LA MARQUISE DE POMPADOUR

LES DÉBUTS DE NATTIER

ANS son habit d’apparat, tout de velours rouge au gilet brodé d’or, Nattier est au Louvre, peint par Voiriot. Sous la perruque légèrement poudrée, le visage paraît las et vieilli. Les soucis ont laissé leur trace sur le grand front ridé; la bouche est triste; le regard, doux et averti à la fois, raconte une âme restée bonne à travers une vie difficile, où le succès est venu tard, dans un fauteuil, et son bras s’appuie sur un livre posé sur une table aux bronzes dorés. A droite, un tableau sur un chevalet, Apollon et les Muses, indique le peintre de mythologie. La main qui

Le maître est assis

tient le crayon se dégage des dentelles, intelligente et travailleuse; l’autre redresse sur les genoux un carton à dessin. Ce qui domine est un trait d’honnêteté bourgeoise fortement marqué. L’allure générale, sans élégance, est cependant aisée. On sent l’artiste conscient de sa valeur et point étonné de sa gloire.

Jean-Marc Nattier n’a pas eu la carrière heureuse qu’on s’attendrait à trouver chez un des favoris les plus éclatants de la mode. H a lutté toute sa vie sans arriver à la fortune, et sans assurer même la sécurité du bienêtre à son foyer. Il a goûté les joies de la famille et la paix d’une conscience probe; mais le succès, même le plus grand, ne l’a jamais enrichi. L’homme qui a contenté tant de caprices, satisfait tant d’exigeants modèles, éternisé tant de sourires, n’a connu lui-même de satisfaction profonde que l’exercice actif de ses talents. Celte vie, qui devrait être celle d’un de ces artistes fêtés que les femmes aiment et soutiennent, est féconde en contrastes pénibles; et peut-être rencontrera-t-on, au cours de sa biographie, tentée ici pour la première fois dans son détail, quelques observations instructives et mélancoliques sur la condition des peintres au xviii® siècle.

Jean-Marc Nattier appartenait à une de ces familles d’artistes, si fréquentes dans l’ancienne France, qui se transmettaient de père en fils la pratique de l’art et poursuivaient, à travers plusieurs générations, un idéal qui changeait avec le temps et se transformait suivant les goûts successifs des contemporains. L’auteur du nom était d’ordinaire un praticien modeste, gagnant sa vie à travailler aux ouvrages des Bâtiments du Roi ou dans les ateliers des maîtres, qui élevait ses enfants dans l’amour de la profession, leur communiquait de bonne heure les secrets de la technique, et faisait d’eux des artistes d’un rang supérieur à celui auquel il aurait pu lui-même prétendre. Il arrivait que le fils ou le petit-fils, instruit de semblable façon, devenait un maître véritable, donnait au nom l’éclat de la notoriété définitive, quelquefois celui de la renommée.

Sous les yeux d’un père à demi artisan, qui avait peiné courageusement dans les maîtrises, l’artiste de la seconde ou de la troisième géné-

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ration était reçu à l’Académie royale, obtenait le ruban de Saint-Michel, et faisait reluire au soleil de la gloire les trésors de talent et d’énergie

accumulés par la suite laborieuse des ancêtres. C’était la montée régulière

des familles françaises, plus aisée à constater chez les artistes que partout ailleurs, et dont celle qu’illustra Jean-Marc Nattier fournit un excellent

exemple.

Le peintre qui devait être un des représentants attitrés du siècle le plus exquis et en fixer les grâces fugitives, fut élevé dans un milieu parfaitement sévère et sous une discipline rigoureuse. C’était l’époque où

Charles Le Brun et son école travaillaient à arracher à l’Italie des Carrache et du Dominiquin le sceptre des arts, et servaient à la fois l’honneur de la France et les desseins glorieux du Grand Roi . Fils d’un peintre de l’Académie, Jean -Marc Nattier naquit l’année même où s’achevait à Versailles le plus grand ouvrage de l’art français d’alors, le fameux plafond de la Grande Galerie, et il fut nourri dans l’admiration de ce chef-d’œuvre, qu’il était destiné à étudier plus tard de fort près. 11 n’entendit débattre autour de lui que les hautes questions d’esthétique et de composition, qui passionnaient les amis de son père et que son parrain, Jean Jouvenet, traitait avec enthousiasme et autorité. Tout contribua à mettre en son esprit la préoccupation exclusive de la grande décoration et de la peinture d’histoire, qui devait le hanter toute sa vie.

L’art du portrait fut cependant celui qu’il connut d’abord dans sa famille. Son père, Marc Nattier, né, en 1642, d’un ménage de marchands parisiens, avait une spécialité en ce genre. Il se rattachait à l’école de Claude Lefebvre, de Fontainebleau, un des plus sérieux interprètes du visage humain, celui qui a le mieux rendu, dans leur expression intense et profonde, les physionomies graves et passionnées du grand siècle. A côté, et peut-être audessus de Philippe de Champaigne, Lefebvre s’imposera un jour à l’attention des amateurs, et son œuvre, disséminée dans les musées, suffira, malgré l’indifférence qui l’entoure encore, à faire reconnaître en lui un des maîtres magnifiques du portrait français.

Marc Nattier avait-il travaillé chez Claude Lefebvre, ou se horna-t-il à

imiter sa manière? On serait embarrassé de le dire, les œuvres du maître, comme celles du médiocre écolier, étant encore trop peu étudiées. L’Académie royale de peinture et de sculpture compta de bonne heure Marc Nattier parmi ses membres. 11 y fut reçu le 27 juin 1676, sur la présentation de deux ouvrages : le portrait de son confrère Gilbert de Sève et celui de Jean-Baptiste Colbert, marquis de Seignelay, 61s du ministre alors tout-puissant, et lui-même secrétaire d’Etat au ministère de la Marine. Cette dernière toile, provenant de l’Académie, dont Seignelay était vice-protecteur, 6gure au musée de Versailles, où elle a été parfois attribuée à Lefebvre. 11 est vrai que l’artiste a copié, tout au moins pour le visage, un tableau de son maître. La facture sèche et appliquée n’ôte rien à l’intérêt qui se dégage de la physionomie orgueilleuse et satisfaite, de la large perruque bien soignée, de la robe de chambre somptueuse et de tous les menus accessoires qui montrent le ministre à son bureau de Boulle, devant son écritoire, au milieu de ses papiers et de son travail.

L’induence de Claude Lefebvre est peu visible dans les œuvres originales de Marc Nattier, par exemple dans le portrait de Mademoiselle de Nantes, qui est au musée Condé et date des dernières années du siècle. La jeune duchesse de Bourbon est représentée assise sur un banc de pierre, la chemise blanche très basse, laissant voir la gorge, est recouverte d’une tunique d’un bleu clair, attachée sur l’épaule, enveloppant le buste et la jambe droite, et mettant à nu la jambe gauche; une sandale se noue, par des bandelettes d’or, sur la cheville nue ; dans la main gauche une serpe dorée indique que le peintre a été chargé de transformer en Cérès la 611e de Louis XIV et de Madame de Montespan. 11 semble qu’il ait voulu faire une Junon de la maréchale duchesse de Villars , qu’il eut également à peindre et qu’il a habillée de même façon. Ces allégories peu accentuées et ce costume sommaire et sans recherche, aisé à draper sur le mannequin, se retrouveront dans l’art du fils de Marc Nattier; c’est à peu près tout ce qu’il empruntera à un père inhniment moins doué que lui.

Il n’y avait pas qu’un seul portraitiste dans la famille. La mère de Jean-Marc était artiste elle-même et travaillait en miniature. Elle se nom-

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mait Marie Courtois, de famille parisienne comme son mari, et avait habité avec ses parents rue des Quatre-Vents. Le mariage ayant eu lieu à l’église Saint-Sulpice, le 5 août 1676, les époux allèrent demeurer rue de l’Arbre- Sec, où ils eurent leur premier 61s, et, un peu plus tard, rue des Petits- Cbamps, où naquit le second.

La femme de Marc Nattier était belle, si on le peut conclure de l’idée qu’eut le mari d’offrir un portrait d’elle à l’Académie. Elle avait aussi du mérite, d’après les traditions de la famille, qui lui accordent « un talent décidé pour peindre en miniature ». Ces miniaturistes du xviP siècle, si l’on excepte Petitot, sont encore mal distingués les uns des autres, et il serait difbcile de rechercher les œuvres de Marie Courtois. Une attribution, qui semble certaine, lui donne un petit portrait de la belle Madame de Pléneuf, mère de Madame de Prie. Au reste, elle produisit peu, étant (( tombée paralytique pour toute sa vie, n’ayant encore que vingt-deux ans », et « ce triste état 6t un tort considérable à sa fortune ainsi qu’à celle de son mari ». Ainsi s’expriment les souvenirs de son 61s, communiqués à l’Académie par sa petite -611e, Madame Tocqué, au cours d’une biographie autorisée, à laquelle nous ferons d’autres emprunts. La maladie de Madame Nattier ne l’empêcha point de mettre au monde deux 61s, voués à l’art l’un et l’autre, comme leurs parents.

Jean-Baptiste, dont nous dirons plus loin la courte carrière , naquit le 27 septembre 1678, et Jean-Marc le 17 mars 1685. L’acte de baptême de celui-ci, à la paroisse Saint- Eustache, le montre tenu sur les fonts par Jean Jouvenet, peintre du Roi, et ce détail ne saurait être indifférent. Bien que sans fortune, les époux Nattier ne manquèrent point, dit Madame Tocqué, « de donner tous leurs soins à l’éducation de deux 61s qui, dès leur plus tendre jeunesse, avaient montré tant d’inclination pour la peinture que leur père s’était déterminé à tout sacri6er pour leur avancement dans la perfection de leur art. Ces espérances ne furent point trompées, car ils répondirent avec ardeur à ces intentions, et surtout avec un amour et un zèle infatigables pour l’étude. »

Le peintre d’histoire, Jean Jouvenet, de qui la gloire a beaucoup pâli.

était un membre considérable de l’Académie, où il avait rang de professeur. On peut penser que ses conseils furent suivis, pour la direction d’un jeune homme qu’un tel parrain n’était point pour desservir. Nattier a toujours parlé de lui comme d’un protecteur illustre et d’un patron écouté. Dès qu’il fut en âge « de tenir le porte-crayon, son père l’envoya à l’Académie, où, peu de temps après, il gagna le prix de dessin. Son goût et son amour pour le dessin lui firent toujours rechercher et saisir avec empressement les occasions de copier les tableaux des plus grands maîtres. » Les fortes études qu’exigeait alors de ses élèves l’Académie n’eurent point d’adepte plus assidu que lui.

Le peintre, à qui on devait plus tard reprocher plus d’une fois un dessin lâché, fut au contraire, dans sa jeunesse, un passionné du crayon précis, un de ceux qui donnèrent le plus de leur temps et de leurs efforts à la transcription rigoureuse des chefs-d’œuvre destinés à la gravure. « 11 n’avait que quinze ans, raconte sa fille, lorsqu’il dessina les quatre grandes batailles de M. Le Brun d’après les estampes. Ces quatre dessins furent montrés à M. Mansart, pour lors surintendant des Bâtiments, qui les trouva si bien qu’il jugea à propos de gratifier le jeune dessinateur de la petite pension des élèves de l’Académie. »

Ce travail d’écolier d’après les Batailles d’Alexandre, gravées par Audran, Edelinck et B. Picart, se place vers l’année 1700. 11 permit au père de l’artiste de faire agir les protections dont il disposait et d’obtenir pour le jeune crayon la faveur de dessiner sur place, dans la Galerie du Luxembourg, la fameuse suite des compositions de Rubens sur VHistoire de Marie de Médicis.

Les premiers dessins furent présentés par Mansart à Louis XIV en personne, qui les trouva à son gré et accorda à Jean-Marc Nattier la permission de dessiner la galerie tout entière, avec le privilège de la faire graver. Cette immense page d’histoire, récemment placée au musée du Louvre, dans la vaste salle qui la remet en valeur, était alors un des ensembles décoratifs les plus vantés qui fussent en Europe. L’heureuse publication des vingt-quatre planches projetées devait assurer l’existence au courageux

MADAME TOCQUE

FILLE DE NATTIEH

A il/, le comte Le Maruls

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artiste pendant plusieurs années, et aussi donner à son nom une notoriété sérieuse.

Retenons le souvenir de l’intervention de Louis XIV dans la carrière de Nattier. Une anecdote, où le Roi est directement mêlé, et qu’on rapporte à tort à l’année de sa mort, était glorieusement conservée dans la famille. Lejeune homme fit le dessin d’après Rigaud, qui servit pour graver le portrait en pied de Louis XIV ; cette commande est justifiée par les Comptes des Bâtiments de 1713, qui font un paiement de 500 livres pour cet objet « au sieur Nattier le jeune ». Celui-ci eut l’honneur de présenter lui-même son dessin à l’auguste modèle, et entendit de lui cette parole : « Continuez, Nattier, et vous deviendrez un grand homme ! » C’est un de ces propos qu’on ne saurait oublier, même si l’on a seulement cru les entendre, et c’est à l’année 1712 qu’il le faut reporter, puisque telle est la date de la magnifique estampe de Brevet, d’après Rigaud. Le nom du jeune artiste n’y ligure point; on le trouve en revanche sur deux planches assez importantes d’après des tableaux de N. Collombel, peints à Rome; les dessins faits par Jean-Marc Nattier de ces compositions, tirées de l’histoire de Notre-Seigneur, remontent à 1710.

Les frères Nattier perdirent leur mère en 1703, puis leur père, qui décéda à soixante-trois ans, rue Froidmanteau , paroisse Saint-Germainl’Auxerrois, le 24 octobre 1705. A l’exposition de l’Académie, qui avait eu lieu en 1704, le maître pastelliste d’alors, Vivien, avait exposé les portraits de « M. et Madame Nattier ». C’est un nom à faire figurer parmi ceux des amis de la famille. On peut y joindre sans doute le graveur parisien Bernard Picart, dont le portrait est le plus ancien en date dans l’œuvre de Nattier, puisqu’il remonte à 1709. La gravure de ce tableau, exécutée par Verkolje, à Amsterdam, en 1715, porte l’inscription suivante : Bernardus Picartus delineator et sculptor, Stephani Picarti, ciii Bomano cognomen, filins, natus Lutetiæ 11 junii anni MDCLXXIII , a J . Marc Nattier pictus anno MDCCïX. L’artiste, placé de face, portant haute perruque, et la chemise ouverte sous une large robe de chambre brodée, est accoudé

sur une table où sont posés ses outils. La main gauche ouverte repose sur une estampe dont on lit la légende et qui représente la « Cornaline connue sous le nom de cachet de Michel-Ange ». Le graveur hollandais a marqué sur le papier la signature de B. Picart et, sur le dos des livres qui chargent les rayons derrière lui, les noms des grands peintres et des grands graveurs. C’est l’intérieur d’un artiste du temps, instruit et considéré, que nous fait connaître ce tableau, dont l’original dut être fort beau. On peut le rechercher en Hollande, et à Amsterdam même, où le modèle alla finir sa vie.

Nous connaissons, dans l’œuvre postérieure de Nattier, un autre portrait d’artiste que la tradition qui le désigne présente comme un portrait de graveur. Ce serait celui de « Pesne le graveur » ; il ne peut cependant être question de Jean Pesne, ni de son fils Thomas, peintre de Saint-Luc, mort à un âge avancé, en 1727, et dont Marie Courtois, femme de Marc Nattier, avait tenu sur les fonts un des enfants. On pense plutôt à l’un de ceux-ci et au plus renommé, Antoine Pesne, qui devint premier peintre du roi de Prusse et dont l’âge concorderait avec le moment où notre artiste, qui fut son contemporain, aurait pu le peindre. C’est un homme encore jeune, représenté à mi -corps, en robe de chambre couleur de tabac d’Espagne, le bras appuyé sur un dessin étalé; le visage, qui est posé pleinement de face, et les yeux aigus et fatigués témoignent d’une étude de physionomie très pénétrante. L’œuvre est sérieuse et profonde, conçue avec amour, sans prétention vaine à plaire au public ni au modèle, comme celles que les artistes de tous les temps aiment à échanger entre eux, dans leur monde fermé et cordial, et qui sont souvent supérieures à leurs portraits de commande.

Bernard Picart avait été le premier graveur employé par Nattier à la grande entreprise de la Galerie du Luxembourg. La Conclusion de la Paix, la plus ancienne estampe de la série qui lui est due, porte le millésime de 1703. A cette date, le jeune peintre était déjà en possession de son privilège, et on le voyait, le 29 novembre 1705, intéresser l’Académie à son

LOUIS TOGQUÉ

Musée de Copenhague

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ouvrage : <x M. Natié le fils, disent les procès-verbaux, a fait présent à l’Académie de deux estampes de la suite de la Galerie du Luxembourg, qui ont été gravées d’après Rubens . » 11 se faisait aider par son frère

dans l’exécution des vingt- quatre dessins, et les donnait aux graveurs à mesure qu’il les achevait. L’édition avait lieu par planches isolées.

Le recueil parut au complet en 1710, sous le titre : La Galerie du palais du Luxembourg, peinte par Rubens, dessinée par le sieur Nattier et gravée par les plus illustres graveurs du tems, dédiée au Roy. Les graveurs étaient, en effet, les plus célèbres de l’époque; c’étaient J. -B. Massé, Gérard Edelinck, L. de Châtillon, Jean et Benoît Audran, B. Picart, G. Ducbange, A. Trouvain, Loir, Corneille Vermeulen et Charles Simonneau. Le titre et la page de notice étaient calligraphiés par Berey, et Nattier avait dessiné, pour le frontispice, une vingt-cinquième planche, le portrait de Rubens, d’après Van Dyck, que Jean Audran avait gravé.

Ces planches, achetées au siècle dernier par la Chalcographie du Louvre, ont été assez sévèrement jugées, au xviii® siècle, par les amateurs qui succédèrent immédiatement à ceux pour qui elles avaient été faites. Mariette en attribue la faute aux dessins exécutés « d’une manière froide, et qui était si fort éloignée de celle du maître flamand que les estampes, qui furent gravées d’après ces dessins par ce que nous avions de meilleurs graveurs, n’ont donné que les compositions et rien du véritable caractère du peintre ». On ne pouvait jusqu’à présent contrôler l’opinion de l’auteur de V Abecedario , car les dessins de Nattier passaient pour perdus. Ils se retrouvent, par bonheur, à Paris, à la bibliothèque de l’Arsenal, parmi les trésors de son cabinet des estampes.

Le précieux volume relié aux armes royales, qui contient l’ouvrage gravé, présente, en regard de chaque planche, le dessin à la sanguine de Nattier. S’il y a, en effet, dans cette série, plus de correction que de maîtrise véritable, si la couleur de Rubens s’évanouit presque inévitablement sous le crayon de l’artiste français, on peut louer avec justice le travail consciencieux et serré qu’il a livré à ses collaborateurs. Quelques dessins, vigoureusement repris, tels que le Débarquement de Marie de Médicis au port

de Marseille, VÊchange des deux Reines, la Félicité de la Régence, rendent mieux que d’autres l’accent du maître. Sans doute, l’interprétation des fameuses compositions ne nous satisfait point pleinement; mais on reconnaît, en feuilletant cette collection, qu’on le doit moins aux insuffisances du crayon de Nattier qu’au paisible burin des graveurs d’alors, peu faits, semble-t-il, pour s’assimiler la fougue du peintre d’Anvers.

Nattier achevait à peine ce grand travail, qui se doublait pour lui d’une spéculation intéressante , lorsque le duc d’Antin , qui venait de succéder à Jules Hardouin-Mansai't à la surintendance des Bâtiments, lui fit proposer par Jouvenet d’aller occuper, en qualité de pensionnaire du Roi, une place vacante à l’Académie de France à Rome : « Plusieurs ouvrages commencés , et pour lesquels on le pressait beaucoup , lui firent refuser cette faveur, ce qui, par la suite, lui causa les regrets les plus vifs, n’ayant jamais pu se pardonner d’avoir manqué une occasion si favorable. » Ainsi parle sa fille, d’après des souvenirs que le père avait dû souvent évoquer au milieu de ses enfants.

On comprend le regret de Nattier d’avoir ignoré Rome, si l’on songe qu’il a toujours rêvé faire de la peinture d’histoire, et que le genre du portrait n’a jamais été pour lui qu’un pis aller. La hiérarchie des arts, alors fort exactement constituée dans les esprits, mettait le portrait audessous de cette peinture historique, par laquelle, à travers les Carrache, le Guide, le Dominiquin et même l’Albane, l’Ecole française s’enorgueillissait de se rattacher à Jules Romain et à Raphaël. Dans la fréquentation des oeuvres de Charles Le Brun et de Rubens , Nattier avait pris l’admiration rigoureuse des grandes compositions allégoriques, où l’on s’ingéniait à immortaliser les événements contemporains, et pour lesquelles l’étude des chefs-d’œuvre italiens était une source inépuisable d’inspiration. Il se croyait doué pour continuer ces traditions, et nous trouverons, dans la partie la moins connue de son œuvre, des preuves significatives d’une conviction qui ne l’abandonna jamais.

Si Nattier était parti pour Rome, l’accord de ses dispositions naturelles avec l’enseignement qu’on y recevait eût produit sans doute la plus médiocre

MADAME BROGHIER

FILLE DE NATTIER A M. le comte de La Riboisière

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LES DÉBUTS DE NATTIER

des carrières. Il n’avait pas un don assez personnel d’artiste pour vivre en Italie sans danger. Il eût altéré les qualités de son instinct et de sa race, sans rien gagner qu’une éducation de faux style. La direction du chevalier Poërson, qui conseillait alors les jeunes pensionnaires du Roi suivant les principes de l’Académie, l’eût détourné du portrait, où il était fait pour réussir et donner une note charmante et personnelle. Nattier fût devenu un Natoire, et ce double emploi eût été assurément de quelque dommage pour l’art français.

Ce fut comme peintre d’histoire , et non comme peintre de portraits, qu’il se présenta à l’Académie royale. Son frère Jean-Baptiste l’y avait précédé; il avait été agréé le 31 décembre 1710, puis reçu le 29 octobre 1712, sur la présentation d’un assez insignifiant tableau, Joseph sollicité par la femme de Piitiphar, gravé par Beauvarlet et qui est aujourd’hui au musée de l’Ermitage. D’après Jean -Baptiste Nattier, Surugue a gravé une figure à mi-corps de David vainqueur de Goliath, datée de 1719; Beauvais a interprété une Danaé, ainsi qu’un Satyre découvrant une Nymphe endormie. Ce sont des témoignages honorables et médiocres de l’activité académique de Nattier l’aîné. Jean-Marc, qu’on désignait alors sous le nom de Nattier le jeune, suivit le même chemin que son frère et se soumit aux obligations imposées pour obtenir les avantages joints au titre d’académicien.

C’était presque une nécessité pour les artistes de se faire agréer dans la compagnie créée sous la régence d’Anne d’Autriche, grâce à l’initiative de Charles Le Brun, et qui ouvrait ses portes largement, sans limitation du nombre de ses membres, à tous les talents de quelque mérite. Ceux qui négligeaient de s’y faire recevoir étaient exposés aux vexations que la corporation des maîtres-peintres de Paris ne manquait pas d’infliger à tout manieur de pinceau non muni de ce titre privilégié de « peintre du Roi », que conférait l’Académie. Les querelles des peintres indépendants ne sont pas rares à cette époque, avec « cette communauté d’ouvriers, qui ne devraient point avoir le droit de troubler les opérations du génie », et qui se l’arrogent en toute occasion. L’Académie royale a été con-

stituée précisément en vue de protéger le travail des véritables artistes et de les mettre à l’abri de la juridiction tracassière d’une corporation d’artisans.

Nattier fut lui-même victime d’une de ces aventures que subissaient assez souvent les artistes en retard avec les formalités académiques. Les maîtrespeintres s’étaient transportés chez lui et menaçaient de saisir ses ouvrages, exécutés en contravention avec le droit exclusif qu’ils possédaient de couvrir des surfaces peintes. Nattier dut transiger avec eux, en promettant de faire gratuitement pour leur chapelle un tableau de religion , promesse qui fut exactement tenue. Il avait eu déjà, en l’année 1712, un différend d’un autre genre avec le peintre en miniature Klingstedt, de Riga, dont il avait fait le portrait, et qui était venu chez lui pour le retirer de vive force, sans vouloir aucunement le payer. En portant plainte contre ce confrère indélicat, dont l’insolence venait apparemment de ce qu’il était de l’Académie, il avait pu sagement réfléchir à l’avantage qu’il y a d’appartenir à un corps puissant, constitué pour la défense d’intérêts communs.

Jouvenet le pressa de se présenter à la compagnie, dont les bonnes dispositions n’étaient pas douteuses, et les procès-verbaux des séances de l’Académie nous font suivre les étapes de cette candidature, analogue à toutes les autres et remarquable seulement par l’arrêt inattendu qui la vint suspendre. Le 25 mai 1715, « le sieur Jean- Marc Nattier, peintre, né à Paris et fils de Monsieur Nattier, académicien, a fait apporter à l’assemblée de ses ouvrages. L’Académie, après avoir pris les suffrages par les fèves, l’a agréé. Il recevra de Monsieur Goypel , directeur, le sujet pour son morceau de réception. » A la séance du 26 octobre suivant, où Goypel remercie l’Académie des compliments qu’elle lui a apportés à l’occasion de sa nomination comme Premier Peintre du Roi, on accepte l’esquisse du morceau : « Monsieur Nattier, qui s’est présenté le 25® mai, a fait apporter l’esquisse du tableau qu’il doit faire pour sa réception, dont le sujet lui a été donné par Monsieur Goypel, directeur, qui représente Apollon qui préside sur la Peinture et la Sculpture, laquelle a été agréée. » Il fallait quelques mois pour exécuter ce tableau; si Nattier y mit trois

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années, c’est que des événements survinrent, qu’il n’est pas sans intérêt de raconter.

Pierre le Grand, « empereur de toutes les Russies », venait d’accréditer à la cour de France son conseiller de commerce Jean Le Fort. Ce personnage fort intelligent , le premier agent diplomatique qu’ait eu la Russie dans notre pays, reçut diverses missions accessoires, en même temps qu’il eut à traiter des grandes questions politiques qui occupaient alors l’esprit de son maître. 11 était chargé notamment de lui fournir les artistes nécessaires pour donner à Pétersbourg l’aspect et la vie d’une capitale. Le czar Pierre comptait que plus d’un maître parisien se laisserait tenter par des propositions lucratives , et contribuerait à établir, en son pays encore à demi sauvage, les bienfaits de la civilisation occidentale.

Nattier, mis en lumière à l’étranger par son travail sur la galerie du Luxembourg, dont les exemplaires s’étaient fort répandus, fut invité par Le Fort à exercer l’art de la peinture sur les bords de la Néva ; il y aurait rencontré un Français de sa connaissance , l’architecte Le Blond, que l’agent russe avait déjà décidé au voyage et pour qui le séjour auprès d’un monarque à grandes vues ne devait point être sans avantage. La fonction offerte au peintre était d’ailleurs celle que remplissaient avec honneur, en ce moment même, Antoine Pesne, à la cour de Berlin, et Louis de Silvestre, à la cour de Dresde.

On recherchait partout en Europe ceux des artistes français qui n’hésitaient pas à s’expatrier. Depuis la mort de Louis XIV, l’espoir des grandes entreprises artistiques était interdit en France pour bien des années; on ne savait ce qu’il adviendrait du jeune roi encore enfant, ni s’il hériterait des goûts fastueux de son arrière-grand-père. Beaucoup de peintres, de sculpteurs et d’architectes quittaient le pays, et Nattier songea à les imiter.

11 accepta, tout au moins, de partir pour la Hollande, où l’Empereur, l’Impératrice et la cour moscovite se rendirent au mois de février 1717. 11 s’entendit avec Le Blond et fit avec lui le voyage d’Amsterdam. « 11 n’y fut pas plus tôt arrivé, raconte Madame Tocqué , que le Tsar lui fit

faire les portraits d’une très grande partie des personnes de sa cour. Ensuite il fit composer et exécuter sous ses yeux un tableau, dont Pierre le Grand fut lui-même le héros et le sujet; ce tableau représentait la fameuse bataille de Pultawa. » Cette Bataille de Pultawa, d’où l’allégorie sans doute n’était point absente, n’a laissé aucune trace dans l’œuvre de Nattier, et peut-être faut-il renoncer à l’espoir de la retrouver dans la collection de la Famille impériale de Russie ; mais il n’est pas impossible qu’on identifie quelques - uns des portraHs des personnages de la suite de Pierre le Grand, dont nous pouvons rappeler les noms. C’étaient le prince Rourakine, le prince Dolgorouki, le maréchal de la cour Alsoufieff, les généraux adjudants Narichkine et Jagouzinski , le lieutenant général Boutourline, le médecin Areskine et le secrétaire du cabinet Makharoff, le baron de Schafiroff, M. Sawa Ragozinski et M. de Tolstoï, conseiller privé. C’est parmi eux et parmi les dames de l’Impératrice qu’il faut chercher les modèles, imposés à la hâte au pinceau de Nattier, pendant ce voyage d’Amsterdam, où il n’eut guère le temps de regarder les œuvres des peintres du pays.

L’Empereur, satisfait de Nattier, l’envoya à la Haye au moment où il quittait Amsterdam, avec ordre d’y faire le portrait de l’impératrice Catherine. Laissons ici parler les souvenirs de l’artiste : « Ce portrait à peine achevé, la Czarine en écrivit au Czar, qui pour lors était à Paris, des choses si merveilleuses, que le Czar, curieux de le voir, fit ordonner à M. Nattier de revenir promptement à Paris et d’y apporter le portrait de l’Impératrice. Le hasard voulut que, le jour que le portrait arriva, le Czar dût souper chez M. le duc d’Antin. L’enthousiasme que son extrême ressemblance produisit sur ce prince le lui fit envoyer chez ce seigneur, voulant, quoiqu’il n’y eût encore que la tête de faite, que ce portrait de l’Impératrice fût placé sous un dais dans la salle du festin. Dès le lendemain, M. Nattier commença le portrait de Pierre le Grand, duquel ce prince fut aussi content qu’il avait été de ses autres ouvrages. »

Le portrait original de l’empereur Pierre par Nattier est à rechercher, ainsi que celui de l’impératrice Catherine, dont la tête seule paraît avoir