DAME INCONNUE

Musée Wallace, Herlford llouse. Londres

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NATTIER, PEINTRE A LA MODE

posthumes, on ne peut exclure cette hypothèse; mais comment croire que cette image, rayonnante d’intense vie, n’ait pas été créée devant la vie ?

C’est à ce moment de la carrière de Nattier que se place la mode des Hébés. Il rajeunit assez hardiment, à l’usage des femmes de la Cour, les motifs classiques, l’aiguière et la coupe, où la déesse verse l’ambroisie, et l’aigle de Jupiter qui l’accompagne. Un tel portrait devenait un brevet d’immortelle jeunesse, et toute femme le souhaita posséder. Cela n’allait point sans quelque moquerie pour le modèle , pour l’artiste et pour tant de maladroits imitateurs. Bientôt Cochin, énumérant avec esprit les arrangements de notre peintre, se rira du goût des femmes de cette époque : « On a lieu de croire, dira-t-il, qu’un de leurs principaux amusements était d’élever des oiseaux, même les plus difficiles à apprivoiser, tels quê des aigles, à qui elles donnaient du vin blanc dans des coupes d’or. » Quelques belles œuvres de Nattier, d’une virtuosité triomphante, sauvèrent cette mode du ridicule.

Après un premier essai du type d’Hébé , cinq ou six ans plus tôt, en faveur d’une jeune femme de la maison de Rohan , nous voyons Nattier, en 1744, le reprendre pour un portrait moins brillant, où l’aigle, tout à fait « apprivoisé », se prête paisiblement aux caresses d’une main blanche. Puis, au Salon de 1745, paraissent deux grandes figures, que le peintre n’hésite pas à exposer ensemble et qui renouvellent ingénieusement le groupe de la femme et de l’aigle . L’oiseau divin se précipite avec violence, les ailes éployées, la foudre dans les serres, sur la coupe d’or et de cristal que tendent les déesses. Celles-ci, revêtues du calme souriant de l’Olympe, sont toutes parées de fleurs, enroulées autour des bras de l’une, du buste de l’autre, et posées au front de toutes deux comme des étoiles. Elles regardent tranquillement le spectateur, n’ayant d’autre souci que de faire admirer leur beauté ; et le visiteur de l’exposition du Louvre reconnaît, non sans agrément, sur ces nuages sillonnés par la foudre. Madame la duchesse de Chartres, femme du premier prince du sang, et Madame la duchesse de Chaulnes. L’année suivante, toutes les femmes voulaient êtie

en Hébé, et Nattier n’y pouvait suffire; il expose encore, sous cette allégorie, le portrait d’une dame Desfourniel, qui est apparemment une fort belle personne; mais, les bourgeoises se mêlant d’entrer dans l’Olympe, les duchesses n’en veulent plus, et le peintre renonce à la foudre, aux aigles et aux aiguières.

Parmi les Hébés de 1745 , figure une princesse dont l’iconographie, embrouillée à plaisir par les attributions arbitraires en usage au siècle dernier, donne place encore à de grandes incertitudes. C’est Louise-Henriette de Bourbon, fille du prince de Conti, née en 1726, mariée à dixsept ans au duc de Chartres, en 1743, devenue duchesse en 1752, et morte au Palais-Royal en 1759. La mère de Philippe-Egalité a laissé peu de traces dans l’histoire; elle aurait, en revanche, si l’on en croyait les traditions, posé sans cesse devant les peintres, et un grand nombre de fois devant Nattier lui-même. Après avoir enlevé son nom à plusieurs peintures de Versailles, aurions-nous la hardiesse d’émettre un doute devant le portrait du musée Condé ? C’est précisément une Hébé encore, un peu moins jeune que les autres, un peu moins séduisante, et devant qui l’aigle, apaisé, bat des ailes au repos. Cette toile, non signée, qui provient de la maison de Condé et qu’a gravée Hubert, est loin d’être sans mérite, et elle sert à représenter, dans une illustre collection, la grande manière de Nattier ; mais est-elle entièrement de sa main ? Montre-t-elle même, à un âge plus avancé, la princesse du grand tableau du musée de Stockholm, qui a figuré au Salon du Louvre et porte sur l’original la date de 1744? Nous n’oserions l’affirmer, si nous ne trouvions l’œuvre à Chantilly. On peut faire encore, en passant, une observation accessoire assez curieuse. Le bas du tableau et celui du portrait de la duchesse de Chaulnes sont absolument identiques ; la draperie bleue et la chemise blanche qu’elle recouvre en partie sont disposées de même, au milieu de nuages pareils, et la même partie de la jambe gauche est laissée nue. Le corps est d’ailleurs dans un mouvement semblable, bien que les bras fassent des gestes différents. Nous avons là un exemple de la façon dont le peintre utilisait et

ORNEMENT DU CABINET INTÉRIEUR DE LOUIS XV Sculpture de Verberckt

Château de Versailles