The Tasky Bk. I, . The peasant's nesl

2. Voir en particulier le troisième Discours (14 décembre mo). Le siyet en est le développement de cet aphorisme : • The whole beauty and grandeur of the art consists, in my opinion, in being able to gel above ail singular forms, local customs, particularities, and détails of evcry kind. * On ne saurait mieux prouver que par l'exemple de Reynolds combien la pratique et les opinions théoriques peuvent différer. Ce contempteur de l'accident, du particulier est un grand peintre pour avoir admirablement Hxé sur ses toiles le caractère individuel et par conséquent la vie de ses modèles. Il proclamait, au nom de ses instincts d'artiste, et en contradiction avec ses doctrines esthétiques, Gainsborough supérieur comme paysagiste à Richard Wilson.

aboutit à une invraisemblable combinaison d'éléments hétérogènes, d'architectures conventionnelles, d'arbres artificiels et c( généraux: » auxquels on ne saurait attacher le caractère ni le nom d'aucune essence. Le poète est plus libre dans cette leuvre de simplification, ou de « sacrifices », selon le mot d'un de nos plus récents esthéticiens *. Il peut se contenter de nous dire l'impression qu'il a subie et s arrêter à un minimum de description des objets . C'est ainsi que procède souvent Thomson. Mais ne cherchons pas chez lui cette notation pittoresque de tous les détails précis d'un ensemble qui deviendra un des caractèrss du moderne paysage littéraire.

Est-il certain au reste que les œuvres où nous constatons ce souci de la précision pittoresque aient ajouté à l'art une conquête importante? Le poète, l'écrivain peut-il se proposer de lutter avec le peintre dans la description exacte d'un site ou d'une scène? Sans doute on trouverait des pages bien connues des lettres de Gray, par exemple, des poèmes de Cowper ou de Wordsvorth, des œuvres de Jean-Jacques ou de Victor Hugo qui laissent cette impression d'un tableau évoqué avec la nette précision de ses lignes et de ses couleurs. Mais n'y a-t>il pas là une forte dose d'illusion? Les moyens dont dispose l'écrivain ne lui permettent pas de tenter l'œuvre du peintre. — Nous ne songeons pas à reprendre à notre tour l'étude de ce lieu commun vieux comme la critique et auquel les pratiques et les ambitions de certains écrivains rendent périodiquement un intérêt d'actualité '. Nous nous contenterons de rappeler deux considérations qui paraissent décisives. L'effet d'un paysage est produit par cette harmonie qui résulte de la vue simultanée d'un ensemble. Il n'y a pas simplement une accumulation d'effets indépendants qui s'ajoutent les uns aux autres; le tout ne vaut pas l'effet du ciel, plus celui de cette

1. • La nature est toujours copieuse, luxuriante et touffue. L'artiste s'en tient à l'essentiel, il a l'esprit de choix, il a l'esprit de sacrince. • (V. Chbr- 81UEZ, CArt et la Nature, Revue des Deux Mondes, !«' juillet 1891, p. 24.) Eug. Delacroix pour exprimer la méaie idée avait recours au môme terme. {Journal d'Eug. Delacroix. Revue des Deux Mondes, août 1894.)

i. C'est là un des sujets qui ne s'épuisent jamais, comme le prouve l'étude »i nourrie et si forte de M. Cherbuliez à laquelle nous avons fait allusion. Nous avons plaisir encore k citer quelques analyses très fines et très judicieuses d'un autre écrivain, romancier lui aussi doublé d'un critique, M. Paul Bourget. Voir dans les Nouveaux Essais de Psychologie content' pomiae l'élude sur Leconte de Lisle.

masse d'arbres, plus celui de cette nappe d'eau, et celui de cette chaumière. Mais la valeur de chacun de ces éléments est modifiée par le jeu des lignes, des masses et des tons de tous les autres; la valeur de l'ensemble est due à la combinaisonde tous les détails; l'impression produite par la scène a pour condition la perception simultanée des diverses parties. Or, cesl là une condition que ne peut réaliser la description littéraire. Il lui est impossible de placer sous nos yeux plusieurs objets à la fois. Elle ne peut que solliciter en nous un effort de mémoire et d'imagination qui réunisse et combine des images successivement évoquées. Mais alors le lecteur devient le très actif collaborateur de l'écrivain. Il y aurait chimère pour celui-ci à prétendre déterminer rigoureusement ce travail de reconstruction auquel se livre chacun des lecteurs. — En second lieu, comment ne serait-on pas frappé de l'impuissance du langage à exprimer tous les détails des formes et toutes les nuances des couleurs? a Notre langue », dit Mérimée, « et aucune autre que « je sache, ne peut décrire avec exactitude les qualités d'une « œuvre d'art. Elle estassez riche pour distinguer les couleurs ; « mais entre deux nuances qui ont un nom combien y en a-t-il, « appréciables aux yeux, qu'il est absolument impossible de « déterminer par des mots * ! ï> Et en effet, la langue littéraire permanente n'enregistre guère qu'un nom, accompagné parfois de synonymes plus ou moins métaphoriques, pour chaque couleur du prisme, et pour un petit nombre de couleurs intermédiaires. Cela lui suffit, mais cela répond mal à l'infinie et subtile variété des nuances que la nature et la palette du peintre peuvent prodiguer *.

Ce n'est pas à dire que l'on puisse nier la beauté de certains