Mercure galant de décembre 1682, p. 38fi et

2. Voyez la sarabande publiée dans le numéro de janvier du Mercure galant (lôS!)).

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couru les pays où vivaient tant de musiciens renommés.

Bach fréquenta sans doute aussi, à Weimar, un musicien bien connu de sa famille, Torganiste de la cour, Johann Effler, qui avait été, à Gehren, le prédécesseur de Michael Bach, puis à Erfurt, le successeur de Johann Bach. On peut môme admettre qu'il servit quelquefois de suppléant à cet artiste, alors âgé. Il est en effet désigné sous le titre d'organiste de la cour à Weimar, dans iTn acte qui fait partie des archives de la ville d'Arnstadt. Le i3 juillet ijoS, on mentionne la venue dans cette ville du sieur Johann-Sebastian Bach, « organiste de la cour princière de Saxe, à Weimar w. Il avait été prié d'inspecter et d'inaugurer l'orgue construit à la nouvelle église' par Johann-Friedrich Wender, facteur de Miihlhausen en Thuringe. Sa réputation d'oro-aniste commençait ainsi à se fonder. On lui offrit de rester organiste de cette église dont il venait de faire entendre l'orgue pour la première fois. Il accepta et entra en charge au milieu du mois d'août 1703. Son salaire était assez important, si 1 on considère qu'il débutait, pour ainsi dire, dans la carrière d'organiste, et qu'il n'avait que

I. C'était l'ancienne lionifaziuskirche, presque ruinée lors de l'incendie d'Arnstadt (ifiSi) et restaurée depuis 1(183. L'orpne avait été entrepris en 1701. On s'en servait déjà avant qu'il ne fût complùlement terminé. Un certain Bôrnor le jounit alol*».

LA VIE 3i

dix-huit ans. Le service n'était pas pénible. Bach devait jouer le dimanche matin de huit à dix heures, le jeudi matin de sept à neuf heures et le lundi à la prière. L'orgue renfermait vingt-quatre jeux et avait deux claviers et un pédalier. Le soin de former et de diriger le chœur d'écoliers de l'église était à la charge de l'organiste. Spitta présume que c'est pour ses élèves d'Arnstadt que Bach écrivit la cantate de Pâques Denn du ^'irst meine Seele nicht in der Hôlie lasseii ' , et qu'il fit exécuter en 1 704 cette œuvre qu'il remania plus tard. Il écrivit sans doute vers le même temps, pour le clavecin, une œuvre de caractère descriptif, le Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo' . Cette pièce, à la fois émouvante et pittoresque, fut composée lors du départ de Johann-Jakob, son frère aîné, qui s'était enrôlé comme musicien dans l'armée de Charles XII.

Les auteurs de la notice nécrologique assurent que ce fut à Arnstadt que Bach laissa paraître « les premiers fruits de son zèle dans l'étude de l'orgue et dans la composition que, pour la plus grande part, il n'avait apprise que par l'examen des œuvres des compositeurs célèbres et profonds du temps et par sa propre réflexion. Pour l'orgue, il prit

I. Cette cantale porte le n" i5 dans l'édition de la Bach-Gesellschaft. Dans le cours de cette élude, je désignerai ainsi par leur numéro de classement les cantates d'église de Bach (B.-G.; i5).

a, B.-G.l xxxvi» année, p. 190.

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pour modèles les œuvres de Bruhns, de Roinken, de Buxtehude et de quelques bons ors^anistes français )>. Comme à Ohrdruf, comme à Lùneburg, Bach conserve ici la même méthode de travail, montre la même avidité. Le nom de Reinken, l'organiste de Hambourg, a été cité plus haut^ Nicolaus Bruhns (1665-1697), organiste de Husum, a laissé des pièces remarquables". Dietrich Buxtehude (1637-1707) enfin, est un des plus grands> parmi les organistes du xvii" siècle ^ Quant aux organistes français de cette époque, ils ont laissé des œuvres ingénieuses, d'un joli tour mélodique dans les récits, d'un sentiment harmonique parfois original, et d'une registration généralement habile. Bach put, dans cette période de sa vie, connaître les compositions de François Gouperin, oncle du grand Gouperin, d'André Raison, organiste de l'abbaye de Sainte-Geneviève, de Jacques Boyvin, mort en 1706 organiste à Rouen, de Louis Marchand (1669-1732) et de Nicolas de

1. Remarquons que Bach a arrangé pour clavecin les pièces publiées par Reinken dans son Hortus musicus (pour quatuor à cordes). D'autres pièces de cet auteur se trouvent dans les manuscrits dit d'Andréas Bach.

2. Un prélude en sol majeur et un choral [Sun Komm, der Heiden lleiland) de Bruhns ont été publiés par Comnicr (Musica sacra). Le choral a été réédité par M. A. Guilmant dans VlCcolc classique de i Orgue (n" 3).

3. Les œuvres d'orgue de Buxlehude ont été rassemblées par Ph. Spitla et publiées en deux volumes (Breitkopf et Ilarlel). M. le D' Seiffert en a donné dernièrement une nouvelle édition, rcvu« et complétée.

Grigny (1671-1703), organiste de la cathédrale de Reims \ Nous savons d'ailleurs qu'il copia presque entièrement le Livre cVOrgue de Nicolas de Grigny-.

L'influence de Buxtehude sur le style d'orgue de Bach est la plus apparente. Elle agit, pour ainsi dire, à proportion des efforts que Bach avait dû faire pour parvenir jusqu'à l'organiste de Lûbeck. Après deux années de recueillement et de service assidu à la nouvelle église d'Arnstadt, il obtint un congé de quatre semaines, au mois d'octobre 1706, et se dirigea à pied vers Lùbeck. Il ne revint à Arnstadt qu'au mois de février, enrichi de tout l'art de Buxtehude, et l'imagination enflammée des cantates qu'il avait entendues à la Marie iikirche, aux « concerts du soir ». Ces séances de musique religieuse avaient une origine fort modeste. Vers la fin du xvii^ siècle, les bourgeois de Lûbeck prirent la coutume, avant de se rendre à la Bourse, de se réunir à la Marienkivche où, à certaines époques de l'année, l'organiste jouait pour se faire bien venir d'eux. Puis, comme ce pieux délassement plaisait aux

I . Les œuvres de ces organistes ont été publiées par M. Alexandre Guilmant dans ses Archives des Maîtres de l'Orgue.

1. M. le D'' Erich Prieger, qui possède cette copie, juge d'après l'écriture qu'elle date sans doute de l'époque d'Arnstadt. Bach dut avoir entre les mains une édition du Livre d'Orgue faite en 1700. Celle que nous connaissons est de 171 1. M. A. Guilmant l'a reproduite dans les Archives des Maîtres de l'Orgue.

PlKRO. 3

gens de commerce, l'organiste convoqua des violonistes, des chanteurs, enfin tout un orchestre. En 1693, cette Abend/nusik, instituée, dit Buxtehude lui-même, d'après le désir des corporations des marchands, avait lieu entre la Saint-Martin et Noël, cinq dimanches de suite. L'année où Bach put y assister (ijoS), on exécuta une cantate dédiée à la mémoire de l'empereur Léopold I". Elle était intitulée Castrum Doloris. Un Lamenta servait d'introduction, que suivait le « chœur de la musique », puis des personnages allégoriques paraissaient successivement, la « Crainte de Dieu », la « Grâce », les « Sciences », etc. Un chœur de pleureuses entonnait Eheu! Varia terrigenum sors et tout le chœur chantait des strophes du choral Ach, wie nichlig. Un nouveau Lameiito en forme de chacone avec Torchestre et un jeu de cloches précédait une sorte de dialogue et VActiis finissait par un choral auquel prenaient part non seulement les musiciens, mais tous les fidèles \ Le dimanche suivant on donna Templiim Honoris, pour célébrer le règne de Joseph I".

Il est fort regrettable que la musique de ces cantates ne nous soit point parvenue. Mais nous pouvons juger des œuvres cliantées de Buxte-

I. Voyez l'nrlicle de M. le D' Max Seifferl : Duxlehitiie, Uiindef, Bac/i, duns \c Jahrbucli der Musikbibliolliek Pciers de lyoa, p. ai.

hude d'après les compositions publiées par M. Max Seiffertdans le i4'' volume des Denkmàler deutscher Tonkunst (i'^ série). On est frappé tout d'abord du caractère homophone de récriture. La mélodie règne dans ces cantates aux accompagnements transparents. Buxtehude ne s'attarde pas à des développements intrigués, à des artifices compliqués. A cause même de son public, il tend à écarter de sa musique tout ce qui paraîtrait scolastique, obscur ou suranné. Il y a dans cette simplicité un peu courte un effort d'originalité extrêmement remarquable. Seul, un musicien aussi profondément inspiré que Buxtehude, aussi débordant de sentiment et d'imagination pouvait, sans tomber dans la sécheresse et sans rester superficiel, se passer des longues phrases flottantes à reflets et à répercussions de l'ancienne polyphonie. 11 fallait que son langage fût d'une densité incomparable et que le relief de ses figures les douât d'une efficace immédiate. Tandis que, dans les motets fugues, le musicien séduit par une lente incantation lyrique, Buxtehude agit ici par impression. Dès les premiers accords, ses préludes dont l'harmonie est compacte et grave retiennent l'attention et semblent promettre de solennelles confidences. 11 aime, dans son orchestre, la douceur somptueuse des trombones, associée à la tendresse des violes.

Son instrumentation est ainsi d'une sonorité merveilleuse, fondue et nuancée, elles motifs des voix s'y mirent comme dans un lac lumineux qui les embellit. Sans mettre en mouvement le mécanisme de la fugue, il utilise ce qui en fait la substance expressive, cette force de suggestion qui émane des thèmes ressassés. Le moindre dessin mélodique, multiplié de cette manière, devient obsédant et irrésistible. Il suffit d'avoir entendu le début du chœur Ailes a'as ihr thut pour en être possédé*. Dans la cantate Gott hiif mif\ l'orchestre redit la supplication de la basse et annonce la phrase descriptive où le chanteur évoquera la chute dans l'abîme "'. L'ampleur sonore, une sorte de magnificence, la netteté et l'insistance du discours musical sont les caractères distinctifs de ces cantates- On y trouve aussi, parfois, un éclat soutenu. La composition rayonne alors, toute scintillante, comme rayonnait, aux jours de soleil, l'orgue de la Marienkirche en sa châsse dorée. En mélangeant les richesses chansfeantes de l'orchestre et les richesses vivantes des voix, Buxtehude a su, par des trouvailles de génie, faire sienne une forme d'art d'une essence unique. Elle ne pouvait s'épanouir ainsi que dans le cerveau d'un homme