LA DAME AU LIVRE

(Musée du Louvre)

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Marie-Caroline Nattier, qu'il épousa le 7 février 1747 — il avait alors 5i ans — ne peut avoir des cheveux gris, comme ceux qui répandent tant de douceur sur le visage de la Dame au livre. Non ce n’est point Mme Tocqué. Et, non seulement il ne s’agit point de la fille de Nattier, mais il ne s’agit pas d’une œuvre de Tocqué. Le portrait de Mme Danger pourrait seul avoir suggéré cette idée, parles ajustements de la coiffure, et c’est tout, car il est un peu superficiel ; il n’a pas dans les chairs la finesse de ton de l’autre et dans les étoffes la même souplesse. Le portrait de Dumarsais, qui a un doigt passé dans les feuilles d’un livre, est plus solide et robuste que délicat de couleur, et dans celui de Louis Galloche, quelles lourdes draperies! quelle pâte épaisse ! Le Dauphin et Marie Leczinska, raides dans leurs armures somptueuses de satin brodé d’or, n’ont aucunement les luminosités douces des figures que peint Duplessis. On voit en Mmc de Graffigny, du reste, qu’il y a chez Louis Tocqué une manière bien différente, un reflet de son beau-père Nattier, dont notre peintre est à l’antipode.

Le portrait d’une autre Mrae Lenoir contribua à faire prononcer enfin le nom de Duplessis qui, en 1764, à l’académie de Saint-Luc et, en 1769, au Salon du Louvre, avait exposé une effigie de la mère d’Alexandre Lenoir; et, quoique ce dernier portrait ait été vu à une récente exposition et qu’il ait été fréquemment reproduit par la gravure et la photographie, on le confondit avec celui de la salle La Caze.

A l’heure actuelle, Chardin, Aved et Tocqué ayant été écartés, Duplessis demeure seul candidat à la gloire que ce chef-d’œuvre assure à son auteur. Il faut dire que, parmi les artistes, une tradition qui est presque contemporaine du peintre, le lui attribue formellement1.

Quelques objections nous ont été opposées : les mains de la Dame au livre n’auraient pas la perfection ordinaire des mains peintes par le maître de Carpentras et, d’une manière générale, la facture serait différente de celle d’un des plus authentiques portraits qu’on ait de ce peintre, celui de Mmc Lenoir précisément.

1. Je tiens ce renseignement de M. Georges Gain, conservateur du musée Carnavalet.

Examinons impartialement ces observations.

La Dame inconnue vient d’interrompre sa lecture; elle va la reprendre, car l’index de sa main gauche fait office de signet et marque la page où elle en est restée. Dans cette position, la brochure recouvre tous les autres doigts de cette main, à l’exception de la première phalange de l'index et du pouce, à la vérité un peu court. Cette main est ainsi comme tronquée et déformée ; le pouce appuyé sur la couverture du livre s’y élargit sensiblement et peut laisser l'impression éprouvée par quelques connaisseurs. Les doigts de la main droite qui soutiennent la brochure ne prêtent point à la même critique.

En réalité, l’objection tirée des mains de la Femme inconnue tient à bien peu de chose, à la disposition seule de la brochure qui n’eût pas été remarquée sans le soin méticuleux que l’artiste mettait toujours à reproduire les parties secondaires dans ses portraits.

La comparaison avec Mme Lenoir accuse-t-elle un antagonisme de facture et doit-elle faire écarter Duplessis comme auteur de l’autre portrait ?

Quand on met en présence les deux images, on est frappé assurément d’une dissemblance, non dans la technique des deux morceaux, mais dans la personne physique et morale des deux femmes : elles n’appartiennent pas tout à fait au même monde ; elles n’ont pas le même âge et les mêmes goûts.

L’une, encore jeune, n’est pas dépourvue d’une certaine coquetterie que révèlent les Heurs de son corsage décolleté ; elle doit aimer la conversation plus que la lecture et, si elle lit, c'est pour nourrir ses idées et ses propos ; la discussion doit lui plaire; peut-être même y est-elle piquante. Ses yeux décochent 1 épigramme et ses lèvres la retiennent : c’est Mme Lenoir.

L’autre, l inconnue, n’est plus jeune; elle lit ou elle relit par goût, pour elle-même. CoifTés d'un bonnet de dentelles à brides, avec un papillon de petits diamants piqué dans un nœud de ruban, ses cheveux gris légers sont peignés au naturel ; elle est vêtue d’une robe de satin bleu pale passé que recouvre un mantelet de satin

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noir1. C'est une délicate, fine et captivante physionomie de femme.

Son visage, dont tous les traits sont sans apprêt, ne respire plus que la bonté et la douceur : elle a une figure maternelle. Ce n’est point une désabusée ; elle ne paraît pas avoir traversé les orages de la

i. M. Adrien Marcel, qui a publié une précieuse étude sur la Vierge de Pradier à N.-D. de Doms, à Avignon, et sur les peintures d’Eugène Dévéria dans une chapelle de la même basilique; qui nous a dotés d’un Répertoire des Artistes décorateurs du bois et qui est l’auteur, avec Mme Gabrielle d’Eze, d’une Histoire de la coiffure des femmes en France, a apporté à l’appui de mon avis, sans le connaître d’avance, en étudiant la toilette de la Femme inconnue, une contribution que je résume en quelques lignes :

i° La coiffure est basse, à chignon plat, avec le toupet formant croissant, dont la pointe s’appelait la physionomie ; elle régna depuis la chute des Fontanges jusqu’aux échafaudages du temps de Marie-Antoinette, vers 1772.

2° Le bonnet de dentelles, avec nœud de ruban sur le front et brides nouées sous le menton et retombant sur la poitrine, est le bonnet imaginé par Mme de Graffigny et qui fut adopté par la mode lors de la publication des Lettres péruviennes (1747). Peut-être est-il tiré d’Hogarth où on le voit dès 1745. C’est en 1760 que les bourgeoises l’adoptent, tandis que les grandes dames ne le conservent plus que dans la chambre; néanmoins, en 1762, la duchesse de Choiscul-Stainville le portait encore à la messe du roi (Lettre à Mme du Deffand, décembre 1762).

3° La palatine qui entoure le cou était un collier de fourrure l’hiver, de blonde, ruban, chenille ou taffetas l’été. On la voit dans les croquis faits par Joseph Vernet pour ses figures des Ports de France (1753-1763).

4° Le corsage est garni de nœuds de rubans étagés « en échelle ». D’après Quiclierat, c’est après 1760 que ces échelles de ruban furent ajoutées au devant de gorge. Marie-Louise, qui épousa en 1765 Léopold II, empereur d’Allemagne, a cet ornement dans son portrait du musée de Versailles.

5° Les épaules et les bras sont couverts en grande partie par une mante sans capuchon ou plutôt par une de ces grandes mantilles en usage dans la première moitié du dix-huitième siècle.

(Voir Histoire de la coiffure des femmes en France, Ollendorff, 1886, p. i43-i44, et fig. p. 1 4 5 , et Racinet, pl. 369, 372, 378.)

Ainsi, le portrait de la salle La Caze ne peut être antérieur à l’année 1760, et il est fait vraisemblablement plus tard, vers 1765, car il ne s’agit pas d’une mondaine, et si elle adopte l’usage de ces nœuds en échelle, ce ne peut être dès leur apparition, car nous voyons qu’elle conserve de ses anciennes toilettes ce qui lui seyait si bien, et notamment le bonnet à la Graffigny qui fait un cadre si gracieux à sa chevelure blanche. Quel goût dans ce mélange de choses nouvelles avec des modes déjà un peu anciennes! Comme tout s’accorde bien à son âge et à sa physionomie 1 Gomme elle a bien su, avec des éléments disjiaratcs parfois, se composer, écrit M. Adrien Marcel, une toilette personnelle, élégante et discrète! Que n’avons-nous un portrait de la même personne jeune 1 Je suis sûr que sa mise seule eût été un régal pour nos yeux 1

Une lithographie de Goupil et Vibert, datée de 1842 (Cabinet des estampes), appelée bien à tort Une Dame de la cour du régent, réaliserait à peu près le vœu de M. Ad. Marcel, si on savait d’après quelle peinture elle est faite.

passion. Ses yeux sont limpides comme l'est son cœur. Sa toilette n’a que l’éclat atténué des qualités bourgeoises et peut-être bien ses mains ne sont-elles pas d’une patricienne.

Si la psychologie des deux femmes parait offrir ces contrastes, elles ont, d’autre part, des analogies qui portent à la confusion des deux portraits dans le vague des souvenirs.

Elles ne sont pas tournées du même côté, mais elles regardent de face d’un œil franc. L’une et l’autre tiennent un livre broché — accessoire de l’atelier du peintre peut-être — et l’index y est introduit à la dernière page lue. Ces minimes détails, plus apparents que des traits de physionomie, sont de telle nature et sautent aux yeux à ce point qu’un connaisseur de grande autorité, le comte Delaborde, et, après lui, nombre d’écrivains qui sont pourtant bien renseignés sur la peinture du xviii'‘ siècle, ont confondu les deux portraits et ont cru voir Mmc Lenoir dans la Femme inconnue du Louvre, et cela non plus par une simple erreur de nom, mais à la suite d’un examen assurément superficiel.

M. Adrien Moureau, conservateur adjoint au Cabinet des estampes, a créé cette confusion, au cours de la monographie qu’il a consacrée aux graveurs Augustin et Gabriel de Saint-Aubin :

Gabriel de Saint-Aubin ne s’est pas borné à nous retracer l’aspect d’ensemble des Salons, il s’est encore amusé à reproduire dans la marge de ses catalogues les tableaux les plus remarquables vis-à-vis leur indication écrite. Après avoir résumé au moyen de quelques traits les principales lignes des compositions les plus intéressantes, il reprenait plus à loisir ces croquis sommaires, les terminait de mémoire en les rehaussant de traits de plume, de toucher de lavis ou de gouache et parvenait, en des surfaces grandes comme l’ongle, à donner l’exacte impression des œuvres exposées. En comparant quelques unes de ces minuscules réductions aux originaux conservés au Louvre, l’on demeure émerveillé de la fidélité du dessinateur jointe à une pareille délicatesse d’organes...

. . . Ces croquis instantanés ne révèlent pas seulement une rare sûreté de regard et une merveilleuse prestesse de main : qui refusera de leur accorder un plus sérieux intérêt ? Qui ne saisira leur importance au point de vue de l’histoire

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de l’art, lorsqu’il s’agit de reconstituer l’œuvre mal connu de certains peintres du xvme siècle ou de rendre à d’autres ce qui leur revient dans l’attribution de toiles anonymes? Un œil exercé n’a-t-il point déjà reconnu, dans l’un de ces croquetons, ce portrait de Jemme au livre, l’une des perles de la collection La Gaze, portrait figurant sous la simple rubrique : « Ecole française du 18e siècle ». L’auteur de cette peinture exquise est Duplessis, un délicat physionomiste, moins célèbre pour le nombre que pour l’excellence de ses portraits ; le modèle est une Madame Lenoir, à tort confondue avec la femme du lieutenant de police.

Soit dit en passant, ces mêmes artistes si empressés à glorifier la jeunesse n’ont point toujours eu peur des rides. Plus d’un parmi eux a compris la beauté spéciale provenant du reflet de l’intelligence et du rayonnement de l’âme apaisée ; plus d’un a rendu en virtuose non seulement le modelé des chairs pâlies, mais encore la sérénité dont sont empreints certains visages de femmes âgées, visages qu’illumine une expression d’infinie bienveillance et qu’adoucit encore la blancheur des cheveux poudrés sous une fanchon de dentelles. Telle apparaît l’aimable aïeule qui posa devant Duplessis.

Et, en note, M. Moureau ajoute :

« M. le comte Henri Delaborde a le premier reconnu, dans un catalogue de Gabriel, la peinture de Duplessis. C’est de lui-même que nous tenons ce détail, qu'il nous a fort obligeamment autorisé à divulguer. »

Si la personne représentée dans le croquis de Gabriel de Saint- Aubin, en marge du livret du Salon de 1769, à côté du nom de Mme Lenoir était, comme l’a cru le comte Delaborde, le modèle du portrait du Louvre, il n’y aurait qu’à s’incliner devant une telle démonstration. Ces dessins ont été étudiés par M. Stryienski et par M. Emile Dacier et ont pu servira des identifications précieuses *. Mais ici il y a une méprise difficile à expliquer. Je n’ai pas voulu me fier à ma vue ; j’ai fait faire un agrandissement photographique du croquis de Saint- Aubin ; il ne peut y avoir le moindre doute : il s’agit de Mme Lenoir et non de la Femme inconnue, qui demeure inconnue.

Emile Dacier, Les croquis de G. de Saint-Aubin.

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Certes, en repoussant un témoignage qu’il était commode d’accepter (les yeux fermés) et en contestant l’avis d’un ancien secrétaire perpétuel de l’Académie des Beaux-Arts et d’un conservateur du Cabinet des estampes, je rends moins aisée l’admission des simples présomptions que je présenterai moi-même en faveur de l’attribution de cette toile à Duplessis. J’invoque cependant à l’appui de ma proposition une erreur où n’ont pu tomber tant de critiques et d’amateurs éclairés, qu’à cause des similitudes offertes par les deux portraits, non seulement dans l’aspect de certains contours et de leurs accessoires, mais surtout dans leur peinture.

A quel point ne faut-il pas que des connaisseurs bien informés soient victimes, en quelque sorte, d'une parenté, d’une identité de facture pour s'y méprendre, malgré des disparates physiques accusées parles traits, par luge, l’ensemble, en un mot, de la physionomie et les différents détails de toilette ? Ils ont été sensibles surtout aux mêmes qualités du modelé et à ces marques réunies, plus certaines qu’une signature, que sont un dessin impeccable, une couleur fluide et sobre ainsi qu’un accent ému de vérité.

Le comte Delaborde et M. Moureau ont pu se méprendre sur le modèle ; ils ne se sont pas trompés sur le peintre.

Les deux toiles ont donc des traits communs qui s’imposent d’emblée et que confirme un examen approfondi 1 . Nous les observons dans

i. M. Louis Demonts (cf. Bulletin de la société de l’histoire de l’art français : Nouvelles attributions et rectifications du catalogue sommaire du musée du Louvre, 1908, p. 2^2) rappelle l’ancienne attribution à Chardin ; il ajoute « qu’il [ce portrait] est identique de facture avec un portrait de Mrac Lenoir par Duplessis, qui appartient encore à la famille Lenoir ».

M. André Michel est un amoureux, comme M. Louis Brès et moi-même, de la Dame au livre. Quand il vit Mme Lenoir à l’Exposition des Cent portraits de femmes, il s’écria : « Du coup, l’exquis chef-d’œuvre de la galerie La Caze a retrouvé son maître ». Et l’on sent son admiration quand il décrit « son teint de perle, encadré de toutes ces blancheurs, qui a des finesses si subtiles et rayonne d’une si douce splendeur qu’on croit y voir transparaître, comme dans la tendresse de son regard, toute une âme aimante et rêveuse. »

Journal des Débats du 12 mai 1909.

M. Armand Dayot s’exprime ainsi qu’il suit dans une étude consacrée à l’Exposition des Peintres de la femme au XVIIIe siècle :

« Les images de femmes exécutées par ce remarquable artiste (Duplessis) sont d’une rare

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tous les portraits peints par Duplessis et le moment est venu de les noter.

C’est d’abord la préparation sur une toile assez grossière et dont la trame transparaît souvent, tant la touche du peintre est légère et assurée. xâlalgré ce qu’on sait de sa lenteur, il est certain qu’il n’a ni hésitation ni repentir et que cette lenteur tient plus à son observation et à sa méditation, à sa recherche du mieux qu’à des tâtonnements. On le voit attentif et grave devant le modèle, son infirmité le défendant contre le charme et la distraction des conversations. Il ne procède guère par esquisses ; on n’en connaît que trois : la reine, d’Angiviller, Péru (et cette dernière, magistrale, est plutôt un portrait inachevé qu’une esquisse). En quelques coups de brosse, il embrasse les contours, en réservant les traits du visage pour les reprendre à l’improviste, quand l’expression habituelle illuminera le regard, dominera et apaisera les traits.

C’est la construction de la tête qui le préoccupe tout d’abord ; il s’y emploie par un dessin au pinceau et il l’obtient par ce modelé profond nécessaire également à la peinture et à la statuaire, qui fait qu’à travers les outrages des siècles, malgré les dégradations naturelles et le vandalisme des hommes, malgré la pluie qui creuse la pierre et le vent qui l’effrite, aux porches des cathédrales, l’expression subsiste parce qu’elle n’est pas chose superficielle et qu’elle résulte de l’anatomie et non d’une grimace de circonstance.

beauté, d’une beauté faite d’une science de métier consommée, d’un respect profond de la vérité, d’une analyse aiguë, d’un réalisme expressif et presque attendri sous sa gravité souriante...

« Je ne connais guère, parmi les portraits de femmes de cette époque, et il en est de prodigieusement beaux, deux spécimens du genre plus séduisants et plus forts, plus obsédants par l’intensité de vie qu’ils dégagent, de nuances plus délicates et de dessin plus ferme, et, disons le mot, plus foncièrement français, que ceux qui sont représentes par la femme en corsage bleu et en mantille de la galerie La Caze, et par la ravissante image de Mrae Lenoir. » L’art et les artistes, t. IX, p. 70.

M. Léandrc Vaillat dit à son tour, à propos de Mme Lenoir : « L’exécution du bras et de la main qui tient un livre, et le livre lui-môme comme toute l’olligie, évoque la manière de l’artiste qui a exécuté le portrait de femme do la salle La Caze. »

La Société du XVIIIe siecle et ses peintres, p. 79.

Entre temps, l’attention du peintre se porte sur certains points qui relèveraient de la caricature, que la caricature accuserait du moins et que le portrait n’a garde d’oublier en les réduisant toutefois à leur importance relative : c’est la lèvre et le maxillaire inférieur des Habsbourg chez Marie-Antoinette, c’est la force du nez et la puissance du regard chez Péru, c’est la voûte palatine en ogive qu’on devine chez Necker : c’est le crâne et le menton chez Franklin ; c’est la vivacité extraordinaire du regard chez 1 abbé Arnaud; c’est le front volontaire et despotique chez Lassone ; c’est l’air d’église chez l’abbé de Yéry et l'abbé Duplessis.

On comprend que le peintre s’arrête à ces accents caractéristiques, car c’est par là qu une première ressemblance apparaît tout d’abord.

Ceci trouvé, il s’applique à découvrir les autres traits essentiels. Comme si son personnage était placé sous la suggestion du peintre pour l’empêcher de disperser sa pensée, il le ramène à une idée unique où il l’attache, où il s'attache lui-même patiemment, négligeant les impressions fugitives et ne peignant que lorsque le modèle a été rétabli dans sa nature essentielle.

C'est ainsi que s’expliquent la plénitude et l’ampleur que Duplessis donne à l’expression intime pourtant de ses portraits : la souveraine douceur delà Femme inconnue, la noblesse de Mme de Cavet, la satisfaction de Vien, la choquante débonnaireté de Louis XYI, l’ ensemble de fermeté et de bonhomie de Franklin, etc.

Quand on sait, par les confidences faites à Lauzan, et mieux encore par la correspondance que Duplessis entretient directement avec le comte d’Angiviller, avec quelle minutie il s’entoure de toute la garderobe royale pour peindre le portrait du sacre, quelle conscience méticuleuse, et presque puérile parfois, il apporte à ne reproduire rien que d’après nature (le fauteuil, la fourrure et les dimensions du sceptre), on a le secret de sa peinture. Pendant des semaines et des mois, il attend qu’on lui délivre hiérarchiquement un objet, que tout autre que lui eût fait de chic pour ne pas ralentir la verve de l’exécution. Mais il n’a rien d’un virtuose et d'un improvisateur, et c’est