L'ART DE JORDAENS

RUBENS, VAN Dyck, Jordaens ! — Ccs trois noms sonnent une fanfare de triomphe au pays flamand du XVI P siècle. Ils se rattachent indissolublement l'un à l'autre en un triumvirat qui imposa sa suprématie à son temps et à son milieu. Pour l'univers ils incarnent la gloire entière de la Renaissance flamande, — même au détriment d'autres maîtres dont les mérites se voient éclipsés par les leurs.

Avant Rubens l'art flamand paraissait irrémédiablement déchu. La tradition des époques primitives était perdue, et à sa place s'était substituée l'imitation d'un art exotique — l'Italien — présentant tous les symptômes de la décadence. La vieille glèbe flamande paraissait épuisée par tant de luxuriantes moissons et elle semblait avoir besoin d'un long repos afin de réparer ses forces créatrices à l'intention des générations futures.

Et cependant il n'en était rien. De ces arides broussailles des romanistes flamands, de ces rhéteurs du pinceau, surgit à l'improviste cet arbre puissant et formidable : Rubens. Avec ]ui le terreau natal se remit à fermenter et un nouveau printemps s'épanouit sur les bords verdoyants de l'Escaut.

Rubens demeure le chef, le foyer de toute cette renaissance, le « prince des peintres», comme on l'appelait de son temps et comme on l'intitule encore. Mais à ses côtés se dressent immédiatement deux autres figures qui lui sont intimement apparentées quoiqu'elles diffèrent complètement entre elles sous beaucoup de rapports : van Dyck et Jordaens.

Alors que Rubens s'impose comme le maître des maîtres, que van Dyck demeure encore ce qu'il était de son vivant : le favori des grands de la terre, Jordaens est beaucoup moins connu et apprécié et cela quoiqu'on le cite généralement en même temps que ses deux grands contemporains.

Sa renommée sonne creux, sa popularité est superficielle ; la prétendue admiration pour son œuvre s'arrête à la surface sans pénétrer jusqu'à l'esprit, jusqu'à l'essence de son art. Son originalité effarouche plus qu'elle ne séduit. L'art de Rubens et de van Dyck est facile à saisir dans son ensemble. On se l'assimile et on en jouit sans effort. Mais il faut un certain labeur, une certaine contention pour relier entre elles les manifestations souvent très inégales et même contradictoires de l'art de Jordaens, pour en découvrir la base, le motif capital. Chacun connaît naturellement ses Jeunes qui sifflent comme les Vieux ont chanté, ses Rois en train de boire, ses Paysans soufflant dans leur bouillie — mais reproduites à satiété ces scènes en deviennent plutôt fastidieuses que piquantes, quelle que soit la crânerie avec laquelle elles furent peintes. Pour peu que l'on rencontre encore certaines scènes religieuses, on se trouve complètement déconcerté et l'on n'éprouve guère l'envie de faire plus amplement connaissance avec le peintre. En dépit de ses mérites, de son nom et de son talent, Jordaens demeure

L'Adoration des Bergers (1618) (Nationalmuseum, Stockholm).

aujourd'hui encore pour nombre d'amateurs une manière d'ours mal léché, un maroufle qui ne parvint pas à se dégager des instincts soi-disant triviaux et des viles contingences de sa race.

Jordaens est souvent méconnu et il y a plusieurs raisons à cela; la première et la principale de ces raisons, il faut la chercher dans le peintre même.

Il n'en est pas de plus inégal ; d'une hauteur géniale il dégringolera parfois dans le plus grossier barbouillage. Toujours il semble s'être abandonné à l'humeur du moment — tantôt se régalant des couleurs les plus opulentes et prenant plaisir à pétrir et à modeler les formes les plus divines, — puis, autrement disposé, se contentant de brosser au petit bonheur, trempant ses pinceaux dans une couleur opaque et crasseuse. C'est précisément dans cette franchise poussée jusqu'à la brutalité que réside une des particularités de son caractère. Il se donna tel qu'il était, et il se donna complètement, sans réserve, avec une effronterie, serais-je tenté de dire, inconnue de nos temps réfléchis et trop prudents.

Il n'y a pas lieu de lui en vouloir pour s'être si cordialement moqué de ce que l'on pourrait dire de sa peinture. Il peignit pour sa propre jouissance, et — à son époque personne n'aurait trouvé à y contredire — pour son propre profit ; il peignait sensuellement et d'abondance, sa production fut énorme, et il n'en vécut que plus largement. Nos cerveaux sont devenus trop complexes, pour comprendre et apprécier pareille conception de la vie et de l'art dans sa simplicité primordiale ; nous en sommes un peu effarouchés

comme par un exploit que nous n'aurions jamais osé accomplir, — mais en fin de compte nous ne pouvons nous empêcher d'admirer cet homme qui ne connut point la fausse pudeur et qui se montra en pleine lumière tel qu'il était.

Jordaens s'est fait beaucoup de tort aussi en se faisant aider, à l'exemple de son grand contemporain Rubens, par ses nombreux élèves. Il ne s'en cachait pas et en maint contrat de commande il est expressément fait mention de cette collaboration : « Et il sera tenu de repeindre de sa main )) ce qui aurait été peint par d'autres, de sorte que cette » peinture puisse passer pour l'œuvre même du signor Jor- « daens et qu'il y apposera son nom et sa signature » (i).

Avec une enviable candeur les contemporains avaient pleine confiance dans l'efficacité de cette clause, et lorsque le signor Jordaens livrait le nombre fixé d'aunes carrées de toile peinte, on lui faisait cordialement fête et souvent on lui offrait un cadeau par dessus le marché, en témoignage de grande satisfaction pour son « habile peinture ».

Nous avons perdu cette bonhomie et au lieu de prendre pour argent comptant tout ce qui sortit de l'atelier du peintre, nous nous mettons à examiner ses tableaux à la loupe afin de démêler quelles touches sont de la propre main du maître et quelles autres sont l'œuvre de ses collaborateurs.

Le temps et les mœurs ont changé, mais les œuvres signées de Jordaens sont demeurées en masse, — et si l'on

(i) « Ende tgene door andere geschildert zal wezen blijft hij gehouden » zoo te overschilderen, dat het voor zijn Signors Jordaens eygen werck » gehouden sal worden ende overzulcx zijnen naem ende teeckeninge » daer onder te stellen. »

Cité par Van den Branden, Schilderschool, page 828. Voir aussi p. 829.

Phot. Hermans, Anvers

Le Christ en Croix Fondation Terninck, Anvers).

prend celles-ci en bloc sans séparer l'ivraie du bon grain, le jugement que l'on portera sur l'artiste risque de lui être défavorable sous beaucoup de rapports.

Mais ce n'est pas ainsi qu'il convient de procéder pour se rendre compte de la valeur d'un artiste. Si l'on prend en considération d'une part tout ce qu'il a produit d'inférieur ou de déplaisant, et si l'on tient compte d'autre part du meilleur et du plus sérieux de son œuvre, ces œuvres excellentes, pour être en moindre abondance, suffiront amplement à attester la supériorité du peintre.

Or la critique n'a pas toujours procédé de cette façon à l'égard de Jordaens, et généralement elle a exagéré et multiplié ses défauts sans daigner reconnaître ses très grands mérites.

Jordaens fut méprisé aussi bien par les critiques qui ne connaissaient qu'imparfaitement son œuvre ou qui étaient incapables de l'apprécier, que par les collectionneurs et les administrations de musées se refusant souvent à consacrer le moindre argent à l'achat de ses œuvres, même si celles-ci leur étaient offertes à des prix dérisoires (i), ou qui, chose pire encore, reléguaient depuis de nombreuses années les tableaux du maître comme rebut dans leurs greniers (2). Et n'est-il pas étrange qu'à notre époque où il se dit, s'écrit et se publie

(1) La National Gallery de Londres, une des collections les plus précieuses de l'univers, qui acheta d'un seul coup un Raphaël de 70.000 livres sterling et un Van Dyck de ly.Soo livres, ne possède aucune œuvre de Jordaens !

(2) Ce fut le cas au Louvre, notamment, oii jusqu'en 1900 la plupart des tableaux de Jordaens étaient suspendus tellement haut, que l'on pouvait les voir à peine, et où le Jugement Dernier avait été relégué aux magasins.

tant de choses sur l'art, où il existe toute une littérature sur l'œuvre deRubens et de van Dyck et où on est même descendu jusqu'à des peintres de troisième ordre pour trouver matière à compilation et à édition de luxe — pas un seul livre, pas la moindre monographie (en dehors de quelques articles de revues ou de lexiques) n'ait paru jusqu'à présent sur Jacques Jordaens ?

Faut-il s'étonner alors que le grand public lui soit resté étranger, au fond, tout en pressentant en lui l'homme de génie, mais ne le connaissant pas comme un Rubens ou un van Dyck.

En 1877 Anvers célébra en grande pompe le troisième centenaire de la naissance de Rubens ; en 189g les mêmes honneurs furent rendus à Van Dyck et l'exposition des œuvres de celui-ci compte parmi les plus mémorables événements artistiques.

En cette année igoS une exposition analogue s'organise pour Jordaens, quoiqu'il n'y ait point cette fois prétexte à commémoration jubilaire. L'année igo5 ne se rattache même à aucun événement d'importance dans la vie de Jordaens, qui commença en i5g3 pour finir en 1678. Il fallut donc chercher un prétexte ailleurs et on le trouva dans la célébration du soixante-quinzième anniversaire de l'indépendance de la Belgique. L'exposition Jordaens représentera un des numéros du programme très étoffé des fêtes nationales... Il est assez piquant que le choix des organisateurs se soit précisément porté sur le peintre flamand orangiste et protestant par excellence, dont les cendres ne trouvèrent même pas une sépulture décente dans sa terre natale, et qui repose encore

Les quatre Evangélistes (Musée National du Louvre, Paris).

aujourd'hui dans l'humble village de Putte, au delà de la frontière hollandaise....

Mais qu'importe ? L'organisation d'une Exposition Jordaens s'imposait depuis que des expositions analogues obtinrent un si éclatant succès durant ces dernières années. Le projet en avait mûri peu à peu et on profita de la première occasion qui se présenta pour le mettre à exécution.

Que donnera cette exposition ? Nous ne saurions le prévoir à cette heure. Il n'est pas certain que Jordaens y soit représenté par ce qu'il a fait de mieux. Les œuvres de second ordre n'y prendront, craignons-nous, qu'une place trop considérable. Mais ce que nous pouvons affirmer, c'est qu'elle vient à son heure, qu'elle exercera une profonde influence et qu'elle contribuera dans une large mesure, espérons-nous, à la réhabilitation d'un artiste qui ne fut que trop méconnu.

Lorsque Jordaens parvint à l'âge d'homme, Rubens avait déjà atteint l'apogée de sa carrière et de son talent. Pas plus qu'aucun autre des artiste, ses contemporains et compatriotes, il n'échappa à l'influence de son formidable confrère. Mais cette influence fut en somme bien moindre qu'on ne l'a prétendu et elle se réduit principalement à un certain genre de peinture, les tableaux d'autel et autres tableaux religieux, le genre, en somme, dans lequel Jordaens a mis le moins de sa personnalité.

Le caractère, le tempérament, tout l'être des deux artistes étaient trop différents, tous deux travaillaient avec trop d'indépendance l'un vis-à-vis de l'autre pour qu'il puisse être

question d'une profonde influence exercée par celui-ci sur celui-là. Sous ce rapport leur cadet à tous deux, van Dyck, se montra, du moins durant une grande partie de sa carrière, bien plus impressionnable et réceptif, et il dut lutter plus énergiquement contre cet impérieux et impétueux génie de Rubens, semblable à un fleuve au courant irrésistible, dans lequel il faillit même parfois se noyer.

Jordaens était une robuste et rigoureuse personnalité ; un chêne solide et noueux qui enfonça de profondes racines dans le sol flamand pour y puiser le meilleur de ses forces ; le vent qui folâtrait dans son opulent feuillage ne parvenait pas plus à incliner sa cîme à gauche qu'à droite ; — il se tenait ferme et inébranlable commue une force de la nature, jusqu'à ce que, parvenu à sa quatre-vingt-cinquième année, il fut terrassé par un mal foudroyant.

La longue et simple vie de cet homme, sa figure, son caractère, son tempérament s'accordèrent si admirablement avec son œuvre, ils se confondent si totalement avec celle-ci que l'on se sent en présence d'une personnalité qui d'emblée et sans jamais hésiter, poursuivit toujours jusqu'au bout sa propre voie.

Jordaens représente une des figures les plus originales dans l'art flamand, — dans l'art universel. Il demeure seul et unique dans un genre qu'il créa pour sa propre fantaisie et sa propre jouissance. Son art n'a pas de précurseurs et n'a pas eu non plus de successeurs directs, pour ce motif que l'originalité, la saveur qui en forment la valeur essentielle, n'étaient pas susceptibles d'imitation. A côté de Rubens et de van Dyck il introduit un nouvel élément dans la peinture flamande du XVII^ siècle. Rubens était l'homme de la fan-

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taisie débridée, le puissant créateur de scènes héroïques et quoiqu'il se montrât à l'occasion le portraitiste et le paysagiste le plus raffiné, il demeura surtout le chantre de l'action, le héraut des gestes d'énergie," le peintre pathétique par excellence. Van Dyck lui, était le poète sensitif, aux fibres délicates, le « pittore cavalleresco » qui parvint à scruter d'autant plus profondément l'âme de ses aristocrates de Gênes et de Londres, que sa nature l'avait apparenté à cette élite. Mais avec Jordaens c'est l'élément profane, bourgeois, nous dirions presque démocratique qui surgit à l'avant-plan. Ce n'est plus dans le Ciel ou dans l'Olympe où Rubens séjournait de préférence, ni dans ces palais grandioses hantés par van Dyck avec la grâce d'un commensal et d'un familier, que nous rencontrerons Jordaens. Non, il foule avec nous le terrain commun ; il nous mène par les prairies et les bois ou bien il nous introduit dans sa demeure, dans son jardin, dans le cercle de sa famille. Sa parole sonne claire et franche, son langage est plein de jovialité et d'humour, son large geste, son hilarité contagieuse remplissent tout l'appartement et il semble, lui aussi, avoir adopté pour devise :

Mieulx est de ris que de larmes escrire Pour ce que rire est le propre de l'homme Vivez joyeux.

Avec Jordaens nous nous trouvons toujours dans la vie journalière, interprêtée sous ses aspects les plus cordiaux, les plus réjouissants, mais toujours vue comme elle existe en réalité.

Ses sujets, il n'allait pas les chercher loin, mais il les prenait de préférence dans son entourage immédiat, dans le milieu intime de sa famille et de ses amis. La table couverte,

chargée de mets savoureux et plantureux, comme il est encore de tradition, au moins le dimanche, dans tout vrai ménage flamand, était pour Jordaens le centre du bonheur domestique, le pivot autour duquel tourne, en somme, notre vie familiale et usuelle. Il voyait en elle le symbole de la joie terrestre sous son expression la plus simple et la plus spontanée. Tous les éléments dont se régalèrent ses pinceaux, il les trouvait réunis ici, et jamais il ne se lassa de traiter et de traiter encore la même matière sous diverses formes et sous des titres variés.

La peinture de mœurs tient la part prépondérante dans l'œuvre de Jordaens parce qu'elle concordait le plus avec ses dons et son tempérament. Ce genre lui a conquis, à bon droit, le plus de célébrité, mais par contre, cette spécialité lui a valu aussi le plus de réprobation et de reproches de la part de critiques inaptes à comprendre et à apprécier le fond de sa nature.

Sa personnalité s'affirme aussi dans d'autres domaines tout en restant, au fond, égale à elle même. Lorsqu'il emprunte ses sujets, non pas à la vie usuelle, mais à la fiction ou à l'histoire, il regarde autour de lui par les yeux corporels afin de revêtir les scènes qu'il imagine des formes solides et tangibles de la réalité. Il ne s'ingéniera point à rehausser ses scènes et ses personnages d'un prestige et d'un éclat surnaturel. Pour lui rien ne surpasse la nature ; rien n'existe même en dehors d'elle. Qu'il s'agisse de saints et d'apôtres, de héros et de martyrs, de dieux et de divinités, tous se réduisent en somme à la simple créature humaine qu'il peint en chair et en os, avec les couleurs et le fumet qu'il est habitué à rencontrer chez les modèles qu'il coudoie tous les

jours, sans aspirer à autre chose qu'à faire passer dans ces personnages le souffle même de la vie.

Outre les tableaux de mœurs pour lesquels Jordaens nourrissait une telle prédilection, il se sentit toujours attiré aussi par les sujets allégoriques et mythologiques. Tout en obéissant en ceci au courant de son époque, il n'y sacrifia point sans imposer dans ce genre comme dans l'autre sa franche personnalité, sa propre façon de voir et de concevoir la matière picturable.

Ici encore il se distingua totalement de Rubens, son redoutable prédécesseur dans ce genre. Rubens connaissait l'antiquité par ses livres, par son commerce avec les savants, par ses voyages aux contrées classiques et par les collections qu'il en avait rapportées. Les figures mythologiques qu'il avait à représenter, il les traitait d'après un type conventionnel combinés en partie d'après sa propre fantaisie, en partie d'après les documents plus ou moins authentiques dont on disposait à son époque. Il nous faut parfois assez bien de bonne volonté, étant donné les notions que nous avons aujourd'hui de l'antiquité, pour reconnaître dans les peintures mythologiques de Rubens les sujets qu'il prétendit y représenter. Jordaens n'était pas un érudit de cette force ; nous doutons même qu'il ait consacré beaucoup d'heures à la lecture. Aussi pour l'agencement de ses figures il procédait de toute autre façon ; une indication sommaire lui suffisait et, à peine documenté, il courait se renseigner et s'inspirer auprès de sa conseillère habituelle : la simple nature. Il lui suffisait par exemple de savoir qu'un satyre fût un être de figure humaine mais affligé de cornes et de pieds de bouc, pour se représenter parfaitement comment pareille créature se comportait dans la

réalité, et sa merveilleuse intuition artistique lui faisait assembler les éléments d'un être bien plus vraisembable et même, au fond, bien plus exact que les types empruntés par Rubens aux camées et aux bas-reliefs antiques.

Ayant à peindre une figure allégorique il ne s'inquiète pas trop des attributs et emblèmes dont il faudra la pourvoir, tandis que Rubens n'aurait consenti à aucun prix à la priver de ces accessoires consacrés. Mais dans une Cérès ou une Pomone il voit avant tout le symbole de la fécondité et c'est celle-ci qu'il célèbre dans ces plantureuses formes charnelles. Cette divine fécondité s'exhale avec une telle éloquence et une telle conviction de toute leur personne, que nous pouvons amplement nous passer de tous rébus symboliques, pour comprendre ce que le peintre a voulu exprimer.

L'artiste est moins heureux, il nous faut bien l'avouer, quand il traite des sujets puisés dans la Bible ou dans l'histoire de l'Église. Ses convictions religieuses lesquelles, ainsi que nous le verrons, l'inclinaient de plus en plus vers le protestantisme, n'auront pas été étrangères à cette infériorité. Mais son caractère, son tempérament d'homme autant que d'artiste ne s'accommodaient en général que médiocrement de pareils sujets, quoiqu'il ait tout de même produit plus d'une œuvre estimable dans ce genre.

Pour quelqu'un d'aussi épris que lui de la nature, et qui n'accordait qu'un rôle secondaire à la fantaisie et à l'imagination, il devait être fort difficile de se procurer les types dont il avait besoin pour pareille composition. Ses tableaux religieux y gagnent parfois, il est vrai, en naturel et en humanité, mais trop souvent il ne parvient pas à garder

Offrande à Cérès (Museo Nacional de Pintura y Escultura, Madrid).

la mesure, et les moins délicats ne laissent pas d'être choqués par son réalisme intempestif.

On aurait été en droit de supposer qu'un peintre ainsi doué devint aussi un excellent portraitiste. En effet, Jordaens peignit un certain nombre de remarquables portraits, mais.... son amour de la vérité était en somme plutôt de nature à le desservir dans ce genre. Ainsi ce don que possédait van Dyck de flatter ses modèles sans dénaturer par là leur caractère, lui manquait totalement et sa trop ronde franchise lui aura attiré plus d'un conflit avec l'éternelle vanité humaine. Aussi nous nous expliquons l'exclamation naïve par laquelle, au dire de Houbraken, Jordaens accueillit son confrère, Nicolas Maes, celui-ci s'étant présenté à lui comme portraitiste: « Pauvre frère, combien tu m'affliges ; tu en es donc aussi de ces martyrs ? w

Comme portraitiste, Jordaens ne se sentait en effet jamais sur son terrain, à moins qu'il ne se représentât lui-même ou qu'il ne peignit les siens, et encore, en ce cas, ses tableaux revêtaient-ils bien plutôt le caractère de tableaux de genre, dans lesquels le portrait proprement dit ne jouait pas le rôle principal.

Les temps sont passés où l'on condamnait un peintre par manque « d'idéalisme » ou de « pensées élevées ». Le critérium d'après lequel on juge une œuvre d'art s'est déplacé, la pierre de touche n'est plus la même. On ne conteste plus à l'artiste le droit de choisir et de traiter ses sujets à son gré et à son goût, — dussent ce choix et cette mise en œuvre n'avoir pour but que la beauté matérielle et tangible. Après Massijs, qui s'entendit pourtant comme pas un à conciler l'idéal et le

réel — après Bosch et surtout après Bruegel, Jordaens a joui le plus largement de cette liberté et il a frayé victorieusement la voie aux peintres de mœurs flamands et hollandais de la seconde moitié du dix-septième siècle.

Quoique ceux-ci se montrent parfois plus raffinés et plus subtils dans leur facture, et qu'ils se révèlent observateurs plus déliés et psychologues plus aigus, en revanche ils ne possèdent jamais ce lyrisme débordant et conquérant qui se dégage avec tant de puissance des toiles de Jordaens. Rien n'est aussi contagieux que la joie de vivre qui palpite dans une vraie composition Jordaenesque ; jamais nous ne nous tenons devant elle en spectateurs indifférents et étrangers, « with admiration on the lips and indifférence in the heart » comme Reynolds le disait de certain célèbre fignoleur hollandais. Nous appartenons malgré nous à la scène représentée, nous sommes au diapason, à la température morale, dans l'atmosphère du tableau et le peintre ne nous relâche pas avant d'avoir fait passer en nous quelque chose de sa propre intimité, de son ardent enthousiasme.

Jordaens est un grand réaliste, un amoureux fervent de la nature, de la vie délurée et débridée. Son œuvre entier retentit comme un hymne en l'honneur de la sublime Création, un hymne à la louange de la fécondité et de la prodigalité de la Terre.

Il n'avait évidemment d'autre but que de rendre la nature telle qu'il la voyait, telle qu'elle était, mais involontairement, entraîné par une puissance supérieure il donnait davantage. Il nous donnait l'inspiration du poète, la sainte allégresse de la créature avide d'exprimer son admiration, sa ferveur pour la création. L'émotion dans son œuvre,

y règne peut être inconsciente et candide ; émotion bien différente de celle que certains de nos artistes cultivent artificiellement comme une pitoyable petite plante de serre chaude. Son émotion est simple, naturelle, presque puérile mais elle n'en pénètre que plus profondément en nous, elle ne nous touche qu'à meilleur escient. Quiconque ne voit dans les œuvres de Jordaens qu'une grossière imitation de la réalité, ne les connaît ou ne peut les comprendre, c'est que lui-même n'aura jamais été impressionné le moins du monde par les prestiges de la nature, de la lumière, de la vie. Or c'est d'amour que Jordaens a imprégné ses pinceaux, tout comme c'est avec amour que l'oiseau bâtit son nid, parce qu'il y est poussé par une force mystérieuse, parce qu'il lui faut obéir à l'impulsion, au besoin qui fermente et travaille en lui.

Et ce n'est pas au moyen d'effets calculés, de savantes recettes qu'il nous communique son émotion — mais il nous ouvre son cœur dionysiaque, il en fait jaillir à flots les trésors de son enthousiasme de sorte que nous en sommes entièrement subjugués et que nous nous sentons jubiler et exulter avec lui comme de libres enfants de la nature.

Cette joie de vivre ne rayonne-t-elle pas dans l'œuvre de tous les grands artistes ? Le Maître, qui n'ignorait rien de la souffrance et de la misère humaines, ne l'a-t-il pas célébrée dans les harmonies divines, composées sur l'ode à la joie de Schiller, suprême expression de son art ? N'y est-il pas retourné sans cesse, et n'a-t-il pas irisé ses larmes les plus amères d'une lueur de consolation et d'espoir ?

Jordaens n'a pas élevé son émotion jusqu'aux sphères supérieures ; la lumière divine n'y rayonne pas — il lui manqua les ailes qui l'auraient soulevé de terre, mais elle

est tellement sincère, tellement pure, si profondément humaine, elle s'adresse si spontanément à nous, que nous subissons irrésistiblement sa contagieuse sympathie.

Jordaens est un peintre essentiellement flamand. Non seulement par sa naissance, par son tempérament et par les qualités inhérentes à la race, qu'il avait héritées de ses grands précurseurs du XV^ siècle, mais encore par son éducation. Rompant délibérément avec la mode tyrannique d'alors, Jordaens ne foula jamais le sol italien. Il a sans doute étudié dans son propre pays de belles œuvres des maîtres italiens ; tous ses contemporains et surtout Rubens l'ont fatalement imprégné d'italianisme, — mais jamais il ne respira cette amosphère troublante où la poussière des ruines se mêle au parfum des orangers.

Cette question : quelle influence un voyage au-delà des Alpes aurait-elle exercé sur l'art de Jordaens, nous entraînerait dans des considérations trop développées pour que nous nous risquions à y répondre. Bornons nous à constater ici que Jordaens est un des peintres septentrionaux qui ont préservé le plus intégralement le caractère de leur race, à une époque où les plus grands maîtres sacrifiaient avec enthousiasme au romanisme, où ils allaient même jusqu'à tomber dans l'imitation des maniéristes et des « éclectiques » de l'école de Bologne.

C'est chez Jordaens que se perpétue le plus purement la tradition des vieux Néerlandais, mais adaptée au temps et au milieu. On pourrait même induire de son art, jusqu'à un

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certain point, ce que l'école flamande serait devenue si, depuis la fin du XV^ siècle, elle ne s'était laissée emporter avec tant de complaisance par le courant italien.

Jordaens est flamand par son sain réalisme, par son amour pour la nature, pour le détail, flamand par sa simplicité, sa cordialité, sa fougueuse joie de vivre. Flamand aussi dans l'esprit de Maerlant, par son goût pour la satire et pour les sermons moralistes, auquel il donne libre carrière dans ses meilleurs tableaux. Tout en jouant et en raillant, il farcit son langage spirituel de dictons et de fables, et nous acceptons volontiers ses leçons de morale tant elles nous sont données avec bonhomie et effusion.

Mais le don le plus précieux que Jordaens doit à sa race est sa nature de peintre.

Et c'est sur ce point que je voudrais insister le plus, car ici réside précisément la signification essentielle de tout son art.

Jordaens était peintre jusque dans le sang et la moelle. Il ne voulait être il n'était rien de plus ; mais il l'était si complètement, il l'était tellement de cœur et d'âme, qu'il n'y avait pas lieu de lui en demander davantage.

Nul ne posséda plus que lui le don d'exprimer son amour de la forme, de la couleur, de la lumière par une saisissante interprétation de la réalité.

L'essentiel pour lui était la tranche de vie, le morceau de nature qu'il surprenait dans son entourage, sans se préoccuper outre mesure d'un groupement habile ou d'une savante ordonnance. Il bâtissait à grands traits la masse de sa composition en se laissant plutôt guider par le caprice et le hasard que par un système raisonné. C'est pourquoi ses

tableaux sont parfois trop meublés, trop étoffés, surchargés et encombrés en quelque sorte — mais ils n'en demeurèrent que plus débordants de vie et de vérité.

Avant tout il est requis par la beauté du corps humain. Il en connaît comme pas un les rondeurs et les ondulations ; la contraction ou la dilatation des muscles, la tension et les plis de la peau. Il s'entend à faire vibrer la chair, à la faire vivre, à y éveiller le désir ; on voit pour ainsi dire le corps palpiter au jeu de la respiration, on voit le sang généreux serpenter dans le réseau des veines. On voit panteler et fermenter la vie dans les créatures qu'il transporte sur la toile, et comme peintre de nu il surpasse parfois Rubens dont les formes n'étaient que trop souvent conventionnelles, plus molles, plus veules et manquaient de cette crânerie, de cette consistance, de cette robustesse que Jordaens possède à un si haut degré.

Certains dos de femmes, torses d'hommes, corps d'enfants de Jordaens peuvent rivaliser avec ce que la sculpture grecque produisit de plus parfait à l'époque de sa plus haute floraison. Comme ces chefs d'œuvre, l'art de Jordaens révèle le même suprême amour de la nature, la même admiration pour la beauté humaine, la même conception de la forme, de la masse, du poids et du volume des choses. Certes Jordaens ne subit jamais l'influence immédiate d'un art qui florissait environ vingt siècles avant le sien. Mais inconsciemment, instinctivement il s'est, en un certain sens, développé parallèlement à cet art, il a senti germer en lui les mêmes bourgeons qui devaient s'épanouir, si loin de son temps et de son pays, en l'une des plus sublimes époques d'art que l'humanité a jamais connues.

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Phot. Hanfstaengl, iMunicli.

Le Satyre et le Paysan ,'Kônigl. Aeltere Pinakothek, Munich'.

Aux oreilles de classiques et d'académiciens, qui passent leur vie à tirer de « l'antique » des règles et des préceptes qui ne s'appliquent absolument pas à l'art de Jordaens et qui en seraient plutôt la négation — ce rapprochement pourra sembler monstrueux. Précisément à l'époque où le classicisme gouvernait l'univers, Jordaens était ravalé au plus bas de l'estime et de la considération des « connaisseurs » qui n'auraient jamais admis que ces deux expressions d'art si différentes eussent pourtant jailli d'une seule et même source, eussent eu la seule et même inspiratrice, qui les rapprochait à travers l'espace et le temps : la Nature.

Jordaens n'excellait pas moins dans la peinture des animaux, quoiqu'il se déchargeât parfois sur ses amis Fijt et Snijders du soin d'étoffer ses tableaux avec du gibier ou de la volaille. Mais lui même ne dédaignait pas de rendre avec une saisissante justesse la toison d'un chien, la fourrure d'un chat, le plumage d'un coq. Et qui donc a compris à ce point les lourdes têtes du bétail, avec leurs larges mufles beuglants, leurs yeux glauques et rêveurs qui semblent béer au lointain sans rien voir ? Et qui a mieux dressé les chèvres mutines sur leurs pattes grêles et nerveuses ou vautré les porcs gloutons le groin plongeant dans leur bauge ?

Et les objets inanimés qui vivent autour de nous d'une vie mystérieuse et impénétrable, comme il s'est entendu à nous les représenter ! Ici encore il s'est montré le Flamand, le Néerlandais de race et il nous rappelle van Eyck, van der Weyden, Bouts, dans ce qu'ils ont produit de mieux. Le service de table, tout l'attirail gastronomique de Jordaens est un poème. Les cruches et les canettes, plongées dans les rafraîchissoirs, se dressent et se regorgent avec une

importance monumentale et se rejouissent de leur éclat métallique ou de leur mate porosité. Le vin pétille dans le cristal limpide et transparent des hanaps et des coupes, et l'on appréhende que ce vieux roi goutteux ne laisse choir le précieux calice que ses doigts tremblants portent à ses lèvres. Sur la table s'étalent sur des plats d'étain ou de faiënce, les gaufres quadrillées, les tartes découpées en quartiers, toutes ces ragoûtantes friandises de la cuisine anversoise, rendues d'une façon si naturelle qu'elles illusionnent vraiment notre appétit et nous font venir l'eau à la bouche !

On rapproche involontairement de ces accessoires, ceux de certains peintres de natures-mortes du XVIP siècle, qui les représentaient eux aussi, avec autant de soin et d'exactitude, mais à qui manquait le don de les passionner, de leur prêter ce fluide communicatif qui les fait vivre d'une vie encore plus capiteuse et plus intense que la vie même.

Mais plus encore que dans ses formes d'hommes, d'animaux et de choses, Jordaens s'affirme un maître incomparable, un peintre absolu dans sa couleur.

Il mettait tout son plaisir et sa raison de vivre à transporter sur la toile les nuances les plus opulentes et les plus vigoureuses. Il n'aimait pas les demi-tons vagues et étouffés, les teintes froides et mortes. Il adorait la couleur dans sa pleine franchise, dans son éblouissante intensité. Sa gamme de couleur variée à l'infini, connaît les transitions les plus discrètes, les plus subtiles dégradations — mais ses puissantes et robustes couleurs capitales dominent toujours de tout l'éclat d'une fanfare triomphale la sourdine des nuances tendres et vaporeuses.

Ici il diffère essentiellement de Rubens tant en ce qui

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concerne la technique que pour l'effet obtenu. Rubens colorait généralement au moyen d'une couleur mince et transparente les figures de ses tableaux d'abord modelées en grisaille et qu'il animait ensuite par quelques touches nerveuses et crânes. Son coloris demeure toujours clair et éthéré, une blondeur dorée rayonne sur ses tons les plus vifs ; il ne nous dispense ses prestiges de coloriste que derrière un pulvérin d'or ensoleillé ; dans ses draperies il nous ménage des cassures et des plis qui resplendissent comme des éméraudes ou des rubis et les rondeurs de ses nudités se parent des irisations de l'opale et de la perle fine...

Jordaens, au contraire, nous présente ses couleurs dans leur splendeur intégrale et fruste. Mais il s'entend à maîtriser leur crudité ; elles se montrent dociles et soumises sous sa main, elles ne s'écartent jamais de l'accord, de l'harmonie de l'ensemble, avec quelque audace et quelque violence qu'il les fasse voisiner.

Il n'use point des glacis, mais il peint de premier jet avec la pleine et grasse couleur. Il la répand voluptueusement sur la toile à larges coups de brosse, par couches fermes et grenues ; il lui donne quelque chose de moelleux, de sapide et de savoureux, de sensuel et de capiteux, que nous ne retrouvons jamais à un plus haut degré chez un autre peintre.

Son coup de pinceau qui demeure presque toujours visible, qu'il ne s'efforce pas de dissimuler sous de peureuses retouches — ne joue pas un rôle effacé dans ses merveilleux effets. Ses fougueux coups de brosse, s'escrimant à pleine pâte, sans hésitation, frappant chaque fois au but, ne rendent pas seulement l'apparence extérieure des objets mais ils en arrêtent aussi la matière tangible, le poli ou le rugueux de leur

surface, le solide ou le fluide de leur substance. Tout ce qu'il peint a son poids, son étendue, tient son volume dans l'espace, d'après sa forme et sa nature propre.

Chez un peintre du tempérament de Jordaens la lumière aussi devait fatalement jouer un grand rôle. Mais ici encore il s'avéra le réaliste irréductible, tout d'une pièce, calé de pied fermes sur le terrain solide. Il ne baigna pas comme Rubens ses tableaux dans une lumière égale, une clarté blanche qui se répand de tous les côtés à la fois ; il ne se plongea point comme Rembrandt dans un monde visionnaire où des faisceaux de lumière étrange projettent leurs scintillements de topaze dans les espaces emplis de ténèbres et de mystère; non, il ouvrit largement sa porte et ses fenêtres au soleil du bon Dieu, ou il le fit folâtrer parmi les nuages du ciel et les frondaisons des bois. Mais comme il s'entend à aviver ses couleurs dans cette lumière réelle et naturelle ; comme il en éclaire poétiquement les nus opulents de ses femmes en faisant courir comme des reflets d'albâtre sous la blondeur de la peau ; combien il excelle à la faire chatoyer et miroiter sur les mille objets qu'il nous offre en spectacle. Sa lumière introduit le relief et la profondeur dans ses tableaux ; elle leur fournit la note la plus intense de vie et d'allégresse, elle les inonde comme d'un chaud et radieux enthousiasme.

Jordaens ne fut pas toujours égal à lui même. Il avait des moments sublimes, il s'élevait parfois à des hauteurs géniales mais pour retomber ensuite dans une production de la plus vulgaire industrie. On conçoit qu'il déconcerta les amateurs

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et les critiques, que sa « marque » ne passa point pour un brevet infaillible de perfection, et que par une production surabondante il contribua-lui même à la dépréciation de ses ouvrages.

S'il n'existait de lui, comme d'un Vermeer de Delft, qu'une trentaine de tableaux, mais tous excellents, les meilleurs — il aurait été longtemps recherché et exalté comme il le mérite. L'ensemble de son œuvre parut indigeste à la plupart des amateurs et nul ne sembla vouloir en tenter la sélection.

Avec tous ses défauts et ses imperfections, avec toutes ses erreurs et ses négligences — mais grâce à son extrême droiture, à sa pleine cordialité, à sa franchise, Jordaens demeure si symphatique que nous lui pardonnons bien des choses, et en raison des moments de la plus noble émotion d'art qu'il sut nous procurer, nous oublions volontiers la répugnance qu'il nous inspira en d'autres occasions.

La classification des artistes selon leurs mérites nous a toujours paru un passe temps oiseux et puéril. Mais dans le cas de Jordaens pareille tentative de « mise au rang » serait même présomptueuse. Il nous choquerait notamment de le voir relégué systématiquement au troisième rang, après Rubens et van Dyck. Il possédait tant d'originalité, tant de personnalité qu'il n'y a vraiment pas moyen de le mesurer à leur aune.

Chacun de ces trois maîtres représente un côté tout différent du caractère flamand à la fin de la Renaissance. En chacun se réflète un trait particulier de cet art néerlandais varié s'il en fut, de cet art dans lequel depuis sa première éclosion dans le cœur de la Bourgogne, ne tardèrent pas à se

manifester les éléments les plus contradictoires en apparence, éléments qui se fusionnèrent parfois pour se dissoudre ensuite à mesure que se succédèrent les générations — jusqu'à ce que cet art s'épanouit dans toute sa splendeur en Flandre avec Rubens, van Dyck et Jordaens, en Hollande avec une série de maîtres non moins glorieux, avant de retomber pour des siècles dans un sommeil léthargique.

En somme Jordaens se dresse à nos yeux non seulement comme une des figures principales de son temps, mais de toute l'histoire de l'art dans les Pays-Bas. Par une piquante évolution, Jordaens se trouve être un des artistes du passé dont les conceptions et les aspirations concordent le plus avec le courant des idées d'aujourd'hui. Peu à peu on retourne à ce Jordaens si longtemps méconnu ou prétenduement distancé, on le « découvre « et son influence se manifeste avec éclat dans le monde des artistes créateurs de notre époque, notamment dans l'œuvre des plus fêtés de nos peintres et sculpteurs flamands.

La réhabilitation, la consécration, voire le culte d'un génie comme Jordaens ne pourra que profiter au développement de notre art dans l'avenir. Puisse l'exposition de ses œuvres, organisée par la ville d'Anvers, contribuer largement à ce fécond résultat.

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Phot. Brogi, Florence.

Venus et les Trois Grâces (R. Galleria degli Ufïizi, Florence).