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taposait, dans Tordre même de sa pensée, et il avait, pour les traduire, toute indépendance de langage. Les livrets des cantates écrites plus tard lui sont beaucoup plus étrangers de contenu et lui prescrivent, à l'avance, sa tâche musicale. Quelle que soit la souplesse de son imagination et la liberté de son génie, il est. obligé d'accepter, sans trop les bouleverser, ces suites de chœurs, de récitatifs et d'airs dont il n'a réglé ni l'alternance, ni la progression. Bien plus, il est contraint d'adapter sa musique à une versification languissante, où pâlissent les images de la Bible, et où les paroles de l'Evangile sont surchargées de fâcheux embellissements, pour les besoins de la mesure, les fantaisies de la rime et le plaisir des mauvais poètes.

Les premières cantates « littéraires » que Bach mit en musique furent tirées des recueils d'Erdmann Neumeister (1671-1706). Cet écrivain était pasteur de l'église luthérienne. En 1704, prédicateur à la cour de Weissenfels, il réunit en un volume les poésies spirituelles qu'il avait mises au jour depuis 1700 et les publia sous le titre de Geistliche Cantaten statt cincr Kirchen-Music. Dans la préface, il définit la cantate : « Une cantate n'a pas d'autre apparence qu'un fragment d'opéra, formé de récitatifs et d'airs. » Hunold, dès 1706, parle de ces cantates en ces termes : a Je

ne veux pas 1rs vanter, mais recommander de les lire ou de les entendre dans les églises où on les a introduites avec la musique : alors les soupirs ou une purifiante émotion en serontles meilleures louanges1. » A vrai dire, Neumeister eut surtout le mérite d'inaugurer un genre. C'est un homme pieux, rempli de bonnes intentions, convaincu, mais d'une verve médiocre. Toujours sincère, il reste un peu froid, ne hausse pas assez le ton pour éviter la vulgarité et atteindre au lyrisme soutenu. Le métier ne le sauve pas du défaut d'inspiration : il ne sait point donner le change par de l'habileté quand son élan d'esprit se ralentit. Des mots pénétrants jaillissent de son âme et il a parfois l'éloquence du cœur, mais le don n'est que passager chez lui, et, malgré sa facilité à écrire en vers, il n'arrive point à cette abondance égale et coulante qui caractérise l'auteur maître de ses idées et de son style.

La cantate de Pâques Ich ur/.v.v, dass mein Erluser lebt -, composée pour ténor solo et violon solo, avec accompagnement de l'orgue et du basson, est l'aile sur un texte du premier recueil de Neume?sterj paru en 1704. Mais elle est évidemment de beaucoup postérieure à cette date. Spitta suppose qu'elle l'ut écrite pour la fête de

1. Préface du traité Die allerneuesie Art zur reinen und galan.' ten Poésie zu gelangen.

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Pâques de 1 j 1 ."> ou de 1714, et celte hypothèse est très vraisemblable. J'ajouterai que dans la formation des thèmes, dans la vivacité des mouvements, dans la fougue du dialogue entre le violon et la voix, on reconnaît l'influence des Italiens, dont Bach, à Weimar, pratiquait assidûment les œuvres. On peut remarquer aussi avec quelle justesse de déclamation, avec quelle force de sentiment il y traite le récitatif. Ce n'est certes point du premier coup qu'il se façonna cette parole musicale souple, expressive jusque dans le détail, et cependant si bien ordonnée qu'elle aie nombre et l'eurythmie d'une mélodie sans fin. L'allure aisée, l'exactitude sans sécheresse du récitatif témoignent d'une sûreté de touche que Bach n'avait pas encore à un aussi haut degré lorsqu'il s'essayait à ce style d'opéra religieux. La cantate Uns ist ein Kind geboren1, qui est tirée du troisième recueildeNeumeister n'a point, dans le récitatif, cette ampleur suivie. Mais, d'autre part, la familiarité avec les compositions d'Italie y est très apparente.

La troisième « année » des cantates de Neumeister fournit encore à Bach le texte de la cantate Gleich wie der Regen und Schnee vom Himmelfàllt*. Comme la précédente, cette œuvre fut

probablement faite cuire 1^12 et 1714. Une sym phonie de caractère descriptif sert d'introduction.

Quatre violes et deux flûtes participent à ce prélude sombre qu'agitent le souffle d'une tempête lointaine. Les récitatifs ont ici grande importunée et Bach leur a donné un tour dramatique remarquable. Les invocations du chœur alternent avec la mélopée des solistes. « Ainsi que la pluie et la neige fécondent la terre et font germer le grain, ainsi la parole de Dieu doit fructifier dans les âmes. » Tel est le sujet de l'œuvre. Le musicien l'interprète avec une violence triste. Il pense plutôt à l'orage qui dissipe les semences de la parole divine qu'aux averses bienfaisantes qui fertilisent le sol.

La quatrième « année » des cantates de Neumeister est représentée pour nous, dans l'œuvre de Bach, par quatre cantates. La première débute par un chœur fait sur le choral lYiiu komm, der Heiden //cil/nid1. Bach traitace chœur d'une manière fort originale. Pour donner plus d'apparat à cette musique où il glorifiait la venue prochaine du Messie, « Sauveur des Gentils », il emprunte à la majesté de l'ouverture française, et mêle, au développement pompeux de cette forme musicale l'exposédu choral. Dans l'air de ténor se manifeste L'admirable continuité de la

mélodie de Bach, qui (lotte indéfiniment, sans être alourdie, ni fractionnée par des cadences trop voisines les unes des autres. Après un récitatif de basse où la musique est, à la fois, expressive et descriptive, pour annoncer la présence de Jésus qui est « à la porte, et frappe », le soprano, dans un air plein d'une joie pure qui s'attendrit et s'exalte, chante l'avènement du Sauveur dans l'âme qui se donne tout entière. Tandis que le premier chœur fait penser à la solennité des fêtes royales, cet air, plus encore que l'air de ténor qui précède, est tout pénétré d'une ferveur intime. Le chœur final, au contraire, étale splendidement la gloire d'un choral de Nicolaï.

Philipp Spitta date d« 17 16 la deuxième cantate tirée de la quatrième année de Neumeister. C'est une cantate pour le dimanche de la Pentecôte [Wer mich liebt, der wird meiii Wort halleny . Le premier duo est un travail remarquable de polyphonie, mais la partie la plus inspirée de l'œuvre est l'air de basse avec violon qui la termine.

Pendant la même période de son séjour à Weimar, Bach écrivit un certain nombre de cantates sur des paroles de Salomo Franck (i65q- 1723), secrétaire général du consistoire à Weimar, bibliothécaire, conservateur de la col-

lection de monnaies <lu prince régnant, enfin membre de la « Société fructifère », fondée en i()ij, dans le dessein de perfectionner la langue allemande. C'est un vrai poète, plus individuel que Neumeister, el plus émouvant. Il aime à faire contraster la paix de la vie surnaturelle réservée aux élus avec les souffrances de la terre, qu'il retrace avec une sympathie mélancolique. Par le côté sombre de son âme, il fraternise avec Bach qui éprouve profondément les douleurs humaines, et son inspiration revit tout naturellement dans le cœur du musicien. Les premières cantates de Franck sont encore ordonnées à la manière ancienne : on n'y trouve que des airs à plusieurs strophes, et des versets de l'Ecriture, que l'on composait en forme d'arioso. Ce n'est qu'après 171 r qu'il suit l'exemple de Neumeister, emploie décidément le style récitatif et dispose ses airs de façon à exiger la reprise, selon la coupe de l'air italien.

En 17 14, Bach donna la première cantate sur un texte de Franck qui nous soit conservée. Cette cantate, une des plus connues du public ', débute par ces paroles qui lui servent de titre, Ich halte viel Bekùmmerniss* (j'avais une grande

1. Elle a été jouée plusieurs fois à Paris, au concerl Colonne et ù la Schi'la Cantorum.

•2. B.-C. ai.

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affliction). Elle se rapporte au troisième dimanche après la Trinité (17 juin 1714)- f*ar quelques rencontres, le texte s'accorde avec l'épitre de ce dimanche de l'année liturgique. A la vérité, cette poésie ne se trouve point dans les œuvres imprimées de Franck, mais le style, les images, la mesure des vers, déclarent que Franck en est l'auteur. La substance même du sujet est formée de ses pensées les plus familières. L'œuvre s'épanouit en effet bien au delà du cadre que l'occurrence ecclésiastique lui a donné. Ce n'est pas une « fête du temps » qu'elle célèbre. En ces alternatives de trouble et dYspoir, d'angoisse et d'apaisement, de détresse et de joie, c'est la vie quotidienne du chrétien qu'elle exprime. Franck l'a comprise ainsi, sans doute, et Bach a voulu affirmer qu'il l'entendait en . ce sens quand il l'a destinée à « tous les temps » [per ogni tempo). La richesse du développement et la profondeur de l'émotion rendent cette cantate digne d'être comptée au nombre des plus admirables. Mais un trait particulier la distingue des chefs-d'œuvre qui viendront par la suite : une espèce de sensibilité lyrique y surabonde. La jeunesse du musicien se complaît à la faire fleurir. Il n'étale pas ici cette technique dont les seuls musiciens devinent les symboles ardus, mais il tente de parler celte

langue enchantée du sentiment qui s'adresse à tous les hommes. Sou apprentissage est fini. Rien qu'il n'ait éprouvé déjà. Mais nous le rencontrons, maintenant, à cette heure merveilleuse où, ayant entendu vibrer chacune des cordes de son âme, il ne s'est pas encore lassé d'en réveiller l'écho. Il a connu, certes, l'âpreté de la douleur, mais son cœur ne s'est pas encore fermé pour ensevelir une trop cruelle souffrance. Il n'a pas atteint le temps où l'on redoute de mêler à son œuvre les mêmes sanglots dont on verse les larmes, et la joie n'est pas devenue pour lui comme un devoir de conscience.

Aussi ne craint-il pas de se livrer avec une sincérité parfaite, et presque outrée. Il se montre tantôt en proie à la terreur chrétienne, accablé de la tristesse du siècle, tantôt régénéré par le regard de Dieu et comme illuminé. Il se pénètre tellement des émotions qu'il veut traduire que ses plaintes et ses éclats d'allégresse ont quelque chose de gigantesque.

Dans la symphonie de l'introduction, le hautbois se lamente en longs gémissements redits par les violons et interrompus par des cadences sur des harmonies déchirantes. Le début du premier chœur estéploré, rempli de dissonances entrechoquées, pour traduire ces mots : « J'étais dans une grande affliction. » Mais la seconde

partie s'anime et s'éclaircit, quand survient cette idée : « Les consolations rafraîchissent mon âme. » L'air de soprano qui suit, entrecoupé, haletant, est accompagné d'une larmoyante mélodie du hautbois, qui erre, comme l'ombre désolée de la voix, après lui avoir tracé, dans la ritournelle, sa route douloureuse. « Les soupirs, les larmes, la détresse, l'anxieux désir, la crainte et la mort rongent mon cœur oppressé. »

Après cet air, le ténor chante, dans un récitatif soutenu parle quatuor, son inquiétude et l'abandon où Dieu l'a laissé. Un air, où l'orchestre peint l'agitation des flots après avoir représenté le murmure des ruisseaux des « larmes amères », s'enchaîne avec ce récit. Quand les solistes ont épuisé les ressources de leur éloquence dolente, les quatre voix, unies, soupirent encore : « Pourquoi t'affliger, ô mon âme ? » Mais que cette douleur incertaine est accablante ! Le chœur s'interroge, timide, alarmé comme s'il portait en lui-même sa propre menace, et sa confusion s'accroît : l'orchestre précipite le mouvement, des motifs tumultueux et saccadés bouleversent le chant de ces paroles : « Et pourquoi n'as-tu plus de repos? » Cette réponse consolante : « Espère en Dieu », met fin aux mouvements d'effroi du chœur, une modulation de hautbois survient, suave comme une promesse de grâce,

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et une fugue, composée sur dos paroles confiantes et apaisées, couronne cette partie de la cantate. Depuis la sinfonia qui sert de prélude, jusqu'à celte péroraison, Bach a eu l'habileté de nous faire passer par tous les degrés du pathétique. Arrivé à ce point de son œuvre, c'est par le lyrisme qu'il agit. Les voix commencent la fugue et bientôt les instruments la reprennent; ils multiplient l'efTort des voix, et en prolongenl l'élan, dans un court interlude après lequel le chœur, de la basse au soprano, renoue successivement son (liant au chant de l'orchestre pour terminer, par un ensemble d'une superbe envolée, cette action de grâces au Seigneur, qui est « mon secours et mon Dieu ».

La seconde partie s'ouvre par un dialogue. L'âme chrétienne et Jésus en sont les personnages. L'âme demande : « 0 Jésus, ma paix, ma lumière, où es-tu ? » Pendant le récit de ces mots, les accords du quatuor se sont lentement déployés, accompagnant une gamine ascendante exposée par les violons. Ils s'arrêtent sur la dominante, et une tenue prolongée des sons élevés rayonne autour de la réponse de Jésus : « Vois, chère âme, je suis près de toi. » Mais cette lumière s'éteint subitement, dès que la parole du consolateur se tait, et c'est sur des harmonies graves que la voix du chrétien pour-

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suit : « Autour do moi ne sont que ténèbres. » ■ — « Je suis ton ami fidèle qui veille sur toi au milieu de la nuit, dit alors Jésus. » A partir de ce moment, la musique se ranime et s'éclaire. L'œuvre entière va se transformer. Après le poème de l'âme délaissée, Bach chantera le cantique de l'âme élue, et pour ainsi dire son épithalame, car les dialogues du livret sont de vrais dialogues de fiançailles. Un duo marque cette révolution du sujet. J'oserai dire qu'il l'exagère. Sur le visage sévère que le musicien nous a montré jusqu'ici, ces sourires sont, subitement, trop aimables pour ne pas être forcés. Cette grâce doucereuse, cette tendresse inattendue offensent presque, après tant d'âpreté. Les nobles images de tristesse que Bach vient de modeler se dressent encore devant vous quand ces gentillesses envahissent la scène, tragique jusque-là. Sa farouche piété en est toute travestie. Mais ce n'est plus lui qui vous parle. Pour ce colloque emprunté par le poète, diraiton, aux plus médiocres entretiens de l'opéra de Hambourg, Bach ne trouve que des tons amollis. Ici, le librettiste se souvient certainement de quelque passage des pièces en vogue, et le musicien l'a suivi. « Tu me hais ! — Je t'aime ! — Oui, certes ! — Non point ! » etc. — Telles sont les paroles de cette prétentieuse conversation

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galante, bigarrée de mysticisme. Tout alanguie qu'elle soit, la musique en est encore de beaucoup supérieure au Icxte. Et bientôt, comme pour se faire pardonner d'avoir trop fidèlement obéi à son poète, le compositeur se retrempe et redevient lui-même, dans l'allègre austérité d'un choral aimé du peuple, et traité en contrepoint, avec l'art des vieux maîtres. Enfin, unique dans la déploralion, il témoigne à la fin de la cantate que, s'il ne sait exprimer que des sentiments vrais, il les exprime tous, du moins, avec un égal génie. L'œuvre s'achève, en effet, par une fugue magnifique, où retentissent les trompettes, en motifs éblouissants. Bach y exalte le triomphe du Dieu fort, ainsi que le texte emprunté à l'Apocalypse le lui prescrit. Mais il semble qu'en même temps il y célèbre la transfiguration de l'âme, purifiée par la douleur et glorieuse parce qu'elle a souffert.

Une cantate pour le dimanche des Rameaux (i 714 ou 171 5) est apparemment composée aussi sur un texte de Franck. La joie de l'accueil y domine : « Roi du ciel, sois bienvenu » (Himmelshoiiig, sel willkommen l). Après une introduction d'une solennité attendrie, le chœur invite Jésus à visiter l'âme de ses fidèles, de même qu'il a visité Sion. Comme les deux autres chœurs que

cette œuvre contient, celui-ci est d'un contrepoint ingénieux et riche d'images. Dans toutes ces pièces, les voix et l'orchestre tressent de gracieuses guirlandes : c'est une véritable musique de Pâques fleuries.

Le sujet de neuf autres cantates est pris dans le recueil de Franck, Evangelisches Andachts- Opffcr (171 5). Elles furent sans doute composées dans Tannée même où parut cette collection. Il convient de les examiner d'après l'ordre des dimanches auxquels elles sont destinées. La première de ce groupe est une cantate pour le jour de Pâques (21 avril 1 7 1 5 . Der Himmel lacht, die Erde Jubiliret !. Elle a été remaniée, et nous n'en possédons que la dernière version. Une sonata d'une orchestration éclatante en forme l'introduction. La résurrection du Christ est acclamée ensuite, en un chœur puissant. Mais les parties les plus intéressantes de l'œuvre sont celles où le musicien chante la nouvelle vie à laquelle l'homme doit renaître, et le réveil de l'àme, délivrée par la mort.

La cantate Barmherziges Herze der ewigen Liebe2, fut vraisemblablement écrite pour le quatrième dimanche après la Trinité de la même année (1 4 juillet 1 7 1 5). Il faut en citer l'air d'alto, dont

• oa J . -S . B A v . 1 1

l'accompagnement est conduit avec une merveilleuse aisance de polyphonie. Dans l'air de liasse, Spitta remarque l'emploi des procédés d'exposition usités dans les concertos italiens.

Pour le sixième dimanche après la Trinité, Franck s'inspira de l'évangile du jour qui raconte la résurrection du lils de la veuve de Naïm. La douceur de mourir, l'allégement de l'âme, détachée des liens qui l'enserrent ici-bas, tout ce qu'il v a d'impondérable, et tout ce qu'il y a de délicieux dans les images que l'esprit se fait d'une survivance, affranchie du corps, Bach l'a traduit dans un»; musique où les symboles sensibles ne servent qu'a suggérer le rêve de ce qui dépasse'les sens. Le poète essaie de nous représenter par des figures matérielles le charme prodigieux delà mort, et il en compare la volupté à ce plaisir que Samson éprouva en goûtant « le miel de la gueule du lion ». Ainsi le musicien tente de nous révéler, par des impressions, les jouissances d'une vie spiritualisée. L'orchestre est aérien. Dans l'air du début dont les premières paroles désignent, suivant l'usage, le titre de la cantate [Komm, du susse Todesslunde1), deux (lûtes « à bec » ondulent au-dessus du chant de l'alto. Plus loin, dans un récitatif dune admirable ampleur de déclamation et dune parfaite jus-

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tesse de sentiment, les flûtes paraissent de nouveau, argentines et murmurantes, et leurs notes répétées forment comme un brouillard de sons perlés et lointains, qui s'étend au-dessus du lourd tintement des basses de l'orchestre. Ces menues résonnances flottent, ainsi qu'un nuage d'harmoniques autour d'un clocher, tandis que les instruments à cordes balancent gravement les notes sourdes du odas. Au milieu de leur bourdonnement, l'alto invoque avec passion ces voix de la « dernière heure ».

La cantate pour le 23e dimanche après la Trinité (1710) témoigne de cette faculté que possède Bach d'idéaliser les textes les plus secs et, en apparence, les moins favorables pour la musique. Le sujet se rapporte à l'évangile du jour, oii saint Mathieu nous dit l'opinion de Jésus sur le tribut que l'on doit à César : NurJedem clas Seine \ « cà chacun ce qui lui appartient ». Dans l'air de ténor, Bach répète le motif joint à ces paroles, l'impose comme une affirmation obstinée, dans l'orchestre et dans le chant. Deux violoncelles accompagnent l'air de basse où le poète a mis plus de sentiment, tout en abusant d'images fâcheuses : « O Jésus, que mon cœur soit la

1. D.-G., 1 G'J. Pour le vingtième dimanche, Bach avait compose, sur un texte emprunté au même recueil, la cantate Açh ich seltc, ilzt da ich zut Uochzeit grehe !'• -G 1G2).

monnaie que je te paie en tribut. » La sonorité en est à la l'ois profonde e1 chaleureuse, avec de soudains éclats. Un récitatif à deux voix, qui se termine par un arioso, précède un duo de soprano et d'alto. Ce duo commence par un motif exposé successivement par les chanteurs. Mais, dès la cinquième mesure, ils se réunissent. Leur accord a une signification sjrmbolique remarquable. Franck a écrit : « Enlève-moi à moi-même et donne-moi à toi. » L'union des voix sur les derniers mots, leur fusion, pour ainsi dire, dans la tendresse des sixtes qui les assemblent, expriment admirablement cet abandon de la personnalité et ce désir de s'identifier avec l'objet aimé qui sont les caractères essentiels de l'amour.

IVimm mich mir.

LflTTT

ALTO IVimm mich mir,

und gitb mich.

und K'rt» iii i < N dir, und gîeb mich <li

dir, niiiim mich mir, und g-ifb mich dir

Les violons et les altos ajoutent à ce duo la

LES CANTATES DE 1704 A 1726 io5

mélodie d'un choral, qu'ils jouent à l'unisson.

Par leur chant sans paroles, ils ne troublent point le discours des chanteurs, mais ils le fortifient, car ils prêchent, presque aussi distinctement que des voix, l'alliance de l'âme avec Dieu. En les entendant, les contemporains de Bach ne manquaient point de se souvenir des mots associés à ce thème de cantique : « Je ne laisse point mon Jésus. Il s'est donné pour moi : mon devoir est de vivre constamment en lui 1... »

La cantate pour le quatrième dimanche de l'Avent [i-j. décembre 171 jî annonce la venue prochaine du Messie. Bereitet die Wege, bereitet die Bahn 2, « préparez les chemins », dit le soprano dans un air auquel le hautbois prélude par une cantilène claire, d'un rythme souple et balancé. Il y a comme une promesse de joie pure et de quiétude en ces motifs consonnants qui, dans le chant du soprano et dans l'accompagnement d'orchestre, se prolongent en gammes fluides, qui semblent se dérouler sur une surface aplanie. Dans l'air de basse de la cantate pour le dimanche après Noël in) décembre 171a), Tritt auf die Glaubensbahn3 ', se répandent les

1. Meinen Jesum lass ick nicltt. C ■ - : - - ï «- 1 . i les p iroles de prédilection de Johann Georg- Ier. électeur de Saxe. Les six strophes du cantique de Christian Keimann (1G07-1652) les répètent ingénieusement.

■2 B.-G., lia.

ioG J.-S. BACH

mêmes vocalises, en allusion à ces mots qui parlent d'une voie unie tracée sans détours : « Marche sur le chemin de la foi ». Mais il faut signaler surtout, dans celte œuvre, l'air de soprano, accompagné de la flûte et de la viola d'amore1.

Deux récitatifs dune intense vérité d'expression, et un air de soprano d'un admirable mouvement se rencontrent dans la cantate pour le deuxième dimanche après l'Epiphanie (19 janvier 1716), Mein Gott, wie lang'ach lange!1. Enfin la cantate pour le troisième dimanche de carême (i5 mars 1 7 16) Ailes, uns von Gott gcboren, ne nous a été conservée que mêlée à la cantate i'.'ui j'este Burg ist miser Gott* , dans laquelle elle a passé tout entière.

De la deuxième année des cantates de Franck (1717), nous avons deux cantates composées par Bach. Elles appartiennent au deuxième et au quatrième dimanche de l'Avent (6 et 20 décembre 17 16). Le compositeur les a remaniées à Leipzig. Il y a joint des récitatifs : Franck n'en avait écrit aucun dans ce recueil de cantates. L'une de ces compositions, Wachet, bctet\n pour sujet l'attente du jugement dernier. Après une

1. Cet instrument était tendu de quatre cordes de métal et d'une corde ordina i re.

;. iî.-g., So.

LA VIE i7

Georg Erdmann, né en 1682 à Leina, village situé aux environs de Gotha. Leina était le pays du eantor Herda et Erdmann était entré au lycée, en troisième, le 17 janvier 1698, dix jours après que Herda eût été installé comme régent de cette classe. Or Herda avait passé six années à Lùneburg. Son père, simple maréchal ferrant, avait appris, au cours d'un voyage en cette ville, que le eantor de l'église Saint-Michel cherchait, pour son chœur, un de ces petits Thuringiens a la voix assouplie par le chant des motets, cette suprême école de précision et de fermeté. L'artisan proposa son fils, qui fut ainsi élevé gratis. Herda avait peut-être été sollicité par Braun, successeur de son maître P.-E. Praetorius, de lui envoyer quelque soprano bien formé. Il parait vraisemblable que Bach fut déterminé à partir par Erdmann, et qu'Erdmann se présenta à Lùneburg, muni d'une recommandation spéciale de Herda. Dans la liste des quinze choristes de la manécanterie [Mette ncJior) de Saint- Michel de Lùneburg, ils paraissent, au mois d'avril 1700, Erdmann le neuvième, Bach le dixième. Au mois de mai, par suite du départ d'un de leurs condisciples, ils avancent d'un degré, mais Bach se trouve encore après Erdmann. Tous deux faisaient partie des soprani. Les auteurs de la notice nécrologique

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rapportent que Bach avait alors une voix d'une rare beauté. Elle disparut bientôt. Un jour, on s'aperçut qu'aux tons du soprano se mêlaient, quand l'adolescent chantait, des notes graves. On eût dit que sa voix s'était dédoublée. « Pendant huit jours, il ne put chanter ou parler qu'en octaves. Après quoi il perdit entièrement le registre du soprano1. »

Dans la classe de Prima du Michaelis-Gymnasium, les élèves expliquaient VEnéide et les Catilinaires, et apprenaient, du recteur Joh. Bùsch, les principes de la rhétorique. On commentait de plus le De offlciis, quelques poèmes d'Horace et l'on étudiait, dans le Compendium de Hulter, les doctrines de la grâce, des bonnes œuvres et de la pénitence. Tel était le plan d'études pour 1C95. En 1700,11 devait avoir peu changé".

A en juger par la bibliothèque musicale de Fécole, le chœur avait un répertoire fort étendu. Parmi les œuvres anciennes, amassées par les maîtres de chapelle Christian Praetorius (1 55jlaoj) et Burmeister (i6o4-i634) se trouvaient les Selectissimœ Canliones de Roland de Lassus, les Cantiones sacras et les Psalmi pœnitentiales (1570) d'Uttendal, ainsi que les grandes collec-