec son joli sixhuit souple et gracieux et ses « Non, non, » répétés qui, avant la rentrée, suspendent le sens musical et font ingénieusement tarder la reprise du chant, fait penser à tel air de Scarlatti qu'on pourrait citer : encore ces deux aimables ariettes évoquent-elles encore plus le souvenir de certains airs d'opéras-comiques, postérieurs d'un quart de siècle, et dont le style est généralement reconnu pour« essentiellement français». C'était le Devin du village qui en avait donné le premier modèle.

Nous arrivons à la scène principale, celle où

JEAN-JACQUES ROUSSEAU MUSICIEN aor

le berger et la bergère se rencontrent et jouent l'éternelle scène de dépit amoureux, suivie de la non moins éternelle réconciliation. Rousseau, qui a exposé en maints endroits de ses écrits ses idées sur l'expression de la musique récitative et l'intervention des instruments dans le discours musical, a voulu ici prêcher d'exemple et joindre l'action au précepte. On eût pu craindre qu'il échouât dans cette tentative, un peu téméraire de la part d'un homme dont l'acquis musical n'était pas très grand : point du tout ; la scène de Colin et Colette, à laquelle on ne pourrait reprocher que des grâces un peu surannées, est conduite avec un art accompli, qui doit tout à la seule nature, et reste comme un type vraiment caractéristique de la musique de théâtre au xviii*^ siècle.

Les amoureux sont en présence, embarrassés pour s'aborder. Un rythme pastoral, vif et bref, accompagne les pas qui les rapprochent.

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Le motif s'arrête, hésitant, comme hésitent aussi les personnages. Les a parte de ceux-ci.

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soutenus par les accords du clavecin, alternent avec les reprises sans cesse interrompues des violons.

Parfois les voix ont un accent très juste. « Que je suis émue ! » s'exclame Colette ; et cette simple parole prend la valeur d'un véritable chani expressif. Le dialogue tour à tour vocal et instrumental se poursuit ; une dernière reprise du motif d'orchestre conclut en cadence parfaite; Colin et Colette se sont rapprochés ; la première partie de la scène est finie.

Le dialogue s'engage, timide et pressant tour è tour, ému et expressif, les formes du chant et celles du récitatif s'y entremêlant avec un naturel parfait, les harmonies secondant la justesse de l'accent. Il y a là vingt mesures d'un discours musical, sur un ton familier, aussi intéressant par lui-même qu'il est remarquable au point de vue historique : très différent du récitatif italien, se rapprochant plutôt du français, mais s'en distinguant par l'accent, il est nouveau de forme autant que d'esprit, et, par lui seul, justifie

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Rousseau de beaucoup de ses prétentions. Bientôt l'ardeur de Colin ne j)eut s'empêcher de se répandre daas un « air tendre » aussi simplement accompagné que le récitatif qui l'encadre ; et c'est encore la simple basse chiffrée qui soutient le chant du premier duo, où le 'dialogue se précise et prend une forme décidément mélodique. Colette commence ainsi :

Colette

Tact qu'à mon

'>ti' I- j r

Co . lin j'ai

Colin répète son chant sur des paroles semblablement cadencées ; puis ils continuent en alternant, et leurs voix s'unissent pour conclure :

Colette et Colin

2o4 JEAN-JACQUES ROUSSEAU

Beaucoup de ceux qui liront ces extraits n'y trouveront peut-être pas des sensations musicales très neuves. C'est qu'en effet ces accents et ces formes ont été fort imités après Rousseau : tout rOpéra-Comique a vécu là-dessus, jusqu'à Boieldieu. Le Devin du village ne dégage donc pas ce parfum de musique oubliée que nous font respirer des œuvres souvent plus récentes : il se présenterait plutôt à nous sous un aspect de chose usée. Mais serait-il juste de reprocher à son auteur d'avoir inauguré une manière jugée si heureuse que tout le monde après lui a voulu Tadopter, et jusqu'à l'abus ? Par contre, nous n'en trouvons aucun modèle dans le répertoire antérieur : ni dans Rameau, ni dans Lulli, ni chez ceux qui vécurent dans la période intermédiaire, Campra, Mouret, etc.; pas davantao-e chez les Italiens. C'est donc bien là une création de Jean-Jacques. Dùt-on observer que l'auteur du Contrat social a fait des trouvailles qui importent davantage, il faut lui accorder le mérite de celle-ci et reconnaître que, dans

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son genre, elle ne laissa pas d'être féconde.

La scène, fort développée, se termine par un ensemble en mode majeur, où l'orchestre intervient et coopère au joyeux éclat final. Là encore nous reconnaissons la marque d'un style bien français, souvent imité par les successeurs de Jean-Jacques. Et quant au tableau musical, il est charmant, harmonieusement composé, d'une tonalité claire et vraiment vivant.

L'on comprend donc très bien, après avoir lu cela, la véracité de l'impression ressentie par l'auditoire à la première représentation, ce « chuchotement de femmes qui s'entredisaient : « Cela est charmant; cela est ravissant; il n'y a pas un son là qui ne parle au cœur. » Une musique fraîche et simple comme celle-ci réalisait pour • la première fois, devant la cour de Louis XV, ce rêve secret, mais toujours présent à l'esprit de civilisés : le retour à la nature.

Retour complet? Non, en vérité. L'art de Jeans Jacques Rousseau n'avait pas assez de fore pour remonter le courant artificiel dans leque il était entraîné par l'exemple de tout un siècle. « Il n'y a rien de si bon à voir que l'art devenu ^ nature », disait un écrivain russe admirant un acteur dont la vérité de geste et de ton l'avait ému. Jean-Jacques n'en était pas encore arrivé à ce comble de l'art. Ses paysans sont trop

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enrubannés. Du moins ces personnages-là ne portent pas de casque : rare mérite, quand il s'agit d'opéra ! Dans sa lettre à d'Alembert sur les spectacles, Rousseau adjurait» nos sublimes auteurs » de redescendre de leur « continuelle élévation afin de nous attendrir pour la simple humanité. » Voilà une parole qui a été répétée souvent : elle était sans doute prononcée pour la première fois par Fauteur du Devin du village. Que son petit ouvrage n'ait pas fait revivre dans sa plénitude cette humanité intégrale à l'évocation de laquelle se sont efforcés maints auteurs modernes, on s'en étonnera peu sans doute : les initiateurs ne sont pas toujours ceux qui savent le mieux réaliser leurs conceptions, — et d'ailleurs Rousseau avait d'autres moyens que la musique pour appliquer les' siennes. Il n'en reste pas moins qu'il l'a tenté; son Devin du village nous apporte un témoignage de son esprit rénovateur, en même temps que l'œuvre en elle-même a offert à la postérité un charmant exemple de musique simple, naturelle et familière, très caractéristique de l'esprit de son temps et même de quelques-unes des générations suivantes.

La partition du Devin du village n'était pas achevée au moment où nous en avons interrompu l'analyse par les commentaires qu'on

vient de lire. A vrai dire, nous en avions parcouru tout ce qu'elle renferme d'intéressant, c'est-à-dire Faction principale : la suite nés plus que de l'opéra ordinaire. Cette suite même n'existait pas lors des premières représentations de l'œuvre et sa représentation à Fontainebleau, et ce fut seulement lorsque le Devin dut être joué à l'Opéra que Rousseau en composa le divertissement final, — car pouvait-on concevoir un opéra à l'Opéra de Paris sans divertissement final? Il y cousit bout à bout quelques danses entremêlées de morceaux de chant. Les danses, en leur simplicité, sont d'un bon style. Il en est dans lesquelles nous ne craindrions pas de louer jusqu'à l'ingéniosité harmonique, si paradoxale que pût paraître cette appréciation appliquée à la musique de Jean-Jacques Rousseau : la « Pastorelle pour les villageois », après le chœur d'introduction, serait un exemple dont nous l'appuierions volontiers. Etla pimpante contre-danse finale n'est point du tout la musique d'un homme que les dames du monde appelaient « mon ours ». Au cours de ce divertissement, Rousseau eut l'idée d'introduire une pantomime d'action qui recommençait, sous une autre forme, le petit drame qui venait de se dénouer entre Colin et Colette. C'était là encore une nouveauté pour une « Académie de danse » dont la choré-

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graphie n'avait jamais consisté qu'à varier des pas de menuets, de gavottes et de çhacones. Voilà dont encore un fait que l'histoire doit retenir : la première pantomime dansée sur la scène de FOpéra (et l'on sait si Ton en a vu sur ses planches depuis cent cinquante ans !) fut une création dé Jean-Jacques Rousseau. La musique en est intéressante à étudier. Chaque personnage y est représenté par des rythmes et des figures mélodiques exactement appropriés à son caractère et le conflit de l'action est exprimé en parfaite correspondance par celui des motifs. Il y a, sur certaine péripétie, une dissonance soudaine dans laquelle il nous semble reconnaître un embryon de l'art de Gluck, tandis que. redisons-le, on serait embarrassé de retrouver, même à l'état d'intention, rien d'analogue dans le répertoire antérieur.

Quant au reste de ce long finale, il est composé d'éléments très mêlés. Il commence par un chœur que les choristes, rangés comme des tuyaux d'orgue, venaient chanter immobiles à l'avant-scène, et dont la musique est certainement du plus mauvais style. Il le fallait ! M"^ Fel obligea Rousseau à composer, sur des paroles de son ami Cahuzac, un air à l'italienne, moins déplorable en soi, mais vraiment hors de place. 11 le fallait encore ! Gomme il était de règle

que tous ïes chanteurs de premier plan vinssent donner concert au public avant que le rideau baissât, Jean-Jacq'ies fit chanter à Jéliotle une romance pastorale dont il avait composé le chant i son retour d'Italie, et cet air : « Dans ma îabane obscure » devint un véritable cliant populaire, bientôt répandu dans toute la France. Qiiant^au devin, il s'en tint à des chansons au^ rythme familier, dont le ton ne faisait pas disparate à la suite de l'aimable scène champêtre son refrain : « C'est un enfant », aussi bien que la ronde finale : « Allons danser sous les ormeaux » devinrent, eux aussi, de véritables chansons populaires que tout le monde a répétées en France pendant un siècle et plus.

En somme, en écrivant, dans l'année même qui suivit la composition du Devin du village^ que les Français n'ont pas de musique ni ne peuvent en avoir, Jean-Jacques R ousseau a fai preuve d'une modestie dont peu d'auteurs sont capables et dont l'excès est manifeste, car son Devin est une œuvre de musique française parfaitement vivante et des mieux constituées. Si donc la lettre fameuse avait la prétention de contenir ime prophétie, l'opéra venait la contredire de flagrante façon, avec cette espèce de démonstration qui, paraît-il, n'a pas de valeur philoso phique, mais qui nous sem.ble suffir e jciii (Ulr

lier la certitude, celle qui consiste à prouver le mouvement en marchant. Nous dirons tout à riieure ce que la musique française doit, sans qu'on s'en doute, au Devin du village : prenons acte en attendant du fait accompli et de l'affirmation qui y est impliquée.

Pourquoi faut-il entrer maintenant dans une discussion stérile, pour répondre, au nom de notre auteur, à des accusations qui ne furent jamais que des calomnies? On a dit, de son vivant même, et répété avec insistance depuis sa mort — et jusqu'aujourd'hui — que Jean- Jacques Rousseau n'est pas l'auteur de sa musique et qu'il était incapable de composer le Devin du village. Nous perdrons le moins de temps possible à réfuter ces absurdités, dont il nous faut pourtant bien tenir compte,' car certains les ont prises au sérieux, tant est vrai' profond et éternel le mot de comédie : « 11 en reste toujours quelque chose. »

Et d'abord, à ceux qui ont lu ce livre, nous demanderons ceci : nous avons retracé la vie musicale de Rousseau, « à côté » de sa vie littéraire et philosphique, mais en parallélisme constant et en étroite intimité avec elle. Ne pensent-» ils pas qu'il y a une véritable harmonie entre 'ces diverses parties d'une même existence, et la place que la musique y tient n'y est-elle pas

mesurée dans une proportion parfaite ? Est-il croyable que l'histoire que nous en avons racon tée, avec une abondance de documents et une variété de points de vue toujours d'accord, ait à sa base le mensonge et la supercherie ?

Rien pourtant ne se présente dune façon plus naturelle que l'évolution de la carrière musicale de Jean-Jacques Rousseau. Nous l'avons vu, dans sa jeunesse, s'engager plusieurs fois dansla voie du professorat et de la composition, et, jusqu'à quarante ans, n'avoir presque pas d'autre gagne-pain que celui que lui procurait la pratique du métier musical ; nous avons assisté à ses lents progrès, à sa formation solitaire, sans maître et sans modèle; nous avons été témoins de ses premiers essais, hésitants et incertains, et des progrès qui l'amenèrent peu à peu à se former un style et lui permirent enfin d'écrire le Devin du village^ œuvre de proportions menues et dénotant un acquis nïédiocre, mais d'un sentiment très personnel, et telle qu'aucun de ses contemporains ou prédécesseurs ne nous a rien fait connaître de semblable. S'il eût continué à pratiquer la musique, accomplissant de nouveaux progrès dans ses œuvres successives, il fût arrivé sans aucun doute à donner à cet art l'équivalent de ce qu'il a donné en littérature, et peut-être la réforme de Gluck (peu savant,

lui aussi, en contrepoint) aurait-elle été l'œuvre de Jean-Jacques Rousseau.

Or, c'est au moment où, ayant décidépient suivi une autre voie, il donnait à son siècle les œuvres de la plus haute portée, quil aurait été prendre on ne sait où des lambeaux de musique pour les coudre ensemble et faire croire que cela était de lui? Pourquoi l'aurait-il fait? Quel avantage en aurait-il tiré ? La gloire d'être l'auteur du Devin du village pouvait-elle importer à celui qui venait de publier la Nouvelle Héloïse * ?

Les causes de cette suspicion — dont Jean-

I. Dans ses dialogues àe Rousseau juge de Jean-Jacques, l'auteur fliscutant cette question avec la véhémence passionnée qu'il mettait toujours à défendre la vérité, et surtout quand elle lui importait, fait cette observation, presque inattendue, mais très pénétrante «. Si j'avais vu pour la prem^ière fois le Devin du village san qu'on m'en nommât l'auteur, j'aurais dit sans balancer : c'est cela de la Xouvelle Héloïse. Colette intéresse et touche comme Julie, sans magie de situations, sans apprêts d'événements romanesques; même naturel, même douceur, mêmie accent : elles sont sœurs, ou je serais bien trompé. » Assurément ce rapprochement de deux (cuvres d'une portée si différente étonne au premier abord. La hauteur d'inspiralion. l'ampleur des formes aussi bien que la nature des problèmes moraux et sociaux soulevés par le roman sont tellement au-dessus du niveau de l'opéra que l'on n'eût jamais songé à les mettre en parallèle. En y réfléchissant, cependant on se rend compte qu en effet les deux œuvres sont de la même f&mille : ce qui les distingue le plus, c'est, en même temps que le mode d'expression, le milieu qui les encadre. Il y a entre la Nouvelle Héloïse et le Devin du village la même différence qu'entre les grands spectacles des Alpes et du beau lac sur lei rives duquel se déroule la première action et « les bords fleuris qu'arrose la Seine « où Rousseau a conçu la deuxième : mais les personnages ont la même âme. vivent la même vie, c'est le même homme, ami de la nature et inspiré par elle en des lieux très différents, qui les a créés. En tout cas, il est intéressant que lui-même se soit reconnu dans l'une et l'autre composition.

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Jacques Rousseau eut la faiblesse de se montrer inquiété — sont assez nombreuses et un peu complexes. L'une est que, dans un pays aussi peu musicien que la France (qui aurait pu se .rendre compte de cette raison mieux que l'auteur de la fameuse Lettre Tj, la musique a toujours passé, aux yeux du vulgaire, pour une science presque inaccessible dont la pratique exige une initiation mystérieuse et doit occuper toute une vie. Or, Jean-Jacques Rousseau était capable d'autre chose que de musique : donc il n'était pas musicien. Et puis, l'on n'avait jamais rien vu de pareil : un homme de lettres, un « philosophe » écrivant des opéras! Cela ne pouvait vraiment pas être. Qu'il eût composé des poèmes, passe encore ; mais pour la musique, il l'avait certainement prise ailleurs. Peut-être aussi faut-il tenir compte de l'état d'esprit des bons confrères, qui, puisqu'ils ne faisaient pas de musique, ne voulaient pas qu'il fût dit qu'un des leurs en était plus capable : les Confessions donnent, à cet égard, des indications qui ne doivent pas être négligées. Enfin les accusations de plagiat sont toujours un bon moyen de déshonorer un homme. Elles ne devaient pas être épargnées à Gluck, à qui des piccinnistes ne craignirent pas de reprocher d'avoir détourné à son profit les œuvres d'un musicien de troisième ordre.

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Bertoni, pis encore : dun castrat, Guadagni '. Jean-Jacques, qui n'était pas sans quelques enne mis, y pouvait-il échapper? Toute accusation contre lui étant bonne à recueillir et la musique n'occupant qu'une place secondaire dans son œuvre, il advint naturellement que les reproches de plagiats musicaux furent ceux que l'on s'occupa le moins de relever : il y avait tant d'autres lances à rompre pour la cause de Jean-Jacques 1 C'est ainsi que l'opinion finit par prévaloir dans le public que Rousseau n'était pas musicien, et que sa musique n'était pas de lui.

Il faut reconnaître aussi que les circonstances se prêtèrent aux premiers doutes, et que les maladresses accoutumées de Jean-Jacques Rousseau contribuèrent à les aggraver. Pour la postérité, il J'este celui qui, dans ses Confessions , a reconnu avoir eu beaucoup de peine à apprendre à lire la musique et a déclaré n'avoir jamais su déchiffrer avec sûreté et rapidité. Or, ce sont là des choses qu il ne faut jamais dire au public, car il n'est point préparé à les comprendre. Nous nous rendons compte, nous autres musiciens, des conditions défavorables dans lesquelles il s'est trouvé avec son éducation tar dive et mal dirigée : nous savons que, pour être habile dans la technique musicale, il fautj en commencer 1 étude de bonne heure, que les

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mieux doués, pour avoir trop attendu, restent toujours dans un état d'infériorité — • qui d'ailleurs ne peut aucunement arrêter l'élan de leur génie, s'ils en ont. A ces confidences dangereuses, Rousseau joignait une sorte de timidité et d'embarras qui l'empêchait souvent de mona trer ce dont il était capable. Il s'est prêté parfois à des épreuves destinées à montrer qu'il était vraiment musicien : il en sortit quelquefois à son honneur, pas toujours. Homme de pensée intérieure, il savait, en musique, ce qu'il fallait savoir pour lui-même ; mais cela ne suffisait pas toujours pour les autres, et sa réputation d' « homme à talents » en subit fâcheusement les conséquences.

Et comment cette réputation fût-elle restée intacte quand elle se trouvait battue en brèche de tant de manières ? Nous avons vu que, pour son entrée dans la vie musicale parisienne, Rousseau eut à subir le premier reproche, formulé par qui ? Par Rameau, ni plus ni moins ! N'y avait-il pas de quoi rester assommé sous un pareil coup de massue ? Souvenons-nous : lorsqu'il fit entendre ses Aï uses galantes chez La Pouplinière, Rameau déclara à haute voix qu'une partie de la partition était d'excellente musique italienne, l'autre de très mauvaise musique française ; d'où il fallait conclure que Rousseau

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n'avait fait que la musique française et avait pillé l'italienne. L'accusation fut recueillie et colportée : dès lors, l'opinion était faite.

Il est tout à fait fâcheux pour la mémoire de Rameau qu'il n'ait pas fait la preuve de son accu sation, car nous sommes malheureusement obligés de le déclarer responsable de la calomnie dont souffrit Jean-Jacques, et cela est vraiment peu digne d'un si beau génie. Ni lui ni peronne n'a jamais précisé à quelles sources itasiennes Rousseau aurait puisé, et aucune de hâbleries qui se greffèrent sur le propos du maître ne nous en a fait connaître davantage ^

La vérité est que Rousseau n'a rien pillé du tout. Il avait subi l'influence de la musique italienne ; cette influence put se manifester naturellement dans la composition des Muses galantes écrites à son retour de Venise; mais elle était légitime et ne constituait en aucune manière uç plagiat ^ Qu'on la retrouve encore dans le Devin

1. Rappelons les insinuations d'un nouvelliste déjà cité (v. cidessus, p. 140) : « Rameau dit : Celui qui a fait cette musique est un tel, le plus grand musicien de l'Europe. » (Nous voudrions savoir le nom de cet « un tel »). — « II dit que tout ce qu'il y avait de bien dans la musique était pillé d'un auteur italien qu'il lui nomma » (11 fallait nous Innommer aussi). — « C'est à Venise que Rousseau a pris taute la musique de son Devin du village : cela est prouvé elles habiles musiciens montrent les sources où il a puisé. » (Oh sont ces sources .'...)

2. Dans des notes jetées au hasard par Rousseau en réponse à accusation de plagiat et non publiées de son vivant, il y a une

réflexion très caractéristique : Rameau avait reproché à un mor-

du village^ malgré la tournure bien française de l'œuvre prise dans son ensemble, rien non plus d'étonnant : encore y était-elle si indirecte que le Devin put être joué à l'Opéra en même temps que les intermèdes des Bouffons sans que personne songeât à y trouver trace d'imitation. «Si j'eusse été un pillard, disent les Confessions, que de vols seraient alors devenus manifestes, et combien on eût pris soin de les faire sentir! ^Mais rien ; on a eu beau faire, on n"a pas retrouvé dans ma musique la moindre réminiscence d'aucune sorte ; et tous mes chants, comparés aux prétendus originaux, se sont trouvés aussi neufs que le caractère de musique que j'avais créé. »

En fait, la question no se pose même pas. Il n'y a pas de discussion à ouvrir, par la simple raison qu'on ne discute pas avec le néant. Rousseau a volé ? Mais quoi ? Où ? A qui ? Tant qu'on ne l'aura pas dit, il suffira de repousser les insinuations avec le mépris qu'elles méritent. Or, jamais rien de précis n'a été articulé. Ce que

ceau des Muses galantes d'être fait par le mélange de la plus brlle symphonie italienne (pillée par conséquent) et de la plus plate vocale /rançaise ajoutée à roriginal). Rousseau lui répond : « S'il ne fait pas honneur à mon talent, il en fait à ma science bien plus que je ne mérite en me supposant en état d'insérer de la vocale française sousdela symphonie italienne. Cet alliag-e demande plus de pratique de l'harmonie que je n'en ai. » Junsen. J.-J. Rousseau ah Mtisiker, supplément, p. 468.

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l'on a avancé a toujours été vague et contradictoire. La logique biblique se jugeait satisfaite et proclamait l'innocence de la chaste Suzanne, en même temps que l'imposture de ses accusateurs, parce que ceux-ci prétendaient l'avoir surprise, qui sous un lentisque, qui sous un chêne : mais les provenances auxquelles Rousseau a été soupçonné d'avoir volé le Devin du village ont bien plus de diversité encore ! Tel, nous l'avons dit, veut qu'il l'ait rapporté de Venise ; tel autre annonce que les paroles ont été parodiées sur des airs « peu connus » d'un certain Fanton, maître de la Sainte-Chapelle, tandis que les ballets auraien* été mis en musique par Francœur, — à moins que ce fût Rebel : un troisième assure que Rousseau envoyait son poème à Lyon pour le faire mettre en musique par un musicien dont, à la vérité on ne sait pas très bien le nom : Granier ? Grenier? Grenet? Des histoires en style de roman-feuilleton viennent se greffer sur ces données fabuleuses : Castil-Blaze intervient et prend parti pour le Lyonnais inconnu, mais dépouillé, et traite avec hauteur le citoyen de Genève. Ah ! cette fois, voilà qui est bien ! Il est heureux pour une cause d'avoir pour elle l'appoint d'un tel adversaire ^

I. Yoy. Appendice XIII : Sur rauihtnticilé du Devin du village.

Pendant ce temps, les gens compétents sont unanimes . Grétry écrit : « Comment un tel homme eùt-il pu forger et soutenir un tel mensonge ? J'ai examiné la musique du Devin du village avec la plus scrupuleuse attention ; partout j'ai vu l'artiste peu expérimenté auquel le sentiment révèle les règles de l'art. » L'on cite aussi un mot de Gluck, conservé par tradition, mais vraisemblable : venant d'écouter le Devin en la compagnie de Salieri, il aurait dit : « Nous aurions fait autrement et nous aurions eu tort. » Et c'est cette œuvre, jugée si personnelle, qui aurait été fabriquée par on ne sait qui, ou puisée à des sources connues de tout le monde ? Allons : il n'y a pas besoin d'en dire davantage, et la cause est entendue.

Les autres compositions de Jean-Jacques Rousseau ont eu moins de retentissement. Il en est pourtant qui restent importantes et dont la connaissance est nécessaire pour fixer les traits de sa physionomie musicale.

Que ses œuvres religieuses aient eu une destinée moins brillante que son opéra, voilà qui sans doute n'étonnera personne. Ce n'est pas que Rousseau fût incapable d'écrire de la musique religieuse. L'auteur de la Profession de foi du vicaire savoyard était certainement animé, à

l'égard des mystères divins, d'un sentiment aussi pur et élevé, sinon davantage, que la plupart des chrétiens qui, dans le même temps, chantaient en chœur (ou en solo) devant les autels. Mais ne nous attardons pas à ces considérations : qu'il nous suffise de constater que le sentiment religieux et Fart du xviii^ siècle sont deux choses qui n'ont jamais eu de grandes affinités entre elles, et qu'à moins d'aller jusqu'à Leipzig et de recueillir sur les lèvres du grand Cantor les accents du suprême et sublime choral, on trouverait difficilement dans la musique de ce temps , soit en France , soit en Italie, des exemples d'expression sincère et fervente. Ce n'est donc pas parce que Jean-Jacques Rousseau a été frappé par les malédictions de l'Église que sa musique religieuse n'est pas religieuse : c'est simplement parce que, personne autour de lui ne faisant mieux, il n'a pas cherché, dans ce domaine, à faire autrement que les autres.

Nous avons vu sa première éducation musicale commencée dans une maîtrise, à Annecy; il tenta de la continuer dans une autre maîtrise, à Besançon, sous la direction d'un artiste qui devint maître de la chapelle royale. Il était donc initié dès longtemps au style de la musique religieuse telle qu'on la comprenait

alors en France ; son séjour dune année à Venise lui fît connaître aussi les œuvres que produisait l'Italie. C'est à l'imitation de cette « musique latine » qu'il composa des motets, dont cinq restés en manuscrit, sont venus jusqu'à nous'.

Celui de ces motets qui porte la date la plus ancienne a peut-être eu toujours une destination profane : c'est le Sali>e regina que le manuscrit dit avoir été composé en 1762 pour M"^ Fel, et qui fut chanté par elle au Concert spirituel. Voici un premier détail qui nous édifiera sur son expression : le mouvement inscrit en tète de la partition est indiqué par le mot : Amoroso ! L'œuvre est en trois parties ; l'on ne saurait mieux en définir le caractère qu'en disant que la première et la troisième sont écrites dans le « style galant », fort en faveur au xviii^ siècle. Au reste, n'est-ce pas à ce style qu'appartiennent la plupart des compositions religieuses d Haydn, même de Mozart? Le second mouvement est d'un accent plus sévère : il se chante sur le verset : « Ad te clamamus... gementes et fientes », et ces mots ont inspiré à Rousseau quelques mesures qui méritent d'être citées :

I. Ces cinq motets sont réunis dans le manuscrit des œuvres musicales de Jean-Jacques Rousseau appartenant à la Bibliothèque Nationale.

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Ainsi le Stabat mater de Pergolèse, peu religieux lui aussi, offre parfois des accords exprimant une douleur profondément humaine, à laquelle VAlceste de Gluck donnera plus tard *^oute son expansion. Le nom de ces deux chefsd'œuvre n'est point hors de place ici, pour faire

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comprendre le sens du fragment qui vient d'être noté, et montrer que, par certains éclairs, Jean-Jacques se rend parfois digne de prendre place en la compagnie des maîtres.

Le second motet, dans l'ordre du temps, est le plus développé : c'est celui que Rousseau composa pour la dédicace de la chapelle du château de la Chevrette, et dont l'histoire a été racontée en son temps : Ecce sedes hic tonantis. Il ne se compose pas de moins de six morceaux, dont une marche orchestrale qui nous offre un exemple assez amusant du style rococo en usage à cette époque dans ces sortes de solennités. Le dernier mouvement : Andante grazioso, est encore dans ce style galant que nous avons déjà rencontré : c'était une nécessité, au xviii^ siècle, de finir sur un ton aimable ; les cantates sur les sujets les plus tragiques, Orphée, Héro et Léandre, etc., se terminaient toujours par des pointes ; ce n'est donc pas à Jean-Jacques Rousseau, mais à son temps, qu'il faut adresser le reproche mérité. Mais les autres morceaux du milieu sont d'un fort bon style : l'avant-dernier, notamment, est plein de véhémence et de mouvement, et fort bien écrit. L'époque était celle où Rousseau était en possession de ses plus hautes facultés : l'examen de ce motet confirme ce que nous (lisions tout

à l'heure des progrès qu'il aurait sûrement réalisés dans la composition musicale s'il en eût continué la pratique.

Ces deux premiers motets sont écrits pour voix seule avec accompagnement d'orchestre. Le troisième, Quam dilecta tabeniacuia, composé pour M""^ de Nadaillac, abbesse de Gomerfontaine, pendant le séjour de Jean-Jacques à Trye-le- Château (1769), est à deux voix de femmes avec une simple basse continue. Il ne dénote pas de très hautes facultés d'invention, et semble indiquer une certaine fatigue cérébrale à cette époque de la vie de Jean-Jacques.

Par contre, la « Leçon de Ténèbres avec un Répons : Quomodo sedet sola civitas », datant, dit la table du manuscrit, de 1772, écrite pour voix seule avec basse continue, est vraiment d'un fort bon style en sa simplicité. La Lamentation s'exprime en un chant, d'une coupe italienne, dont les vocalises sont assurément d'allure profane, mais dont le style mérite au moins le qualificatif de sérieux et dont l'expression est juste et élevée. Dans l'écriture des deux parties, l'on sent un effort, non loin d'être réalisé, pour atteindre à la pureté des formes scolastiques.

Un cinquième motet « en rondeau » : Principes persecutisunt, est d'une date inconnue. Son petit style, ses allures de menuet vieillot, ses

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reprises du motif à runisson, véritable « refrain en chœur », nous feraient volontiers supposer que Rousseau Ta écrit à une époque où ses idées ne s'étaient pas encore élevées. C'est, des cinq, le plus négligeable.

Bref, s'il ne nous semble évidemment pas très nécessaire que le répertoire des églises s'enrichisse des motets de Jean-Jacques Rousseau (pas plus d'ailleurs que de ceux de Rameau, de Mondonville, de Gossec) etc., il n'en est pas moins vrai que ces œuvres restent en témoignage de l'activité musicale de leur auteur, et quelques pages extraites de l'une ou de l'autre ne seraient aucunement indignes de retenir, par des auditions soigneusement préparées, l'attention du monde de la musicographie.

Passons, sans nous y arrêter qu'un instant, sur la musique de Pygmalion^ puisque celle-ci n'est pas, sauf pour deux morceaux, de la composition de Rousseau. Est-ce à dire que l'écrivain ne compte pour rien dans son élaboration .^ Point du tout : si un autre a tenu la plume pour écrire une partition, d'ailleurs bien faible, c'est à lui seul qu'est dû ce que l'œuvre a de meilleur : l'idée. Il est évident qu'en écrivant la musique de scène de Pygmalion, Horace Goignet n'a été que l'instrument docile de Jean-Jacques Rous- J.-J. RovssEÀU i5

seau. On a pubiié naguère une édition du poème,, annoté, semble-t-il, par l'auteur lui-même', où se révèle le souci minutieux d'accorder l'interprétation musicale avec le texte dramatique : la place de chaque commentaire de l'orchestre, son caractère, sa durée, un rythme, un accord, tout, jusqu'au moindre détail, est indiqué si exactement que la tâche du musicien est vraiment réduite à peu de chose : il ne lui reste qu'à obéir ! Le poème de Pygmalion^ dans cette conception, joue le rôle d'un récitatif obligé, où la voix déclame au lieu de chanter, mais où l'orchestre suit pas à pas la parole en commentant les sentiments intimes du personnage et en accompagnant fidèlement son action. C'est là, nous l'avons dit, la conception première de l'opéra symphonique que l'on verra fleurir un siècle après Rousseau. L'on comprend son regret que Gluck ne se soit pas associé à lui pour la réaliser ; c'était en effet, dans son temps, le seul qui en fût capable : il eût fait du monologue de Pygmalioii le digne pendant des puissantes, et pathétiques scènes déclamées à'Alcesle et à'Armide. Louons au moins chez Goignet, à défaut d'autres qualités, la complaisance qu'il mit à suivre les directions de Jean-Jacques. Sa parti-

I. Pygmalion par J.'J. Rousseau, publié par G. Becker, GeDève,.

JEAi\-JACQUES ROUSSEAU MUSICIEN 227

tion est maladroite : elle a du moins le mérite de se maintenir discrètement au second plan. La composition en est si naïve que, dans la plupart des morceaux, après l'exposition du motif ou de la formule rythmique appropriés à la situation (évidemment dictés par Rousseau), la musique s'arrête, presque au hasard, sans songer à conclure ni chercher à s'enchaîner avec la suite; la dernière page elle-même se termine, après un enchaînement d'harmonies fuyantes, sur un accord incertain, au relatif du ton principal. Nul doute encore que ce soit là une idée de Jean- Jacques Rousseau '. On en retrouverait parfois l'application dans certaines œuvres très modernes, qu'on pourrait citer : il n'a manqué à l'œuvre prototype que de l'avoir réalisée avec plus d'art.

Les Six nouveaux airs du Devin du village doivent être considérés comme une pièce du procès relatif à l'attribution de l'œuvre bien plutôt que comme une création d'art pur. L'intention de Rousseau fut de prouver qu'il avait été capable de faire la musique originale du Devin,

I. Cette idée »e trouve exprimée en effet dans la critique da monologue dWrmide : « Eh dieux! il est bien question de toniquo et de dominante dans un instant oà toute liaison harmonique doit être interrompue, où tout doit peindre le désordre et l'agitation! » La partition de Pygmalion pousse à l'extrême, disons mieux ! à l'excès (étant sans raffinement) cet esprit d'indépendance.

puisqu'il pouvait la refaire. La démonstration fut-elle concluante ? On en peut douter. Ces nouveaux airs attestent évidemment que l'auteur savait écrire : les observateurs impartiaux le savaient déjà ; quant aux autres, ils ne se fussent pas souciés d'une preuve de ce genre. Au contraire, ils l'eussent volontiers retournée en faisant ressortir les différences de style des deux partitions. La dernière se compose d'airs à l'italienne, devenus monnaie courante à l'époque tardive où Rousseau les composa : ils ressemblent à tous ces airs de Sacchini, de Traetta, de Piccinni, qu'on entendait partout parodiés sur des paroles françaises, et qui, transplantés, avaient perdu toute saveur : et de même, la fraîcheur juvénile qui fait le mérite du Devin de 1752 a disparu de la nouvelle version, fruit de la vieillesse. Quand on essaya de faire entendre celle-ci à l'Opéra (ce qui n'eut lieu qu'après la mort de l'auteur), le résultat fatal fut qu'on revint avec empressement et plaisir aux originaux. Au reste, nous pouvons donner acte à Jean-Jacques Rousseau de ce qu'il était capable d'écrire de la musique comme tout le monde; mais cela ne constitue pas un mérite tel que nous ayons besoin de lui en tenir grand compte.

Nous donnerions volontiers plus d'attention à Daphnis et Chloé si la partition de cet opéra

inachevé nous était parvenue dans un état moins fragmentaire. Du moins ce que nous en pouvons connaître confirme-t-il ce que nous avons déjà observé relativement aux progrès que Rousseau était susceptible d'accomplir par la pratique. Dans les morceaux complets de cette pastorale, sa langue musicale parait s'être épurée. L'influence de Gluck s'y fait parfois sentir : non du Gluck tragique, devant lequel Rousseau sinclinait en confessant son infériorité, mais celui qui a écrit les épisodes aimables et gracieux àWrmide et d'Echo et Narcisse.

11 nous reste enfin à parcourir le cahier des Consolations des misères de ma vie, que nous connaissons déjà, car toute l'existence musicale de Jean-Jacques Rousseau s'y trouve résumée. Il est certain qu'il y a beaucoup de fouillis dans ce recueil, oii les éditeurs, amis de Jean-Jacques, ont pieusement déposé tout ce qu'ils avaient trouvé dans ses manuscrits, et tout n'y est pas d'égale valeur. Nous y avons déjà lu les chansons italiennes composées au retour de Venise, aussi bien que la Romance du saule, dernière inspiration. Nous y trouverons aussi une foule de morceaux que l'auteur fit pour son amusement et celui de ses amis, la plupart pendant les dernières années de sa vie. Quelques-uns sont de petites scènes musicales composées » à grand

23o JEAN-JACQUES ROUSSEAU

orchestre », c'est-à-dire avec accompagnement des violons et de la basse : on les chantait sans doute dans de petites fêtes de famille auxquelles l'auteur les avait destinées. Mais la plupart sont des romances dont la simplicité est extrême, écrites pour une voix seule avec Faccompagnement d'une basse non chiffrée. Rousseau tenait tellement à écarter toute apparence de complication qu'en tète de son manuscrit, destiné à n'être trouvé qu'après sa mort, il a; placé cette déclaration assez hautaine :

Dans toute ma musique^ je prie instamment gnon ne mette aucun remplissage partout où Je n'en ai pas mis.

Cette sorte de testament musical est la confirmation dernière des idées qui avaient été siennes pendant toute sa vie, et qui nous l'ont fait qualifier de « monodiste » en face de F « harmoniste » qu'était Rameau et du « polyphoniste » qu'était Bach. Et en effet, l'œuvre est d'accord avec le principe. Les romances de Jean-Jacques Rousseau ne sont pas des airs savamment développés : ce ne sont que de simples phrases musicales. Quelquefois ce sont tout bonnement des chansons. C'est ainsi que l'on peut trouver dans les Consolations de petites rondes imitant de très près les danses populaires :

JEA.\-.TAC()Ui:S ROUSSEAU MUSICIEN a3i

Le Coryphée Reprise en chœur

Allegretto

,^'ii D^^i J ;' i=m^J^^J^

J'a . vais pris mes pan .toa.flet.tes Qui vont Le Coryphée

fai .sant cric et crac. Je me suis mise à la fe .

Le Coryphée

r g f pif H' f! ir iK' ■èS

.De. tre Voir si moo a.mi n'vient pas Et pen . sex Reprise en chœur

vous qu'il a}'f>o-.ottM,Etoè la la^'ilo«iD'<eoooi' Kt»&ï

Les poésies sur lesquelles sont composées ces mélodies sont d'origines très diverses. Quelquesunes ne portent pas de noms d'auteurs : on peut, sans l'affirmer, supposer que ce discret anonymat cache parfois Rousseau lui-même. D'autres sont de ses amis personnels : Deleyre, Corancez, Vernes, ou de contemporains avec qui il fut en rapports moins intimes : Gentil Bernard, Gresset, Moncrif, La Borde, jusques à Marmontel. Parfois le manuscrit note les noms des personnes qui ont communiqué les vers, et pour qui, par conséquent, la musique a été faite : le duc de Grammont, M"' de Gréqui, le chanteur Caillot, etc. Nous savons déjà que plusieurs

23a JEAN-JACQUES ROUSSEAU

Canzoni sont composées sur des poésies italiennes. Une chanson est en « petit nègre ». Mais c'est surtout pour nos vieux poètes français que le choix de Rousseau affirme une préférence marquée : on trouve, mis en musique par lui, des vers de Clément Marot, Baïf, Desportes, Remy Belleau, Bertaut; jusqu'à un roi : François I"; jusqu'à un artisan : Maître Adam, le menuisier de Nevers ; jusqu'à de vieilles strophes anonymes de romans de chevalerie, comme Amadis*.

Les meilleurs de ces morceaux sont de simples romances, bien au goût du xviif siècle. Quelques-unes, en leur brièveté, ont des thèmes d'une mélodie pure et d'une frappe nette, qui ne, seraient pas indignes de figurer dans des œuvres de maîtres classiques.

Tel ce chant sur des paroles de La Motte :

Larghetto amoroso

Que ne suis - j« la fleur oou. . Tel. lef

I. Une lettre de Rousseau au lieutenant de police de Sartinç, relative à Ses rapports d'afFaires avec ses éditeurs, révèle un détail bien fait pour nous intéresser : le libraire Guy lui aurait proposé de faire un recueil de vieilles chansons (lettre du i5 janvier 1772). Il est fâcheux que ce projet n'ait pas eu de suite, car sa réalisation nous eut permis de considérer Rousseau comme l'an» ctr<; fins collectionneurs des anciennes chanson'' fr.incnisns.

Une chansonnette galante de La Borde :

Romance d'Alexis, figure trois fois dans le recueil, sous trois formes musicales : l'une au moins a beaucoup de piquant et de grâce ; et si ^ on la rapproche d'un certain lied, à l'allure populaire et au sujet tout semblable, qu'Haydn a fait chanter dans la dernière partie des, Saisons, sans songer à mettre en balance les qualités d'écriture des deux auteurs, l'on conviendra tout au moins qu'au point de vue de l'agrément mélodique la composition de Rousseau n'est pas inférieure.

\jAir de trois notes : « Que le jour me dure », semble à première vue l'effet d'une gageure ; puis, en l'écoutant, l'on finit par ^e demander si l'intention de Rousseau fut vraiment de faire un tour de force, tant, avec ces trois seules notes, le sentiment intime s'épanche avec plénitude, tant il s'exhale en accents pénétrants. Et si nous ayons gardé pour la citer à la fin de cette étude la romance : « Je l'ai planté, je l'ai vu naître », qui a ému et charmé plusieurs générations de coeurs simples, c'est qu^en ces huit mesures d'une mélodie touchante et claire il nous semble voir transparaître dans sa plus grande pureté l'âme, sensible de Jean-Jacques Rousseau.

La tâche musicale du philosophe n'a donc pas été vaine, puisque ses chants ont servi, non

a34 JEAN-JACQUES ROUSSEAU

seulement à calmer ses peines, mais à adoucir aussi celles des autres, qu'ils ont été au cœui" de beaucoup de braves gens. Et si ce résultat paraît trop modeste, il sera permis d'en constater un autre qui paraîtra sans doute plus décisif, puisqu'il touche aux destinées du théâtre, critérium essentiel auquel se reconnaît chez nous l'importance du rôle d'un compositeur.

Interrogeons les faits et les dates : ils vont nous permettre de situer de la façon la plus exacte la place tenue dans l'histoire par le Devin du village.

C'est en 1753 que le petit ouvrage de Jean- Jacques Rousseau parut à l'Opéra. Et c'est juste vingt ans auparavant, en 1733, que Rameau avait donné sa première œuvre, Hippolyte et Aricie, tandis quiphigénie en Aulide, premier opéra de Gluck, date de vingt et un ans plus tard, 1774.

Dans cette période intermédiaire entre deux grands maîtres, quels noms de musiciens relevons-nous comme ayant alimenté le répertoire d'œuvres nouvelles ? Mondonville ? C'est le plus intéressant à coup sûr; mais il représente un art déjà périmé. Dauvergne? Philidor? Il est permis de leur préférer, même comme simple musicien, Jean-Jacques Rousseau. Royer? Rebel et Francœur? Berton le père? En voilà qui méri-

tent le qualificatif de « manœuvres » que Rousseau appliquait aux auteurs habiles à certaines; tâches techniques, mais incapables de rien autre !

Bref, de cette génération, le musicien qu'il faut nommer en première place, c'est Jean- Jacques Rousseau.

Son œuvre est la plus significative de celles de son temps. Par sa nature, par ce qu'elle a d'insuffisant même, elle est caractéristique entre toutes, car elle exprime avec fidélité l'esprit de son époque. Elle représente l'inspiration libre et facile, le retour à la nature. Il lui fut donné par là de vivre au delà du temps concédé d'ordinaire aux œuvres qui ne sont pas de tout premier plan. Sans que personne songeât qu'elle dût être écrasée par les chefs-d'œuvre de Gluck, elle a coexisté auprès d'eux, en parfaite entente, jusqu'à leur éclipse commune. On connaît l'anecdote de la perruque jetée, en 1827, aux pieds de Colette, par un irrévérencieux spectateur : le sens de ce geste, nous le comprenons très bien ; il voulait dire simplement que l'œuvre avait soixante-quinze ans, et qu'il y paraissait. Mais, en 1827, il était d'autres œuvres dont le même goût moderne, sans oser s'y attaquer par des manifestations si insolentes, poursuivait la chute avec autant de vivacité : c'étaient ces nobles tragédies que Jean- Jacques avait applaudies

d'enthousiasme à leur naissance, mais dont l'esprit romantique ne voulait plus supporter le ronron. Elles aussi étaient « perruques w. Aussi les œuvres de Gluck disparurent-elles avec le Devin du village, emportées par le même courant, — et certes on peut dire que la bluelLO de Rousseau tomba en bonne compagnie.

Mais il y a encore autre chose à montrer, A l'époque où parut le Devin du village, il n'y avait à Paris qu'un seul théâtre de musique française, car TOpéra-Gomique n'existait pas. Ce dernier fut ouvert quelques années plus tard, et son répertoire constitué par la combinaison d'éléments multiples et divers, où entraient, avec l'imitation des intermèdes italiens, des survivances d'ancienne musique française, des chansons, etc. Mais, avant que cet amalgame fût formé, il existait une œuvre qui, par son style et son esprit, était un parfait et complet modèle d'opéra-comique, et cette œuvre, c'est le Devin du village. Comparons Colin et Colette avec les paysans de Sedaine et de Favart, rapprochons ce qu'ils chantent de ce que Monsigny et Grétry firent chanter plus tard à Rose et Colas, à Silvain, à Biaise, à Denise : le Devin nous apparaît, dès lors, comme le premier de ces petits chefs-d'œuvre dont l'esprit français fut si longtemps fier, et le génie inaugural de Rousseau

musicien s'affirmera par là une fois de plus. Nous n'avons donc rien exagéré en disant, comme nous l'avons fait entendre à plusieurs reprises, que son influence musicale fut profonde et durable.

Mais si l'exemple donné par un simple acte d'opéra et un recueil de romances a été si fertile, que dirons-nous donc quand il s'agira des idées qu'il a répandues? Ah ! c'est dans ce domaine que Jean-Jacques Rousseau est souverain ! Et nous allons apercevoir qu'en musique il vit aussi loin et aussi juste que lorsqu'il traita de questions autrement graves, dont son génie précurseur assura l'avenir.

Ce n'est pas tant par ses polémiques occasionnelles que par ses écrits conçus dans le silence et la solitude qu'il mérite le mieux de nous arrêter. Il était de ceux dont le coup d'œil qui embrasse l'ensemble est plus sûr que le regard qui porte sur le détail immédiat : il était un guide moins utile à suivre parmi les querelles au jour le jour qu'à travers les ténèbres des temps futurs. La Lettre sur la musique française est le plus célèbre de ses écrits musicaux : ce n'est pas, tant s'en faut, celui qui fait le mieux connaître le fond de son esprit et de sa tendance. Encore, si l'on veut bien comprendre, en faisant

238 JEAEir-JACQUES ROUSSEAU

abstraction des détails les plus apparents, mais souvent les plus accessoires, l'on y trouvera un fonds d'idées parfaitement juste. Si la phrase à effet : « Les Français n'ont pas de musique, etc. » Bst absurde, la critique de la musique française, telle qu'elle existait en son temps, est parfaitementfondée ; aussi l'avertissementdevaitaboutir, non à une condamnation sommaire, mais au contraire à un effort pour faire mieux. Ce fut précisément ce qui se produisit, car l'évolution postérieure a donné pleinement raison à Rousseau.

Mais sortons de ces limites encore trop étroites. Dans ses écrits musicaux, Rousseau s'est élevé parfois à la hauteur des principes : il nous faut essayer de les dégager. L'importance de ces écrits fait de lui, à proprement parler, le premier musicographe français, à une époqae où l'on était loin de songer à la musicographie. Nous en avons énoncé les principaux titres dans le récit de sa vie ; on les retrouvera cités dans la bibliographie finale : n'entrons donc pas dans le détail de ce qu'ils contiennent. Mais il en esf un qui constitue une œuvre de la plus haute portée et qui, à plusieurs points de vue, est un véritable trésor : c'est le Dictionnaire de musique.

Tolstoï disait : « J'ai lu Rousseau tout entier ; j'ai lu ses vingt volumes, y compris le Dictionnaire de musique. » Le plus authentique héritier

du ffénie du cito\cii uc oeuève a bien fait de s'initier à cette œuvre intégrale : le livre qu'il signale, comme pour s'étonner d'y avoir pris intérêt, n'a pas dû lui être inutile pour préciser ses idées sur l'art, paradoxales sans doute (celles de Rousseau le sont souvent aussi), mais tout autres que celles d'un esthéticien vulgaire, et visaat loin et haut. Pourtant, un dictionnaire, cela n'est généralement pas pris pour un livre • de lecture. Mais celui dont nous parlons n'est pas un dictionnaire ordinaire. Non seulement il est de Jean-Jacques Rousseau, mais il est une partie de l'Encyclopédie : œuvre prophétique encore que celle-là, et qui, par elle seule, a contribué grandememt à changer Tordre du monde. Nous n'oserions affirmer que le Dictionnaire ait eu, sur l'art dont il résumait la doctrine, une influence aussi directe et immédiate ; mais, ne fût-ce que par l'ambiance à laquelle il a contribué, il a secondé l'évolution postérieure de la musique. En tout cas, il en a été conscient et en a annoncé l'avènement inévitable.

Le Dictionnaire de musique traite de toutes les questions auxquelles son titre promet de répondre, exception faite (et justifiée dans la préface) pour la technique instrumentale. 11 ne consacre pas non plus d'article* spéciaux à l'histoire de la musique ni à la biographie des maîtres :

24o JEAN-JACQUES ROUSSEAU

personne au reste ne s'était encore avisé que ce put être là matière à dictionnaire.

Mais il fait une très large place à toutes les questions de théorie. L'auteur s'}^ était intéressé dès sa jeunesse ; il avait complété ses connaissances par des lectures méthodiques faites au temps de sa grande activité, avant qu'il quittât le monde . Il avait compilé ainsi tous les auteurs réputés pour faire autorité en la matière : depuis Pythagore, Aristoxène, Aristide Quintilien, Martianus Capella, Boëce, Alypius, Jean de Mûris, jusqu'à Zarlino, Burette, I\ircher et Mersenne. C'est le résultat de ces études que résument des articles dont l'ensemble forme une partie importante du Dictionnaire : partie non originale, assurément, mais témoignant d'une curiosité aiguisée pour les plus lointaines et souvent les plus arides manifestations de l'art musical, fort bien faite et pouvant constituer encore une lecture intéressante et non sans profit.

Nous en pouvons dire autant de la partie, parallèle à la précédente, qui traite des questions théoriques dans leurs rapports avec l'activité contemporaine. Le xviii" siècle avait été ému par les découvertes relatives au principe de la consonnance, exposées par Rameau avec une géniale lucidité, non dans les termes assurément, mais dans les faits et dans les preuves.

Les philosophes s'étaient piqués d'émulation pour vulgariser de si belles découvertes. D'Alembert résuma k doctrine de Rousseau en un livre plus facilement intelligible au public que les lourds et obscurs ouvrages originaux. C'est une tâche analogue que Rousseau accomplit dans de nombreux articles ; et si parfois Rameau put avoir à se plaindre de quelques appréciations, du moins aurait-il dû reconnaître qu'il n'avait qu'à se louer de voir ses idées rendues accessibles à des gens qui ne demandaient qu'à les comprendre, et qui les trouvaient expliquées dans le Dictionnaire dans une langue dont il était loin, lui, de connaître le secret.

Nous ne nous arrêterons pas sur ces parties de l'ouvrage, si importantes soient-elles, non plus que sur des articles de pratique courante, traités parfois avec une ingéniosité qui fait oublier la banalité du fond : des définitions piquantes, des discussions dans lesquelles le polémiste ne peut s'empêcher de montrer le bout de l'oreille (bien que, dans la préface, il ait déclaré ne vouloir point paraître ') et qui rendent le dictionnaire vraiment vivant et attrayant.

I. Un seul rapprochement : la préface du Dictionnaire s'acbèvo par une belle déckaralion de l'auteur disant ; « Je ne suis jamais entré dans la querelle des deux musiques... J'ai fait bien des fautes sans doute, mais je suis assuré que la partialité ne m'en a pas fait commettre une seule. » Tournons le feuillet et lisons le premier

a4a JEAN-JACQUES ROUSSEAU

Mais il nous faut insister sur une autre partie dont l'intérêt est de premier ordre, car elle contient toute Testhétique musicale de Jean-Jacques Rousseau. Essayons d'en extraire la substance.

La grande préoccupation des hommes du xviii^ siècle, en matière d'art, c'est 1' « imitation de la nature ». Il importe d'expliquer tout d'abord, afin d'éviter les malentendus, ce que ce mot voulait dire pour eux : il ne signifie pas l'imitation des bruits matériels, à laquelle s'efforce une musique descriptive de bas étage. Il est deux autres mots qui nous donneront une idée plus juste de son sens véritable : « expression » et « représentation ». Les commentaires que nous allons trouver en abondance sous la> plume de Jean-Jacques vont nous montrer que c'est bien dans cet esprit qu'il faut entendre cette imitation.

Voyons d'abord la définition la plus importante, celle du mot musique : « Art de combiner les sons d'une manière agréable à l'oreille ». Passons sur les considérations préliminaires et arrivons promptement à l'essentiel :

On pourrait et l'on devrait peut-être diviser la musit^ae en naturelle et iniiiative. La première, bornée au seul

article : Académie de musique. Voici la définition de l'Opéra de Paris : « Je ne dirai rien ici de cet établissement célèbre, sinon que, de toutes les aoadémies du royaume et du monde, c'est assurément celui qui fait le plus de bruit. » Gela commence bien !

JEAN-JACQUES ROUSSEAU MUSICIEN a43

physique des sons et n'agissant que sur les sens, ne port^ point ses impressions jusqu'au cœur et ne peut donner que des sensations plus ou moins agréables : telle est la musique des chansons, des hymnes, des cantiques, de tous les chants qui ne sont que des combinaisons de sons mélodieux, et en général toute musique qui n'est qu'harmonieuse.

La seconde, par des inflexions vives, accentuées, et pour ainsi dire parlantes, exprime toutes les passions, peint tous les tableaux, rend tous les objets, soumet la nature entière à ses savantes imitations, et porte ainsi jusqu'au cœur de l'homme des sentiments propres à l'émouvoir. Cette musique vraiment lyrique et théâtrale est celle qu'on s'efforce d'appliquer aux drames qu'on exécute dans nos théâtres.

Employons des expressions modernes : voilà la « musique pure » et la « musique dramatique » parfaitement définies et opposées Tune à l'autre. Toutes les préférences de Jean-Jacques vont à la seconde, et il ne professe pour la première qu'une estime médiocre. Suivons-le dans les conséquences qu'il va tirer de là.

Une première constatation pourra nous causer quelque étonnement : Rousseau ne traite pas sur un ton dogmatique la question fondamentale des rapports de la musique avec la poésie, ainsi qu'en son temps même le faisait Gluck dans la préface d'Alceste, que Wagner le fit plus tard dans Opéra et drame et qu'avaient fait déjà les Florentins au xvii'' siècle. Est-ce à dire qu'il n'y

a44 JEAN-JACQUES ROUSSEAU

attache pas toute l'importance que nous pensions lui voir attribuer? Point du tout; nous dirions volontiers : tout au contraire. Si Rousseau ne pose pas le principe en termes explicites, c'est que l'évidence lui en paraît telle qu'il ne lui semble pas que cela puisse être nécessaire ; mais tout ce qu'ilécrit là-dessus a le ton d'affirmations découlant d'un axiome qui n'a pas besoin d'être démontré. Devinerait-on dans quel article il serre la question de plus près ? Au mot contresens ! Ainsi, c'est par le côté négatif qu'il s'en occupe ; c'est par l'absurde qu'il fait sa démonstration ! 11 commence par citer l'opinion d'un autre : d'Alembert. Celui-ci a affirmé que la musique n'est et ne doit être qu'une traduction des paroles qu'on met en chant ; cela paraît à Rousseau l'évidence même, et il n'en demande pas davantage. C'est là en effet le principe qui gouverna toute sa vie musicale. S'il a proclamé que les Français sont incapables de musique et que les Italiens en ont seuls le don, c'est que la langue française lui paraît moins propre au chant que l'italienne. L'union de la musique et de la poésie est donc à ses yeux une nécessité inéluctable, puisque les qualités de la première sont subordonnées à celles de la seconde : il ne saurait y avoir ainsi entre elles de relations plus étroites.

JEAN-JACQUES ROUSSEAU MUSICIEx\ 245

Personne autre en effet n'a poussé si loin l'idée de la subordination de la musique. Gluck prétend bien la « réduire à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie ». Rousseau veut davantage : il prétend que la musique doive à la poésie sa vie tout entière. Shakespeare disait: « Musique et douce poésie s'accordent comme un frère et une sœur » ; Wagner déclarait que « la musique est femme », qu'elle a pour rôle d'être la compagne du poème, élément viril et fécondant. Pour Rousseau, elle en est issue : elle est l'enfant, en tutelle, soumis à l'autorité paternelle. Tout, dans ses écrits, manifeste que telle est bien l'idée qu'il s'en fait, que telle est sa conception de l'art lyrique. Nous ne discutons pas : nous nous en tenons à expliquer la pensée de notre auteur. El, pour la faire intimement connaître, nous ne saurions mieux procéder qu'en extrayant de son œuvre, particulièrement du Dictionnaire de musique, quelques-uns des aphorismes par lesquels elle s'exprime.

Partout où l'on réunira fortement l'accent musical à l'accent oratoire,... il régnera un tel accord entre la parole et le chant, que le tout semblera n'être qu'une langue délicieuse qui sait tout dire (art. Expression).

L'accent pathétique et oratoire est l'objet le plus immédiat de la musique imitative du théâtre (art. Accent).

Quand les compositeurs voudront réfléchir sur les vrais

principes de leur art, ils mettront, avec plus de discernement dans le choix des drames dont ils se chargent, plus de vérité dans l'expression de leurs sujets ; et quand les paroles des opéras diront enfin quelque chose, la musique apprendra bientôt à parler (art. Ballet).

Donnez donc au musicien beaucoup d'images et de sentiments et peu de simples idées à rendre ; car il n'y a que les passions qui chantent, l'entendement ne fait que parler (art. Accent).

Rousseau ne méconnaît pas la difficulté qu'ofFre à l'artiste la réalisation parfaite de cette combinaison d'éléments multiples :

Malheureusement tous ces accents divers qui s'accor dent parfaitement dans la bouche de l'orateur ne sont pas si faciles à concilier sous la plume du musicien, déjà si gêné par les règles particulières de son art (même article).

Mais c'est au créateur qu'il appartient de résoudre le problème :

Le vrai pathétique est dans l'accent passionné, qui ne se détermine point par les règles, mais que le génie trouve et que le cœur sent, sans que l'art puisse en aucune manière en donner la loi (art. Pathétique).

Au reste, l'expression est susceptible d'une grande variété de nuances ;

La douleur d'un vieillard n'a pas le même ton qae celle d'un jeune homme; la colère d'une femme a d'autres accents que celle d'un guerrier ; un barbare ne dira point je vous aime comme un galant de profession... Outre ces différences, l'habile compositeur en trouve d individuelles

qui caractérisent ses personnages ; en sorte qu'on connaîtra bientôt à l'accent particulier du récitatif et du chan si c'est Mandane ou Eraire, si c'est Olinte ou Alceste qu'on entend. Je conviens qu'il n'y a que les hommes de génie qui sentent et marquent ces différences... (art. Scène;.

L'article Opéra a, par lui seul, toute l'importance d'une déclaration de principes. Il commence par un exposé historique qui n'en est pas la meilleure partie — défaut commun à tous les écrits de Jean-Jacques Rousseau, dont le mérite ne consiste pas dans l'exactitude de l'observation objective, mais dans la pensée intérieure et divinatoire. Mais déjà, après avoir expliqué dès la définition que l'opéra est « la représentation d'une action passionnée » à laquelle concourent « tous les charmes des beaux arts », il nous entretient d'un premier progrès duquel il tire la certitude que « l'efFet de la musique, borné d'abord aux sens, pourrait aller jusqu'au cœur». Il proclame la prééminence du drame; mais il ne veut pas qu'il ait « rien de froid et de raisonné », qu'il contienne des <( maximes sentencieuses, des délibérations politiques, en un mottout ce qui ne parle qu'à la raison » ; pas davan, tage « des jeux d'esprit, des madrigaux et tout ce qui n'est que des pensées ». Il affirme la décadence amenée par le fait que la musique « dé-

daigne la poésie qu'elle croit accompagner et croit en valoir mieux en tirant d'elle-même les beautés qu'elle partageait avec sa compagne », et, de cet oubli de son véritable rôle , il tire la conclusion que le spectacle est trop souvent changé « en un véritable concert ». — Nous ne pouvons nous empêcher de constater au passage que, dans l'ensemble de ces considérations, se retrouvent les idées, les expressions même, dont Gluck fera plus tard grand usage dans ses préfaces. Rousseau a la plus haute idée du rôle delà musique. Considérant l'union des trois arts qui constituent l'opéra, musique, poésie, plastique, il écrft cette page infiniment remarquable :

C'est un des grands avantages du musicien de pouvoir peindre les choses qu'on ne saurait entendre, et le plus grand prodige d'un art qui n'a d'activité que par ses mouvements est d'en pouvoir former jusqu'à l'image du repos. Le sommeil, le calme de la nuit, la solitude, et le silence même, entrent dans le nombre des tableaux de la musique : quelquefois le bruit produit l'effet du silence, et le silence l'effet du bruit. — Cet art a des substitutions plus fertiles ; 11 sait exciter par un sens les émotions semblables à celles qu'on peut exciter par un autre. Que toute la nature soit endormie, celui qui la contemple ne dort pas, et l'art du. musicien consiste à substituer à l'image insensible de l'objet celle des mouvements que sa présence excite dans l'esprit du spectateur i.

I. Ce passage du Dictionnaire est presque textuellement reproduit du chapitre xvi de VEssai sur l'origine des langues.

Par quels moyens s'opéreront ces efFets si bien définis? Sera-ce par le chant? On pourrait le croire, connaissant les goûts de Jean-Jacques et l'état de l'art de son temps. Eh bien, non : il a le pressentiment de la puissance future de l'orchestre. Lisons plutôt :

La symphonie même a appris à parler sans le secours des paroles, et souvent il ne sort pas des sentiments moins vifs de 1 orchestre que de la bouche des acteurs (même article).

L harmonie, qui devrait étouffer la mélodie, l'anime, la renforce, la détermine : les diverses parties sans se confondre, concourent au même efïet (Unité de mélodie i.

Ces passages altei'natifs de récitatif et de mélodie revêtue de tout l'éclat de 1 orchestre sont ce qu il y a de plus touchant, de plus ravissant, de plus énergique dans toute la musique moderne. L'acteur, agité, ti'ansporté d'une passion qui ne lui permet pas de tout dire, s'interrompt, s'arrête, fait des réticences durant lesquelles i'orcheslre parle pour lui (Récitatif obligé) .

Si nous rapprochons ces déclarations de Jean- Jacques Rousseau de ses actes mêmes, si nous songeons qu'en composant son « mélologue » de Pygmalion (nous empruntons ce titre caractéristique à Berlioz, qui a adopté l'idée) il a ouvert la voie, non seulement au mélodrame classique, mais, nous l'avons dit, au drame symphonique moderne, si nous nous rappelons que sa critique du monologue d'Armide contenait le regret que les instruments ne coopérassent pas à expri-

a5o JEAN-JACQUES ROUSSEAU

mer les sentiments cachés dans Tâme de l'héroïne, nous devons conclure que Rousseau a été le premier à entrevoir l'importance de l'orchestre dans le drame musical, à poser le principe de sa participation à l'action scénique, et qu'en jugeant si clairement au milieu du xviii" siècle, il a vraiment vu de loin.

Ce n'est pas tout. Par une admirable prescience, il en arrive à concevoir les plus authentiques beautés de l'art symphonique, à deviner les applications les plus osées du génie moderne. Il n'est pas, nous l'avons dit, un adepte de la musique descriptive, mais il se rend très subtilement compte de la puissance expressive des sons. Dans une lettre personnelle, il écrit ces simples mots, qui en disent assez pour constituer un exposé de principes :

L'art du musicien ne consiste point à peindre immédiatement les objets, mais à mettre 1 âme dans une dispo» sition semblable à celle où la mettrait leur présence ^.

Beethoven dit-il autre chose lorsqu'en tète de la Symphonie pastorale il note les mots : « Plutôt une impression qu'une peinture ? »

Déjà, à l'article opéra, nous avons vu Rousseau parler du pouvoir qu'a la musique de

1. Lettre à d'Alenibert (accompagnant un envoi d'épreuves d'articles -çoMT V Encyclopédie) du ïG juin i754-

«t peindre les choses qu'on ne saurait entendre », de ces « substitutions » qui lui font « exciter par un sens des émotions semblables à celles qu'on peut exciter par un autre ». Il complète sa pensée au mot IMITATION : ^

La musique peint tout, même les objets qui ne sont que visibles ; par un prestige presque inconcevable, elle semble mettre l'œil dans roreille... Le bruit peut produire l'effet du silence et le silence l'effet du bruit... L'art du musicien agitera la mer, animera la flamme d un incendie, fera couler les ruisseaux, tomber la pluie et grossir les torrents ; il peindra Ihorreur d'un désert affreux, rembrunira les murs d une prison souterraine, calmera la tempête, rendra l'air tranquille et serein et répandra de l'orchestre une fraîcheur nouvelle sur les bocages. I* ne représentera pas directement ces choses, mais il excitera dans l'âme les mêmes mouvements qu on éprouve en les voyant.

Nous ne savons si Rousseau avait des exemples présents à l'esprit lorsqu'il écrivait ces lignes : nous ne les apercevons pas, quant à nous, dans les œuvres de son temps. Mais, en revanche, ces exemples nous apparaissent très distinctement dans les compositions qui se multiplièrent après lui, et parmi lesquelles nous distinguons quelques-uns de nos plus authentiques chefsd'œuvre. Le calme divin des Champs-Elysées et rhorreur des Enfers oii va se dévouer Alceste, la poésie tour à tour pénétrante et sublime de

a5a JEAN-JACQUES ROUSSEAU

la Scène au bord du ruisseau, de l'orage et de l'hymne de reconnaissance, dans la Symphonie beethovénienne, l'oppression de la scène aux champs et la hantise de la Marche au supplice de Berlioz, les fulgurances de l'incendie du Walhalla, le tableau puissant du Déluge dans l'œuvre de M. Saint-Saëns, jusqu'aux rayonnements et aux transparences de la Mer de M. Debussy, tout cela semble annoncé et défini avec une précision singulière par Jean-Jacques Rousseau.

Et s'il fallait aller plus loin encore, que de

nouvelles analogies ne constaterions-nous pas ? Nous comparerions le sentiment de la nature de Beethoven, ses aspirations vers le Divin, avec l'idéal du Vicaire savoyard et du Promeneur solitaire. Nous verrions Wagner, hanté par des idées philosophiques et humanitaires, proposant au peuple, dans une révolution, une constitution dont la base n'est pas sans rapports avec celle du Contrat social, et aboutissant à la création d'une œuvre immense — l'Anneau du Niheluns — qui proclame la nécessité du retour à la nature primitive et, comme le premier Discours, maudit l'or funeste au bonheur de l'humanité...

Mais il faut nous arrêter et nous en tenir ici à de pures considérations d'art. Elles se dégagent facilement de l'ensemble de cette étude.

Ji: A .«-JACQUES ROUSSEAU MUSICIEN 253

Celle-ci nous a montré que Jean-Jacques Rousseau a pris une part active et vraiment efiicace à l'activité musicale de son temps, et que. par cela seul, il tient très légitimement sa place dans l'histoire de la musique. Mais surtout elle nous a révélé que sa pensée a été fort au delà du XVIII* siècle, car, de même qu'à d'autres points de vue il a prophétisé l'avènement de temps nouveaux, de même, au point de vue musical, il a annoncé l'évolution de l'art moderne, en a deviné l'esprit, apporté la justification par avance, et peut-être efficacement favorisé l'éclosion.