Voir plus haut, p. 313, n

2. C’est bien l'opinion de l’école que Johnson exprimait un jour en protestant contre les nombreuses imitations de la forme de Spenser que le suecès du « Château d’Indolence » avait fait naître. « Life is surely given us for higher purposes than to gather what our ancestors have wisely thrown away, and to learn what is of no value but because it has been forgotten. » (The Rambler, n° 121, cité par LesciE STEPHEN, Héstory .of Englisk Thought in the xvmi* Century.)

3. Le distique rimé n’est pas, en thèse générale, une forme artistique musicale. La rime y scande et y souligne régulièrement la pensée; elle fait jouer les facettes de l’antithèse; elle ne se prête guère au chant que peuvent faire entendre des vers à rimes croisées et à période prolongée. Les maitres du distique rimé, et tous les poètes de | « Augustan age » semblent, comme le fait remarquer Mr. Gosse, « avoir été atteints d'une insensibilité de l’ouïe qui ne leur permettait pas de saisir la rime, si elle ne venait sonner à la fin de l'arrêt suivant. » (Life of Gray, p. 53.) Pope, on le sait, n'avait pas d'oreille pour la musique. Et quand Voltaire lui demandait pourquoi Milton n’avait pas rimé son « Paradis Perdu », il répondait avec une confiance suprême : « Because he could not ».

même imité !, il déclare prendre pour maitre l’auteur de « La Reine des Fées », pour modèles sa langue étoffée, riche et savoureuse et sa strophe aux combinaisons savantes *.

On comprend aisément les raisons de ce choix. Ce que le langage de Spenser avait d’archaïque et de lointain, son carac-

1. Par exemple dans ses vers sur la Passion, et dans le Poem on a Fair Infant dont la strophe de 7 vers est une évidente imitation de la stance de Spenser. Le début reproduit même l’harmonie particulière et la saveur archaïque du modèle.

Du reste la familiarité de Thomson avec Milton était de celles qui laissent une trace ineffacable. Les preuves en abondent dans ce poème où Spenser est le modèle imité.

« As thick as idle motes in sunny ray. » (1, 254.) «.…. As thick and numberless As the gay motes that people the sunbeams. »

(Il Penseroso.)

« Cares that eat away the heart » (I, 93) ressemble à un vers de PAllegro :

« …. Ever against eating cares Lap me in soft Lydian air. » (135, 136.)

La description des tables toujours servies (1, str. xxxiv) semble inspirée d’une scène de Comus (v. 668-674). Le joli vers qui dépeint les politiciens de taverne :

« And on their brow sat every nation’s care » est une amusante parodie d’un vers du Paradis Perdu :

« ….Care Sat on his faded cheek, but under brows Of dauntless courage. »

(Bk. I, 601-603.)

2. Un détail montre bien à quel point Thomson a dépouillé le vieil homme, en passant du vers blanc des « Saisons » à la strophe du « Château ». Le désir de scander son langage en paragraphes nettement marqués explique, dans les « Saisons », ce retour régulier, à la fin du paragraphe, d’un vers emphatique (voir plus haut p. 463, 464.) Les strophes spensériennes terminées par un vers de.6 pieds semblent se prêter complaisamment aux effets de ce genre. Mais le besoin d’une division en paragraphes qui tiénnent lieu de strophes n’ayant ici aucune raison d’être, le poète évite au contraire avec soin d'appuyer sur l’alexandrin; il se garde ainsi d'interrompre la trame du récit. Dans tout le poème on peut difficilement relever quelques strophes (1, 99; 11, 90, 108, 336) dont le vers final offre cette sonorité grossie qui caractérise si souvent le dernier vers du paragraphe dans les « Saisons ». Parfois même le poète tire parti des douze syllabes de ce dernier vers pour obtenir un effet fuyant et prolonger le sens et le son de la strophe comme en de lointaines vibrations :

« And music lent new gladness 1o the morning air. » (I, 378.) « But with the clouds they fled, and left no trace behind. » (E, 531.)

tère composite et artificiel convenaient à une œuvre de fantaisie idéale. Rien que par l'emploi qu'il en fait, Thomson place bien loin des contemporains de Pope et de Swift les personnages et les événements de son conte merveilleux. — L'imitation du reste est fort libre. Il serait difficile de donner une grammaire très précise de ce style capricieux de « La Reine des Fées » où l’on a retrouvé limitation de Chaucer, l'introduction de termes et de tournures propres aux dialectes du nord de l’Angleterre, et de nombreux souvenirs classiques, tout cela fondu par le poète dans le métal harmonieux et sonore d’une langue qui n’est qu'à lui. Thomson gardeun petit nombre de constructions anormales qui communiquent à son style une naïveté gracieuse. Mais c’est surtout dans son vocabulaire qu’il imite le maitre. Presque tous les termes employés par lui, s’ils n’appartiennent pas à la langue courante de son temps, sont empruntés au VOCabulaire de « La Reine des Fées ». Les autres viennent de ce Chaucer qui en avait tant prêtés à Spenser ‘.

Ce n’est pas, du reste, que les termes rendant nécessaire le secours d’un glossaire soient fortnombreux dans le «Château ». Plusieurs sont répétés fréquemment et non pas toujours en raison de leur importance. Beaucoup sont formés par l'addition du préfixe « y » : Cyblent », « ymolten », « vpricked », « yfere », « yhung », « yclad », « yclept », Cyborn », « yspent ? ». Assez souvent un honnête mot moderne prend l'apparence d’un vocable gothique par la simple addition de la terminaison «en » : «I passen? »; ou bien un mot de Spenser reçoit, grâce au même appendice, un air d’antiquité plus authentique « depeinten ‘ ». Ailleurs, au contraire, c’est en amputant le mot d’une première syllabe que l'effet d’archaisme est obtenu : «’plain » pour « complain * », Cnoyance » pour « annoyance ° », Cwitching » pour « bewitching * », etc.

Notons encore que ces termes vieillis, qui doivent donner à

l’ensemble du poème un air d’ancienne peinture aux teintes fondues, dorées et idéalisées par le temps, l’auteur ne les distribue pas avec une scrupuleuse régularité.Il lui arrive d'ou-

- 4. Par exemple, au chant I, le mot « withouten ».

2. C’est encore là un retour à Spenser qui emploie constamment celte syllabe adventice représentant l’ancien préfixe anglo-saxon ge. Milton au contraire s’en était servi très rarement et pas toujours correctement.

blier ce souci d’archaïsme, et des passages assez longs se rencontrent où pas un mot ne s’écarte de la langue courante ’. Mais alors le poète s'aperçoit de son oubli, et vite il répand, dans les strophes qui suivent, une poignée de vocables vieillis.

Beaucoup plus significative que l’imitation de la langue de Spenser est l’adoption de sa forme prosodique. Cette stance fameuse de « La Reine des Fées » est bien, si on la compare à l'instrument poétique de Pope, placée à un pôle opposé de l’art. Chez le poète du xvirr° siècle, les vers se succèdent par couples rimés, nets, secs et brillants, mais uniformes et courts d’haleine. Ils condensent en leurs vingt syllabes une somme parfois considérable d'observation sagace ou d’esprit; mais ils se refusent aux développements abondants et variés. Cette forme affinée par l’usage d’écrivains habiles, excelle pour l'énoncé d’aphorismes frappants ou d’ingénieuses remarques. C’estaussi l’arme brillante, aiguë, rapide et légère du satiriste. Mais ce n’est pas une langue faite pour exprimer les rêves libres et capricieux d’une imagination de poète. Il semble que pour un écrivain tel que Pope la poursuite des oppositions de pensées les plus piquantes, des antithèses les plus brillantes s’accompagne du soin d'éviter tout imprévu dans la façon même du vers, et, pour tout dire, tout charme de la pure forme.

Quel contraste avec la langue poétique de Spenser! Ici les complications et les difficultés abondent. La strophe de neuf vers est d’une structure compliquée. Le premier vers rime avec le troisième; le son terminal du deuxième est rappelé par le quatrième, le cinquième et le septième; enfin la rime unit. le sixième, le huitième et le neuvième vers, ce dernier étant toujours un alexandrin. Chaque strophe est donc un petit organisme poétique, et doit à la fois se fondre dans l’ensemble du poème et vivre cependant d’une vie propre. Elle est presque aussi complexe qu’un sonnet français; elle l’est plus que le sonnet anglais tel que l’ont pratiqué Shakespeare ou Milton. Elle exige de l'écrivain un travail artistique poussé fort loin.

Est-elle une forme qui se prête aux longs récits? La réponse est fournie par l’usage qu’en ont fait Spenser et Thomson, et, après eux, bien des poètes parmi lesquels il suffira de rap-

A4. Voir, par exemple, au chant I les strophes xv à xx dans lesquelles «?witching » pour « bewitching » est le seul terme qui offre trace d’archaïsme. -

peler Shelley !. Cest qu'en effet elle réunit des mérites divers. Elle a assez de cohésion et de force organisée pour mettre chaque fois le lecteur en face d’une petite œuvre d’art. Elle n’a pas assez de rigide unité pour s'isoler brusquement des strophes voisines et briser le récit en une série de paragraphes désunis. Elle a assez d’étendue pour permettre au développement quelque richesse et quelque abondance; elle n’en a pas assez pour se prêter à la prolixité et la lâche diffusion. Dans le cadre de ses neuf vers elle est à la fois ferme et souple. La pensée de l'écrivain peut s’y poursuivre d’un seul élan, sans longueur et sans fatigue, pour se résumer ou pour s'ouvrir en son épanouissement dernier dans l’alexandrin final. Elle peut au contraire se diviser en une série de phrases d’étendue et de coupes extrêmement variées ?. Elle peut prendre tous les tons et toutes les allures : l'enthousiasme et le mouvement de l’ode, la marche grave du sonnet ou la course tour à tour rapide ou ralentie de la description et du récit.

Et cependant il est vrai qu’elle ne saurait convenir également à tous les genres poétiques. Nous ne pouvons guère imaginer ni le « Paradis Perdu » ni les « Saisons » écrits-dans cette mesure. Il faut dans le vase délicat et finement ouvragé de la strophe spensérienne verser une matière qui ne le fasse pas éclater. La sublime grandeur du thème de Milton, la robuste réalité des sujets traités dans les « Saisons » ne laisseraient pas le loisir de goûter les beautés de ces rimes qui se croisent, se cherchent et s’appellent si ingénieusement. Il faut à ces formes d’un art raffiné des sujets moins grandioses ou moins précis : les visions merveilleuses du pays des Fées, les vagues rêveries lyriques de la « Révolte d’Islam », ou les fantaisies souriantes du « Château d’Indolence D.