ZÉPHIRINE DE FRANC

l'ETlTE-KII.LE DE LOUIS XV Palais Pitti. Florence

Cliché AliDari

NA.TTIER, PEINTRE DE LA FAMILLE ROYALE

OMMENT Nattier devint le peintre des filles de Louis XV et fut amené à faire les portraits de toute la Famille royale, Madame Tocqué l’a raconté à propos des deux toiles de 1740 représentant les filles du marquis de Nesle : « Ces deux tableaux, dit-elle, qui sont pour ainsi dire les chefs-d’œuvre de M. Nattier, firent tant de bruit à la Cour, qu’ils excitèrent la curiosité de la Reine, qui, les ayant vus, fut si frappée de leur parfaite ressemblance, qu’elle ordonna sur-le-champ à M. Nattier de commencer le portrait de

Madame Henriette. Il peignit cette princesse faisant une couronne de fleurs, figure entière; ce tableau est sur la cheminée du cabinet de la Reine... »

Il peut paraître singulier, au premier abord, que la reine Marie Leczinska ait choisi pour ses fdles le peintre des jeunes femmes de la famille de Nesle ; mais si Madame de Mailly, il est vrai, se trouvait être la maîtresse du Roi, si Madame de Vintimille tâchait de le devenir, rien n’indiquait que ce fût aussi le désir de leur sœur. Madame de la Tournelle. Leur famille était une des plus grandes de la Cour ; leur mère, feu la marquise de Nesle, avait rempli, de son vivant, la charge de dame d’honneur de la Reine, et la duchesse de Mazarin, qui avait commandé à Nattier le portrait de ses nièces, était encore dame d’atours. La Reine ne vit se révéler, en ces deux chefs-d’œuvre admirés autour d’elle, qu’un excellent peintre de jeunesse, doué pour flatter avec esprit et pour caresser une vanité royale et maternelle par des œuvres ingénieuses.

« L’élève des Grâces », appelé à la Cour, fut obligé de chercher, pour la princesse Henriette, une composition qui n’eût point servi. Nous avons reconnu nous-même l’œuvre délicieuse qui marqua ses débuts à Versailles et lui valut une série de commandes aujourd’hui célèbres, depuis que le Château les présente à nouveau dans leur ensemble longtemps dédaigné et avec les désignations authentiques. Cette première toile porte les traces dorées d’un encadrement chantourné, qui rappelle son emplacement primitif ; elle a figuré, en effet, dans le grand cabinet intérieur des appartements de la Reine, ce cabinet doré qu’a fait transformer entièrement Marie- Antoinette, et elle s’est trouvée encadrée dans une bordure fixe au-dessus de la glace de cheminée. Un dessin inédit de Gabriel fait connaître la disposition de ce panneau, fréquente dans les décorations du xviii® siècle.

La place exceptionnelle donnée au portrait de Madame Henriette dans les intérieurs de sa mère s’explique par le rôle qui était accordé à la Cour à la princesse. Depuis que sa sœur jumelle, aînée des Filles de France , avait épousé en 1739 l’Infant don Philippe , c’est elle qui portait le nom de Madame. Elle était, au moment où Nattier la peignit, dans sa quinzième année. Il l’a représentée en Flore ou plutôt en « Nymphe

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couchée dans une prairie, qui s’occupe à former une couronne avec des fleurs ». Ainsi s’expriment les pièces comptables des Bâtiments. Le mémoire original de l’artiste indique que le caractère décoratif de l’œuvre l’emportait sur le portrait ; « Mémoire d’un tableau fait par Natlier pour l’appartement de la Reine à Versailles pendant l’année 1742, suivant les ordres de Mgr Orry, ministre d’Etat, contrôleur général des Finances, directeur et ordonnateur général des Bâtiments du Roi. Ledit tableau est de 5 pieds 2 pouces de long, sur 4 pieds de hauteur, représentant une jeune personne couchée sur l’herbe au bord d’un ruisseau, s’amusant à faire une couronne de fleurs, sur un fond de paysage riche, la tête faite d’après Madame, suivant les ordres de la Reine, pour la somme de 3,000 livres. » Le mémoire, payé partiellement en mai 1742, a été réduit et arrêté à 1,800 livres.

On comprend aisément que ce travail ait plu à la Famille royale et commencé auprès d’elle la fortune du peintre. L’image de la très jeune princesse, légèrement vieillie, n’admet que discrètement la défiguration mythologique. Dans une pose élégante, elle est couchée au bord d’une eau qui court, et ses doigts tressent une couronne d’églantines ; des sandales chaussent les petits pieds nus. La poitrine et les bras sont d’un pur dessin, et la robe flottante accuse des formes harmonieuses. La tête rayonne dans la lumière; les yeux sourient sans gaieté sous un front élevé; la bouche est fraîche comme les fleurs du gazon. Sur la gauche se dresse une plante de pavot ; dans le lointain s’esquissent la silhouette d’une ville, avec des maisons et des tours, et des collines à l’horizon . Toute la scène est enveloppée d’une caresse printanière.

Le Roi, qui aimait ses filles, mettait en elles une fierté de jeune père; comptant les voir toujours jolies, il faisait de Nattier leur peintre attitré. Mais, avant de s’entourer de leurs images, dues à ce pinceau sans pareil, il se fit peindre lui-même. C’est ici, en effet, que se place dans la carrière de l’artiste cette consécration suprême que la plupart des peintres français ambitionnaient : l’honneur de faire le portrait de Sa Majesté. En cette belle série iconographique qui nous donne les traits de Louis XV, de son enfance à sa vieillesse, et où nous pouvons classer tant d’œuvres impor-

tantes de Rigaud, des Vanloo, de Parrocel, de La Tour, de Drouais, il faut réserver aussi une place à Nattier; et, si elle ne lui est point faite jusqu’à présent, c’est que l’œuvre qui la justifierait est inconnue.

Ce mystérieux portrait de Louis XV par Nattier est pourtant mentionné en maint document, et tout d’abord par Madame Tocqué, qui énumère avec complaisance les travaux de son père pour la Cour : « Peu de temps après ces premiers ouvrages..., le Roi lui fit donner l’ordre, par MM. les ducs de Villeroy et d’Estissac, de venir commencer son portrait à Versailles. » Les pièces comptables du service des Bâtiments attestent à plusieurs reprises l’existence de l’œuvre qu’un mémoire de Nattier, pour l’année 1745, décrit ainsi ; « Le portrait du Roi en buste, peint en cuirasse et orné du manteau royal, livré à Sa Majesté au mois d’août de la présente année, 1,500 livres. Livré, dans le même temps, deux belles copies du même portrait, 600 livres. » L’état récapitulatif de 1762, dressé sur les ordres de M. de Marigny, ne fait figurer qu’une seule copie ou réplique fournie par le peintre, mais ajoute des détails importants pour fixer la date : « Portrait du Roi, pour Madame de Châteauroux, 1,500 livres. Copie du même portrait pour Madame de Lauraguais, 300 livres. » Madame de Châteauroux étant morte le 8 décembre 1744, ce n’est donc pas à l’année 1745 qu’il faut rapporter la commande du portrait; c’est à la période de faveur de la duchesse, qui va de la fin de 1742 à la fin de 1744, avec la courte interruption de Metz.

Si le temps paraît avoir détruit l’œuvre principale, qui portait la signature de l’artiste, et qui fut destinée à Madame de Châteauroux, nous croyons avoir une des deux répétitions livrées en même temps par l’artiste. C’est une peinture faite dans son atelier, sous sa responsabilité, et dont la perfection et la légèreté d’exécution semblent révéler parfois sa

propre touche. Peut-être est-ce l’exemplaire que le Roi donna à Madame de Lauraguais, sœur préférée de la maîtresse, qui vivait avec elle dans la

familiarité royale, qui fut sa compagne du voyage de Metz et dont la

faveur survécut à sa disparition. 11 est curieux de voir comment cette œuvre, réservée à l’intimité, et qui n’a point été multipliée par les copistes

.-( M, de Bnttet

Aucienue copie

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comme les autres portraits du Roi, interprète cette physionomie énigmatique.

Louis XV a trente-deux ans ou trente-quatre peut-être. Ce qui frappe le plus dans la peinture de Nattier, c’est l’extrême rajeunissement dont il l’a doté, et qui ferait hésiter à le reconnaître, sans la présence du manteau royal. C’est pourtant bien le regard caressant du Roi, les beaux yeux si doux, qui dissimulent son âme secrète, et qu’on retrouve jusque dans le portrait vieilli de Drouais ; ce sont bien ses traits réguliers et fins, cette prestance élégante, qui faisaient de lui « le plus beau gentilhomme de son royaume ». Le visage toutefois a subi une déformation caractéristique. Ce n’est pas seulement le caractère efféminé que Nattier donne à tous ses modèles masculins; il y a aussi, semble-t-il, quelque chose de maladif dans ce menton légèrement émacié, dans ce nez aminci, dans ces traits plus délicats que de coutume. Faut-il y voir les traces de la maladie à laquelle le Roi échappa pendant son séjour à Metz, et qui fut cause de son éphémère « conversion » ? Est-ce au retour à Versailles, et pendant les quelques jours qui précédèrent la mort de Madame de Châteauroux, reprise alors par son amant, que celui-ci accorda à Nattier la séance destinée peut-être à un souvenir de la réconciliation ? Les lecteurs familiers avec la chronique de la cour de France savent exactement à quels moments on fait allusion ici. On expliquerait ainsi fort aisément comment le portrait commandé pour Madame de Châteauroux ne fut livré au Roi que l’année suivante. Mais ce ne sont là que des hypothèses; tenons-nous-en, pour goûter l’œuvre remise sous nos yeux, à l’intérêt de curiosité que présente, dans l’iconographie de Louis XV, le témoignage de Nattier.

Le sens féminin de Nattier qui affadit presque tous ses portraits d’homme, et dont le portrait de Louis XV est un des plus singuliers exemples, va trouver à s’épanouir dans la série des portraits de Mesdames de France. 11 commence alors à travailler pour ces princesses, les peignant à tous les âges, sous tous les costumes et dans toutes les attitudes, éludant la fadeur des unes , sans trop sacrifier de la ressemblance , mettant en valeur, par son art le plus raffiné, le piquant des autres. Le Roi lui com-

mande, dès 1745, outre une copie à son usage du portrait de Madame Henriette, un portrait de Madame Adélaïde, destiné à y faire pendant, et la copie légèrement réduite de ces deux pendants , qu’on doit envoyer en Espagne à la sœur éloignée. Madame Infante. Les exemplaires que garde leur père sont destinés à sa chambre à coucher, dans le château qui est alors sa maison favorite, ce Choisy, qu’il fait remanier, agrandir, embellir pendant la campagne de Fontenoy, et où Gabriel bâtit un corps de logis nouveau, qui va coûter cent mille écus.

Le Roi a décidé d’aller vivre quelque temps , dès son retour de Flandre, en ce Choisy transformé, afin de s’y reposer avec un petit nombre d’amis et de compagnons d’armes , et dans la société de la nouvelle marquise de Pompadour, qu’il présente pour la première fois en maîtresse. Quand il y arrive, le 16 septembre, il trouve en place les œuvres de Nattier décrites au début du mémoire suivant : « Livré, dans le mois de septembre 1745, une copie du portrait de Madame, dont l’original est dans le cabinet de la Reine à Versailles ; le tableau est chantourné, a 5 pieds de long sur 3 pieds 4 pouces de haut. Il représente une Nymphe couchée dans une prairie qui s’occupe à former une couronne avec des fleurs. Le fond du tableau est un paysage : 400 livres. Avoir peint Madame Adélaïde sous la figure de Diane dans les bois, tenant un arc et des flèches. Le fond du tableau est une forêt, à travers de laquelle on découvre une belle campagne. Ce tableau est de même grandeur que celui de Madame, et sont tous deux placés dans la chambre du Roi à Choisy, du 12 septembre de la présente année : 1,500 livres. Plus, avoir fait, pendant le dernier voyage à Fontainebleau, deux copies des portraits de Mesdames pour Madame l’Infante. Ces deux copies sont entièrement faites par ledit S' Nattier; c’est la condition qu’en a faite Madame la duchesse de Tallard. Elles sont à peu près grandes comme les originaux, c’est-à-dire 4 pieds de long sur 3 pieds de haut : 600 livres. »

Ces divers exemplaires de Madame Henriette en Flore et de Madame Adélaïde en Diane ne sont pas les seuls qui soient sortis de l’atelier de l’artiste. De cette première commande de 1745, il fut payé en trois fois par le service des Bâtiments du Roi , et toucha son dernier acompte le

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16 juin 1746; mais un mémoire postérieur, dont on retrouve trace dans l’état général des portraits dus à Nattier, mentionne de façon très nette une autre copie des deux tableaux de Clioisy exécutée en 1746, et qui fut précisément expédiée à Madame Infante, « lorsque cette princesse était encore en Espagne ». Ces copies étaient estimées au prix considérable de 1,200 livres l’une. Les exemplaires réduits, peints pendant le séjour à Fontainebleau en 1745, c’est-à-dire en octobre et novembre, furent peutêtre conservés en France pour une autre destination.

Cette multiplicité de commandes justifie l’existence d’exemplaires ayant une sérieuse valeur d’origine, et que les dimensions peuvent aider à faire reconnaître. Si l’on retrouve le premier original de la Flore, fait pour la Reine, et une excellente Diane, non signée cependant, au Musée de Versailles, il faut citer aussi les toiles qui figurent dans la collection du baron Alphonse de Rothschild à Ferrières, celles qu’on expose à Florence dans les appartements royaux du Palais Pitti, et enfin celles du Palais royal de Madrid, dont la provenance n’est pas douteuse. Parmi ces tableaux, ceux du Palais Pitti présentent l’un et l’autre la signature et la date ; la Flore est datée de 1742, la Diane de 1745. Ce sont des répliques de premier ordre, exécutées ensemble et que nous croyons volontiers de la même année 1745, malgré le chiffre porté sur la première. Légèrement moins grandes que les tableaux de Versailles, il y faut reconnaître sans aucun doute ces copies commandées par la duchesse de Tallard et « entièrement faites par ledit sieur Nattier », ce qui justifie la répétition de la signature de l’artiste.

L’étude de la tête de Madame Henriette faite pour le ])remier tableau, paraît être celle qu’expose le musée de Bordeaux , sans le nom de la princesse, et qui fournit un exemple assez rare des « préparations » de Nattier. Quant aux dessins des deux compositions fameuses, qui ont figuré en 1784 à la vente du vicomte de Vaudreuil, ils sont aujourd’hui la propriété du comte Primoli; celui de Madame Adélaïde porte le tracé de l’encadrement chantourné de la chambre de Louis XV à Choisy.

Madame Adélaïde avait treize ans à peine quand Nattier la peignit pour la première fois , c’est-à-dire deux ans de moins que n’avait eu.

au temps de son propre portrait, sa sœur Henriette. Sa transformation en Diane est marquée seulement par le tout petit croissant qui brille sur ses cheveux et par l’arc qu’elle s’apprête à munir d’une flèche prise au carquois posé auprès d’elle. Elle est assise au pied d’un rocher, au milieu d’un noble paysage, où des arbres font un second plan et d’autres plus éloignés se mirent au bord de l’eau. Avec la robe rose foncé qui drape un corps charmant, elle ne porte ni fleurs, ni bijou, ni dentelle; une simple écharpe tigrée soutient son buste ; les pieds sont nus sous les cordons lacés des sandales. La petite tête est d’une expression grave et rêveuse; la bouche reste cependant enfantine; l’ensemble est d’une douce séduction.

Le nu, un peu hardi, des jeunes déesses, se trouve sensiblement diminué dans les exemplaires, d’ailleurs exquis, qui sont à Ferrières. Les variantes méritent d’être notées. La chemisette portée par les princesses est plus large avec une bordure coquillée ; pour la Flore notamment, elle couvre non seulement la naissance du sein, mais encore une partie de l’épaule; le lien qui la resserre va même passer derrière le cou. Il y a eu là, visiblement, une intention de décence. Faut-il y voir des exemplaires de Marie Leczinska, qui aurait préféré posséder et exposer chez elle l’image de ses fdles moins mythologiquement dévêtues? Ce n’est guère probable, en vérité, l’original de la Flore ayant été fait pour la Reine et mis dans son cabinet de Versailles. Seraient-ce plutôt des répétitions arrangées à l’usage d’une cour étrangère, moins disposée à supporter, pour des portraits de jeunes princesses, un déshabillé qui ne choquait point la cour de France?

Après les sœurs , Nattier peignit le frère , et c’est à l’occasion de ce portrait du Dauphin qu’il prit le titre de « peintre ordinaire du Roi ». Le prince de dix -huit ans, ayant reçu à Fontenoy l’initiation militaire, et s’étant fort bien comporté en cette belle campagne, tenait à fixer cet honorable souvenir, et faisait appel pour cela à 1 artiste qui avait peint jadis le premier portrait du jeune guerrier devenu depuis le maérchal de Saxe. Aucune allégorie cependant ne s’y mêla. Le mémoire, qui fut commencé de payer sur les fonds de 1747 et réglé en 1749, monta

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au total de 4,000 livres ; il comportait trois exemplaires ainsi désignés : « Mémoire des portraits ordonnés par M . le Dauphin au sieur Nattier, peintre ordinaire du Roi : 1° son portrait original , peint en cuirasse jusques aux genoux, la bataille de Fontenoy faisant le fond du tableau : 2,500 livres ; 2“ une belle copie de même grandeur, retouchée d’après le naturel, envoyée depuis peu en Espagne pour Madame Infante : 1,200 livres; 3° plus une copie en buste ordonnée pour Monsieur de St-Hérant [Saint- Herem], l’un de ses menins : 300 livres. » On rencontre ici un important original disparu, et dont la perte remonterait à l’époque même de l’artiste, puisque Jeaurat écrivait en 1761, à propos des portraits faits par Nattier pour la Famille royale : « Quant au portrait de M. le Dauphin, il en a fait deux ; le premier a été représenté en cuirasse et a été perdu dans le temps, de façon qu’on n’a jamais pu le retrouver malgré toutes les recherches qu’on a fait; le second, qui n’a été que commencé, a eu le même sort, tous les deux ont disparu. » Le second, dont la tête seule était faite, se retrouva chez Mademoiselle Silvestre, lectrice de la Reine, mais les traces en sont de nouveau perdues.

On connaît la composition de l’artiste en ses lignes principales, grâce à la copie qui est au Musée de Dijon et à la variante qui vient d’être retrouvée dans les réserves de Versailles. Le copiste Prévost, un des nombreux peintres attachés au Cabinet du Roi qui ont répété les Nattier des Bâtiments, décrivait en 1751 la copie qu’il fournissait « d’après le sieur Nattier » : « M. le Dauphin jusqu’aux genoux, en armure, ayant la main droite appuyée sur un bâton garni de dauphins, tenant de l’autre son épée, un casque renversé sur un bout de terrasse ; dans le fond une bataille. » Le bâton aux dauphins a été supprimé par le copiste du tableau de Versailles, où le jeune prince a le bras droit tendu dans un geste de commandement. C’est une liberté dont les exemples sont nombreux ; mais la description s’applique à l’exemplaire de Dijon. Les traits, un peu vieillis, sont ceux du gros garçon, vigoureux et bien nourri, qu’on retrouve dans la grande toile de Natoire, datée de l’année 1745, qui fut celle du premier mariage du Dauphin ; on sait que le visage du fils de Louis XV

changea très vite, et que la maladie l’altéra singulièrement vers la fin de sa vie. On ne retrouve presque rien du Dauphin de Natoire et de Nattier dans l’homme amaigri et rongé que font connaître les portraits de Roslin.

Nattier revenait aux filles de Louis XV en exécutant les portraits, aujourd’hui célèbres, des trois « petites dames », qu’il alla peindre à l’abbaye de Fontevrault, où ces princesses étaient élevées. Ils furent commencés en septembre 1747, et livrés en mars 1748, selon le mémoire de l’artiste : « Pour avoir fait, sur toile de 2 pieds et demi de haut sur 2 pieds de large, les trois portraits de Mesdames de France, qui étaient à Fontevrault, habillées en habits de cour avec des mains dans différentes attitudes..., 4,500 livres. Pour frais de voyage, aller et venir à Fontevrault en chaise de poste et séjour, 600 livres. »

Ce voyage d’Anjou fut secret, raconte Madame Tocqué, «l’intention du Roi étant de faire de ces trois portraits un sujet de surprise agréable pour la Reine, ce qui réussit dans tous les points». Le duc de Luynes parle, en effet, dans son journal, de l’arrivée de ces ouvrages à Fontainebleau, où la Cour entière les admira. La reine Marie Leczinska se montra particulièrement heureuse ; la joie se doublait pour elle du bonheur de connaître les transformations de ces enfants qui grandissaient loin d’elle, selon la cruelle décision du feu cardinal de Fleury, et dont les deux plus jeunes devaient revenir seulement en 1750, après douze années d’absence. Elle écrivait sa reconnaissance pour le Roi à la duchesse de Luynes, en ajoutant quelques mots, où l’orgueil satisfait de la mère tourne à l’éloge du peintre: «Les deux aînées sont belles réellement; mais je n’ai jamais rien vu de si agréable que la petite. Elle a la physionomie attendrissante et très éloignée de la tristesse ; je n’en ai pas vu une si singulière ; elle est touchante, douce et spirituelle. »

Personne n’a mieux rendu que la Reine elle-même, en son émotion maternelle, le charme pénétrant du portrait de Madame Louise. Elle est blonde et douce, avec de grands yeux tendres, et sa joliesse est délicieusement enfantine. La couleur rose de la robe, à grands paniers, sous le tablier de dentelles, avive à peine le teint délicat et blanc. Des dentelles couvrent