CHAPITRE IV

Après ce résumé de l’œuvre descriptive de Thomson, nous pouvons aborder les deux questions que comporte pareille étude. Nous rechercherons d’abord les procédés de son art. Nous nous demanderons ensuite quelle conception le poète s’est faite de ce monde extérieur dont il a été l’interprète. C'est donc la technique du poème des « Saisons », et sa philosophie que nous nous proposons d'étudier successivement.

Une première: constatation s'impose. Elle ressort du plan même et du sujet du poème. L’auteur a voulu peindre la nature sous tous ses aspects, en tous les lieux et par toutes les saisons. Il s’est dès lors interdit le choix entre les scènes et l'élimination de celles qui pourraient paraître moins intéressantes ou moins artistiques. Il n’est pas de ces peintres dont le cadre enserre une combinaison soigneusement agencée d'éléments pittoresques; il n’est pas de ceux non plus qui s’adonnent à l'observation et à la reproduction de certains aspects du monde à l'exclusion des autres. C’est toute la nature que son poème doit passer en revue. À peine peut-il s'arrêter plus longuement à certaines scènes parce qu’elles sont agréables à contempler; mais il n’omettra pas un spectacle parce qu’il est affreux, ou triste ou monotone. Et en effet, au même titre

qu'il décrit les grâces du printemps ou les splendeurs de l'automne, il dépeint les terreurs de la tempête, les mornes tristesses des solitudes glacées ou des déserts brûlés, et jusqu'aux effets qui paraissent le moins se prêter à une interprétation artistique : la chute persistante et monotone d’une averse de pluie ou de neige, ou la vision confuse d’un paysage que noient les brouillards. — Est-ce là pour le poème une condition de force ou de faiblesse? C’est en tout cas une nécessité qui s’imposait. Et si parfois l’intérêt faiblit devant telle ou telle description, ce parti pris de tout voir et de tout peindre a deux avantages notables. Il fait l’unité du poème; il l’empèche de se désagréger en une série de petits tableaux indépendants et disparates; il établit, sous la diversité des aspects, la permanence de cette force toujours renouvelée, la « Nature », qui est le héros même du poème. Et d’&utre part il est la

. preuve d’une sympathie profonde pour ce monde des choses

visibles, où d’autres peintres ont pu choisir des tableaux nobles ou riants, mais dont toutes les manifestations paraissent à l’auteur des « Saisons » dignes d'intérêt. Or, et c’est là un point sur lequel nous aurons à revenir, cette sympathie est la condition même du pouvoir d'interprétation de l'artiste. « Le degré de beauté que nous pouvons observer dans les « choses visibles est en raison de l’amour que nous pouvons « leur porter !. »

Il y a lieu de distinguer entre cette apparente indifférence de Thomson au choix des sujets, et l’incapacité de certains esprits à s'élever au delà de la sèche reproduction de scènes dépourvues de vie et de beauté. L'observation de Crabbe, par exemple, s'arrête, avec une préférence marquée, à des choses tristes et ternes qu’il reproduit d’un crayon admirablement exact et sûr, mais dur et sans souplesse. Thomson au contraire apporte dans ses descriptions des scènes les plus nues ou des phénomènes les moins pittoresques une largeur de touche et une sincère sympathie qui sauvent ces parties de son œuvre de la sécheresse et de la monotonie. Une averse de pluie n’est pas pour lui un accident banal qui voile le paysage et l’attriste; c’est un épisode du long drame que déroule la vie de la nature.

1. « The degree of beauly we can see, in visible things, depends on the love we can bear them. » (Rusxis, Modern Painters, vol. II, section HI. Of vital Beauty, note de la p. 230 dans l'édition de 1888).

Il ne la décrit pas, sans placer d’abord devant nous les presages qui l’annoncent; il nous montre dans la nature et chez les êtres humains cette attente joyeuse qui précède une pluie de printemps, ou cette angoisse inquiète que font naître les , menaces d’un orage d’été. La vue du phénomène ne va pas non plus sans une indication de ses suites heureuses ou néfastes. Derrière la pluie qui tombe le poète nous fait entrevoir la terre fécondée, réjouie, parée de teintes brillantes, ou au contraire les ravages et les tristesses de l’inondation. Cette sympathie est bien, comme le dit Ruskin, une condition de fidélité chez l’artiste ; et Crabbe, malgré la précision aiguë de son observation, est moins vrai que Thomson. L'air, en effet, ne circule pas dans ses tableaux sèchement exacts. Sous la touche impeccablement sincère et juste de son pinceau, on ne sent pas battre la vie profonde des choses. Il y a, entre son art et celui du poète des « Saisons », la différence d’une image photographique à une esquisse colorée et vibrante. Sa description n’oublie rien de ce qui s’est trouvé devant l’objectif et elle n’altère aucune forme. Mais elle les présente toutes comme autant de silhouettes découpées et sans relief. Elle ne rend pas cette harmonie des tons dans l’air ambiant qui fait l’unité et qui fait la beauté d’un paysage. Elle ne nous fait pas pénétrer jusqu’à cette force que les formes révèlent et dont notre âme s’émeut‘. Cest ce quelque chose de caché que voit surtout Thomson ; sa description large et un peu vague nous en donne l’impression toujours présente.

La 1. Qu’on lise, par exemple, la description d’Aldborough (The Village, Bk. I, v. 63-78; ou The Borough, Letter 1). Nous en détacherons quatre vers très caractéristiques à notre avis de la force et de l'insuffisance de Crabbe. Il parle des rives de PAId :

« Here samphire-banks and saltwort bound the flood, There stakes and sea-weeds withering on the mud;

And higher up a ridge of all things base,

Which some strong tide has rolled upon the place. »

Tout cela est d’une extrême justesse de notation, mais ce n’est pas vu par l’œil d’un artiste. L’observateur a regardé de trop près cette accumulation de débris jetés sur le sable par la marée; il n’y a trouvé que d’inutiles et répugnantes épaves. Un peintre y aurait vu surtout une note plus vive, une ligne de tons intéressants au milieu des surfaces grises et décolorées de la plage. Un poète plus vibrant y aurait senti l’action de la mer lointaine, mais rappelée par ces témoins de ses agilations et de sa puissance.

Ce projet de peindre toutès les scènes de la vie du monde entraine encore une autre conséquence. Le poète se trouve conduit à supprimer presque entièrement toute part faite à la description de scènes particulières, de tableaux déterminés, localisés, individuels. Ce n’est pas tel rocher, telle forêt ou tel coin de paysage qu'il se propose de placer devant nos yeux; c'est le rocher, la forêt, le champ de blé ou le vallon. Sans doute les images générales qu'il trace sont faites du souvenir d'observations précises; mais sa préoccupation est d’atténuer ce qu'il pourrait y avoir de personnel et d’ « égotiste » dans ces visions. Nous retrouvons bien, en particulier dans l « Hiver », un certain nombre de notations de détails où se révèle le souvenir des paysages écossais et de la vallée du Jed. Mais rien dans le poème ne souligne ce caractère de reproduction exacte; et en dehors de ces détails clairsemés, le poème ne nous présente jamais l’image de quelque scène entrée tout d’un bloc dans l’esprit de l’auteur et reparaissant dans ses descriptions. Le panorama de la Terrace de Richmond peut à peine être considéré comme un paysage ‘. En tout cas les vers qui le rappellent produisent une impression totale d’immensité par une énumération de noms propres et de détails du tableau plus que par des traits descriptifs. La mention des châteaux de Dodington * ou de Lyttelton * appelle quelques épithètes de louange banale, mais non pas une description.

Rien ne fait mieux ressortir ce caractère du poème de Thomson qu’une comparaison avec l’œuvre de Cowper. Les peintures de celui-ci ont une physionomie de choses vues avec précision, et reproduites avec l'exactitude minutieuse de portraits. Ce qu’il nous montre ce n’est pas une des grandes apparences du monde; c’est tel coin de paysage familier que sa plume retrace amoureusement. Ce sont les champs au milieu desquels s’écoule sa vie, les rives de l’Ouse avec les chau-

mières, les haies, la tour carrée, les bosquets et les villages

qui forment les traits du simple tableau tous les jours déployé devant lui “; c’est le jardin auquel il consacre un labeur plein de charme *, ou le pont qui, sous sa fenêtre, franchit la rivière gonflée 5. Rien dans son œuvre descriptive ne dépasse en

1. Summer, 1408-1441, — 9. Autumn, 654-682. — 3. Jbid., 1041-1053. — 4. Letter to Lady Hesketh, April 17, 1186; The Task, Bks. I, VI. — 5. The

Task, Bk. II. — 6. Ibid., Bk. IV.

valeur poétique ies vers consacrés à quelque détail mille fois vu par lui comme ces maisons de paysans si heureusement décrites au premier livre de « la Tâche ! », ou ce chêne de Yardley auquel il doit une de ses plus fières et de ses plus puissantes inspirations.

Pour bien des lecteurs et pour plus d’un critique, il y a là une limitation fâcheuse du génie de Thomson. Il n’a pas moins de puissance descriptive que Cowper; il a une intelligence plus large, un sentiment plus profond de la force intérieure qui anime l'univers. Mais son œuvre n’a que dans de rares passages ce caractère de charme intime qui s'associe au souvenir des petits tableaux si précis et si achevés de Cowper. C'est que, dans sa tendance à généraliser, il ne conserve des scènes particulières que l’impression produite par elles, et c’est cette seule impression qu’il s’attache à traduire. C’est bien lidéal classique qui l’inspire ici. Cette élimination de l’individuel, du particulier, cette généralisation noble et froide sont également les préoccupations du paysage classique en peinture. La sobriété laborieuse, la noblesse conventionnelle que recommande l’enseignement de l’école, n'étaient pas alors près de disparaître. Nombre d’années après la mort de Thomson, sir Joshua Reynolds, un génie tout fait de sincérité et d’exacte observation, prêchera aux étudiants de l’Académie Royale les mêmes doctrines esthétiques que son ami le docteur Johnson aurait pu enseigner aux écrivains ?.

La doctrine est d’ailleurs, pour ce qui concerne la description de la nature, moins funeste à la littérature qu’à la peinture. Si généraux que soient les éléments du tableau dans l'esprit de l’artiste, il faut bien que l’exécution les précise. Et ici, la recherche d’une grandeur et d’une noblesse ambitieuses