BACH

><>ii art nourri d'allusions, Bach fait intervenir nu troisième chœur. Formé sans doute de cette classe de ses élèves qui ne pouvaient encore m1 joindre aux choristes bien exercés des deux autres groupes, ce chœur de soprani expose, à l'unisson, le choral de Nicolaus Decius : « Agneau de Dieu sans tache1. » Bach engage ainsi, des le début, toutes ses forces. Le choral qui, si souvent, rayonne au-dessus des lamentations du chrétien et lui apporte un message de grâce, paraît ici, ainsi que Ta fort bien dit M. William Cart, comme « la prière et l'adoration de l'Eglise éternelle », et cette prière « parle plus haut que les chants de deuil des vivants2 ». Les terreurs et la trise de la foule agitée, dont Mosewius reconnaît si justement la rumeur dans ces pages, se résolvent dans un chant rituel. Dès la première scène, Bach nous avertit de la qualité du spectacle qu'il nous présente. Il veut que notre cœur soit déchiré par ce prologue douloureux, mais il nous rappelle en même temps que, mort pour nous, le héros du drame est un Dieu.

Dans cette Passion, d'ailleurs, le choral est employé avec une rare convenance expressive. A chaque péripétie de l'action, l'Eglise parle dans la langue puissante du cantique popu-

i. Voyez page G; de cette élude.

j. Élude sur J.-S. Bach, iH<j<j, p. 208.

ŒUVRES 1)1 VERSES iS">

laire, qui a des tons pour toutes les émotions. Il serait bien difficile d'analyser ici en détail cette œuvre étonnante de grandeur tragique et de piété douloureuse. J'insisterai cependant sur les récitatifs et sur certains passages en forme d'arioso, auxquels, il faut bien l'avouer, les traductions françaises nuisent infiniment et qui, pour cela, restent souvent presque inaperçus des auditeurs. Le texte de l'Ecriture y est déclamé dans un style qui nous annonce le style des plus beaux récitatifs wagnériens. C'est une magnifique prose musicale. Elle vit comme un langage spontané que des gestes animent et complètent. Dès que le sentiment l'emporte, elle se déploie : toujours nombreuse, elle devient alors lyrique et son éloquence se répand en libre mélodie1. Dans les récitatifs du Christ, l'accompagnement des violons met une lumière surnaturelle. Bach renouvelle ainsi le procédé des Italiens qui environnent des harmonies des instruments à cordes les discours des personnages merveilleux qui interviennent dans l'action. M. William Cart remarque très justement que, « dans le récit du dernier repas du Christ, Bach a mis en relief les deux moments principaux, la réponse de Jésus à Judas et l'institution de la Cène, l'une par une

i. Voyez l'excellente étude de M. le Dr Alfred Ileuss Bachs UezitaLivbeha.ndlu.ng mit besonderer Beriicksiclitigung der Passiuneu (liach-Jaftrùuch Kjo.j).

,Sfl J.-S. BACn

Phrase des violons, un long regard plein de tristesse, l'autre par une mélodie large el admirablement accompagnée*. » Ce dernier passage «'si un des plus beaux témoignages de l'art inspiré avec lequel Bach sait traiter la forme si souple de Varioso2.

Nous rencontrons encore, dans l'œuvre de Bach, d'autres compositions où les fêtes de 1 Eglise sont célébrées par une sorte de représentation religieuse. On a donné à ces compositions le nom d'Oratorios. Spitta les considère comme un renouvellement des spectacles religieux du moyeu âge plutôt que comme des oratorios proprement dits, et il juge plus rationnel de les désigner sous le titre de Mystères3. J'ai déjà cité V Oratorio de Pâques (Kommt, eilet und laufet*), où, dans l'introduction d'orchestre, se manifeste l'allégresse causée par la résurrection, et où soupire la plainte des fidèles, que le souvenir de la mort du Sauveur attriste encore. La cantate pour la fêle de l'Ascension, Lobet Gott in

i. Ouvrage cité, p. 2iv..

2. Voyez l'étude substantielle de M. Arnold Schering- Bach'a Textbehandlung fn,<«>). \>. 29.

:. Spitta, J.-S., Bach, II, v. ;•>,,.