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Le chant inflexible du choral gouverne ainsi, drs le seuil, l'œuvre que Bach lui a consacré. Mais, comme si l'essor des voix avait besoin, pour s'élancer, d'une base aussi ferme, elles montent avec une Liberté surprenante. Le soprano s'épanouit progressivement, arrache pour ainsi dire. les autres parties à l'obsession de la mélodie imposée et les entraîne, préparant un superbe déploiement de sonorités vocales dont la splendeur soudaine va illuminer tout le chaos de plaintes que le texte du choral a évoquées jusque-là.

Un miséricordieux récitatif de basse sert de contre-partie à ce chœur mêlé de confiance et d'effroi. Aux supplications du peuple croyant ont succédé des prières isolées où quelques notes du choral paraissent encore. Le Seigneur, enfin, daigne répondre. Quand Bach veut transmettre la parole divine, la forme de Varia lui semble trop précise et comme théâtrale, mal faite pour en traduire le ton surnaturel et un peu vague, et le langage saccadé du récitatif n'a pas cette longue pitié qu'il attend du ciel. Aussi emploie-t-il une forme à part. Il écrit une sorte dV///o.90, où se succèdent des phrases musicales organisées et des passages simplement déclamés. 11 donne ainsi aux promesses de Dieu la douceur qui console, tout en les préservant de ce

charme continu qui alanguit. Cette page de pardon annonce le retour de la grâce. L'air de ténor dit la résignation du chrétien à toute souffrance, maintenant que Dieu est avec lui. Et la cantate finit par un acte de foi, exprimé par le chant du choral, de nouveau proclamé par le chœur.

Le premier chœur de la cantate Ans tiefer No/h schreVich zti dîr1 (le De profundis allemand) est conçu d'après le même plan que le premier chœur de la cantate Ach Gott, vom Himmel siefi darein que nous venons de citer. Mais ici, la mélodie du choral est exposée par le soprano. Cette mélodie se retrouve encore, jouée par la basse continue, dans le récitatif de soprano et harmonisée à quatre voix, selon la coutume, à la fin de la cantate. Il faut signaler le trio de cette cantate, où l'opposition entre les craintes du pécheur et sa confiance en Jésus est symbolisée par lecontraste entre les deux motifs principaux dont l'un est traînant et chromatique, et l'autre bien cadencé et orné de vocalises.

Tandis que dans ces deux cantates, l'orchestre, dans le premier chœur, ne fait que soutenir les voix, Bach lui donne un rôle indépendant dans les autres cantates. Ainsi, dans la cantate

Schmûcke dick, o liebe Seele1, les flûtes à bec et les hautbois dialoguent avec le quatuor; dans la cantate Gelobet seist du, Jesu Christ', deux Eors, trois hautbois et les cordes font entendre d'infinies vocalises de louanges qui passent de groupe en groupe; dans la cantate Ach wie flùùktig, ach wie aic/itig3, les gamines des instruments dépeignent le cours fugitif de la vie humaine, et, dans la cantate Christ unser Herr zurn Jordan kam 4, l'accompagnement est agité comme le courant d'un fleuve» où roulent de grandes vagues. Dans la cantate Mit Fried' und Freuddch fahr'dahin6, les motifs de la flûte et du quatuor s'élèvent doucement et semblent se balancer dans l'espace, pour symboliser l'heureuse ascension de l'âme vers le ciel. Les instruments animent d'un rythme joyeux qui ne cesse point les premiers chœurs des cantates Meine SeeVerhebt den Hcrrn6, Ach, lieben Christen seid getrost1. Dans le premier chœur de la cantate Jesu, der du me ne Seele*, la même

cadence entraînante alterne avec les motifs chromatiques de la douleur. En général, c'est dans le chœur par lequel s'ouvre la cantate que, suivant une habitude à laquelle d'ailleurs il est presque toujours fidèle, Bach manifeste pleinement sa force. Il révèle dès le début tout ce que le choral contient, met en œuvre et les matériaux que le thème peut fournir à l'architecte des sons, et les idées que le texte peut suggérer au « musicien-poète1 ». Il faut avouer du reste que, bien souvent, c'est là seulement, dans cette première strophe, que les paroles sont dignes du commentaire de Bach. En effet, si nous laissons de côté, dans ces cantates, le dernier chœur, où l'on ne trouve, communément, qu'une harmonisation du choral à quatre voix, — harmonisation géniale, certes, mais où tout développement musical est interdit — , il n'y subsiste, dans bien des cas, que la première strophe du cantique sous sa forme originale. Les autres parties de l'œuvre sont composées sur les misérables vers dont Picander2 affuble, pour les amplifier, les rajeunir

1. J'emprunte ici l'épithète si juste que donne au cantorM. Albert Schweitzer dans le livre où il vivifie avec tant d'enthousiasme et de clairvoyance l'image de Bach (J.-S. Bach, le Musicien-Poète, Breitkopf et Hârtel, 1905).

2. Ce poète, qui a écrit un grand nombre des textes de cantates composées par Bach à Leipzig, était né en 1700 à Meissen. Son véritable nom est Christian-Friedrich Henrici. Spitta lui reconnaît une certaine habileté de versification et son style abonde en images faciles à traduire en musique.

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el les ajustera la coupe <le l'air italien, les plus belles pensées que l'auteur du choral avait énoncées d'abord, sobrement et noblement.

Je ne peux ici qu'énumérer toutes les cantates composées sur des chorals dans celte dernière période. Cependant, je tiens à signaler plus spécialement les deux cantates dont le sujet est emprunté aux cantiques de Philipp Nicolai (i556- 1608). L'une est destinée à la fête de F Annonciation. Dans le premier chœur, le soprano, à l'unisson avec le cor, chante la mélodie et les paroles de la première strophe du choral qui commence par ces mots : Wie schôn leuchtet der Morgenstern1, « de quelle beauté resplendit l'étoile du matin ». Le thème est exposé par fragments que l'orchestre précède, accompagne et relie. Bach ne s'est pas astreint à fonder chacun de ces préludes ou de ces intermèdes instrumentaux sur un motif du choral. Il n'a employé que pour le deuxième vers et le cinquième, où le deuxième se répète, ce procédé, imaginé par Johann Pachelbel dans ses chorals pour orgue. De cette manière, les instruments s'épanouissent librement : ils ornent le chant du choral sans être obligés de le refléter constamment. L'artifice est ainsi moins rigoureux, et la poésie plus grande. Les voix de l'orchestre chantent pour

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elles-mêmes. Non soumises au texte, mais nourries du texte, elles en agrandissent la signification, en déploient tout le pittoresque, et en prolongent le sentiment. Elles y ajoutent une sorte de commentaire, inarticulé, il est vrai, mais plein de figures allégoriques. L'âme du poète y revit, émancipée des chaînes du langage, et enivrée du lyrisme où la jettent ces visions de la nature dans lesquelles elle contemple le reflet de Dieu. Chaque instrument a une tâche bien déterminée, dans cette description de l'aurore du salut. Le violon chante le scintillement de l'astre du matin, les cors et les oboi da caccia disent le calme des grands espaces où vibre une harmonie secrète. Tout l'orchestre, d'ailleurs, est pénétré d'un sentiment d'extase qui, évoqué par le premier motif des violons, va dominer, repris par les instruments à l'unisson, enfin adopté par les voix, redit et varié infiniment. On dirait que cette phrase initiale se propage dans la première partie de la cantate comme se propage, merveilleusement persuasif, l'enthousiasme d'un cœur profondément ému.

La musique interprète d'ailleurs avec une égale harmonie de sentiment le reste du cantique : même magnificence d'images, même abondance de délices, même lumière. Perles, joyaux, rayons de joie et flammes d'amour, « lait

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el miel du verbe saint... Ivres accordées pour un chant clair », voilà les ressources du trésor sensible que la poésie offrait au compositeur. Il sut'lit d'entendre l'air «le soprano et l'air de ténor, paraphrases de la troisième strophe et de la cinquième strophe du choral, pour reconnaître que Bach fut l'interprète fidèle des pensées de Nicolai.

Dans la cantate Wachet auf, ru fi uns die Slimme1, Badinons manifeste, dans sa plénitude, son culte pour le choral. Parfois, il a usé du cantique comme d'une ressource inépuisable et sainte, cherchant à faire passer dans ses œuvres l'étrange efficace de cette musique devenue, grâce à une longue dévotion, aussi intelligible que pieuse; il a eu recours à la vertu de cette prédication qu'un chant connu répand, et il a emprunté à la puissance de celte mélodie dont l'écho réveille dans l'âme l'avertissement des paroles sacrées. Ici, Bach ne demande plus de bienfaits au choral, mais il le sert. Toute la cantate Wachet auf dépend des trois strophes publiées par Nicolai à la suite de son Freudmspiegel des ewigen Lebens (1599). Le cantique est entier : le verset, la mélodie restent intacts. Si d'autres paroles y sont ajoutées pour parfaire l'œuvre musicale, elles découlent du moins du

texte de Nicolai, mais ne Je heurtent point, le complètent en le respectant, de môme que les motifs que Bach a fait jaillir de la mélodie de Nicolai l'ornent et la développent.

Le sujet du poème est tiré de l'Evangile des dix vierges [Matih. CXXV). Le premier chœur est précédé d'un bref prélude instrumental, où les violons et les hautbois se répondent. Ils alternent mesure par mesure, sur des accords répétés au rythme uniforme et majestueux où frissonne déjà, cependant, un vague émoi. A la cinquième mesure, les violons s'élèvent au-dessus de ces harmonies frémissantes, et annoncent le thème du choral par un motif vigoureux et fervent. Les hautbois reprennent et accentuent cette phrase noble. Tout s'anime alors : des gammes serrées montent soudain, se déroulent dans une lumière qui surprend et elles flamboient comme des rayons. Après une cadence décidée des instruments, le soprano entonne le choral. Aux rythmes pressants, aux effusions entraînantes de l'orchestre s'unit, pour accompagner la fière mélodie, la vivante ingéniosité des voix. Par elles surgissent les images que le texte suggère et les sentiments qu'il éveille. Au milieu du grand élan descriptif des instruments, et sous la ligne hautaine du choral, elles sont plastiques et lyriques. Comme un personnage qu'exaltent

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les paroles qu'il entend et qu'il répète, le chœur tressaille. A chaque verset, il est en proie à L'agitation que le poète déchaîne en lui : tour à tour il commande, il acclame, il interroge, il répète les cris des veilleurs qui, des hautes tours, s'alarment dans la nuit. Vers la fin, il s'épanche en éclatantes vocalises de jubilation, et l'emporte même sur l'orchestre par son tumulte d'allégresse.

Comme un héraut, le ténor proclame la venue de l'époux. Dans un colloque d'une beauté unique, Bach fait dialoguer, sous la figure de la vierge prudente et du fiancé attendu, Jésus et L'âme fidèle. C'est un poème extraordinaire du désir pur et de la tendresse chaste. Les voix n'expriment que la douceur de cet amour mêlé de prière et de miséricorde. Le violon les accompagne. D'abord il parle comme elles, puis il dit ce qu'elles ne sauraient traduire. Dans son chant passionné, où tourbillonne éperdûment l'essaim des sentiments indicibles, palpite l'ivresse mystique des personnages et la fièvre de leur avide langueur.

Par le choral varié qui suit, Bach évoque la marche des élus vers la salle du festin où Jésus Les convie. Après un affectueux récit de basse, le dernier duo met de nouveau en scène le Sauveur et L'âme élue. Ce duo, toul pénétré de joie, n'a

pas la profondeur du dialogue précédent. Mais, s'il ne trouble point, il charme, élégant et radieux. La cantate se termine par la troisième strophe du choral, chantée à quatre voix.

Cette cantate faite pour le 27e dimanche après la Trinité, ne peut avoir été composée que pour 1 j3 1 ou 1742. Spitta choisit la première date, guidé par l'aspect de l'autographe. Wilhelm Rust, l'éditeur du XXVIIIe volume des œuvres de Bach, adopte la seconde.

La dernière cantate de cette série de compositions faites sur des chorals paraît être la cantate Du Friedefûrst, Herr Jesu Christ. Dans le récit d'alto de cette œuvre, on trouve des allusions aux malheurs que la deuxième guerre de Silésie (1744-1 >45) avait causés pour la Saxe. Cette cemtateest faite pour le r>59 dimanche après la Trinité : on peut donc la dater du i5 novembre 1744 *•

1. Les cantates sur des chorals dont les titres suivent ont été aussi composée*, selon Spitta, entre 1735 et 1743 : Ach Gott, wie manches llerzeleid (B.-G., !), Ach Herr, mica armen Siinder (B.-G., i35), Allein zu dir, Jesu Christ (B.-G., 33). Christum wir sollen lohen schon (B.-G., 121), Das neugeborne Kindelein B.-G., 122), Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort (B.-G., 126). Herr Christ, der einig'Goltessohn (B.-G., 96). HerrGolt, dicli loben a//eiv(>(B.-G., i3o), Herr Jesu Christ, du hôchstes Gut (B.-G., u3), Herr Jesu Christ, wahi'r Mensch und Gott (B.-G., 127). Ich hab'in Gottes Herz und Sinn (B.-G.. 92), Liebster Immanuel, Herzog der Frommen (B.-G.. 123), Mâche dich, mein Geist, bcreit (B.-G., 11V1, Meinen Jesum lass ich nicht (B.-G., 124), Nimm von uns, Herr, du treuer Gott (B.-G., ion. Nunkomm, der Heiden Heiland (deuxième composition, 1! -G., 62), Wasmein Gott will, das g'scheh' allzeit 1! -G., 1 1 1 . Wohldem, der sich auf seinen Gott rechl kindlich kann verlassen (B.-G., i'j'i).

LA MUSIQUE POUR LA PASSION, LES ORATORIOS. LES ŒUVRES LATINES, LES MOTETS, LES CAN- TATES PROFANES.

Bach nous a laissé deux « Passions », composées d'après le récit de l'Evangile, commenté par des airs, par des chorals etpardes chœurs, la Joliannes-Passion et la Matthàus-Passion. De plus, il employa plusieurs morceauxdela Trauer- Ode écrite en l'honneur de Christiane Eberhardine dans une Marcus-Passion, qui est perdue. Enfin, on lui a attribué une Lucas-Passion qui, bien que copiée de sa main, et après 1730, paraît bien différente de tout ce qu'il nous a donné, et ne provient pas de lui1.

Dans la Johannes-Passion, chantée sans doute pour la première fois le vendredi saint de 1724, remaniée et reprise plus tard, des éléments bien distincts sont assemblés pour nous retracer le

1. B.G., XLV*. Voir l'étude de M. le Dr Pricger Echt oder L'necht (Berlin, 1S89).

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souvenir du jugement, des souffrances et de la morl de .l<'su>. Le texte de l'Evangile, qui nous les raconte, y est lu tout entier. Le ténor tient le rôle de l'historien, les divers personnages qui sonl évoqués dans son récit prennent la parole, et la foule intervient aussi, représentée par le chœur. Telle est la mise en action du drame sacré tiré de l'Ecriture. L'âme chrétienne en est spectatrice, et exprime les sentiments que lui inspire le sacrifice de son Sauveur. Dans les airs s'épanche le lyrisme de la méditation individuelle : dans les chorals, c'est le peuple fidèle tout entier qui prend part aux douleurs de son Dieu.

Bach n'arriva pas sans peine à joindre aux paroles de l'Evangile des fragments poétiques destinés à fournir la matière des airs de cette Passion. Remprunta sixairsau texte composé par le poète Barthold-Heinrich Brockes (1G80-1747) sous ce titre : Der fur die Sùnde der IIW/ gemar» terle und sterbende Jésus1. Le dernier chœur est aussi tiré du même poème. Mais il transforma ou fit transformer par quelque littérateur de son entourage les passages qu'il prit dans Brockes. Nous ne pouvons insister ici sur cette œuvre qui, maintenant, est assez souvent exécutée à Paris2.

1. Le poème de la Passion de Brockes eut le plus grain! succès. Keiser, Haendel, Mallbeson, Stolzcl. Telemann mirent en musique les vers du poète de Hambourg.

2. Dans les chœurs i banlés par la foule, se manifeste la rudesse,

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La Matthâus-Passion1 est plus vaste et plus mouvementée que la Passion selon saint Jean. Bach y déploie, avec une vigueur inouïe, l'étoffe de l'Ecriture, brodée de larmes, agitée de tourbillons, et diversement peinte, tantôt sombre, et tantôt rougeoyante, colorée de flammes et de sang. Aux personnages traditionnels du vieux drame liturgique se joint ici la figure allégorique delà Fille de Sion, que nous trouvons déjà dans les Passions de Hambourg. Elle voit la tragédie, elle en ressent directement les émotions, et elle fait part de ses angoisses et de sa pitié à l'assemblée des chrétiens. Ses réflexions et ses plaintes forment un commentaire lyrique de la récitation de l'historien. Dans le premier chœur, c'est elle léjà dont la voix, multipliée par les voix d'un groupe de chanteurs, invite les fidèles à contempler le martyre du juste supplicié. Un deuxième groupe dialogue avec ce personnage surnaturel dont la parole nous arrive enflée de toutes les plaintes de l'Ecriture. « Venez... participez à mes gémissements. Voyez! — Qui? — Le fiancé. Voyez-le ! — Gomment? — Tel un agneau. » A ce moment, guidé par cette intuition qui lui est propre et qui le sert si merveilleusement dans

l'obstination aveugle du peuple. Bach répète la même musiqua jtour des paroles toutes différentes. C'est une ingénieuse image de l 'opiniâtreté de la multitude et de son absence de discernement. i. B.-G., IV.