Voir plus haut, p. 38, n
3. Voir plus haut, p. 219. — Cette notation d'une ondulation qui se propage et se perd au loin nous montre un des effets par où le langage dépasse les moyens d’expression de la peinture. « Ce qui nous aide le plus à apprécier la profondeur d’un champ de blé ou d'avoine, c’est l'extinction graduelle des mouvements que nous y percevons. Si tranquille que soit l'air, les premières rangées d’épis ne nous apparaissent jamais absolument immobiles ; à mesure que nous portons plus loin notre regard, le mouvement échappe à notre perceplion, et le repos des derniers plans nous avertit de leur éloignement. La peinture fait reposer et dormir ses premiers plans comme ses fonds. » (CnerBuLrEz, loc. cit., p. 18.)
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notés par l’observateur !, La verdure du printemps n’apparait pas ici comme chez tant d’autres, par une soudaine éclosion de vie; nous la voyons naître d’abord aux lieux les plus propices et se répandre de là jusqu'aux flancs ternes et flétris des monts ?. Au spectacle du monde noyé et comme engourdi sous l’éblouissant soleil de midi, le poète est frappé du rayonnement de la lumière, de la vibration de l’air, du reflet mouvant que renvoient les surfaces liquides ?. La chute de la nuit lui inspire l’heureuse image du soir jetant l’une après l’autre sur la terre ses ombres qui s'accumulent *. Et quand l’hiver est venu suspendre, semble-t-il, toute vie et tout mouvement du cours d'eau, le poète entend sous la couche de glace, l’onde continuer à couler en grondant *.
Partout, on le voit, le même procédé de description se retrouve. Les phénomènes de mouvement interviennent jusque dans la fixation d'effets où il semble que le repos et l’immobilité donnent la note dominante. Partout, comme le poète le dit lui-même, « la vision passe rapide devant le regard créateur de l'imagination ® ».
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La critique moderne se pique de précision scientifique. Alors même qu’elle entend rester purement subjective dans les conclusions à formuler, elle aime à s’appuyer sur des analyses et à fournir ses « documents ». Sainte-Beuve l'avait enrichie de fécondes et délicates observations psychologiques. M. Taine y a ajouté de hautes conceptions moitié historiques et moitié philosophiques, et, tout en recommandant l'étude précise des faits, a proposé de hardies, peut-être de hâtives
1. Summer, 1103-1168. — 2. Spring, 86, 81. — 3. Voir p. 17, n° 2; et 38, n° 4, 2. — 4. Voir p. 80, n° 2.
5. Voir p. 418, n° 4. Cowper a vu et noté la même scène; il y a été frappé d'un effet de mort et de silence :
« On the flood, Induralted and fix’d, the snowy weight Lies undissolved ; while silentiy beneath, And unperceived, the current steals away. »
(The Task, Bk. V.) 6. Spring, 451, 458.
conclusions. La tendance est aujourd’hui de mêler à ces études d'ordre éminemment intellectuel des observations à demi physiologiques. Sans parler des notations de détail qu'ont pu provoquer ces préoccupations nouvelles, elles ont inspiré des ouvrages importants qui conserveront une place dans l'histoire des théories sur l’art poétique, et, par exemple, les Essais de critique scientifique de M. Hennequin et l'étude de M. L. Mabilleau sur Victor Hugo.
Quelque illusion complaisante est pardonnable aux auteurs de procédés inédits d’étude et d'analyse. Nous ne croyons pas cependant que les formules nouvelles soient appelées à résoudre un problème jusqu’à présent insoluble. Elles n’auront pas trouvé le secret du génie d’un poète parce qu’elles auront fait «la décomposition de ses divers éléments », de « l’ensemble « des origines et des conditions de la faculté créatrice... qu’il «a portée dans le domaine de l'imagination poétique ! ». Mais, affranchie d’une ambitieuse et irréalisable visée, la méthode est légitime, et l’exemple des ouvrages cités montre qu'elle peut être féconde en résultats intéressants. Il est incontestable que, selon le mot de Taine, il est pour chacun de nous un «rythme spécial de l’appareil des sens » auquel tient notre connaissance de l’univers. Il est juste, il est nécessaire que, dans l’étude approfondie d’un artiste, nous nous demandions quel a été l'instrument de sa perception des choses, quels sens ont joué chez lui le rôle le plus actif, quels caractères distinguent en conséquence ses images du monde de celles qu’en ont données d’autres observateurs. Disons-le dès à présent, pour compléter notre pensée sur ce point, les renseignements, parfois curieux, qui peuvent nous être ainsi fournis ne nous apprendront rien sur le fond même de ce qui est le génie; ils ne nous fourniront pas même un critérium nouveau pour classer les talents. Sainte-Beuve avait depuis longtemps noté que la poésie de V. Hugo ne connaît que deux sensations, celle de la vue et celle de l’ouïe?. M. Mabilleau a, par une analyse singulièrement vigoureuse et serrée, montré combien, chez le même poète, les perceptions visuelles sont limitées à un étroit domaine. Hugo n’en demeure pas moins, après comme avant
1. Viclor Hugo, par Léorozn MaBiLLEau, p. 96. 2. Portraits lilléraires. Bernardin de St-Pierre.
ces observations, un des artistes les plus prodigieux qui aient peint en vers. — Southey nous apprend que Wordsworth n'avait pas le sens de l’odorat, et le peintre Haydon qu'il n'avait pas celui de la forme !. Nous ne conclurons pas qu'il soit pour ce motif inférieur à Thomson chez qui, nous l’allons montrer, € le rythme spécial de l’appareil des sens » mettait en jeu une organisation remarquablement riche et ouverte à toutes les influences de la nature.
Dès les premiers pas dans cette recherche, nous avons cependant à noter chez notre poète une lacune, sinon dans son pouvoir d'observation, au moins dans ses procédés de traduction. Les objets sont surtout révélés à notre vue par leur forme et par leur couleur. Selon la prédominance de l’une ou de l’autre de ces apparences dans le fait de perception ou dans l'élaboration artistique de l’image, nous aurons des modes de représentation qui varieront par d'infinis degrés chez les différents artistes, depuis la fixation rigoureuse des contours chez des peintres qui poursuivent quelques-uns des effets de la statuaire, sans disposer des ressources de cet art, jusqu’à ces combinaisons indéterminées de taches lumineuses où finit par aboutir la technique d’un peintre tel que Turner. OF, chez Thomson ce second mode de représentation l’emporte notablement sur l’autre. Nous ne trouverons dans les « Saisons » aucune de ces visions nettes et éclatantes qui détachent vigoureusement sur le fond une silhouette fortement tracée. Les objets, nous l’avons vu, se montrent surtout au poète comme partie d’un vaste tableau, et lors même qu'il les observe séparément, ils lui apparaissent toujours comme animés, mobiles et changeants; c’est là une condition qui exclut la notation précise de formes arrêtées. Ce qui le frappe dans la montagne c’est la coloration des pentes, blanches quand la neige les recouvre, tachées de gris quand le dégel à commencé son œuvre, flétries plus tard jusqu’à ce que peu à peu le printemps y fasse courir la verdure, ou bleues lorsqu’elles sont aperçues dans le lointain. Il ne s'arrête pas à la forme du rocher, mais il. note le rayon de soleil qui vient à Paurore en frapper le sommet, ou qui s’y attarde le soir quand la surface du sol est envahie par l’ombre. 11 observe les colo-.
