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(a J.-S. BACH

pour modèles les œuvres de Bruhns, de Reinken, de Buxtehude et de quelques lions organistes français ». Comme à Ohrdruf, comme à Lûneburg, Bach conserve ici La même méthode de travail, montre la même avidité. Le nom de Reinken, l'organiste de Hambourg, a été cité plus haut1. Nicolaus Bruhns (1660-1697), organiste de Uusum, a laissé des pièces remarquables2. Dietrich Buxtehude (1637-1707) enfin, est an tirs-plus grands parmiles organistes du xvnc siècle3. Quant aux organistes français de cette époque, ils ont laissé des oeuvres ingénieuses, d'un joli tour mélodique dans les récits, d'un sentiment harmonique parfois original, el d'une registration généralement habile. Bach put, dans cette période de sa vie, connaître les compositions de François Goupcrin, oncle du grand Couperin, d'André Raison, organiste de l'abbaye de Sainte-Geneviève, de Jacques Boyvin, mort en 1706 organiste à Rouen, de Louis Marchand (1G69-1732) et de Nicolas de

1. Remarquons que Bach a arrangé pour clavecin les pièces publiées par Reinken dans son IJortus musicus (pour quatuor à cordes). D'autres pièces de cet auteur se trouvent dans les manuscrits dit d'Andréas Bach.

2. Un prélude en sol majeur et an choral (Nun Komm, der HeU den Heiland) de Bruhns ontété publiés par Gommer [Musica sacra). Le choral a été réédité par M. A. Guilmant dans l'Ecole classique di- 1 Orgue (n° 1).

; Les œuvres d'orgue de Buxlehude mil été rassemblées par Ph. Spilta c-i publiées en deux volumes (Breitkopfet Hurle!). M. 1'- I) Seifferl en a donné dernièrement une nouvelle édition, revue et complétée.

Grigny [1671-1703] . organiste de la cathédrale de Reims1. Nous savons d'ailleurs qu'il copia presque entièrement le Livre d'Orgue de Nicolas de Grigny2.

L'influence de Buxtehude sur le style d'orgue de Bach est la plus apparente. Elle agit, pour ainsi dire, à proportion des efforts que Bach avait dû faire pour parvenir jusqu'à l'organiste de Lùbeck. Après deux années de recueillement et de service assidu à la nouvelle église d'Arnstadt, il obtint un congé de quatre semaines, au mois d'octobre i~o5, et se dirigea à pied vers Lùbeck. Il ne revint à Arnstadt qu'au mois de février, enrichi de tout l'art de Buxtehude, et l'imagination enflammée des cantates qu'il avait entendues à la Marienhirche, aux « concerts du soir ». Ces séances de musique religieuse avaient une origine fort modeste. Vers la fin du xvne siècle, les bourgeois de Lùbeck prirent la coutume, avant de se rendre à la Bourse, de se réunir à la Marienkirche où, à certaines époques de l'année, l'organiste jouait pour se faire bien venir d'eux. Puis, comme ce pieux délassement plaisait aux

1. Les œuvres de ces organistes ont été publiées par H. Alexandre Guilmant dans ses Archives des Mail/es de COrgue.

2. M. le l)r Erich Prieger, qui possède celte copie, juge d'après l'écriture qu'elle date sans doute de l'époque d Arnstadt. Bach dut avoir entre les mains une édition du Livre d'Orgue faite en i;<.'u. Celle que nous connaissons est d.> 1711. M. A. Guilmant l'a reproduite dans le-; Archives des Maîtres de l'Orgue.

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gens de commerce, l'organiste convoqua des violonistes, des chanteurs, enfin tout un orchestre. En itio,3, cette Abendmusik, instituée, dit Buxtehude lui-même, d'après le désir des corporations des marchands, avait lieu entre la Saint-Martin et Noël, cinq dimanches de suite. L'année où Bach put y assister (1705), on exécuta une cantate dédiée à la mémoire de l'empereur Léopold Ier. Elle était intitulée Castrum Doloris. Un Lamenta servait d'introduction, que suivait le « chœur de la musique », puis des personnages allégoriques paraissaient successivement, la « Crainte de Dieu », la « Grâce », les « Sciences », etc. Un chœur de pleureuses entonnait Eheul Vana terrigenum sors et tout le chœur chantait de-, strophes du choral Ach, wie nichtig.Vn nouveau Lamenta en forme de chàcone avec l'orchestre et un jeu de cloches précédait une sorte de dialogue et YActus finissait par un choral auquel prenaient part non seulement les musiciens, mais tous les fidèles1. Le dimanche suivant on donna Templum Honoris, pour célébrer le règne de Joseph Ier.

Il est fort regrettable que la musique de ces cantates ne nous soit point parvenue. Mais nous pouvons juger des œuvres chantées de Buxte-

1. Voyez l'article de M. le Dr Max Seiffert : Buxtehude, IJundel, Bach, dans le Jahrbuch der Musikbibliolheh Pelers de IQ02, p. 21,

hude d'après les compositions publiées par M. Max Seiffertdans le i4è volume des Denkmâ-

ler deutscher Tonkunst (ire série). On est frappé tout d'abord du caractère homophone de l'écriture. La mélodie règne dans ces cantates aux accompagnements transparents. Buxtehude ne s'attarde pas à des développements intrigués, à des artifices compliqués. A cause même de son public, il tend à écarter de sa musique tout ce qui paraîtrait scolastique, obscur ou suranné. Il y a dans cette simplicité un peu courte un effort d'originalité extrêmement remarquable. Seul, un musicien aussi profondément inspiré que Buxtehude, aussi débordant de sentiment et d'imagination pouvait, sans tomber dans la sécheresse et sans rester superficiel, se passer des longues phrases flottantes à reflets et à répercussions de l'ancienne polyphonie. Il fallait que son langage fût d'une densité incomparable et que le relief de ses figures les douât d'une efficace immédiate. Tandis que, dans les motels fugues, le musicien séduit par une lente incantation lyrique, Buxtehude agit ici par impression. Dès les premiers accords, ses préludes dont l'harmonie est compacte et grave retiennent l'attention et semblent promettre de solennelles confidences. Il aime, dans son orchestre, la douceur somptueuse des trombones, associée à la tendresse des violes.

Son instrumentation est ainsi d'une sonorité merveilleuse, fondue el nuancée, et les mol ils des voix s'y mirent comme dans un lac lumineux qui les embellit. Sansmettreen mouvement le mécanisme de la fugue, il ulilise ce qui en fait la substance expressive, celle force de suggestion qui émane des llièmes ressassés. Le moindre dessin mélodique, multiplié de cette manière, devient obsédant et irrésistible. Il suffit d'avoir entendu le début du chœur Ailes was ihr lluil pour en être possédé1. Dans la cantate Gott hilf mi/-, l'orchestre redit la supplication de la basse et annonce la phrase descriptive où le chanteur évoquera la chute dans l'abîme2. L'ampleur sonore, une sorte de magnificence, la netteté et l'insistance du discours musical sont les caractères distinctifs de ces cantates. On y trouve ;iussi, parfois, un éclat soutenu. La composition rayonne alors, toute scintillante, comme rayonnai i. aux jours de soleil, l'orgue de la Marienkirche en sa châsse dorée. En mélangeant les richesses changeantes de l'orchestre et les richesses vivantes des voix, Buxtehude a su, par des trouvailles de génie faire sienne une forme d'art d'une essence unique. Elle ne pouvait s'épanouir ainsi que dans le cerveau d'un homme

i. Ed. Seiffert, p. 41.

a. Ibid . , p. 60.

du Nord1. Mais elle ne pouvait aussi être accueillie et persister que dans une ville telle que Lùbeck. Buxtehude s'est révélé comme le poète spontané de la société qui l'entourait. Sa musique décantâtes correspond à l'âme de cette bourgeoisie commerçante et de ces navigateurs au corps alourdi, à l'esprit précis, mais nullement spéculatif, chez qui sommeillait toutefois une fantaisie tumultueuse et colorée2.

Quand Bach revint à Arnstadt, émerveillé de l'habile facilité des cantates et de la science plus apparente des pièces d'orgue de Buxtehude, il fut invité par le consistoire à rendre compte de son absence prolongée. Le 21 février 1706, on lui reprocha d'avoir fait d'un congé de quatre semaines un congé de quatre mois, et comme on était en humeur de le tancer, on exposa, contre lui, d'autres griefs encore. Il mêlait au choral d'étranges variations, le troublait par de soudains caprices d'accompagnement, et ne prenait aucun souci des élèves du chœur, ce qui privait l'église de chant figuré. On lui laissait huit jours de réflexion; après ce délai, il aurait à se déclarer catégoriquement. A la même