L'ŒUVRE DE JORDAENS

JORDAENS fut un dc nos peintres les plus féconds. Quoiqu'il ait presque cessé de produire durant les dix dernières année de sa vie, il a fourni près d'un demi-siècle de travail ininterrompu dans lequel il fut aidé par un grand nombre d'élèves et quelques collaborateurs d'occasion. Le total de ses tableaux est fort respectable pour ne pas dire déconcertant, malgré que beaucoup soient perdus ou n'aient pas encore été retrouvés. Il n'est pas facile de s'orienter à travers cette production effrénée et de retrouver la voie que l'art du maître a suivie, pour arriver à son développement. Les œuvres datées avec certitude sont rares, et des lacunes considérables subsistent entre elles. En outre la vie de Jordaens manque de ces points de repère, de ces tournants qui nous permettent de classer, avec une certitude presque mathématique, les œuvres de tant d'autres maîtres, de van Dyck par exemple, d'après leur style et leur manière. L'art de Jordaens gravita autour d'une existence calme et paisible, sans événements extraordinaires, sans changements de milieu ou d'entourage, sans l'intervention d'influences puissantes et variables du dehors.

Portrait de Dame (dessin) (Musée National du Louvre, Paris).

Et ce qui complique surtout la difficulté de se rendre clairement compte du développement de son art, c'est que les différentes manières constatées dans son œuvre ne se sont absolument pas succédées l'une à l'autre, l'une disparaissant pour faire place à la suivante, comme c'est le cas pour d'autres artistes, mais que Jordaens peignait simultanément de deux et même de trois manières, suivant le caprice du moment, ou plutôt suivant la nature du sujet qu'il avait à traiter. Son art n'évolua point le long d'une ligne unique dont il est possible d'embrasser les ondulations d'un simple coup d'œil ; mais nous y découvrons de multiples courants, tantôt parallèles, tantôt confondus et croisés.

Dans sa jeunesse, subissant naturellement l'influence de Rubens, il produit pourtant déjà des œuvres d'une prodigieuse originalité et dont on chercherait en vain un modèle chez d'autres peintres. Et plus tard, jusqu'à sa cinquantième année, même après, nous le voyons parfois retourner à l'école de Rubens. Il arrive que des œuvres de la même époque n'aient aucun rapport entre elles ; par contre d'autres peintures, exécutées à dix et même à vingt ans d'intervalle, accusent une parenté évidente. On rencontre des séries, des groupes entiers de productions étroitement rattachées l'une à l'autre par leur style, mais dont aucune ne peut être datée avec certitude, de sorte que tout ce groupe ne cesse d'errer et de flotter dans l'œuvre du maître et qu'il n'est possible de lui assigner une place fixe qu'en accumulant les hypothèses plus ou moins acceptables.

Une autre originalité du peintre consiste à faire intervenir constamment dans ses tableaux les plus différentes certains types pour lesquels il éprouvait une véritable prédilection.

On serait même tenté de chercher un rapport direct entre les œuvres dans lesquelles on retrouve cette identité de modèles ; mais en procédant ainsi on risquerait encore une fois de se blouser, Jordaens ayant souvent utilisé ses anciennes études pour des tableaux d'une époque de beaucoup postérieure.

Ajoucons l'abondance des toiles auxquelles travaillèrent ses disciples et où la touche du maître n'est même plus reconnaissable, et l'on admettra qu'une liste de ses œuvres, dressée dans leur ordre rigoureusement chronologique, représente pour le moment une véritable chimère.

D'ailleurs dans cette étude nous nous sommes beaucoup moins préoccupés de mettre sur chaque œuvre une date déterminée, que d'étudier et de discerner les groupes, les séries, qui se formèrent dans l'œuvre du maître, et aussi de saisir le caractère et l'originalité de ces divers groupes. Nous nous sommes arrêtés aux pièces les plus belles et les plus caractéristiques en nous bornant à signaler les œuvres de moindre importance.

Un des plus anciens tableaux de Jordaens sur lesquels on puisse mettre la date, est un Christ en croix avec la Sainte Vierge, l'apôtre Jean et Marie Madeleine. Ce tableau fait partie de la série des i5 mystères du Saint Rosaire, que les pères Dominicains d'Anvers commandèrent en 1617 à divers artistes et pour laquelle Rubens peignit une Flagellation, et van Dyck — alors un jeune homme de dix-huit ans à peine — un Christ tombant sous la Croix. Le tableau de Jordaens occupe encore sa place primitive d'où il fut enlevé en 1794 par les Français pour lui être rendu en i8i5, notamment un

des bas-côtés de l'église Saint Paul, ci-devant église des Dominicains à Anvers. Le sujet est conçu dans un schéma symétrique : le Christ crucifié au milieu avec deux figures de chaque côté ; le tout se détache en couleurs épaisses et opaques sur un ciel presque noir. L'influence de Rubens est prépondérante sans être absolue; le talent du jeune maître se reconnaît dans la façon dont est traité le corps nu du Sauveur, le plus beau morceau de cette peinture.

Conçu et exécuté dans le même style, et appartenant peut-être à la même époque, est la Descente de Croix de l'église du Béguinage à Anvers. Le Christ mort a quelque chose de maniéré avec ses membres par trop fuselés et anguleux ; tout le morceau est de tonalité sourde ; en somme, il n'a pas grande valeur.

Le second tableau de Jordaens, daté avec certitude, se trouve au Musée de Stockholm (N^ 488, Pl. I) (i) et représente V Adoration des Bergers ; une version du même sujet, un peu variée, à peu près de la même dimension, se trouve au Musée de Brunswick (N^ 116). Le tableau de Stockholm est signé en toutes lettres et daté : I Iordaens fecit 1618, et cette circonstance lui prête une grande importance pour l'étude du maître. A l'âge de vingt-cinq ans, Jordaens accuse déjà une pleine originalité. De l'influence de Rubens, qui devait encore se faire sentir impérieusement dans des œuvres ultérieures, il n'y a pas la moindre trace. La scène compacte avec ses têtes fortement typées et étudiées sur le vif, est déjà du meilleur Jordaens. Ses couleurs sont fraîches et extraor-

(i) Les numéros entre parenthèses sont ceux des catalogues des musées, renseignés àssisla. Bibliographie ;\esch.\Eres romains désignent les planches du présent volume.

dinairement vigoureuses, son pinceau fougueux jusqu'à la brutalité, et le peintre révèle une prédilection exagérée pour les violents coups de lumière. Mais de quelle maîtrise témoigne déjà ce tableau ! Comme chaque tête y a sa valeur, son contour, sa consistance ; avec quelle assurance il caractérise les mains et combien il s'entend à rendre la carnation particulière à chaque individu !

Une Allégorie du musée de Lille (n^ 427) s'apparente étroitement à ces deux Adorations. Il s'agit d'une scène étrange : au milieu une figure de femme (la même qui posa pour la Madone de V Adoration) tenant une tête de mort; elle représente sans doute la Vertu préoccupée de la Mort, écoutant les exhortations d'un ange et demeurant insensible aux tentations du Monde qui, sous les traits d'une vieille, lui offre de l'or et des perles. Derrière, le Vice, un baquet de serpents sur la tête, ricane en grinçant des dents. Le sujet, compliqué jusqu'à la grimace, me paraît avoir été emprunté à l'un ou l'autre texte. Toutefois la peinture est belle, maintenue dans des couleurs solides et traitée déjà d'une main ferme et expérimentée. Une réplique plus faible de ce morceau se trouve au musée de Darmstadt (N^ 317).

Les Disciples et les Saintes Femmes du musée de Dresde (N° ioi3) appartiennent probablement à la même période. La composition présente quelque chose de bizarre, faisant songer à un fragment. Six personnages grandeur nature dont l'un tient un cierge allumé s'approchent à tâtons du tombeau du Sauveur. Ces figures remplissent toute la toile ; au-dessus seulement, on aperçoit la voûte de la caverne à laquelle s'accroche une plante grimpante. Une couple de têtes sont celles de types connus, souvent

Pl. XXIV

Phot. Hanfstaengl, Munich.

Un membre de la Famille van Surpel et sa femme (Appartient au Duc de Devonsliire, Londres).

reproduits par Jordaens; mais la femme à l'avant-plan et surtout le Saint Jean à la longue chevelure bouclée, ne se retrouvent, à notre connaissance, sur aucun des autres tableaux du maître. La peinture est fort crâne, les couleurs brasillent littéralement sous un éclairage intense qui provoque d'autre part des ombres violentes. Le jeune maître contemple de nouveau la nature de très près pour cette œuvre ; le vieillard à gauche, avec ses mains calleuses tendues en avant, est gaillardement traité ; le manteau de brocard à fleurs bleues de la sainte femme qu'on nous montre assise, est un véritable morceau de bravoure. Certes, l'ensemble trahit encore beaucoup d'hésitation, beaucoup de tâtonnements, mais le tout offre quelque chose de piquant, de primesautier, qui manque souvent aux tableaux d'apparat des périodes ultérieures. Au surplus ce tableau occupe une place importante dans l'œuvre de Jordaens parce qu'il doit être considéré comme l'un des premiers pas dans la voie qui devait le conduire, peu de temps après, à ses plus éblouissants chefs-d'œuvre. Il serait à désirer qu'on lui réservât une meilleure place que celle qu'il occupe dans le Musée de Dresde, si déplorablement encombré.

A ce tableau s'apparente le Moïse faisant jaillir l'eau de la roche, de Carlsruhe (N^ i86). Ici c'est de nouveau un invraisemblable entassement de figures : hommes, femmes, enfants, animaux, qui laissent à peine dans le tableau un vide de la largeur de la main. A l'avant, à droite, se tient Moïse, amplement drapé dans son manteau, représenté d'une façon assez inattendue sous les traits d'un jeune homme, au doux visage évangélique. Dans la foule derrière cette figure capitale, Jordaens s'empresse de saisir l'occasion de peindre quelques

superbes torses d'homme. Le dos surtout du jeune garçon à l'avant-plan est un magnifique morceau à rapprocher du Pan et Syrinx et qui fait pressentir déjà la Fécondité du Musée de Bruxelles. Une couple de mufles de bétail sont aussi traités avec beaucoup de brio, mais le plus remarquable du tableau est la lumière violente venant de la droite et projetée en plein sur Moïse, pour atteindre par ricochets les parties les plus saillantes en faisant s'ébranler les ombres en un contraste accusé.

Un Jordaens de la meilleure souche est la Descente de Croix appartenant aux Hospices Civils de la ville d'Anvers. Encore une fois la composition est assez compacte et encombrée, mais la peinture vigoureuse ménage des contrastes très accentués de lumière et d'ombre. L'œuvre se recommande, comme presque toutes celles de Jordaens, par ces têtes expressives, rigoureusement étudiées d'après nature, véritables « tranches de vie » important plus à l'artiste que la noblesse des formes. Le peintre légua lui-même ce tableau aux Hospices. Il y ajouta le don de 25 livres de Flandre. Depuis le 6 octobre 167g, jour où, suivant les comptes de l'Administration, 6 stuivers (gros sous) furent payés aux hommes de peine qui transportèrent le tableau à destination, — le tableau ne changea pour ainsi dire plus de place. Chose assez bizarre, longtemps on l'attribua à Adam van Noort (i).

La personnalité de Jordaens s'affirme non moins fortement dans un Christ crucifié du Musée de Rennes. L'artiste obtient un puissant effet dramatique par les moyens les plus simples. La Sainte Vierge, sculpturalement drapée dans son manteau, la tête douloureuse levée vers son Fils mort, représente une

(i) Voir Geudens, Les Tableaux des Hospices Civils d' Anvers, 1904, p. 25.

Pl. XXV

Phot. Braun, Clément & C". Paris.

Portrait d'Homme (Musée National du Louvre, Paris).

noble et émouvante figure. Marie-Salomé, penchant sa tête échevelée sur ses mains jointes, est bien belle aussi. Nous aimons moins le Saint Jean et la Madeleine. En revanche, deux autres figures, enveloppées d'une ombre mystérieuse, accentuent le tragique de toute la composition. Quant au Sauveur, rien de plus remarquable : la contemplation ne se détache point de ce corps admirablement traité, de cette maigreur ascétique et surtout de cette noble tête ensanglantée qui pèse inanimée sur l'épaule. Une impression crispante, une véritable angoisse se dégage de ce tableau, qui ferait songer, si possible, à l'influence d'un Ribera.

Jordaens traita le même thème, et cela d'une façon peutêtre plus large et plus grandiose encore, tout en y transportant les mêmes figures de Jésus et de la Vierge, dans un superbe Crucifiement qui se trouve à la Fondation Terninck à Anvers (Pl. II). Le merveilleux tableau ! Dans sa tonalité à la fois profonde et éclatante, avec ses formes très étudiées, nous le rangeons sans conteste parmi les maîtresses toiles religieuses de l'artiste, et cela quoiqu'il appartienne à sa première période. Plus tard, dans ses œuvres plus mûres, nous regretterons plus d'une fois l'absence de cette ardeur, de cette franchise de coloris, de cette fermeté des formes, par lesquelles Jordaens arrive ici à surpasser Rubens lui-même.

Par acquit de conscience, je mentionne ici une grande Descente de Croix appartenant au duc de Marlborough, à Blenheim, qu'à mon grand regret je n'ai pas eu l'occasion de voir et qui n'a pu être photographiée. MM. Rooses et Hymans la tiennent pour une des œuvres les plus importantes du maître.

Parmi les tableaux religieux du commencement de la

carrière de Jordaens figurent les Quatre Évangélistes du Louvre (No 2012. Pl. III). La couleur est tant soit peu molle, l'invention plutôt maigre ; le même modèle posa pour les deux personnages les plus âgés ; une troisième figure se retrouve ailleurs dans le rôle d'un satyre ; seul, l'évangéliste Jean est une noble figure. Quant à l'exécution et à la facture, le maître s'y retrouve tout entier.

Une des œuvres les plus considérables de Jordaens se trouve au château de Finspong (Gotland Oriental) : Le denier du tribut trouvé dans la gueule du poisson (Matth. 17 : 27). Ce tableau mesure 2,77 m. sur 4,68 m. Nous espérons le voir à l'Exposition d'Anvers, mais en attendant il nous le faut juger d'après une photographie et d'après une description due à M. Georges Gôthe (i). Contrairement à ce que suppose l'estimable directeur du Musée de Stockholm, nous ne pensons pas que les pinceaux de Jordaens fussent « peut-être un peu plus fatigués » quand il peignit cette toile, que quand il brossa son Roi Candaule. Le tableau de Finspong appartient sans conteste à la jeunesse de Jordaens, comme il ressort de la facture hardie, des audacieuses oppositions de jour et d'ombre, du caractère des types, de la façon dont sont traités les animaux, bref de toute l'allure de la composition. Celle-ci a dû être peinte en vue d'un saisissant prestige décoratif et, par conséquent, elle ne peut sortir tous ses effets que dans une salle énorme ou dans une église. Pris en lui-même le morceau n'a rien de bien captivant. Cet entassement d'une vingtaine de personnages et d'animaux dans un canot dérisoire, implique quelque chose de si paradoxal que la peinture la plus étourdissante ne parvient pas à nous le faire oublier.

(i) De Vlaamsche School, iSgS, p. 40.

L'Adoration des Mages (1644) (Église St. Nicolas, Dixmude).

Les bornes de la vraisemblance n'ont pas été franchies impunément. Devant cette bousculade, il vous prend même le regret que Jordaens n'ait pas lié plus amplement connaissance avec les Italiens, qui firent toujours preuve d'un si noble sentiment de l'ordre et de la mesure. Néanmoins cette toile demeure de la plus grande signification dans l'œuvre du maître, et si, à en croire ce que l'on nous rapporte, elle est destinée à ne plus quitter la place où nous serons admis à l'admirer sous peu, nous sommes les premiers à nous en réjouir.

Le château de Finspong, où se trouve encore une galerie de tableaux, fut bâti par les De Geer, une famille patricienne belge qui émigra en Suède, au XVII^ siècle. Selon toute probabilité le tableau en question suivit là-bas la fortune d'un des membres de cette famille. Sandrart a dit de Jordaens : « So hat » er auch in eines langen Saals Lange, das grosse Uberfahrt- » Schifif zu Antorf ausgebildet, darinnen allerlei Thiere und » Leute, dern jeder nach seinem Beruf arbeitet, unvergleich- » lich wol vorstellet. » Le texte biblique était devenu, en effet, quantité négligeable pour notre artiste ; Saint Pierre et les autres apôtres qu'on aurait vraiment de la peine à reconnaître, ne tiennent qu'une place bien accessoire dans cette toile, et c'est bien le bateau de passage, Voverzetboot, dont les passagers, hommes et bêtes, n'ont guère changé dépuis trois cents ans, qui absorbe toute l'attention du spectateur. A notre connaissance, il n'est aucune œuvre de Jordaens à laquelle la description de Sandrart s'applique mieux qu'à la toile de Finspong.

Un tableau analogue, mais traité sur une bien moindre échelle, se trouve au Musée de l'État à Amsterdam (N» i3i6. Pl. IV). On l'a souvent donné pour une esquisse de la grande

toile dont nous venons de parler, mais, à mon avis, il s'agirait plutôt d'une réplique pas mal assagie et tempérée de ce tumultueux original. La facture nous paraît appartenir à une époque plus rassise de la vie du peintre. Les défauts choquants du grand tableau sont notablement corrigés dans cette réduction ; d'abord le bateau semble mieux approprié à son chargement exagéré ; puis les apôtres ne sont plus relégués tout au bord de l'eau, dans laquelle ils risquent à tout moment de piquer une tête ; enfin il y a plus de jeu, plus d'atmosphère dans toute la composition. Le tableau est d'ailleurs admirablement peint. A travers les nuées gris-de-plomb d'un ciel houleux, une pâle clarté se livre passage et se répand en reflets capricieux sur les têtes et les corps de la cohue. Dans la chaude tonalité brune que le peintre maintient magistralement, cette lumière fait ressortir cà et là de précieuses et éclatantes taches de couleur. Quel rouge ardent, quel vert sombre velouté ! et l'indicible fraîcheur de ce bleu, et l'aristocratie de ce blanc ! Souverainement beau, par exemple, ce torse du gaillard en train de hisser la voile. Certes Jordaens se sera de nouveau inspiré pour cette composition, sur les quais de son cher Escaut, où la nature prodigue semblables effets : la course éperdue des nuages dans le ciel, combinée avec la houle des eaux écumantes, le tout illuminé par un jour fantastique et équivoque.

Un tableau d'une originalité presque déconcertante se trouve au Musée de Madrid (N^ 1408. Pl. V) où il est désigné sous ce titre Holocauste à Pomone, alors qu'ailleurs on l'appelle plus simplement Cérès. Sur une manière de socle antique se dresse une superbe figure de femme; non point, comme on serait tenté de le supposer, une statue de marbre, mais une

plantureuse et florissante Flamande, enveloppée dans les plis d'un ample manteau rouge et tenant dans sa main une lourde corne d'abondance débordant de fleurs, de fruits et de céréales. Autour d'elle se presse une de ces cohues chères à Jordaens, hommes et animaux confondus, accourus pour lui rendre hommage. Tous les types représentés ici se retrouvent dans d'autres œuvres du maître, jusqu'à cette maigre haridelle que nous venons d'entrevoir dans le tableau de Finspong. L'éblouissante et radieuse couleur, la pâte copieuse et presque brutale, la débauche de lumière, révèlent la première période du maître.

Au Musée de Lille se trouve un tableau de moindre attrait, signé et daté de 1626 (N° 425) et représentant un Piqueur avec ses chiens. Le principal intérêt en réside dans le paysage assez développé et dont la touche nerveuse et solide révèle la patte même du maître, alors que bien souvent il faisait peindre ses paysages par des collaborateurs. Les chiens, aussi, sont admirablement traités, mais le chasseur sonnant du cor, les joues balonnées, est vraiment insupportable.

Nous rencontrons une scène dans le même goût au Musée de Cassel (N^ 106). On ne voit trop ce que le peintre s'était proposé en brossant cette fantaisie : on y remarque un personnage somptueux, (une figure qui posa fréquemment pour Jordaens ; il ne s'agit donc pas d'un portrait) se tenant près de la porte d'honneur de son château. Un nègre lui amène son cheval blanc sellé, tandis que Mercure assiste à la scène.

L'originalité de Jordaens se manifeste toute entière dans son Pan et la Syrinx du Musée de Bruxelles (N^ 240). Cette

œuvre n'appartient pas encore à la pleine mâturité de l'artiste; il règne certaine exagération dans les contrastes ménagés entre la blancheur éburnéenne du corps de la nymphe et la carnation briquetée de la divinité sylvestre, comme aussi entre les jours et les ombres. Jordaens n'a pas encore discipliné la fougue de ses pinceaux. Il règne une frénésie vraiment dionysiaque dans cette page extraordinaire, véhémence qu'il lui faudra pourtant tempérer et réfréner quelque peu avant de signer ses vrais chefs-d'œuvre. Pan est encore passablement gauche, la Syrinx un peu veule d'expression, le dieu du fleuve franchement nul. Toutefois, ici, l'artiste fournit déjà la mesure de son savoir-faire et il ne s'écoulera guère de temps avant l'apparition de ses œuvres d'envergure et de splendeur inégalées. Le corps quasi translucide de la nymphe et les têtes d'enfantelets sont de merveilleuse peinture ; ils sont modelés en pleine et vigoureuse pâte, comme dans les meilleures créations de l'artiste.

Sandrart nous conte ce qui suit : « Er mahlte einsmal in )) sechs Tagen Lebensgrosz die Historié, wie Siringa vor » dem Pan in einem Busch fliehet, so sehr Geist-reich und » meisterhaft gebildet. »

Un Jordaens définitif, un chef-d'œuvre de sa mûre jeunesse, assurément une de ses œuvres capitales, enrichit le Musée de Cassel (N^ loi. Pl. VI). C'est une illustration de la fable connue dans laquelle le satyre reproche au paysan de souffler à la fois le chaud et le froid. Les figures à peu près grandeur nature s'entassent encore un peu à la rigueur, mais elles se groupent déjà avec harmonie et elles trahissent un souci de la ligne. Une trouvaille de génie que cet horizon bas sur lequel le groupe se détache en des proportions gigan-

Pl. XXVIII

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tesques. Ici la palette de Jordaens se livre à une débauche de magnificence et de luxuriance. Il a employé des couleurs pures, sans mélanges, en oppositions vigoureuses, mais bien choisies. Il n'y a pas encore de trace ici de ces sombres reflets cuivreux qu'il fera luire plus tard dans ses tableaux, ni de ces tons bruns sourds et gris bleuâtres, qui finiront par détrôner sa belle couleur pleine et franche. Le bleu de cobalt, le vermillon, le jaune de Naples, le rouge brique, tous tons vifs et allègres, alternent pour le moment avec de grandes parties de blanc de diverses nuances : blanc crème, blanc beige, blanc ombré de bleu. Sur le tout se projette une lumière crue et outrée, dont les ombres non moins accusées font saillir vigoureusement les formes sur un arrière-plan constituant lui-même une forte opposition : à droite, les béantes ténèbres de la caverne, à gauche, un ciel bleuâtre chargé de nuages blancs-gris. Jamais auparavant le maître n'avait été plus personnel et plus original ; peut être y a-t-il même quelque exagération dans l'enthousiasme effréné avec lequel il proclame son originalité devant l'univers, mais il n'y a certes pas lieu d'en faire un grief à sa jeunesse. On ne saurait assez priser non plus les mérites purement picturaux de cette œuvre. Du vieux satyre à la peau brune et ridée il a fait une superbe étude de nu, et le pied de bouc se greffe si naturellement sur le torse humain que Bôcklin n'aurait su faire mieux. Les autres figures, entr' autres le garçon au bonnet bleu et la vieille au chapeau de paille (deux motifs qui reviendront fréquemment dans son œuvre) sont bien étudiées aussi. Que l'on observe surtout le réalisme avec lequel sont traités les pieds et les mains.

Lorsque Jordaens peignit ce tableau, l'époque des recher-

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ches et des hésitations était passée. Dans chaque coup de brosse s'affirment une force consciente et une victoire remportée pour de bon sur la matière. La voie dans laquelle il s'engageait si crânement avec cette œuvre lui permettrait de s'élever tout un temps plus haut encore, de se développer jusqu'à une perfection plus grande. Plus tard, quand il parcourra d'autres routes et qu'il aura conduit d'autres dons à mâturité, il nous fournira mainte occasion encore de l'admirer. Mais rien n'éclipsera la fraîcheur immaculée, l'allégresse juvénile de cette œuvre. Un aube printanière aussi dégage souvent plus de charme que les belles journées de l'été ou de l'automne.

Le thème traité cette fois par Jordaens devait lui servir de sujet à des variations inépuisables. Nous reparlerons plus loin de ces réminiscences voulues ; pour le moment nous n'en signalerons que quelques-unes se rattachant plus étroitement que les autres à l'exemplaire de Cassel. C'est d'abord un tableau à Budapesth (N° 738) qui présente déjà un autre arrangement et d'autres types, mais qui semble traité un peu brutalement et avec moins de soin. Puis nous sommes amenés directement devant la plus importante et certes la plus belle et la plus complète des compositions exécutées sur ce sujet, celle qui se trouve à la Pinacothèque de Munich (No 8i3, Pl. VII).

Il s'est écoulé évidemment quelque intervalle entre ce tableau et celui de Cassel, quoique les qualités principales y soient demeurées les mêmes. Ici la couleur est devenue un peu plus pleine et plus profonde ; les formes se sont affinées, la crudité de la lumière est tempérée. Aussi le talent du maître est-il parvenu à une plus grande maturité. Un changement s'observe aussi dans l'esprit et dans l'expression de ses

figures; à Cassel le satyre joue le rôle idiot; son entourage s'évertue vainement à lui faire comprendre comment le souffle de la même bouche peut à la fois réchauffer les mains et refroidir la bouillie ; il s'éloigne d'un air ombrageux. A Munich, au contraire, le satyre est un rusé matois, mais le paysan saisit aussi peu sa plaisanterie que cette vache, qui a poussé son mufle stupide de ce côté pour prendre sa part de la scène.

Et comme cette toile est superbement peinte ! Comme les fermes et pleines couleurs couvent dans cette lumière qui enveloppe la toile d'une ardeur de fournaise ! Combien chaque objet est rendu naturellement dans sa propre essence, sans fignolage et sans retouche, créé, comme par magie, d'un seul coup de brosse. Le corpsbruni du satyre entr'autres est un chefd'œuvre en lui-même. Jamais artiste n'a peint forme humaine plus vivante et plus palpitante ; ce torse vaut le plus beau bronze qui gisait encore profondément sous les cendres et la lave du Vésuve, à l'époque où Jordaens était en train de peindre. Le paysan aussi, cet être à demi bestial, affublé d'une extraordinaire calotte bleue et d'une casaque rouge vif, qui contemple le satyre d'un air hébété, représente un crâne morceau de peinture. J'en dirai autant des animaux qui étoffent très agréablement la composition.

A Cassel se trouve encore un tableau plus petit (N^ 102) concordant en partie avec les exemplaires de Buda-Pesth et de Munich. Il a malheureusement subi une étrange mutilation. Il a été coupé en deux, dans le sens de la hauteur, et en suivant une ligne oblique. La moitié gauche est originale, la moitié droite a été retouchée ou repeinte et n'a plus la moindre valeur. La partie originale sur laquelle figurent le

paysan en camisole rouge, avec sa femme, son enfant et sa servante, révèle la première manière du maître. Cette partie même a subi quelques retouches, mais le petit coin de ciel bleu où l'on voit la servante en chapeau de paille, épiant la scène entre le feuillage, dégage une impression idyllique et prête au tableau un charme tout particulier.

Peut-être antérieurement à ces tableaux, remonte le superbe Mercure et Argus du Musée de Lyon (N° i32. Pl. VIII) dans lequel le peintre trouva l'occasion de traiter quelques belles vaches et un chien, dans un paysage sombre. Les deux figures grandeur nature sont admirables aussi, mais la toile nous requiert surtout par son coloris intense et éclatant. Les deux autres tableaux du maître au même musée, d'une époque postérieure et qu'on affecte parfois de préférer à cette scène mythologique, pâlissent et disparaissent même dans le voisinage de celle-ci. Comme c'est le cas ici, souvent nous préférons les ouvrages de la première période de Jordaens à ceux des époques suivantes.

Les vaches que Jordaens a traitées avec une visible prédilection dans ce tableau comme dans bien d'autres, il les a étudiées aussi dans un panneau miniscule du Musée de Lille (No 422), accroché si haut qu'il en devient presque invisible. M. L. Gonse, dans ses Musées de France, a déjà attiré l'attention sur cette œuvrette, et je me rallie volontiers à tout le bien qu'il en dit.

Le thème que Jordaens avait traité dans sa Pomone de Madrid lui était particulièrement cher. Il le reprit peu de temps après, quoique dans une forme plus modérée, et il en fit un tableau que l'on tient à bon droit pour un des ses plus

Pl. XXIX

purs chefs-d'œuvre. Je veux parler de la fameuse Allégorie de la Fécondité, au Musée de Bruxelles (N» 235. Pl. IX).

Le talent juvénile du maître est déjà arrivé ici à sa pleine maturité, mais il ne trahit pas encore la moindre défaillance. Sur cette œuvre est répandu ce velouté d'une fraîcheur immaculée qu'il devait perdre par la suite, mais qui prête à ce tableau une séduction ineffable. Le peintre se proposa de représenter la fécondité inépuisable et débordante de la nature. Dans le sens académique on pourrait reprocher quelque manque d'unité à cette merveilleuse création. Il y a même moyen de chicaner sur l'invraisemblance et l'irréalité de sa composition. Quelle est la figure principale ? Le satyre qui porte la corne d'abondance, ou la femme avec sa charge de raisins, ou bien encore la figure élancée et nue qui occupe le milieu du tableau ? Le peintre ne s'est probablement pas soucié le moins du monde de tout cela, et d'ailleurs peu nous importe. Il se plut à manifester en un prestigieux ensemble son enthousiasme pour la nature dans toute son opulence et toute sa splendeur. Et il y mit un lyrisme qui ne reconnaît ni lois, ni règles. Il créa cette œuvre puissante, qui ne comporte aucun symbole ou aucune allégorie suivant les recettes consacrées, mais dont il n'est point un coin de peinture large comme la main qui ne contribue à la portée et à la signification de l'ensemble. Cette œuvre pourrait faire songer à un bas-relief ou une frise. Les qualités sculpturales de sa peinture ne se sont jamais affirmées avec plus d'éclat. Un statuaire quelque peu doué du sens pictural, parviendrait sans grand effort à transposer le morceau tout d'un bloc dans le marbre, et il y trouverait une science de la valeur des formes, de larelationdesombreset des lumières, correspondant

on ne peut mieux aux tendances de la sculpture. Cette œuvre flamande du XVII^ siècle en apprendra certainement davantage sur leur art à nos sculpteurs, que les moulages d'un Laokoon ou d'une Vénus de Médicis, que Ton s'obstine à leur proposer pour le summum de la perfection.

Mais plus encore qu'à la forme, cette œuvre doit sa suprême valeur à la puissance du coloris et à la magie de la lumière. La scène se passe sous le ciel bleu aux ardeurs du plein soleil. La carnation des formes féminines évoque le duvet vermeil des pêches mûrissantes et le cuir épais des hommes semble se tendre et onduler sur le jeu de leur musculature. Le garçon juché sur les épaules du satyre et le faune accroupi qui aide à soutenir la corne d'abondance, clignent des yeux à la lumière aveuglante. Dans cette clarté sans pareille les couleurs s'avivent d'un éclat inaccoutumé, dont la note la plus exaspérée est fournie par le rouge feu du manteau de la porteuse de fruits, note triomphale autour de laquelle toutes les autres se fondent en un accord solennel. Partout s'éveillent des lueurs et des reflets, des ombres transparentes glissent furtivement sur les formes arrondies, des ondulations presque imperceptibles se déroulent et se dégradent en des nuances d'une subtilité infinie. Jamais le meilleur Jordaens ne s'est interprêté avec plus de splendeur et de plénitude que dans cette œuvre. Il peignit une véritable apothéose de la nature, dont chaque coup de pinceau était pour ainsi dire un acte de ferveur et d'adoration. On n'imagine point accord plus parfait entre l'effort et le but, entre le désir et la réalisation, une plus grande homogénéité de l'esprit et de la forme.

Nous ne possédons point de données positives qui nous

permettent de dater cette œuvre, ainsi que celles qui s'y rattachent directement. Il aura sans doute fallu quelques années au maître pour atteindre, après son Adoration de 1618 (Stockholm), à la perfection de cette œuvre. Toutefois, je ne crois point que l'intervalle entre les deux dépasse une dizaine d'années. Le grand portrait de famille à Madrid, dont nous parlerons tout à l'heure, doit dater d'environ 1624, alors que le maître se trouvait donc dans toute la force de son talent. Or, ce portrait, un autre chef-d'œuvre, quoique d'un genre bien éloigné du sujet de la Fécondité, se rattache pourtant de très près à ce tableau au point de vue de l'exécution. En 1628 Jordaens devait peindre son insipide Martyre de Ste Apollonie; en i63o, son Saint Martin, où l'on découvre à peine quelques qualités; peu à peu la fraîcheur et la vivacité du coloris que la Fécondité possède à un si haut degré, font place à des tons plus profonds, plus corsés, dans lesquels se jouera la lumière d'or du midi, mais où aura cessé de sourire la limpide clarté matinale. Il me semble que c'est vers i625 que fut peinte la Fécondité. D'ailleurs se représenterait-on saison de la vie plus favorable à l'éclosion de pareil chef-d'œuvre que celle de la trente-deuxième année, l'âge du maître à cette époque ?..

Il convient encore de faire observer que les fruits, peutêtre à une couple d'exceptions près, ne sont pas de Jordaens mais de son excellent confrère Frans Snijders, avec qui il collabora plus d'une fois. La différence dans leur façon de peindre saute aux yeux et cependant elle ne détonne pas dans l'harmonie de l'ensemble. Nos temps si avancés sous tous les rapports professent un souverain mépris pour semblables collaborations ; cela n'empêche qu'il nous faudrait

chercher longtemps dans la production contemporaine une œuvre à rapprocher du chef-d'œuvre de Jordaens et Snijders.

Dans la collection Wallace à Londres se trouve une réplique en quelque sorte atténuée de cette composition. Je ne la connais que par une photographie. Au point de vue académique le tableau de Londres se recommanderait peutêtre par plus de clarté. La figure du milieu dont le tableau précédent nous faisait admirer le dos, se présente à présent de face et amplement drapée. Le satyre de gauche a disparu, mais le faune accroupi a été gratifié de pieds de bouc et un troisième insinue sa vilaine frimousse entre les deux femmes debout.

La femme de droite a reçu ici un type rubénien et on a jugé bon de mettre un chalumeau à la bouche du nègre. Mais tout le jordaenesque a été éliminé de cette édition revue et corrigée, et je gagerais qu'il s'agit ici d'une copie faite par quelque prétentieux disciple de Rubens. Toutefois ne connaissant pas l'œuvre originale, je m'abstiendrai de motiver plus longuement cet avis.

M. Hymans nous apprend qu'il existe à Manchester- House un plus beau pendant encore de la Fécondité de Bruxelles. A mon grand regret ce morceau m'est inconnu, et je ne puis que le signaler.

Pour son satyre si typique à la droite du tableau de Bruxelles, et qu'il replaça plus d'une fois, Jordaens fit de nombreuses études, dont une superbe, aujourd'hui au Musée de Gand. Il esquissa deux fois le même profil sur un panneau sombre, l'une fois à peine ébauché, mais plus poussé dans l'autre. Pour cette étude nous donnerions volontiers tous les autres tableaux du Musée de Gand, malgré leurs dimensions

Pl. XXX

plus respectables. Cette étude représente, en effet, un des plus précieux documents pour l'étude de la technique de Jordaens. Ces têtes sont truellées ici à pleine pâte mais à petits coups, avec une crânerie et une fougue que nos impressionnistes les plus convaincus envieraient à cet ancêtre.

Jordaens peignit nombre de ces têtes d'étude. Ses yeux d'anatomiste prenaient sans doute plaisir à disséquer pareilles figures ravagées, et par la puissance de son art il parvenait à tirer de la beauté de ces visages disgrâcieux sinon repoussants. Ainsi il traita avec ce brio et avec ce ragoût une sorte d'apôtre extatique qu'on retrouve dans plusieurs de ses tableaux. On rencontre notamment cette tête au Musée de Bruxelles (No 245) assez brutalement peinte, en une couleur éclatante. Le Musée de Caen en possède un second exemplaire un peu plus poussé, à ce qu'il m'a semblé.

Il s'en trouve un troisième exemplaire dans la Galerie de Sanssouci où on l'attribue, sous le 90, à van Dyck. Pour autant que je le sache, on n'a pas encore reconnu un Jordaens en ce tableau. Et cependant, à mon avis, c'est un des spécimens les plus caractéristiques dans ce genre d'études du maître, et il serait même, soit dit en passant, beaucoup mieux à sa place dans le Kaiser-Friedrich Muséum de Berlin (qui ne possède qu'un Jordaens médiocre) que dans cette galerie de Potsdam, qui sent un peu le bric-à-brac et où il est dissimulé au second rang, au fond d'une petite salle. Le jeu de la lumière sur le visage ravagé et le cou musclé du modèle, est magistralement rendu. Jamais Jordaens n'a étudié la vie de plus près que dans ce panneautin sans apparence, que je préfère de beaucoup à nombre de ses grandes toiles. J'ai rencontré au Musée de Douai une étude du même genre,

mais beaucoup plus faible, et qui est, du reste, d'une authenticité suspecte (N^ ig8).

Un autre type — un beau modèle, celui-ci, avec la barbe et les cheveux longs — se trouve au Musée de Brunswick (N° II 5) ; mais dans cette étude-ci le peintre semble avoir quelque peu sacrifié à la convention.

A ces études, il y a lieu de joindre les Têtes du Musée d'Anvers (No 8ig), un exquis petit morceau ; et les Musiciens^ fougueusement brossés, du Musée de Madrid (N° 141 1). La brutalité y est même poussée à son comble ; la même tête est ébauchée trois fois de suite en des poses variées, avec une vigueur, une sauvagerie, mais aussi une force consciente, dont il serait difficile de retrouver encore l'équivalent. Jamais Frans Hais n'a plus furieusement improvisé. La couleur s'étend à larges coulées sur le panneau, comme brossée au petit bonheur, et cependant chaque coup de pinceau porte au but, chaque touche a sa valeur et son importance dans l'ensemble de l'œuvre. Une Tête de fillette non moins férocement triturée, appartient à M. Ant. W. Mensing d'Amsterdam.

Peu après la Fécondité de Bruxelles, Jordaens a dû produire un autre de ses chefs-d'œuvre : Vénus et les Trois Grâces des Uffizi de Florence (N^ 775. Pl. X). Quiconque ne connaît ce tableau que par la photographie, se l'imaginerait traité en grandeur nature, et il n'est pas médiocrement étonné, en visitant la galerie florentine, de se trouver devant un tableau mesurant moins de trois pieds de haut. De même que par ses simples statuettes. Meunier parvenait à donner une impression grandiose, les figures de proportions réduites que Jordaens peignit dans ce tableau, produisent aussi cet effet imposant et majestueux. Les formes et les

Pl. XXXI

couleurs sont peut-être un peu moins robustes que dans la Fécondité, mais elles se recommandent en revanche, par plus de chaleur, de grâce et de velouté. Il va sans dire que pas plus que dans ses autres œuvres le peintre n'a sacrifié à un idéal de perfection plastique selon la conception néo-romaine. Son modèle a été encore la nature vivante, qu'il a rendue avec ses beautés et ses défauts, mais en fondant les uns et les autres en une œuvre de haute élégance et de distinction souveraine. Il paraîtra singulier que les miniaturistes italiens sur ivoire ne se lassent point de copier ce tableau de Jordaens. Cependant ils auraient pu trouver amplement chez leurs maîtres nationaux de quoi alimenter leur industrie. Sans exagérer la portée de cette sorte d'hommage rendu par ces ingénieux et patients artistes au grand maître flamand, il nous paraît répondre victorieusement à l'idée toujours et encore régnante d'après laquelle Jordaens ne serait, en somme, qu'un peintre grossier et vulgaire.

Avant de suivre l'artiste dans les phases ultérieures de son talent, il nous reste à parler de quelques-unes de ses œuvres qu'en raison de leur importance toute spéciale, nous avons cru devoir grouper à part. Il s'agit des portraits de famille dans lesquels Jordaens s'est mis en scène avec les siens. Nous parlerons tout d'abord du tableau éminemment original de Cassel (N° 107, Pl. XI). Nous ne comprenons point qu'on ait pu hésiter un instant à reconnaître ici Jordaens et les êtres qui lui étaient chers. Pour nous cette identité saute aux yeux. Qui serait donc, au premier plan, si ce n'est Jordaens lui-même, ce grand garçon réjoui et candide dont le visage pas bien joli

respire tant de franchise et de bonhomie? Nous le retrouverons ailleurs, tel qu'il se présente là, sa guitare en main. Vis-à-vis de lui est assise sa jeune promise, Catherine Van Noort. A n'en juger que par ses formes épanouies, on reconnaît en effet qu'elle a quelques années de plus que son prétendu. Sont-ce ses jeunes frères et sœurs qui lui apportent des bouquets ? Très probablement. Sur le tableau nous voyons trois jeunes garçons et deux filettes. Or il résulte des recherches de l'archiviste Génard, complétées par van den Branden, que Catherine avait en effet trois frères (Jean, Adam, Martin) et deux sœurs (Anne et Elisabeth). Les choses concordent donc, mais nous ne prétendons point en tirer la moindre certitude. Dans tous les cas nous reconnaissons sans hésiter le père van Noort et sa digne compagne Elisabeth Nuyts, dans les deux braves vieux, représentés un peu à la cantonade. Que l'on rapproche par exemple cette tête si caractéristique de van Noort de la gravure de Henri Snyers dans l'album de Meyssens, ou dans De Bie.

Mais il importe surtout que nous nous trouvions ici en présence d'une œuvre sur laquelle on met facilement la date. Elle a dû être peinte vers l'époque du mariage de Jordaens, et pourquoi ne serait-elle pas du mois de mai 1616, la jolie saison à laquelle le maître se maria et à laquelle s'épanouissaient les fleurs dont les enfants jonchent les genoux de la fiancée ? Qui sait si Jordaens ne fut pas appelé à fournir dans ce tableau la preuve de ses capacités de peintre, de sa maîtrise, et s'il ne lui valut point de pouvoir épouser la fille de son maître ?...

C'est dans tous les cas un des premiers tableaux de Jordaens; probablement est-il même antérieur à tous ceux

Pl. XXXIl

cè o

-eu

dont nous avons parlé. La facture trahit encore beaucoup d'hésitation et de faiblesse. Le jeune maître y essaie pour ainsi dire toutes les manières de peindre, sans savoir à laquelle s'arrêter. Il traite les chairs à la façon de Rubens, mais avec plus d'empâtement et aussi avec ces ombres bleuâtres et ces reflets roses qui lui sont particuliers ; le costume de soie noire dont il est vêtu lui-même est traité à larges coups de brosse qui feraient songer à Frans Hais. Mais malgré tout il y a déjà bien de l'originalité et de la personnalité dans ce tableau, ne fût-ce que cette couleur blonde et claire, presque trop éthérée mais si séduisante en raison de son extraordinaire fraîcheur.

Nous reconnaissons tout aussi pertinemment le portrait du maître, de sa femme et de ses beaux-parents dans un autre tableau remarquable, qui se trouve au Musée de l'Ermitage {N° 652, Pl. XII). A mon grand regret je ne puis le juger que d'après une photographie, d'ailleurs excellente; je n'oserais dire s'il est antérieur ou postérieur au portrait de famille de Cassel. Quoi qu'il en soit, ils appartiennent tous deux à la même époque. A mon idée celui de Saint Pétersbourg fut peint après l'autre et je me plais à reconnaître la petite Elisabeth, la fillette même du peintre, née le 26 juin 1617, dans le bébé que la grand'mère tient sur ses genoux et que Catherine, couronnée de perles, contemple avec une sollicitude maternelle sur l'expression de laquelle il n'y a presque pas à se méprendre. Jordaens, peint de nouveau ici, tenant son inséparable guitare, à la même place et dans la même pose que dans le tableau de Cassel, ressemble davantage à ses portraits ultérieurs, tandis que la peinture paraît avoir acquis déjà plus de fermeté et de consistance. Si les personnages principaux

sont reconnaissables d'emblée, ce n'est point le cas pour le petit monde que nous trouvons ici comme dans l'autre tableau. Ce petit monde n'a pas la moindre ressemblance avec celui de Cassel. Selon le plus de probabilité Jordaens aura étoffé l'un tableau avec de petits Jordaens et l'autre avec de jeunes van Noort. D'ailleurs les deux ménages n'avaient rien à s'envier sous le rapport de la progéniture 1 Sur la photographie le tableau de St. Pétersbourg produit une excellente impression. La composition, assez encombrée, demeure agréable tout de même. La tonnelle ombreuse dans laquelle est attablée la famille, et l'échappée sur un paysage au ciel discrètement nuageux, prête à l'ensemble quelque chose de paisible et de pastoral, tandis que les anges ou plutôt les amours planant au-dessus de la scène et que deux des personnages assis avisent non sans surprise, nous proclament le bonheur conjugal du jeune couple.

Veut-on un échantillon de la légèreté et du parti-pris avec lesquels le maître fut souvent traité, même dans des revues autorisées ? Voici ce que L. Clément de Ris écrivait sur ce tableau : (i) « La scène se passe dans un jardin d'où « il vient un peu d'air pour emporter l'odeur des victuailles « et rafraîchir le sang des convives. En dehors de leurs qua- « lités pittoresques, les Repas de Jordaens ont un grand « mérite moral, ils font aimer l'abstinence. » Ces victuailles se composent d'une bouchée de pain et de fromage! Il serait à souhaiter qu'au pays de Rabelais on ne se fût livré à de pires excès gastronomiques !

Le plus beau groupe de famille et certes un des meil-

(i) Gazette des Beaux-Arts, 1879, ler semestre, p. 58i.

Pl. XXXIII

leurs tableaux de Jordaens, se trouve au Musée de Madrid (No 1410. Pl. XIII). Jamais le maître n'a été plus heureux à la fois sous le rapport de la conception, de l'agencement et de la facture. Au lieu de la cohue et du tapage qui sévissent dans presque toutes ses toiles, nous nous trouvons ici en présence d'une composition calme, digne, quasi aristocratique, qui nous évoque les meilleurs moments d'un van der Helst ou d'un Valazquez. Le jeune blanc-bec que nous montraient les tableaux précédents, est devenu ici un élégant cavalier, à la moustache conquérante. Il se redresse de toute sa haute taille ; la tète émerge fièrement de sa large fraise godronnée. Il ne s'est pas encore séparé de sa guitare ; il la tient à la main gauche — une belle main musclée et expressive, sortant d'une manchette de fine dentelle. En face est assise sa femme, affublée, elle aussi, d'une fraise monumentale, comme il sied à une dame de bonne maison ; à ses côtés elle tient sa fillette, pas jolie mais adorable en sa timidité naïve, en sa mutinerie de bébé qui voudrait bien se dérober au supplice de la pose. A l'arrière, une servante debout tient une corbeille de fruits. Le ménage est au complet; le peintre n'a même pas oublié le chien et le perroquet.

Jordaens n'a presque jamais été si radieux, si puissant et si crâne de couleur. Sur la masse sombre du feuillage et sur un coin du ciel pâlissant, le groupe se détache en tons vifs ; au milieu le blanc-crême du tablier et de la fraise de la soubrette rehaussent le rouge vermillon de son corsage ; les raisins violets ou dorés enrichissent la corbeille. A gauche et à droite les sombres figures du maître et de la maîtresse de la maison ; à l'avant-plan, la figure enfantine, maintenue dans les tons clairs, avec son châle bleu clair négligemment jeté

sur la tête, avec ses bracelets et son collier d'éclatant corail, introduitune note joyeuse dans l'ensemble. La peinture savoureuse, aussi consistante que possible, ne peut être mieux comparée qu'au Satyre et le Paysan du Musée de Cassel (N^ loi). On a peine à croire qu'après avoir créé cette noble scène de famille, dans laquelle la franchise de la couleur et de la touche sont presque poussées à l'excès et où la lumière joue un rôle si prestigieux — Jordaens s'adonnerait par la suite aux formes lourdes et triviales et recourrait à ces couleurs opaques et sourdes qui rendent ses tableaux si souvent désagréables.

Il nous semble pouvoir dater ce tableau avec une quasicertitude. Elisabeth, la fillette du maître, était née en 1617. Sur ce portrait, elle a de six à sept ans. Jacques, le fils de Jordaens, qui naquit en juillet lôaS, n'avait certes pas encore vu la lumière lorsque son père peignit la dite toile, sinon le nouveau-né y aurait évidemment trouvé sa place, puisqu'on n'y oublia même pas le chien et le perroquet. Il y a donc lieu d'admettre que ce portrait fut peint vers 1624, quand le maître avait trente et un ans et quand son art était arrivé à une hauteur qu'il eut de la peine à dépasser.

Nous nous sommes demandé maintes fois si Jordaens s'était représenté lui-même dans le Portrait d'homme des Offices à Florence (Galerie des Portraits, 238, Pl. XIV). Il s'agit incontestablement d'une œuvre du maître et même d'une de ses meilleurs. Peinte en un jaune chaud, comportant le vigoureux coup de pinceau et la ferme pâte de sa première période, cette peinture affronte le voisinage le plus redoutable dans la célèbre collection florentine. Mais la ressemblance avec les portraits connus du peintre est loin d'être patente, et il est permis d'entretenir des doutes sérieux

Pl. XXXIV

au sujet de l'identité du personnage. Dans tous les cas, à supposer que Jordaens se soit pris pour modèle, il ne s'est agi que d'un portrait plus ou moins fantaisiste, dans lequel il ne s'est même pas tenu à rendre la couleur exacte de ses cheveux !

En 1752 ce portrait, donné pour celui de lacopo lordans, Pittore, fut fort mal gravé par Gio. Dom. Campiglia dans le Museo Fiorentino de F. Moiicke. Aussi la plupart des biographes de Jordaens renseignent le dit portrait comme étant celui du maître.

Puisque nous parlons des portraits de Jordaens, complétons-en la liste :

Il y a d'abord le superbe portrait que Pieter De Jode J^ grava sur ^cuivre d'après un modèle d'Antoine van Dyck pour la célèbre Iconographie de celui-ci (Pl. XV). Ce portrait, exécuté probablement entre les années 1627 et i632, représente donc Jordaens en un des meilleurs moments de sa vie. C'est sans conteste un des plus précieux documents iconographiques du maître. De Jode grava un deuxième portrait pour la collection que Meyssens fit paraître en 1649 et dont les planches servirent aussi pour le Gulden Cabinet de De Bie (Pl. XVI). Cette fois Jordaens se chargea de fournir lui-même le modèle; il n'en profita point pour se flatter, bien au contraire ; la physionomie est énergique et joviale, avec un petit air naquois, mais elle manque de distinction. Mais néanmoins ce portrait demeure un des plus populaires du maître, sans doute en partie à cause de l'inscription qui l'accompagne et dont il a été question plus haut. Nous ignorons ce qu'est devenu l'original. Dans la vente du peintre Philippe van Dijk, à La Haye, le i3 juin i753, figura le portrait de Jordaens peint par lui-même et dont il fut publié

une gravure, (i) Il fut adjugé i6 florins et 6 sols. Peut-être s'agissait-il de l'original en question.

Nous trouvons encore un portrait gravé de Jordaens, sur une planche, comportant six sujets et illustrant la Teutsche Académie (2) de Sandrart.

Sandrart livra lui-même le dessin qui fut gravé par Richard CoUin. Nous ignorons à quel document Sandrart avait eu recours. Quant il publia, en 1675, la première partie de son Académie, il n'avait encore pu se procurer le portrait de Jordaens, comme il s'en explique lui-même, et il ne put le publier que quatre ans après, dans la seconde partie de son ouvrage. La petite tête, que nous reproduisons en vigiiette réduite de moitié, sur le titre du présent livre, est un des plus piquants portraits de Jordaens, malgré le bizarre bonnet dont il est affublé et qui lui prête un air vaguement fantastique.

La plupart des portraits utilisés par les biographes des XVIII^ et XIX^ siècles, ont été copiés sur l'un ou l'autre des modèles dont nous venons de nous occuper. Aussi ne convientil pas de nous arrêter à ces reproductions plus ou moins réussies.

Certains tableaux religieux d'environ la même époque que Jordaens exécuta sur commande sont bien moins heureux que ses tableaux mythologiques et que ses groupes de portraits. Nous en examinerons pourtant quelques-uns.

(1) « H et Pourtrait van jaques Jovdaans, doov Hem zelf zeev kragiig en natuurlijk geschilderi, gaande dit in Prent uit ». Hoet. 3^ partie (publiée par Terwesten), p. 71.

(2) Dey Teutschen Académie zweyten Haupt-Theils, Dritter Theil, Pl. 4.

Le Martyre de Sainte Apollonie, destiné à l'un des autels de l'église des Augustins à Anvers dont il fait encore l'ornement, date de 1628. Rubens avait peint une Santa Conversazione pour le maître-autel de la même église et van Dyck avait orné un troisième autel d'un Saint Augustin en extase, sorte de pendant au tableau de Jordaens. Rubens toucha 3ooo florins pour son travail, van Dyck et Jordaens chacun 600. Il nous en coûte de devoir avouer que, si le Rubens n'est pas des meilleurs et que si le van Dyck est bien théâtral, V Apollonie de Jordaens est encore en dessous. Il n'y a pas mis l'ombre d'un sentiment de la forme et de la couleur. Des gens de bonne volonté y découvriront peut-être des mérites ; pour nous, cette machine avec ses âpres tons rouge-brique, avec ses formes contorsionnées, avec sa tendance à l'emphase et à la déclamation, est tout bonnement insupportable. C'est du pire ouvrage de commande. Tous les peintres, ses contemporains, ont pareils méfaits sur la conscience, mais ceux de Jordaens sont encore les plus fâcheux. Le seul mérite de ce tableau, est de s'accorder assez bien avec le style du XVII® siècle, celui de l'église dans laquelle il se trouve. Il contribue passablement à la décoration d'un milieu qui n'est pas fait pour nous charmer outre mesure, mais qui porte tout au moins le cachet irrécusable de son époque. Aussi est-il à souhaiter que l'on ne sacrifie jamais cette œuvre à cette fièvre de dépouiller nos édifices publics au profit de nos seuls musées !

En i63o, donc deux ans plus tard, Jordaens peignit pour l'église de l'abbaye de Saint Martin à Tournai un morceau du même genre, de plus de mérite pourtant : Saint Martin guérissant un possédé, aujourd'hui au Musée de Bruxelles

(No 234, Pl. XVII). Descamp écrivait déjà en 1769 : « J'ai » trouvé cette composition confuse depuis que ce tableau a été » réparé et repeint; il est présentement dur et sec, il ne reste » plus que quelques belles têtes ». (i) Le Saint en son beau manteau de brocart d'or est sans contredit une figure imposante et crânement peinte ; mais les corps nus nous suggèrent plutôt des sacs de pommes de terre que des hommes vivants, et une très désagréable tonalité roussâtre est répandue sur le tout. Comme beaucoup d'autres têtes, nous retrouvons dans plusieurs œuvres de Jordaens, celle du nègre au perroquet, penchant la tête par-dessus la balustrade. Les pans coupés de la partie supérieure du tableau ont été ajoutés par la suite ; d'autres parties encore ont été visiblement repeintes. Nous n'éprouvons donc qu'une admiration très relative pour cette œuvre tant vantée. En admettant qu'elle se soit mieux présentée autrefois, il s'en faut sans doute, qu'elle ait jamais appartenu aux meilleures œuvres de notre peintre.

Ce sont à peu près les mêmes éléments mais combinés cette fois en un ensemble plus harmonieux, que nous trouvons dans la Suzanne et les Vieillards, également au Musée de Bruxelles (N^ 241, Pl. XVIII). Les personnes à nerfs trop sensibles ne prendront pas grand plaisir à contempler cette toile, mais il leur faudra pourtant admirer la virtuosité du peintre. Le malheur est qu'on nous expose pareilles œuvres au jour crû de nos musées, à peine moins maussade que l'éclairage d'une salle de dissection. Représentons-nous cette Suzanne dans le salon d'une opulente maison patricienne flamande, au-dessus d'une cheminée ou dans le

(i) Voyage, p. 25.

Pl. XXXV

voisinage d'une lourde draperie de velours — et dans cette atmosphère paisible et discrète le morceau deviendra un trésor de formes et de couleurs vivantes, un régal et une caresse pour les yeux, tandis qu'ajouté à cette longue file de toiles et de panneaux c'est à peine s'il arrête notre attention.

'L'Adoration des Bergers du Musée d'Anvers (N^ 221) représente à notre avis une œuvre moyenne de la même époque. Elle provient de l'ancien palais épiscopal d'Anvers, et la tradition veut que Jordaens se soit peint lui-même sous les traits du plus jeune des pâtres. Avec la meilleure volonté du monde nous ne parvenons à découvrir cette prétendue ressemblance. En dépit de l'éloge qu'on en a souvent fait, le tableau nous est d'ailleurs médiocrement sympathique. La couleur n'a pas la moindre distinction; elle est lourde, veule, édulcorée, sans harmonie. Des figures comme celles du Saint Joseph qui se découvre d'un geste gauche sont absolument lamentables. La paysanne à la cruche de lait est un des motifs favoris de Jordaens, mais cette fois il n'en a guère tiré parti ; alors qu'ailleurs le maître s'afiirme comme un animalier de premier ordre, ici son bœuf, son âne, cette poule et ce chien sont presque dénués de tout caractère. Sans pouvoir attribuer cette œuvre à un autre peintre que Jordaens, nous l'ajouterons à la masse de productions qu'il lui fallut livrer sur commande et pour lesquelles il ne recourut certes pas à ses meilleurs pinceaux.

Une Adoration du même genre, peut-être in peu postérieure, se trouve au Musée de Lyon (N^ i3r) ; ici encore on est rebuté par les couleurs lourdes et ternes, le dessin négligé, les figures vulgaires.

Le Musée de Madrid possède une œuvre assez déconcer-

tante (N^ 1407). Elle représente Atalante et Méléagre, et par plusieurs particularités elle fait songer à Rubens et à van Dyck, au point de nous faire concevoir des doutes sérieux quant à l'attribution du tableau. La manière dont sont peintes les formes nues et aussi la toison des bêtes est incontestablement jordaenesque, autant que les figures d'hommes à gauche du tableau. Mais nous ne croyons pas que l'œuvre soit entièrement de sa main. Il nous est impossible de faire entrer les figures de femme et les deux têtes à droite dans la manière de Jordaens. Tout le tableau est maintenu dans un ton jaunâtre assez chaud, ferme, vigoureux et bien fondu, sans empâtements exagérés. Le Méléagre nu, d'un éclairage à la fois si subtil et si juste, est le plus joli morceau de cette composition très décorative.

La fougue et la violence de Jordaens commencèrent à se calmer.

Les couleurs claires et éclatantes de ses premières œuvres acquirent graduellement plus de plénitude, de profondeur, de velours. Le rouge vivace, le bleu sonore, le jaune clair ou le blanc-crême, qu'il faisait claironner et jubiler autrefois dans leur allégresse la plus franche, seront tempérés peu à peu par une plus grande dose de brun, de bleu ardoisé, de jaune cuivreux. La lumière pâle, un peu grêle, projetée sur ses figures comme du haut d'un ciel matinal, contracte le rayonnement plus chaud du midi et du crépuscule. Les violentes ombres portées diminuent et font place à un transparent clair-obscur qui s'étend de plus en plus, au point de

ne plus laisser darder qu'un faisceau de rayons à travers d'étroites fenêtres ou d'épaisses frondaisons.

La technique, la facture s'est aussi tempérée. Le coup de brosse musclé et parfois brutal conserve sa force, tout en devenant plus souple et plus docile; la pâte s'amincit, prend un grain plus menu, se fond davantage, accuse certaines transparences. Des coins de tableau rapellent parfois les surfaces luisantes du bronze ou des émaux. L'art de Jordaens et plus réfléchi, plus mûri; il a passé la première saison d'allégresse et d'insouciance pour inaugurer une nouvelle période de force à la fois plus consciente et plus contenue.

Une des œuvres les premières en date de l'époque où le talent de Jordaens était déjà entré dans cette nouvelle phase, se trouve au Musée d'Anvers; je veux parler du célèbre Soo d'Ouden songen, soo pepen de Jongen. (Quand les vieux chantent, les jeunes piaulent) (N^ 677, Pl. XIX), qui fut acquis pour 5o,ooo francs lors de la vente de la collection de Prêt. Le tableau est signé et porte le millésime i638. Il y a lieu de le considérer comme un des plus parfaits chefs-d'œuvre du maître. L'agencement est calme et sobre, les figures conformes à la réalité, mais cette fois au lieu d'un certain parti pris de laideur que l'on constate dans les tableaux de Jordaens, il y règne au contraire une tendance à embellir, à idéaliser quelque peu ses modèles. Ainsi la figure de milieu est une superbe jeune femme. Soit dit en passant et en dépit de ce que prétendirent opiniâtrement nombre de critiques, cette éblouissante créature n'a rien de commun avec Catherine van Noort. La femme de Jordaens que nous avons rencontrée vers 1624 sur le portrait de famille à Madrid, ne fut jamais un parangon de beauté, et en i638, donc à 49 ans, elle ne devait

guère ressembler à la dame du tableau d'Anvers. Il y aurait plutôt lieu de songer à la fille aînée du maître, Elisabeth, née en 1617 et donc âgée de 21 ans à l'époque dont il s'agit. A l'Académie de Vienne on admire un beau Portrait de jeune fille (No 649) que des experts, entr'autres M. Hymans (i) tiennent pour le portrait d'Elisabeth Jordaens, par son père. Elle a quelques années de moins et elle n'est pas aussi formée que sur le tableau d'Anvers, mais les deux types présentent une certaine analogie. La manière du portrait de Vienne semble aussi d'une époque antérieure.

Les deux petits vieux, qui n'ont rien de commun non plus avec le père et la mère van Noort et qui chantent de leur mieux et de tout ce qu'il leur reste de voix — sont bien sympathiques aussi. Le joueur de cornemuse, (dans lequel on prétendit reconnaître Jordaens), deux enfants et un joli chien complètent la compagnie. Une chaude lumière, tombant d'une fenêtre invisible, sur le côté, avive et renforce savoureusement les opulentes couleurs. La peinture est très ferme encore et l'artiste a rendu en pleine couleur et à pleins pinceaux, de façon saisissante, le relief et la matière des êtres et des choses, sans recourir aux empâtements de sa première manière. Il aura rarement été plus heureux qu'ici. Son tableau est complet et parfait ; il n'y fallait rien de plus ou rien de moins. Il nous donne l'impression sereine et réconfortante d'une œuvre venue en la pleine conscience de la force du maître, sans tâtonnements, sans recherche pénible; d'une œuvre conçue et exécutée naturellement sous l'empire de l'ivresse créatrice.

Etroitement apparentée à ce tableau, quoique plus tur-

(i) Biographie nationale.

bulente et plus tapageuse, est la petite Fête des Rois du Musée de Bruxelles (N» 242, Pl. XX). Ici la société a répudié toute contrainte. Au lieu de l'aimable refrain que nous entendions chanter et musiquer sur le tableau précédent, ce ne sont que criailleries et vociférations. Les têtes sont échauffées, les gestes sauvages et frénétiques ; un des convives eut déjà lieu de déplorer son intempérance et la mine piteuse dont il regarde le spectateur est d'un comique irrésistible. Mais comme le peintre s'entend à saisir la vie intempestive de cette scène et à la faire éclater dans chaque coup de brosse ! Le roi, tel qu'il se prélasse, au milieu de la toile, devant la table chargée de friandises, représente à lui seul un chefd'œuvre inégalé. Grâce au vin et à la compagnie joyeuse, il est tout juste dans le ton. Sa cervelle n'est pas encore obscurcie et il n'a pas l'expression hébétée que nous lui verrons ailleurs ; non, ses yeux brillent de luronnerie et il apprécie en connaisseur le bouquet du vin qui pétille insidieusement dans sa coupe de gala. La main gourde, ratatinée et probablement goutteuse qui tient le calice, est merveilleusement observée et rendue ; nul autre peintre ne serait arrivé à pareil prestige. D'ailleurs tout le tableau est un prodige de peinture. Le maître y fait preuve d'un sens très rare de la relation des formes, des oppositions de jour et d'ombre, des harmonies de couleurs. Son œuvre forme un tout intégral dont chaque partie a sa fonction et dont chaque élément est indispensable à l'équilibre général. Le sujet fût-il aussi vulgaire que possible, l'artiste est parvenu à en tirer quelque chose de très haut. L'art accomplit de ces prodiges : il copie presque servilement une scène peu ragoûtante en elle-même, et voilà que par on ne sait quelle intervention

cette ripaille revêt quelque chose de grand, voire de noble, et qu'un vague sentiment de commisération pour la faiblesse et l'erreur humaines ainsi données en spectacle, se mêle à la joie sensuelle que nous procure cette luxuriante peinture.

Mais le maître s'affirmerait créateur plus grandiose et plus puissant encore ; dans les tableaux d'Anvers et de Bruxelles il ne fait que préluder. Dans la grande Fête des Rois du Musée de Vienne (N^ 1087, Frontispice) il déchaîne toutes les tourmentes de son orchestre. De toutes ses œuvres celle-ci est, sinon la plus sympathique, du moins la plus originale et la plus complète. Jamais il ne peignit scène plus essentiellement jordaenesque. Où trouver encore cette vie et ce mouvement ? Rubens déploya peut-être plus de véhémence et de pathétique dans ses chasses et ses combats titanesques, mais la plupart du temps ses héros posent visiblement pour la galerie. Or ici pas la moindre trace de semblable préoccupation. Les personnages se donnent franchement pour ce qu'ils sont, sans se soucier d'autre chose que de leur propre individu et de leur allégresse triviale. Seul un joli minois déjeune fille se tourne en un mouvement très naturel vers le spectateur, avec lequel elle semble vouloir échanger un sourire narquois à l'adresse de cette tablée bachique. Tout le reste braille et se trémousse en l'honneur de la royale lampée : le Roi boit ! Ce potentat a pris du ventre et n'a guère embelli depuis que nous le vîmes à Bruxelles. Le gourmet éveillé de tout à l'heure a fait place à une grossière outre à vin. Alors que le peintre arbora sur le tableau précédent ce dicton en l'honneur de la « convivialité » :

« In een vrij gelach ist goet gast sijn »

(à table ouverte il fait bon être convive), il inscrit sur celui-ci le latin satirique :

« Nil similius insano quam ebrius »

(Nul n'est plus près du fou que l'ivrogne).

Au point de vue de l'exécution les deux œuvres sont également parfaites. Cependant la seconde est plus spacieuse, on semble y avoir les coudées plus franches et y respirer plus librement. La lumière y trace aussi un champ plus vaste pour se livrer à ses jeux féériques; elle darde et rayonne partout, scintillante et chatoyante sur le métal et les cristaux, caressant avec plus de langueur le linge blanc et la gorge satinée des femmes, luttant contre les ombres transparentes qui ne trouvent pas assez de coins et de niches où se réfugier. — Le seul être raisonnable de la compagnie est le chat, lequel, ayant pris sa part du festin, est allé digérer et philosopher tranquillement sous la table.

Le maître ne lâcha pas de si tôt ce truculent sujet. Il existe d'innombrables exemplaires de cette Fête des Rois. Quelques-uns se rattachent étroitement à celui de Vienne. Mais comme la plupart appartiennent à une époque ultérieure, nous nous occuperons d'abord de tableaux dont l'ordre chronologique nous amène à parler ici.

La collection Steengracht à La Haye possède un joli tableau, une manière d'esquisse, datée de 1640. Il s'agit tout simplement du proverbe : Tant va la cruche à l'eau qu'à la fin elle se brise. A ma connaissance il n'existe pas de tableau plus poussé traitant ce sujet. D'ailleurs le maître brossa nombre d'esquisses du même genre sans en tirer toujours matière à tableaux. Une chaude lumière d'un blond doré baigne la scène et fait chatoyer çà et là quelque tache de couleur. La

tonalité générale demeure pourtant sobre et tranquille, comparée à celle des œuvres antérieures où les couleurs gardent tout leur éclat. L'exécution est très sommaire, les visages et les mains sont même frustes, l'ensemble concourt nonobstant à un effet très décoratif. Le fait qu'aucune main étrangère y collabora avec celle de Jordaens, contribue à la valeur du morceau.

Jordaens peignit sans doute vers la même époque Eliézer et Rebecca à la Fontaine, dans un paysage de Jean Wildens (Musée de Bruxelles, aSg). Cette collaboration avec un peintre de second ordre qui travailla aussi pour beaucoup d'autres maîtres, est certes moins heureuse que celle avec Snijders. Aussi le tableau ne possède-t-il qu'une valeur bien relative.

Notre peintre se reposait souvent de ses grands travaux dans la confection d'œuvres de moindre importance, dont quelques-unes ont été souvent reproduites par la gravure, telle que le Fou au Chat, le Moine au Hibou, etc., auxquelles s'appliquait quelque dicton satirique. Il peignait aussi des tableautins de genre comme la Marchande de Fruits offrant ses marchandises à un couple d'amoureux, qui se montre, à la lueur d'une chandelle, dans le riche encadrement d'une porte ou d'une fenêtre, — ou comme cette jeune fille, sans doute un portrait, jouant avec un perroquet. Une de ces Marchandes de Fruits, avec un effet de lumière très audacieux, se trouve à Glascow (N^ 455), une Jeune Fille au perroquet chez le comte Darnley à Cobham Hall, et une réplique de celle-ci chez le comte Fitzwilliam, à Roterham (Angleterre).

Un tableau très curieux, avec personnages grandeur nature, se trouve au Musée de Dresde (N» ion, Pl. XXI) et

loo

Le Triomphe du

(Salle d'Orange

Pl. XXXVII

Phot. Dewald, La Haye

repiésenteV Enfant prodigue gardant ses troupeaux. Il s'agit sans doute de l'œuvre décrite par Hoet-Terwesten(i). Les couleurs franches n'abondent pas ici ; le brun, le blanc, le bleu d'ardoise, le jaune jouent le rôle principal; une belle lumière est répandue sur le tout. La facture est assez lâchée, mais on y reconnaît néanmoins la touche du maître. Nous n'oserions affirmer que le paysage fuyant et le ciel nuageux sont de Jordaens, car beaucoup de ses tableaux furent peints en partie, notamment les ciels, par des collaborateurs ; aussi dans le cas qui nous occupe nous croyons au concours d'un au moins, sinon de plusieurs aides.

Au Musée de Lille (N^ 420) se trouve une plus petite esquisse de ce morceau, esquisse notablement modifiée. Le coloris est sombre mais non déplaisant avec, cà et là, des taches de couleur plus claire ; la facture pour être assez sommaire n'en demeure pas moins solide et ferme de touche.

En 1641 Jordaens peignit le portrait de femme du Musée de Bruxelles (N° 244). Le pendant de ce portrait existe en deux exemplaires : l'un à l'Ermitage de Saint Pétersbourg (No 653), l'autre fut acheté par la firme Colnaghi de Londres, pour 52,000 francs, à la vente de la collection Huybrechts d'Anvers. Le dessin pour les deux pendants existe au Louvre (Pl. XXII-XXIII) et à en juger par ces dessins, des deux portraits d'homme celui de St. Pétersbourg serait le plus original, quoique notre jugement n'est basé que sur l'examen d'une photographie. En dépit du prix comparativement très

(i) Catalogus, III, p. 35 : a de Verloore soon, zig verhuurende om de » Varckens te hoeden met verscheide andere Figuuren, zo van Paarden, » Honden als Menschen meest Levensgroot of daar omtrent, in een groot » Landschap ; ailes zeer fraai en kragtig. »

élevé et rarement atteint jusqu'à présent par les Jordaens, auquel est allé l'une de ces œuvres, nous avouerons qu'elles ne nous plaisent guère; sans doute à cause des grandes retouches qu'il leur a fallu subir. Malgré sa puissance, l'art de Jordaens ne parvient point à faire oublier l'arrogance et la vanité de ces deux vieilles gens qui paradent dans le pompeux péristyle de leur demeure. Sa palette s'entache déjà de ces tons sourds et éteints auxquels il recourra de plus en plus, et qui prêtent surtout aux chairs une couleur artificielle et morbide.

Deux portraits du Musée de Cologne 6i2-6i3) sont entièrement conçus dans le même esprit. Quoique un peu plus estimables, il s'en faut qu'ils nous enthousiasment. La lettre que tient l'homme porte en caractères à peine distincts Joha Wierts, ou Weerts, Coopman. (Wiens, la version du catalogue me semble la moins admissible). On a voulu que Jordaens ait représenté, ici, sa fille et son gendre, Johannes Wierts, membre et plus tard président du Conseil de Brabant. Mais l'époque à laquelle vivaient ces deux personnes ne semble pas devoir confirmer cette hypothèse.

L'homme est au moins quinquagénaire. Le gendre de Jordaens étant né en 1620, le portrait aurait dû être peint en 1670, ce qui est tout à fait inadmissible. La femme aussi paraît avoir quarante ans bien sonnés. Anne Catherine Jordaens est née en 162g. La supputation des années nous conduit donc à la même absurdité. Tout au plus peut-il être question des parents du beau-fils de Jordaens.

Le portrait d'homme porte ce mot ^tatis... et le millésime 16.. mais les chifi"res intéressants se trouvent précisément

sous le cadre ! Il ne faudrait donc pas se donner beaucoup de mal pour élucider cette question de plus près.

Parmi ces portraits mentionnons encore un grand tableau à deux personnages appartenant au duc de Devonshire, à Chatsworth (Pl. XXXIV). Longtemps on y vit le « Prince Frédéric Henri et sa femme », puis le bourgmestre Van Diest. Mais M. Hymans (i) a reconnu dans l'écusson figurant sur ce tableau les armoiries des Van Surpel, une famille patricienne anversoise. C'est un morceau superbe de la plus noble tenue ; l'homme surtout est admirablement peint. Ce double portrait avait déjà été signalé avec grand éloge par Waagen et comparé à Rubens. Néanmoins Jordaens demeure encore ici tant soit peu gauche ; il a la main lourde ; il se trouve visiblement dépaysé dans un genre où van Dyck devait demeurer sans rival.

Un portrait, auquel Jordaens travailla pour ainsi dire de tout son cœur, se trouve au Louvre (N» 2016, Pl. XXVJ. L'identité du personnage n'a pas encore été établie. C'est bien a tort qu'on a voulu y voir le portrait de l'Amiral De Ruyter. Dans tous les cas c'était là une figure au gré de Jordaens. Pansu, replet, les joues mafiiues, un double menton, les mains grasses du désœuvré, il semble échappé de l'un ou l'autre banquet des Rois. Le peintre a négligé cette fois les accessoires qui, dans les portraits, ne lui réussissent guère, et il en est résulté un crâne morceau de peinture, s'imposant surtout par la profonde et ardente tonalité.

Pour compléter cette série de portraits, citons encore un tableau très remarquable du Musée d'Angers, représentant le

(i) Biographie nationale.

io3

sculpteur François Flamand {N° 36y) et que M. Gonse nous renseigne comme un « admirable morceau, gras, truculent, solide » (i). C'est en effet une œuvre très originale. Le personnage a posé à contre-jour devant une fenêtre aux coins coupés; mais la lumière tombe aussi de l'autre côté, de manière à plonger dans l'ombre le haut du visage sous le grand chapeau de feutre et à éclairer fortement le nez et les joues. Le type aurait admirablement convenu à Frans Hais, mais Jordaens en a tiré un généreux parti, et c'est bien là un de ses meilleurs portraits,

Jordaens avait produit un grand nombre de ses œuvres les plus parfaites et les plus originales, lorsque vers 1644, à l'âge de 5i ans, il peignit sa grande Adoration des mages (Pl. XXVI) qui se trouve encore à l'église Saint Nicolas de Dixmude. Néanmoins son tempérament et le genre de son talent ne s'accommodent pas sans effort au caractère religieux du sujet, et il lui a même fallu chercher son inspiration chez son confrère Rubens, décédé quatre années auparavant. A comparer le tableau d'autel de Dixmude avec V Adoration que Rubens peignit vingt ans avant, pour l'abbaye de Saint Michel à Anvers (aujourd'hui au Musée) et l'analogie de la conception et de la composition est tellement frappante qu'elle vous saute aux yeux. Mais Jordaens se retrouve dans le choix et dans la facture de ses types. Il est bien de lui, ce vieux roi agenouillé à l'avant-plan, drapé dans son manteau de brocard et d'hermine; elles

(i) Musées de France, I, p. 37.

Pl. XXXVIII

Pliot. Hanfstaengl, Munich.

Esquisse pour le Triomphe de Frédéric-Henri (Musées Royaux de Peinture et de Sculpture, Bruxelles)

sont de lui surtout ces mains tendues vers l' Enfant-Dieu avec une naïve adoration, ces mains plébéiennes savoureusement peintes, que Jordaens traitait même avec une réelle prédilection. La Sainte Vierge ne ressemble non plus aux tendrons potelés que Rubens avait coutume de faire poser pour ce rôle; elle est devenue plus sérieuse et plus grave elle a pris un tout autre caractère, mais ce qu'il y a de plus spécifiquement jordaenesque dans toute la scène, c'est la masse des curieux, y compris les chameaux qui tendent leur long cou afin de ne rien perdre de ce miraculeux spectacle. Nous retrouvons ici nombre de types connus ; et s'il nous répugne de contempler longuement tous ces gaillards boursouflés et balourds, abaissons nos regards vers le sol où deux délicieux minois d'enfants se montrent derrière l'ample manteau du roi. La couleur, dans laquelle dominent les tons bruns et bleus, a un peu noirci avec le temps; à l'endroit où il est placé, sur le maître-autel, le tableau ne reçoit qu'une lumière avare; la scène est un peu trop resserrée; selon son habitude, Jordaens étoffe sa composition jusqu'à la rendre pléthorique, mais il s'en dégage nonobstant une impression solennelle, sinon religieuse, un sentiment ému qui va droit au cœur.

Au Musée de Dunkerque existe une réplique ou plutôt une réduction de ce tableau et en i653 Jordaens fit encore un dessin du même sujet, (aujourd'hui au Musée Plantin à Anvers, Pl. XXVII) dont les grandes lignes concordent avec celles du premier tableau ; après neuf ans le maître n'avait trouvé de meilleure ou du moins d'autre formule que celle qu'il avait empruntée à Rubens.

L'influence rubénienne ne se manifeste pas moins dans la Visitation, tableau originaire de Rupelmonde et qui se

io5

trouve à présent au Musée de Lyon (N» i3o). La facture de ce tableau ne vaut pas celle de l'Adoration.

Une année plus tard, en 1645, Jordaens peignit un autre tableau religieux, 5. S. Paul et Barnabe à Lystra, qui se trouve à l'Académie de Vienne (N^ 663, Pl. XXVIII). Cette œuvre manque d'unité et de composition. Elle ne comporte pas moins d'une quarantaine de personnages, entassés les uns sur les autres, sans le moindre souci de la grande ligne qui subsiste dans les compositions les plus compliquées et les plus étoffées de Rubens. D'ailleurs l'ensemble n'est guère attrayant. Les types sont à la fois vulgaires et prétentieux, les architectures et les accessoires d'un goût douteux. Cependant le tout est marqué au cachet irrécusable de Jordaens et, quoique le maître ne s'y montre pas sous son meilleur jour, pris à part plus d'un coin du tableau représente d'excellente peinture.

Le Louvre détient un tableau analogue : Le Christ chassant les Vendeurs du Temple (N^ 201 1. Pl. XXIX). Le peintre ne s'est guère préoccupé de la beauté des formes ; il a tenu avant tout à nous fournir une scène de vie et de mouvement indescriptible. Hommes et animaux grouillant, hurlant, vociférant, forment une masse presque méconnaissable au milieu de la toile. Les groupes de spectateurs distribués audessus ou à côté de cette bousculade expriment diversement, selon leur caractère, l'impression que leur cause cet assainissement de la maison de Dieu. Malgré l'ardeur et la furie avec laquelle le Christ procède à l'expulsion de ces profanateurs, les traits de son noble visage expriment une profonde commisération. Cette tête du Christ est même le seul élément religieux de tout le morceau ; le reste représente une scène de marché attestant chez le peintre, sinon un goût bien délicat,

du moins une formidable exubérance et une vie débordante.

Le Diogène de Dresde (N» loio, Pl. XXX) pourrait servir de pendant à cette débandade. Par l'esprit et la facture, les deux morceaux se ressemblent beaucoup, mais dans celui de Dresde le tohu-bohu est moins échevelé et les maraîchers et autres forains ameutés autour du philosophe, se promenant nu, la lanterne à la main, ne songent pas a lui faire un mauvais parti, mais le considèrent plutôt comme un fou inoffensif. De nouveau Jordaens recourt à des modèles familiers. Nous retrouvons entr'autres certaines figures de VAdoration de Dixmude : le Romain monté sur un cheval blanc, l'individu se faisant une visière de la main et tirant la langue, ce gros gaillard tout nu, etc., etc. Les animaux, surtout les deux bœufs, comptent parmi ce qu'il y a de mieux dans ce morceau enlevé tout entier avec un extrême brio et représentant un des plus originaux, sinon un des plus sympathiques tableaux du maître.

Une autre composition étoffée à outrance, le Christ bénissant les Enfants, se trouve au Musée de Copenhague (No i68).

Après toutes ces toiles pléthoriques et assourdissantes, on respire un peu plus à l'aise devant une sorte d'esquisse, datée de 1645, appartenant au Musée de Bruxelles (N^ 243, Pl. XXXI). On se perdit longtemps en conjectures sur la signification de ce tableau, jusqu'à ce que le Professeur G. Hulin découvrit qu'il s'agissait tout simplement de Saint Yves, patron des avocats^ prenant sous sa protection les pauvres et les opprimés.

Le même sujet apparaît dans un tableau du Musée d'An-

vers, mais agrandi et de composition plus resserrée (No 808). Jordaens devait se complaire à traiter le même sujet avec à peu près les mêmes figures, en diverses répliques ; il allongeait ou contractait sa composition suivant les exigences et le format de la toile dont il disposait. Ainsi le tableau de Bruxelles s'étale en largeur et celui d'Anvers est serré en hauteur, sans que les deux compositions diffèrent notablement l'une de l'autre. La facture est plus vigoureuse que poussée, plus franche que soignée ; mais les deux morceaux demeurent intéressants et caractéristiques, comme étant entièrement de la main du maître.

Le catalogue du Musée de Breslau, dressé par Semrau, mentionne sous le 202, sous ce titre : Schutzflehende im Furstenpalast, un petit tableau qui, à en juger par la description, concorde entièrement avec le Saint Yves de Bruxelles. Semrau le présente comme une « fluchtige, aber unverkennbar echte Skizze, wahrscheinlich zu einem grôsseren Gemâlde des Meisters ». Quoique le tableau nous soit inconnu, la compétence du savant allemand nous fait reprendre son opinion pour notre compte. Il nous semblait intéressant de rattacher cette esquisse aux tableaux d'Anvers et de Bruxelles.

Jordaens reprenait volontiers ses anciens sujets. En 1646, il peignit son beau tableau grandeur nature de la Pinacothèque de Munich (N^ 814, Pl. XXXII), que le catalogue appelle : Zoo d'ouden zongen (Comme chantent les vieux, etc.). Le titre n'est pas tout à fait exact. On s'imaginerait un Banquet de la Fève avec un roi découronné. A mesure qu'il brossait sa toile, le peintre semble avoir oublié le sujet traditionnel, pour représenter tout simplement une scène de mœurs

Pl. XXXIX

flamandes, un joyeux festin, une table plantureusement servie sur laquelle la chaude lumière se répand avec non moins d'opulence. Le tableau s'impose comme un des meilleurs du maître. Les tons bruns et dorés y dominent, avec çà et là un peu de bleu ou de rouge vif. Le linge prend déjà des traces de ces ombres bleuâtres qui dégénéreront par la suite en tons livides d'un effet désagréable dans les dernières œuvres de notre peintre.

Deux autres tableaux du même genre, deux pendants pour ainsi dire, se trouvent au Louvre à Paris. L'un représente un Banquet des Rois (N^ 2014), l'autre Comme chantent les vieux piaillent les jeunes (N° 201 5). Tous deux, surtout le second, sont moins beaux que les exemplaires de Vienne et de Munich, mais il y a lieu d'en apprécier le coloris très chaud et moelleusement fondu, la couleur vigoureuse ainsi qu'un effet de lumière très bien venu.

Un autre tableau encore à rattacher aux précédents par l'identité du sujet mais appartenant à une période ultérieure : le Comme les vieux chantent... de la galerie du duc d'Arenberg à Bruxelles, tableau d'une facture assez sommaire et dont la couleur manque de charme. Une œuvre analogue, exécutée plus tard encore, se trouve au Musée de Berlin (N° 879). Celleci ne s'élève pas notablement au-dessus d'un vulgaire ouvrage de commande. Seule la lumière qui se joue sur le groupe de femmes, nous semble digne du Jordaens d'autrefois.

Un exemplaire de la même famille, au Musée de Dresde, me semble devoir être classé plus bas encore (No 1014) quoiqu'il jouisse d'une certaine renommée. Pour ma part je n'y ai rien trouvé qu'une peinture noire, sourde et maussade, dépourvue de style et de caractère, élaborée à la rigueur dans

l'atelier de Jordaens, mais à laquelle le maître n'aura pas eu de part importante.

Parmi les Fêtes des Rois le grand exemplaire de Bruxelles (No 242) accuse une place prépondérante. La toile est presque carrée et les figures sont peintes en pied. Ce tableau fournit un nouvel et curieux exemple de la façon dont Jordaens allongeait ses tableaux. Le groupe du milieu est reproduit identiquement, mais pris en largeur et seulement vu jusqu'aux genoux, dans le tableau du duc de Devonshire à Chatsworth (PL XXXIII). A l'origine les deux morceaux avaient évidemment la même grandeur, mais on a ajouté de tous les côtés à celui de Bruxelles, surtout en dessous, probablement sous la direction du maître. Quelque louanges qu'il soit convenu d'accorder à ce dernier morceau, Jordaens ne me paraît point s'y élever à une bien grande hauteur. Au contraire. Le peintre trahit une certaine fatigue. Les couleurs sont veules, les formes alourdies ; il aura eu largement recours à ses collaborateurs. Plus le moindre souci de beauté et de distinction dans ses modèles. La belle humeur même a entièrement disparu pour céder la place à la grossièreté.

L'exemplaire du duc de Devonshire nous paraît de beaucoup préférable, du moins comme peinture, quoique nous n'ayons pu en juger que sur une photographie. Il nous paraît plus ferme, plus ressenti, plus original en somme que la version pour ainsi dire édulcorée du Musée de Bruxelles.

Quant à la Fête des Rois de Brunswick (N^ 119) qui se rapproche notablement aussi des tableaux précités, elle m'a franchement répugné. C'est de l'ouvrage d'atelier du plus méchant aloi. La tonalité est fausse, d'un jaune déplaisant, les types représentent de stupides caricatures. En reproduisant à

IIO

satiété ce fâcheux tableau, les vulgarisateurs n'auront pas peu contribué à entretenir dans le public la méconnaissance de la véritable valeur et de la signification du maître.

Il est difficile de se prononcer sur le Banquet de la Fève de la galerie de Cassel (N° io8), le tableau ayant été litéralement bousillé. L'ensemble rappelle l'exemplaire de Munich mais quelques parties évoquent des ouvrages antérieurs.

La gauche du tableau, d'une peinture blafarde et verdâtre n'est certes pas de Jordaens, à moins qu'on ne l'ait outrageusement repeinte; j'en dirai autant du lugubre bouffon que l'on voit sur la droite, un descendant dégénéré et épuisé d'un luron souvent représenté dans de meilleures conditions.

Au dire deWaagen(i), Rooses(2) et Hofstede deGroot(3), l'un des meilleurs exemplaires des Comme chantent les vieux... appartient au comte Wemyss, à Gosford House, près d'Edimbourg. Je n'ai pu en juger par mes propres yeux. Waagen en dit : « Size and richness of composition, solid » exécution, and power of colour, render this one of the best » examples of a subject so often treated by him ».

En retournant à l'ordre chronologique, nous rencontrons vers l'an 1649, quantité de tableaux mythologiques dont la facture diffère foncièrement de celle des tableaux antérieurs de ce genre. Les formes sont devenues plus pleines mais moins consistantes ; la lumière est plus chaude mais plus

(1) Treasures of Art. Supplément, p. 441.

(2) Schildersckool, p. 566.

(3) Oud-Holland, XI, p. 211.

faible ; les couleurs plus fondues mais plus sourdes et plus monotones.

A cette année 1649 remonte une Corne d'abondance^ sujet tiré des Métamorphoses d'Ovide.

Le tableau se trouve au Musée de Stockholm (N» 167) ; à Dresde on rencontre une Ariane avec le cortège de Bacchus dans le même genre (N^ 1009). Dans les deux tableaux les fleurs et les fruits sont l'œuvre de Snijders ; de plus le ciel et le paysage semblent d'une autre main que celle de Jordaens. Ce ciel sombre, d'un bleu grisâtre, trop morne et trop froid pour être de la patte du maître, se retrouvent dans maintes de ses œuvres. La différence du teint et de la carnation des divers individus, une des particularités de Jordaens, caractérise aussi ces deux œuvres. A franchement parler elles ne m'enchantent ni l'une ni l'autre, celle de Dresde, moins encore que celle de Stockholm. Ariane, une bonne bourgeoise d'un âge respectable, semble plutôt embarrassée dans son costume par trop primitif ; les autres figures posent pour la galerie. Pris dans son ensemble, le morceau pourrait servir tout au plus de panneau décoratif.

L'Éducation de Bacchus (ne serait-ce plutôt Jupiter ?) du Musée de Cassel (N» io3. Pl. XXXIV) est bien supérieure. Jordaens y témoigne au moins son respect pour la forme. Qu'il est admirablement traité le corps de la nymphe en train de traire la chèvre Amalthée. Elle continue de vaquer à sa besogne quoique la turbulente bête ait renversé d'un coup de patte le sceau et la cruche à lait dont le contenu répandu sur le sol appelle sur la frimousse du jeune dieu une amusante grimace, avant-coureur d'une crise de larmes et de giries, provoquée par la gourmandise déçue. La plus jeune nymphe,

drapée dans un manteau rouge, dont cette scène excite l'hilarité, est la plus jolie figure de cette composition. Elle sert de repoussoir au vilain gros faune, à la peau briquetée, en train de jouer de la flûte, et d'ailleurs admirablement peint. L'ensemble est décoratif, bien équilibré, agréable à voir, et compte certes parmi ce que le maître a fait de mieux. Une version, non moins excellente du même sujet, existe au Louvre (No 20i3, Pl. XXXV). Ici les figures ont pourtant moins de jeu ; elles remplissent presque toute la toile, mais elles le font de façon bien décorative. On songe à un basrelief antique. La facture est on ne peut plus soignée ; le satyre rouge-brun représente dans son genre un des types les plus réussis créés par l'art septentrional.

A cette série de pages mythologiques se rattache le Repos de Diane que Snyders a étoffé à profusion de gibier et de fruits. On en connaît diverses répliques présentant de légères variantes. L'une, assez pâle de couleur et de formes assez molles, fut acquise en 1898, lors de la vente Kums à Anvers, par M. Dreyfus de Paris. Un exemplaire plus grand se trouve à Saint Pétersbourg (N^ 649). Le Musée d'Oldenbourg possède une Diane entourée de toute une théorie de baigneuses (No 146). Une scène analogue, avec une architecture très compliquée à l'arrière-plan (ce fond n'est évidemment pas de Jordaens mais probablement de quelque disciple de Rubens) se trouve à Madrid (N^ 1409).

Nous rangerons aussi dans l'œuvre décorative du maître, c'est-à-dire dans la production destinée à orner un manteau de cheminée ou un dessus de porte, le Satyre jotiant de la flûte du Musée de l'État à Amsterdam (N» i3i5). La grignotante chevrette dont la gracieuse silhouette se détache sur le ciel

Ii3

bleu gris est une trouvaille, quoiqu'elle ne soit guère mieux peinte que le reste, exception faite toutefois pour le torse du satyre : un bon morceau de peinture.

Le Prométhée et Mercure de Cologne (N^ 614) nous paraît avoir été exécuté en grande partie afin de fournir à Fijt l'occasion de placer un aigle magnifique. Les personnages aux muscles exagérément enflés, nous rappellent le désagréable possédé du Saint Martin, et ils sont peints dans un ton cuivreux, à ombres grises et reflets roses.

Sans quitter le domaine de la mythologie nous passerons du plein air dans un intérieur, voire dans la chambre à coucher d'une reine. La toilette dans laquelle cette princesse se présente devant nous n'est certes pas ordinaire, mais il s'agit de l'épouse de Candaule, roi de Lydie, lequel, fier de sa reine, ne trouve rien de mieux que de la montrer à Gygès, son favori, au moment où elle gagne sa couche. Le tableau, illustration d'un passage d'Hérodote, se trouve au Musée de Stockholm (N» iiSg); je ne le connais que par une photographie mais, ainsi que me l'assura le professeur Hulin, et tel que la photographie me le fait d'ailleurs présumer, il compte parmi les maîtresses pages du maître. Il faut prendre son parti de ce que le sujet et même de ce que la façon dont il a été traité offrent de scabreux, en songeant au réalisme assez hardi et assez outré dans le sens moderne, dans lequel tombèrent les meilleurs poètes de la Grèce. M. Van den Branden (i) a publié un document dans lequel Jordaens déclarait en 1648, avoir fait copier certains sujets traités antérieurement par lui. Ces tableaux, il les repeignit

(i) Schilderschool, p. 129.

Pl. XLI

et il les retravailla de telle sorte qu'il est en droit, aflfirme-til, de les considérer comme des ouvrages originaux au même titre que les autres peintures entièrement de sa main. Parmi ces ouvrages repeints et refaits par lui se trouvait un Candaule. Reste à savoir de quel exemplaire il s'agit. Dans tous les cas il résulterait de ce texte que l'œuvre est antérieure à 1648.

Le Musée de Schwerin contient un tableau intitulé « Nâchtliche Erscheinung » (N» 647) où se retrouve la même figure. Ce tableau semble bien inférieur à celui de Stockholm. M. Kleinberger de Paris en possède une réplique. A la Pinacothèque de Munich on rencontre un Cabinet d'objets d'art (No 934) conçu dans le goût du XVI 1^ siècle ; W. Van Ehrenberg peignit le milieu même, K. E. Biset les visiteurs; les tableaux garnissant ce cabinet sont presque tous des originaux exécutés par les maîtres mêmes, entr'autres par De Heem, Pieter Boel, P. Thijs, Boeyermans. Jordaens y est représenté par un Candaule. Le groupe allégorique (Apollon, Mercure, les Muses etc.) en train de contempler ce Candaule, est aussi de la main de Jordaens. Van Ehrenberg data son tableau de 1666. Il y avait donc un intervalle de près de vingt ans entre le Candaule de Stockholm et sa réplique en miniature dans le Cabinet d'objets d'art de la Pinacothèque.

En dehors de ses compositions mythologiques avec personnages grandeur nature, Jordaens peignit une série de tableaux étoffés défigures plus réduites mais plus nombreuses, qu'il fait défiler en cortège dans un paysage.

Ainsi on admire au Musée de Bruxelles un Cortège de Bacchus (No 6gi, Pl. XXXVI) autrement dit un « thiase », plein de vie et de mouvement païens. Certes, l'œuvre est une

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manière d'ébauche, d'une exécution plutôt sommaire, mais le maître s'affirme avec bien autrement de prestige dans cette page entièrement de sa main que dans maintes peintures plus poussées pour lesquelles il recourut à l'intervention d'autrui. Il lui suffit de quelques touches pour camper une de ces figures nues. Mais chaque touche est appliquée à point et à sa place ; chacune assure son modelé aux formes respectives, chacune tient compte des jeux de la lumière sur la chair délicate. Ici, comme dans d'autres toiles, le peintre s'efforce de différencier les personnages par leur carnation, par le grain de leur épiderme autant que par leur physionomie et par leurs formes. Le tout est traité dans un ton chaud et savoureux. En dépit des nombreux groupes et figures, la composition demeure homogène ; la lumière y circule en une progression continue ; le feuillage sombre, le ciel plombé et tourmenté contribuent au mouvement et au caractère de la scène.

Au Musée de Dresde figure une œuvre du même genre, intitulée Sacrifice à Vénus (N° ioi5). Le tableau de format assez réduit est suspendu à une telle hauteur au-dessus d'une porte, qu'il n'est presque pas possible d'en juger. Il s'agit sans doute d'une copie d'une œuvre de Jordaens, dont je n'ai pas encore eu connaissance jusqu'à présent, à moins que ce ne soit un original fortement endommagé. Dans tous les cas, le génie du maître l'imprègne encore, quoiqu'il n'y ait plus moyen d'y reconnaître sa main, et le morceau demeure intéressant, ne fut-ce que faute d'une mise en œuvre plus complète et plus authentique de ce curieux sujet.

Au Musée de Brunswick se trouve une réplique de ce tableau, réplique de moindre valeur encore, traitée dans un coloris rose aussi invraisemblable que rebutant (N^ 124).

Pl. XLII

A ces productions plus ou moins apocryphes ou avariées, ajoutons le Marsias maltraité par les Nymphes du Musée d'Amsterdam (N» i3i7). Il n'est pas impossible que Jordaens y aît collaboré ; mais dans tous les cas on ne découvre plus grande trace de cette collaboration.

Cependant Jordaens traita à diverses reprises l'histoire de Marsias et d'Apollon ; elle lui inspira des dessins et des tableaux. Un de ces tableaux, représentant le concours entre le dieu et le téméraire berger, fut acheté en 1902, à la vente Huybrechts, par le Musée de Gand. Les acquéreurs n'eurent pas la main heureuse, le morceau ne représentant qu'une assez médiocre peinture d'atelier.

Une version plus faible et plus pâle encore de ce Concours appartient au Musée de Madrid (N^ 1637), où elle passe pour une copie d'après Rubens. En dépit du monogramme de Jordaeng dont elle est ornée et dont nous ne contesterons même pas l'authenticité, cette œuvre appartient à la catégorie de celles qu'il vaut mieux pa. ser sous silence.

Le Mythe de Mercure et Argus inspira aussi de nombreuses œuvres à Jordaens. Il en existe une remarquable par sa facture, par le paysage grandiose et sombre, par la chaleur intense de la tonalité, chez M. le professeur Hulin, à Gand.

On a attribué tout a fait arbitrairement à Jordaens, certains tableaux de l'atelier de Rubens traitant le même sujet, entr'autres celui du château de la Résidence à Aschaffenburg.

Neptune et Amphitrite, avec leur cortège de tritons et de néréides sonnant de la trompe et chevauchant des dauphins, n'ont pas semblé servir le talent de l'artiste. Néanmoins une composition très décorative, représentant ce sujet, orne la

galerie du duc d'Arenberg à Bruxelles. Le tout est largement brossé, la couleur, de couche assez mince, rappelle celle de Rubens. Quelques parties de ce tableau méritent l'attention. Mais le peintre a abusé des tons gris ou grisâtres à peine rehaussés de timides rose et bleu.

Au Musée des Offices à Florence on remarque un Neptune frappant la roche de son trident pour en faire sortir le cheval marin (N° 914). C'est un tableau en longueur, assez criard et surchargé. Le char du dieu est un modèle de mauvais goût. Mais il faut prendre ce tableau comme panneau décoratif, et, dans ce cas, il se trouve déplacé et vu sous un mauvais jour dans un musée.

Le grand artiste se montre franchement mauvais dans un Cortège de Bacchus, dont il existe une version à Cassel (N° log) et une réplique plus fâcheuse encore à Arras (N° 102). L'un est aussi emphatique, aussi tapageur que l'autre. Tous deux manquent de tenue et de probité. Çà et là, une tranche vraiment jordaenesque contribue à rendre l'impression générale d'autant plus déplorable.

Emile Kegel (i) nous révèle l'existence à New-York d'un tableau portant le même titre. J'ignore si ce morceau se rattache aux deux autres.

Ainsi que nous l'avons vu, Jordaens peignit de i65o à i652 son ouvrage le plus considérable : le grand morceau décoratif, le Triomphe de Frédéric-Henri^ (Pl. XXXVII), dans la Salle d'Orange de la « Maison au Bois ». Comme on

(i) Repertorium f. Kunstwissenschaft, VII, 458.

Pl. XLIII

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sait, cette toile couvre la paroi principale de la salle, dont la décoration a été complétée par un certain nombre d'autres peintres, (i) On trouverait difficilement ailleurs un tel échantillon de mauvais goût et d'exagération compliqué d'une telle débauche de rhétorique ampoulée. Le visiteur sans méfiance qui pénètre pour la première fois dans cette salle, demeure littéralement ahuri devant cette pléthore de peinture, au milieu de laquelle son regard cherche vainement un petit coin où se reposer.

Non seulement la toile de Jordaens est la plus grande, mais elle est aussi et de loin la meilleure page de cette salle faramineuse, et quoiqu'il y ait même chez lui maint élément pour nous offusquer, il ne faut pas oublier qu'il n'était pas libre de choisir son sujet, ni même de traiter celui-ci absolument à sa convenance. Il avait à s'en tenir aux symboles et allégories que lui avaient imposés Jacques van Campen et Constantin Huygens, quelque absurdes et indigestes que ces machines aient dû lui paraître.

Son œuvre gigantesque ne comporte pas moins de soixante-dix personnages debout, assis, caracolant à cheval, ou planant dans les nues. Le prince se porte pour ainsi dire à votre rencontre, sur un quadrige traîné par des chevaux blancs. Voilà ce que l'on saisit d'emblée. Quant au reste, il y a lieu d'exercer l'ingéniosité des déchiffreurs de rébus, à moins de recourir à l'explication que Jordaens a fournie lui-même de tout ce fatras mythologique dans un boniment rédigé en son français des grandes circonstances.

(i) Voir l'article détaillé de M. Rooses dans VArt Flamand et Hollandais, igoS, i^r semestre, p. 121.

Mais nous préférons nous édifier sur la valeur artistique intrinsèque de cette œuvre colossale. D'abord, elle est au plus haut point décorative, sinon à la manière d'une fresque italienne ou d'une tapisserie des Flandres du XV® siècle, du moins en concevant la décoration murale comme une échappée ouverte sur l'extérieur. L'artiste a tout bonnement escamoté la muraille et il a prolongé jusqu'à l'infini l'espace de cette salle de dimensions déjà si respectables. Il semble en effet que toute la scène se déroule en réalité devant nos yeux et ce qu'il convient d'admirer avant tout, c'est le cachet de vérité auquel Jordaens a marqué les moindres détails de cette composition invraisemblable entre toutes. L'ensemble rayonne d'une splendeur coloriste sans pareille. Dans d'autres œuvres de la même époque et même dans les peintures antérieures, ne dominent que trop les tons bruns et gris. Mais pour cette œuvre-ci, Jordaens a retrouvé sur sa palette le radieux éclat de ses anciens trésors de couleurs. Et c'est aussi la couleur qui triomphe dans cette toile. Une reproduction sans couleur ne donne même qu'une pâle idée du formidable prestige de l'original. La couleur éclate et châtoie ici avec frénésie. Les tons les plus audacieux, les harmonies les plus téméraires nous confondent et nous emportent dans leur courant irrésistible. Ce que ces quatre chevaux ont d'un peu théâtral et apprêté dans leur allure, disparaît avec le reste du fatras ultra-allégorique, pour nous laisser tout entier sous le charme, sous la magie de cette couleur sublime. En outre on retrouve le vrai, le meilleur Jordaens, dans les groupes de spectateurs dont les importants fonctionnaires qui lui commandèrent cet ouvrage auraient sans doute bien voulu se passer, mais dans lesquels le maître aura trouvé à se dédom-

mager savoureusement de ce que la tâche comportait de corvée officielle. Les quatre figures de femmes dans le coin à gauche, les hommes juchés sur les piédestaux des statues ou ameutés sur la droite du tableau, représentent autant de types jordaenesques introduits de longue date dans son œuvre et qu'il a de nouveau caressés de ses pinceaux les plus fervents.

Le Triomphe de Frédéric Henri sans être ni le meilleur, ni le plus original des ouvrages de Jordaens, en est sans contredit le plus extraordinaire, — extraordinaire surtout parce qu'en dépit des protestations de notre raison et de notre logique offusqués par les défauts de cette composition, nous nous voyons en fin de compte emportés et subjugués par le lyrisme irrésistible qui se dégage de l'œuvre entière.

Avant d'entreprendre ce vaste travail Jordaens exécuta plusieurs esquisses qui furent soumises à la « douairière d'Orange » et à ses conseillers. Ces esquisses sont presque aussi intéressantes que la composition définitive. Malgré la fièvre et la pétulance avec lesquelles elles furent enlevées, on reconnaît immédiatement le maître à la crânerie de la touche, à la fraîcheur du coloris.

Une des plus belles de ces esquisses, remarquable par sa chaude tonalité, se trouve au Musée de Bruxelles (N^ 236, Pl. XXXVIII). L'exemplaire qui se trouve au Musée d'Anvers (No 799, P. XXXIX) est un peu plus pâle et la composition en difi'ère notablement de celui de Bruxelles. Une troisième esquisse appartient au Musée de Varsovie.

Jordaens fournit encore pour la même salle d'Orange un autre panneau allégorique, représentant la Mort triomphant de l'Envie, tandis que le Temps fauche le Vice et le Mal. Ici il se

montre de nouveau à tout son avantage, notamment dans sa façon de traiter les nus, qu'il maintient dans un coloris ardent qui semble couver comme les flammes. La composition même est d'un goût douteux, mais il faut dire à la décharge du peintre qu'il travaillait d'après un sujet imposé.

Un des plafonds peints par Jordaens pour sa propre demeure, appartenant aujourd'hui à M. van derLinden, d'Anvers, porte le millésime 1662 . Nous avons déjà parlé de ces peintures. C'est le moment d'en apprécier la valeur artistique. Ce plafond, représente peut-être ce que la peinture ait produit de plus déconcertant et de plus audacieux en fait de raccourci. Il inflige un victorieux démenti à l'insinuation de Gerbier qui s'ingéniait à contester le talent de Jordaens en ce genre difficile. On serait plutôt d'avis que le maître est tombé dans l'exagération, en prenant les raccourcis, ou la « figure racourtante » comme on disait alors, au pied de la lettre et en traitant ce genre jusque dans ses conséquences absolues. Pour semblable travail la plupart des peintres auraient essayé d'esquiver la difficulté ou tenté de concilier les exigences de l'optique avec celles de l'art ; ils auraient fait planer leurs personnages dans des attitudes sinon vraisemblables du moins agréables à la vue. Jordaens au contraire, a peint ces figures comme elles se présenteraient dans la réalité si elles se tenaient en effet, rangées autour d'une lucarne percée dans le plafond, si bien qu'en les regardant, le spectateur appréhende constamment que l'un ou l'autre de ces gaillards lui dégringole sur la tête. Ces personnages sont vus sous un tel angle, que leurs genoux touchent presque à leur menton et que leurs formes perdent toute valeur. Ces bonhommes ne se recommandent non plus par des qualités bien picturales, mais nonobstant

les défauts et les exagérations, l'ensemble ne laisse pas de produire un effet imposant et l'on ne peut s'empêcher d'admirer à la fois la science, l'audace et la force du maître capable de mener à bonne fin pareilles gageures de casse-cou.

Les meilleures de ces peintures furent transférées avec beaucoup de soin et de goût par M. van der Linden dans le vestibule et dans un salon de son hôtel. Dans le même salon se voit aussi une cheminée de la maison de Jordaens. Ces peintures comportent V Offrande à Apollon (datée de i652), VOlympe et deux guirlandes d'anges planant dans les airs, et une Vénus et Cupidon. Les trois autres pièces de moindre importance ont été reléguées dans un grenier; le réalisme outré de l'une de celles-ci était d'ailleurs de nature à offusquer des regards plus prompts à s'effaroucher qu'au temps du peintre de ces grosses fantaisies.

Il ne m'a pas été donné de voir les Douze signes du Zodiaque qui se trouvent au Luxembourg à Paris ; on était en train de les restaurer; mais M. A. Hustin en a fait des photographies relativement bonnes, d'après lesquelles on peut au moins se faire une idée des originaux. En présence de ces figures grandioses aux silhouettes menaçantes, je songeais involontairement aux formidables visions que Michel-Ange évoqua dans la chapelle Sixtine, quelque paradoxal que puisse sembler ce rapprochement....

Au Musée de Strasbourg (N» 87) se trouve un tableau signé, portant le millésime i652, et auquel se rattache toute une série d'œuvres du même genre. La donnée de cellesci n'est autre que la fable du Satyre et du Paysan ou du

Souffleur de froid et de chaud, traitée déjà antérieurement à diverses reprises. Mais à force de reprendre souvent le même sujet, il lui arriva de le perdre de vue ou de négliger l'anecdote qui en faisait le fond, pour ne plus composer, avec les mêmes personnages, qu'une simple scène de mœurs, qu'un tableau de genre sans aucune signification déterminée. De même que ses Fêtes des Rois ou ses Comme chantent les vieux. se réduisirent à la portée de banquets et de festins quelconques, la fable d'Ésope amène le peintre à ne plus nous représenter qu'une famille de paysans attablés autour de leur pitance.

Ce qui nous charmait dans les tableaux antérieurs ayant ce thème pour sujet, notamment dans ceux de Cassel (N» loi) et de Munich dont nous avons parlé plus haut, a presque complètement disparu ici. Les figures ne sont ni plus laides, ni plus vulgaires qu'autrefois, mais peut-être sont elles moins bien choisies et dans tous les cas elles ont moins de type, moins de style. Rappelons-nous, par exemple, le paysan rencontré dans le tableau de Munich (N^ 522). C'est une sorte de brute, sans cervelle, presque déformée par les travaux de la glèbe. La peau flasque tannée par le soleil et les intempéries, ballotte sur les muscles coriaces. Mais les pinceaux de l'artiste prêtèrent une grandeur tragique à ce maroufle ; inconsciemment peut-être Jordaens incarna en ce seul misérable l'infini de la misère humaine ; les prestiges de son art avaient converti la laideur en beauté, miracle qui ne peut être accompli que par le génie.

Par contre le Repas de paysans peint vers i652, nous montre des figures insignifiantes dans leurs vulgarité. On a voulu voir le peintre même dans ce grossier mangeur de bouillie. La

ressemblance n'est guère frappante, mais dans tous les cas ce pataud soufflant avec conviction sur son écuelle représente le meilleur morceau de ces scènes réalistes. En général la peinture est veule, la couleur diluée ; les formes manquent de consistance et nous gagerions que plus des trois quarts de ces tableaux ont été bâclés par les élèves du maître.

A une légère variante près celui de Strasbourg cadre parfaitement avec l'exemplaire de Cassel (N° io5, Pl. XL). Celui-ci nous paraît le meilleur, quoiqu'il ne soit pas signé. Le groupe du milieu dans les deux tableaux, augmenté d'une autre figure empruntée ailleurs à Jordaens, a été utilisé pour un tableau de la galerie Liechtenstein à Vienne (N° 66), qui ne représente qu'un très médiocre ouvrage d'atelier.

Le même thème a été traité dans un tableau du musée de Bruxelles (N° 238). Cette fois le satyre, négligé dans les repas villageois dont je viens de parler, a repris sa place. Mais il diffère notablement des types précédents. Il n'est pas moins bien peint que ceux-ci. Par un défaut dans la perspective il semble donner du coude dans la joue gonflée du paysan. Rencontre curieuse : sa tête paraît inspirée du masque de Satyre de Michel-Ange au Bargello de Florence.

En i653 Jordaens peignit un Jugement Dernier (Louvre, No 1120a) dans lequel il se montre visiblement hanté par les formidables culbutis de chair humaine si chers à Rubens. Le brun, le jaune, le gris-bleu et un peu de rouge dominent dans cette scène visiblement bâclée.

Une chaste Suzanne moins ragoûtante encore et datée de la même année se trouve au Musée de Copenhague (N^ 169). Ce qui rend attrayante la version qui se trouve à Bruxelles manque totalement à celle-ci et on croirait à une décadence

du talent de l'artiste — alors âgé de soixante ans — si l'on ne rencontrait ailleurs des œuvres de la même époque et même d'une période postérieure dans lesquelles ses qualités se retrouvent aussi éclatantes que jamais.

Ainsi le Musée Stâdel de Francfort sur le Mein possède une très belle Adoration des Bergers (N° i3g) de l'année i653.

C'est une manière d'esquisse, plutôt un dessin au pinceau qu'un tableau proprement dit. Il nous confirme de plus en plus dans l'idée que la plupart des œuvres soit disant achevées de la dernière période de Jordaens, qui nous laissent généralement assez froids, ont été peintes pour la plus grande partie par des collaborateurs. Le maître préserva ses facultés et ses forces plus longtemps que son œuvre pourrait nous le faire supposer mais... il n'en prenait qu'à son aise, il vivait en rentier et il faisait travailler les autres pour lui chaque fois que son intervention directe ne lui paraissait pas indispensable. De là cette profusion de toiles peintes sur commande, qu'il faut bien attribuer à Jordaens, mais qui n'ont presque rien de commun avec l'essence intime de sa personnalité.

Le tableautin de Francfort est peint sans la moindre prétention. La composition entière est esquissée dans un neutre ton brunâtre rehaussé çà et là de quelques couleurs franches et puissantes, les mêmes qu'il employait de préférence une trentaine d'années auparavant : bleu de cobalt, rouge de vin, jaune cuivreux, blanc de crème. Le tout se fond en une tonalité chaude et harmonieuse à laquelle la lumière apporte le concours de ses prestiges. Le peintre n'est pas entré dans les détails, mais il les a tous indiqués ; en quelques touches il est parvenu à caractériser ses figures ; on sent que l'œuvre est désormais bâtie, le reste n'était plus qu'une

question de temps, et il devait en résulter un ferme et solide tableau, à moins que, comme cela ne lui arriva que trop souvent, par indolence, il ne se débarassât sur ses élèves du soin de l'achever ou plutôt de le galvauder. Dans tous les cas nous ne connaissons pas l'exécution définitive de cette ébauche.

Deux ans plus tard, en contraste avec cette esquisse si fraîche et si personnelle, nous rencontrons une œuvre plus prétentieuse que vraiment belle : Saint Charles Borromée priant pour les pestiférés de Milan, qui se trouve dans l'Eglise Saint Jacques à Anvers. L'état-civil de cette toile est parfaitement établi. Elle fut peinte en i655 pour la chapelle Borromée dans la dite église^ fondée par Jac. Ant. Carenna, un milanais de naissance, établi à Anvers. A ce que rapporte van Lerius (i) le tableau fut rentoilé et restauré en 1843. Or, on sait ce que représentent les restaurations et réparations de ce temps là ! Mais avant 176g, Descamps avait déjà constaté que « les ombres y sont trop noires contre la manière ordinaire de ce peintre.» De quelque manière que l'on entreprenne d'examiner ce tableau, que l'on se tienne à distance devant la grille qui isole la chapelle de l'église, ou que l'on se donne un torticolis à lorgner cette peinture entre les colonnettes de marbre, l'admiration demeure rétive et ce tableau vous laisse l'impression déplaisante de formes affectées et d'un coloris sourd et morbide.

Un Couronnement de Saint Joseph au musée de Brunswick (No 117) nous paraît du même acabit. La tonalité est un peu plus fraîche, mais les figures sont tout aussi dépourvues de caractère et la facture aussi veule que dans l'autre toile.

(i) Notices des œuvres d'art de l'église paroissiale de Saint Jacques, etc. Borgerhout, 18 55.

Une Fuite en Egypte , cédée en usufruit par M. Scribe au Musée de Gand, nous rappelle, mais en mieux, ce dernier morceau. La couleur est plus chaude, la peinture plus soignée. L'ensemble cependant n'a guère le caractère spécifiquement jordaenesque et l'attribution de ce tableau au grand maître anversois nous paraît sujette à caution. Toutefois il s'agit d'un beau morceau qui eût fait honneur à notre peintre.

Parmi les tableaux religieux de Jordaens, il importe de citer la Cène qu'il peignit pour l'église des Augustins à Anvers, à une époque qui ne nous est malheureusement pas connue. Aujourd'hui, cette œuvre représente un des joyaux du Musée d'Anvers (N^ 21 5, Pl. XLI). Ainsi que M. Rooses l'a fait remarquer (i), Jordaens emprunta son thème à un tableau peint par Rubens en i632. Mais pour l'exécution il est demeuré complètement lui-même. Le Sauveur et les apôtres sont représentés en pied et grandeur nature. Le tableau est sans conteste un des plus importants du maître. Il va de soi qu'il ne faut chercher rien de mystique, rien de divin dans l'interprétation que Jordaens nous donne de cet épisode célèbre. Il n'en a rendu que la simplicité, le naturel, le réalisme. Mais quoique ces apôtres ne soient que des êtres grossiers et infimes, quoiqu'il n'ait même pas cru devoir entourer le visage du Christ de l'auréole traditionnelle, toute la composition respire un sentiment ému, une sérénité grandiose à laquelle le spectateur ne pourrait rester indifférent. La vaste salle dans laquelle se passe la scène, s'ouvre largement sur un jardin dont on aperçoit un coin feuillu. La lueur pâlissante du crépuscule, partant de là, éclaire presque hori-

(i) P. P. Rubens, sa vie et ses œuvres, p. 541.

zontalement le Sauveur et ses convives, quelques têtes sont baignées d'une douce clarté ; les autres demeurent plongées dans une mystérieuse pénombre. Le peintre s'est intimement pénétré de la poésie de ce crépuscule, de ce jour mourant et il a tiré de la simple réalité une page de haute et émouvante portée.

Il a été moins heureux dans un autre morceau du même genre : Le Christ et les disciples à Emmaus du Musée de Brunswick (N^ ii8). La lumière y joue également un grand rôle mais les couleurs demeurent sourdes et maussades, l'ensemble manque d'accent. Le caractère presque définitif, le pathétique suprême que Rembrandt a mis dans le même épisode, nous rend peut être trop exigeants pour le tableau de Jordaens !

Le Démocrite et Heraclite du même musée (N^ 120) est franchement mauvais. Un morceau analogue se trouve au Musée Métropolitain à New- York (N^ 102).

Jordaens peignit, du moins en partie, pour l'hôpital Sainte Élisabeth d'Anvers, un tableau réprésentant les Sœurs de Charité, lequel se trouve à présent au Musée de la dite ville (No 216). Les figures des malades et des indigents à l'avant plan sont de lui ; elles sont maintenues dans ce ton jaune brun qu'il affectionnait dans la seconde moitié de sa carrière. D'ailleurs ces figures sont traitées assez négligemment. Je doute qu'il ait peint les religieuses ; dans tous les cas les portraits des régents ne sont pas de sa main. L'ensemble du tableau impressionne désagréablement et il faut de la bonne volonté pour y découvrir quelques parties passables.

Comme nous l'avons dit, Jordaens livra en 1661 trois compositions décoratives pour l'hôtel de ville — aujourd'hui

le palais — d'Amsterdam où elles se trouvent encore. Les sujets traités sont un Combat et la Conclusion de la Paix entre Romains et Bataves, puis les Philistins battus par Samson, Il n'y a pas lieu d'exagérer l'impression produite par ces peintures. D'abord on les distingue à peine, puis ce qu'on en voit paraît sombre de couleur, confus et surchargé. Un peu plus tard Jordaens peignit des panneaux décoratifs analogues pour la maison communale de Hulst où ils subsistent encore.

Il fut plus heureux dans son Jésus au milieu des docteurs, peint en i663, pour l'église Sainte Walburge à Furnes, et qui se trouve à présent dans la Galerie de Mayence (N» SSg, Pl. XLII). Sans proclamer avec Descamps que « c'est de ce maître un des plus beaux tableaux que je connaisse » il nous faut toutefois admirer la force que le peintre septuagénaire parvient encore à déployer dans cette toile. Heureusement celle-ci occupe dans la longue salle de Mayence une place plus favorable que dans la plupart des Musées, et grâce à cette circonstance, il nous est permis d'en apprécier parfaitement les mérites décoratifs. Le coloris est sombre, avec le brun jaunâtre pour dominante ; ce ton est relevé çà et là de rouge profond ou de bleu verdâtre ; ces couleurs assez harmonieuses en elles-mêmes ont malheureusement perdu tout ce qu'elles avaient de frais, de clair, de spontané dans les œuvres antérieures. Elles sont devenues troubles et pâteuses, elles ont contracté quelque chose de vitreux qui s'aggravera encore dans les ouvrages suivants. Il ne faut pas s'approcher du tableau : les types fortement caractérisés deviennent trop grossiers et trop caricaturaux ; la négligence de la facture trop évidente.

On retrouve la même composition avec précisément les

mêmes figures à la Pinacothèque de Munich (No8i5). Le morceau est un peu plus petit et traité plutôt en largeur ; une partie du dessus a été supprimée. L'exemplaire de Munich est bien inférieur à celui de Mayence ; même sous le rapport du coloris, devenu encore plus grisâtre et bleuâtre.

L'Offrande au Temple du Musée de Dresde (N^ 1012) est conçu dans le goût des deux ouvrages précités, quoiqu'il soit un peu antérieur à ceux-ci. Les couleurs y sont un peu plus claires, mais sans grande force. L'ensemble pêche par le goût.

Nombre d'œuvres religieuses peuvent se mettre au même rang. Citons en passant les Miracles de St. Dominique à Oldenbourg (No 147), V Assomption de la Vierge à l'École Terninck à Anvers, le Crucifiement de la cathédrale de Tournai, et un autre à celle de Bordeaux. Ce dernier provient de l'église Saint Gommaire de Lierre, où Descamps l'avait remarqué avant qu'il fût emporté, quelques années plus tard, par les Français.

A cette époque appartient sans conteste aussi un Portrait d'homme du Musée de Budapesth (N^ 722). M. Hymans le tient pour le propre portrait du maître ; nous ignorons toutefois sur quelle preuve s'appuie cette conviction.

A l'époque dont nous nous occupons, le maître baissait et reculait visiblement. Après que son art se fût formé et réformé, après qu'il eût peint successivement ou simultanément les sujets les plus divers traités aussi de manières diverses, finalement son œil s'était affaibli, sa main lassée, et sans doute la joyeuse fantaisie créatrice l'avait-elle abandonné aussi depuis la mort de sa femme, survenue en lôSg. Sa couleur devenait de plus en plus sourde ; il soignait de moins en moins les formes de ses personnages ; en un mot il ne semblait pouvoir ou vouloir mettre beaucoup de cœur à sa besogne.

A cette période de décadence appartient, croyons-nous, un tableau du château de la Résidence à Aschaffenbourg : Saint Augustin instruisant un jeune homme dans la religion. Le symbolisme de cette composition est bien alambiqué : figurezvous le jeune homme allumant à un cœur embrasé la lampe de son intelligence ! La facture ne vaut guère mieux. En somme le tableau ne compte pas.

Le mauvais goût entraîna plus d'une fois le peintre jusqu'à l'inconvenance ; par exemple dans cette Mise au tombeau du Musée d'Anvers (N^ 217), peinte pour l'église de l'abbaye du Saint Sauveur. Jacques Burckhardt la qualifia à bon droit de : « ein Bild vom scheusslichsten Effekt, hauptsâchlich wegen der verkehrten Lage des Leichnahms. » (i)

En 1666 Jordaens peignit les trois grandes machines décoratives dont il fit hommage à l'Académie d'Anvers, récemment fondée, et qui se trouvent aujourd'hui au musée de la même ville. Le moins mauvais de ces morceaux est : Les Beaux Arts protégés par le Commerce et l'Indttstrie (N^ 219). Le Pégase ailé (N° 218) et la Loi humaine fondée sur la Loi divine (N° 220) sont presque en dessous de toute critique. Les bruns jaunâtres et les ombres fumeuses ont décidément pris le dessus ; les formes manquent totalement de distinction ou elles deviennent réellement burlesques, comme c'est le cas par exemple pour le personnage d'Aâron dans le dernier morceau.

Deux autres grands ouvrages du même genre, mais plus pâles et plus jaunes encore, se trouvent au Musée de Gand : la Femme adultère et la Réconciliation, provenant tous deux de

(i) Die Kunstwerke der Belgischen Stàdte. Dûsseldorf, 1842. P. 85.

l'abbaye Saint Pierre de la même ville. Il est possible que Jordaens ait appliqué de sa couleur sur ces toiles, mais en ce cas, mieux vaut nous taire que d'accabler le vieux maître au sujet d'une œuvre exécutée à l'heure de son déclin.

Il n'y aurait guère à dire plus de bien d'un certain nombre de tableaux collectionnés à Lille afin, dirait-on, d'inspirer aux profanes une horreur et un dégoût définitifs du seul nom de Jordaens. Nous voulons parler d'un Christ et les Pharisiens (N^ 419), d'une Fête des Rois (N^ 423), d'une Suzanne et les Vieillards (N» 424) et d'une Bénédiction de Jacob (N" 426).

D'après Woermann (i) deux morceaux de Jordaens se trouveraient dans une église de Séville : V Adoration et la Circoncision, tous deux portant le millésime 1699. Ce seraient donc là les dernières œuvres datées du maître. Je ne les ai pas vues, mais je m'en rapporte à l'opinion que m'exprima le professeur Hulin, qui les range parmi les productions médiocres du maître.

Dans cette étude nous avons négligé autant que possible les œuvres apocryphes de Jordaens. Il convient pourtant de nous arrêter à une couple d'œuvres très méritoires en ellesmêmes, et dont l'attribution à Jordaens a pour ainsi dire été consacrée par la tradition.

Ainsi, l'Allégorie de la Vanité terrestre (Bruxelles 237) passe encore unanimement pour un Jordaens et nous est même donnée pour un modèle dans un genre que le maître ne cultiva que rarement, pour ne pas dire jamais. Je suis convaincu que Jordaens n'a peint ici que les figures, la tête

(i) WoLTMANN & Woermann, Geschichte der Malerei, III, p. 474.

de mort et peut-être les fruits qui se trouvent à droite, au bas du tableau. Les accessoires qui jouent précisément un rôle capital dans cette œuvre accusent une toute autre main que la sienne. L'exécution, quelque agréable qu'elle soit, est trop mesquine, trop prudente, trop dure pour le maître qui introduisit de si triomphales parties de nature-morte dans ses grandioses créations. A propos de ce tableau, le professeur Hulin mit en avant le nom de Pieter Boel, en visant surtout une œuvre de ce maître au Musée de Lille (N^ 6i).

Jordaens ne fut absolument pour rien dans le Jésus et St. Jean enfants près de la Fontaine, du Musée de Madrid (No 1406). Cette robe blanche de l'enfant Jésus, cette robe éthérée, transparente, aux reflets de nacre, n'a jamais été peinte par Jordaens. Elle ferait plutôt songer à Rubens. D'ailleurs le sujet n'entrait pas dans le genre de Jordaens. Quant aux types, ils n'ont rien des siens.

Le Musée de Madrid est riche en Jordaens contestables ; à tel point que le visiteur qui, sur la foi du catalogue comptait rencontrer de nombreuses œuvres du maître, éprouve une véritable déception. Le Jugement de Salomon, un morceau d'ailleurs très solide et très crânement enlevé (N^ 1404) ne me semble pas avoir été peint par le maître à qui on l'attribue. Mais parmi toutes ces œuvres, c'est Le Mariage mystique de Sainte Catherine (N^ 1405, Pl. XLVIII) qui me rendit le plus perplexe. Sur la foi de Waagen (i), Rooses (2), van den Branden (3), etc. j'avais fait reproduire ce tableau pour

(1) Zahn's Jahrhiicher f. Kmstwissenschaft, I. p. 98.

(2) Schilderschool, page 553 et Vlaamsche en Hollandsche Meesters in den Louvre, p. 122.

(3) Schilderschool. p, 824.

illustrer la présente étude, avant de l'avoir vu autrement qu'en photographie. C'est une œuvre superbe qui ferait dans tous les cas honneur au maître. La femme vêtue d'une robe diaphane et d'un lourd manteau de brocard, est de toute beauté. Mais... je suis convaincu que ce tableau a été peint par VAN Dyck, ou bien en Italie (la femme a le type méridional très accusé), ou bien peu de temps après son retour à Anvers. Il n'y a pas moyen de reconnaître la moindre touche de Jordaens dans tout le morceau. Les créations de ce maître sont d'ailleurs si puissantes et si nombreuses qu'il est inutile de lui endosser la production d'autrui.

Plusieurs critiques persistent à attribuer à Jordaens un superbe Portrait d'homme appartenant à M™^ André, de Paris, quoique ce portrait aît figuré à l'exposition van Dyck en 1899. A mon avis les organisateurs de cette exposition avaient raison en accueillant la dite œuvre comme un van Dyck. Certains détails feraient songer, il est vrai, à la manière de Jordaens ; par exemple cette tête peinte si grassement et avec tant de crânerie. Mais Tarrière-plan n'a rien de jordaenesque. La colonne à droite est suspecte, et le satin de la toge présente des chatoiements et des reflets d'une aristocratie n'appartenant qu'au seul van Dyck.

Quoi qu'il en soit, ce tableau témoigne dans tous les cas de la grande analogie existant sous maints rapports entre les deux maîtres et qui donna souvent lieu à des confusions. Il est même assez piquant de constater semblables points de contact chez ces deux artistes si différents ! Jordaens se rapprochait certainement plus de Rubens que de van Dyck. Et pourtant jamais confusion ne s'est produite entre les deux premiers. Le contraste entre Jordaens et van Dyck va

presque jusqu'à l'antithèse et il arrive néanmoins que leur manière de peindre soit identique ! Jordaens avait six ans de plus que van Dyck. On peut donc admettre que celui-ci aura subi parfois l'influence de son aîné.

Nous avons constaté déjà incidemment les mérites de Jordaens comme dessinateur. Il ne dessina pas seulement des études pour ses tableaux mais, à la différence de la plupart de ses contemporains, il dessinait même pour le seul plaisir de dessiner. Pour ses dessins il recourait à tous les ustensiles et produits imaginables : crayon, craie noire et rouge, sépia, aquarelle. Il coloriait presque toujours ces dessins ; il les rehaussait parfois de couleurs si vives qu'il en faisait de véritables tableaux.

Il est presque superflu de nous arrêter à ces dessins après l'importante étude que M. Rooses leur a consacré, (i) Qu'il me soit permis toutefois de signaler au petit bonheur quelques morceaux rencontrés çà et là, et que M. Rooses n'avait pas mentionnés.

Au Cabinet des Estampes à Berlin existent une tête de Triton, dessinée au crayon ; une femme alitée (la mort de la Vierge ?), une manière d'esquisse brune relevée de carmin et de bleu ; un Silène à la corbeille de fruits, Flore et un garçon sonnant de la trompe (Zéphyr ?) sur papier bleuté rehaussé de bistre et de blanc, peut-être un modèle pour la gravure de Bolswert ; à Brunswick on rencontre un dessin légèrement teinté représentant une Diane et Actéon; une Figure de Christ (?)

(i) De Teekeningen dey Vlaamsche meesters : Jordaens en andere historieschilders der XVII^ eeuw. Onze Kunst, igo3, 11^ semestre, p. i5i.

et une sorte d'Adoration; au Louvre, un Sacrifice d'Abraham, une grande Tête de Femme, un Ecce Homo, une étude de Deux Vaches à l'aquarelle et un très joli dessin du Satyre et du Paysan^ d'autant plus intéressant que la composition n'en ressemble à aucun des tableaux consacrés par Jordaens à ce sujet favori. Au revers de ce dessin sont deux figurines (Jésus et St. Jean?), La grande tête de Satyre à l'aquarelle me paraît due plutôt à un élève de Rubens. A Lille se trouve une Madone à l'enfant Jésus et au perroquet^ dessin à la plume aquarellé; à Weimar le Portrait d'une jeune femme à la longue chevelure, etc. etc. Ceci, à titre de simple renseignement et toutes réserves faites, mon but n'étant pas de consacrer une étude spéciale à ces dessins.

Rappelons encore, en un mot, qu'en dehors de ses productions comme « waterscilder », métier qu'il exerça dans sa jeunesse, et dont rien ne subsiste, Jordaens exécuta de nombreux cartons pour tapisseries. Les collections impériales de Vienne possèdent de ces tapisseries, exécutées d'après les patrons de Jordaens, notamment une série de huit scènes villageoises auxquelles collabora Jan Fijt, et une autre de huit sujets aussi, représentant les leçons d'équitation données à Louis XIII, roi de France, et tissées par les tapissiers bruxellois Everard Leyniers et Henri Reydams. Une autre série, illustrant 8 proverbes, appartient au prince Schwarzenberg, en Bohême.

Jordaens fit aussi de l'eau-forte, mais il n'excella point dans ce genre. Nombre de catalogues et de lexiques qualifient Jordaens de « peintre et graveur », ce qui fait sourire quand on songe à ses très maigres essais à l'eau-forte. La gravure ne fut jamais pour lui qu'une fantaisie passagère; en i652 il

employa quelques plaques, mais il faut croire que la ^ flânerie sur cuivre » ne lui plaisait guère car il jeta bientôt son attirail d'aqua-fortiste dans un coin; après quoi il n'en fut plus question.

Néamoins ses eaux-fortes demeurent intéressantes à plus d'un point de vue. M. Hymans nous apprend qu'il en grava neuf (i). Il ne m'a été donné d'en voir que huit, dont sept, renseignées par Hecquet (2), se trouvent aux cabinets d'estampes de Bruxelles ou d'Amsterdam et représentent : La Fuite en Egypte, Jésus chassant les Vendeurs du Temple, la Descente de Croix, Mercure et Argus, f Education de Jupiter^ Junon et lo, Cacus et les vaches d'Hercule. J'ai trouvé la huitième eau-forte, de plus petit format, dans le cabinet d'estampes de Berlin ; elle représente un assez original dessin de Pan et la Syrinx, à rapprocher du tableau de Bruxelles. Hecquet ne connaissait pas cette eau-forte, mais il en mentionne une autre comme étant probablement de Jordaens : Saturne dévorant ses enfants, que je n'ai pas vue. En comptant cette dernière on arriverait donc au chiffre neuf.

Toutes ont à peu près la même valeur. On y reconnaît la main du maître ; mais on constate immédiatement qu'il n'est pas très habile à se servir de la pointe et de l'acide. Il ne fit d'ailleurs aucun effort pour se perfectionner dans cet art. En somme les eaux-fortes de Jordaens représentent plutôt des curiosités que des œuvres d'art de haute valeur.

Des innombrables graveurs qui ont travaillé d'après

(1) Biographie nationale.

(2) Catalogue des Estampes gravées d'après Rubens, etc. Paris, lySi.

Jordaens, nous ne nous occuperons que de ses contemporains. Les gravures exécutées d'après Jordaens au XVI siècle et au commencement du XIX^ sont en général de si médiocre aloi, qu'elles ne valent même pas d'être citées; quant aux reproductions d'aujourd'hui, l'énumération nous en entraînerait trop loin.

En nous bornant au XVI siècle, il convient de citer avant tout Scheltius a Bolswert qui grava nombre de cuivres remarquables : un Crucifiement concordant dans les grandes lignes avec le tableau de l'École Terninck à Anvers ; une Éducation de Jupiter, d'après le tableau du Louvre ; un Mercure et Argus dans un vaste paysage, d'après le tableau de Lyon ; un Satyre à la chèvre, d'après le tableau d'Amsterdam ; les Vieux chantent.., d'après l'original du Musée d'Anvers, et encore un Satyre à la corbeille de fruits, Cérès et Zéphyr (?) dont il existe un dessin au Cabinet d'estampes de Berlin.

Ces gravures ne sont pas une reproduction entièrement exacte des originaux. Les figures principales demeurent ordinairement identiques, mais elles sont plus espacées et une plus grande importance est accordée au paysage. Tel est le cas, par exemple, pour l'Education de Jupiter, le Mercure et Argus et le Satyre à la chèvre.

Marinus 1 Marin Robin) fut non moins heureux dans ses reproductions des œuvres de Jordaens. M. Hymans lui attribue la gravure non signée d'après le Martyre de Sainte Apollonie de l'église des Augustins à Anvers. Il grava en outre un Christ devant Caiphe et une Adoration des Bergers, avec personnages pris à mi-corps, tous deux d'après des originaux qui me sont inconnus.

P. De Jode Jr. grava, outre les portraits du maître

dont il a été question plus haut, une grande planche, assez dure, du fameux Saint Martin, une grande Adoration des Bergers, dont les motifs principaux sont empruntés au tableau du Musée d'Anvers, et enfin la composition assez déplaisante et saugrenue, mettant en scène un moine, une servante et un hibou dans un cadre lourdement orné.

P. PoNTius burina une Fuite en Egypte et un Comme chantent les vieux ; Nie. Lauwers, un Jupiter et Mercure chez Philémon et Baucis, d'après un modèle inconnu ; et Vorster- MAN, un Satyre et le Paysan, reproduisant les principales figures du tableau de Budapesth.

Jacques Neefs signa diverses gravures d'après Jordaens : d'abord un Berger et Bergère, assez mièvre et presque à la van Dyck, d'après un modèle inconnu (ne concordant en rien avec un tableau traitant le même sujet, faussement attribué à Jordaens, et qui se trouve à Dulwich) ; d'assez faibles Christ devant Caiphe et Christ devant Pilate, et probablement aussi une satire non signée revêtue de cette inscription : nosce te ipsum. Enfin nous connaissons de lui un Satyre et le Paysan en partie conforme au tableau de Cassel, mais le satyre est tout à fait différent et donne à supposer que la gravure fut exécutée d'après une autre version de ce sujet cher au maître. Dans une des salles du rez-de-chaussée du très disparate Musée de Douai, dans le compartiment affecté à l'ethnographie, je découvris au-dessus d'une porte, un grand tableau attribué à Gilles van Tilborgh, et qui, pour autant que je puisse en juger, concorde assez bien avec la gravure en question. Je n'ai pu vérifier s'il s'agit d'une interprétation en peinture du cuivre de Neefs, ou d'une copie de l'original de Jordaens ; pris en lui-même ce tableau est d'ailleurs fort insignifiant.

Dans cette étude des œuvres de Jordaens, je n'ai pas hésité à exprimer mon opinion sans ambages, et sans me préoccuper de celle d'autrui.

Il n'est possible d'estimer à sa complète valeur un maître de l'envergure de Jordaens, qu'en le jugeant tel qu'il est ; il est inutile de dissimuler ses défauts puisqu'ils sont compensés et bien au delà par ses mérites.

Il va de soi que cette critique demeure essentiellement subjective, et qu'à côté des opinions formulées en ces pages, il y aura place pour d'autres partant d'un autre point de vue esthétique.

Que l'on prenne donc mes avis pour ce qu'ils valent ; j'avouerai que le nombre d'ouvrages du maître que j'admire sans réserve et dans lesquels je trouve le vrai et le meilleur Jordaens, est relativement restreint ; nombre de ses productions ne me satisfirent point, il en est même qui me rebutèrent. Libre à chacun après cela d'accorder son admiration à ce qui ne m'en inspira point, et de se former un jugement personnel tout à fait affranchi de mes préférences !

Si en fermant ce livre, le lecteur éprouve le désir de voir et d'étudier Jordaens par ses propres yeux, j'estime que mon modeste ouvrage aura peut-être contribué à la renommée et à la gloire du grand peintre.