Geschichte des Instrumentalkonzerts (1905), p

2. B. -G., XXXI'. A ces compositions instrumentales je dois ajouter Y Art de la Fugue (B. -G., XXV') fait en 1749 et resté iniiihevé. Dans celte (cuvre, Bach se propose de tirer d'un seul tht'nic une grande «uvre d'art, formée de plusieurs parties et ccpcndiinl une.

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en dehors de toute discussion. Si quelques transcriptions des œuvres d'orgue pour le piano peuvent être admises comme de remarquables études de virtuosité, il faut convenir, d'autre part, qu'il est fort étrange de jouer sur la harpe la gigue de la partita en si bémol, que Varia écrite pour quatuor dans la Suite en re change de caractère quand on l'exécute sur le violoncelle, et qu'il est d'un goût détestable de la transcrire pour l'orgue, en do majeur, en s'efforçant, au moyen d'une registration trop ingénieuse, et avec le secours du tremblant, d'imiter, par une double parodie de l'œuvre originale, la sonorité du violoncelle. On m'accordera aussi qu'il est bizarre d'entendre la Passacaille modulée gravement par une troupe de musiciens militaires et que la Matthàus Passion et VActus tragiciis sont singulièrement défigurés par l'intervention bien inutile et bien laide des clarinettes. Mais il faut plus de respect encore. Combien de pianistes et d'organistes négligent entièrement les signes d'ornementation, non pas même ces signes qui, a-t-on cru dire avec esprit, font « grelotter » la mélodie, mais ces signes qui se résolvent en l'assouplissant et qui mettent dans le discours des phrases instrumentales une ampleur de chant ! Certains ornements ne sont que des abréviations de fragments mélodiques essentiels et il est

aussi blâmable de les retrancher que de simplifier des thèmes de Bach, comme on le fit au XVIII* siècle pour la fugue en ré majeur du clavecin bien tempéré (r^ partie).

Bach nous a laissé une Explication des signes d'ornementation, dans un manuscrit destiné à son fils Friedemann [Clavier-Bïichiein, 1720) ^ Il les résoud ainsi :

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Mordant ^^

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