Notice sur Stendhal

2. Cela ne suffit pas non plus à ces arts inférieurs qui servent les caprices de la mode dans les vêtements des femmes. Dans la langue spéciale qui s'y réfère, chaque saison amène Téclosion de termes, parfois ingénieux et exacts, pour noter certaines nuances ou certaines combinaisons nouvelles. Mais il est à remarquer que très rarement ces termes entrent dans le courant de la langue générale. Ils durent une saison, « a season's glitter! * (Summery v. 348), sont vite remplacés et oubliés au profit des vocables nouveaux correspondant à d'autres objets. Il semble que la langue se refuse à adopter ces termes qui enregistrent de trop particulières observations de couleur, et quand un retour du même besoin se produit, après quelques années, c'est d'ordinaire un mot nouveau qui remplit le même office. La destinée de ces mots est d'être capricieux et éphémères comme ces variations du goût pour le service desquelles ils ont vécu un jour.

paysages littéraires. On prétend seulement que l'efTet en est très différent de celui d'une peinture. Le talent de Técrivain n'a pas consisté à reproduire tous les traits de la scène qu'il a devant les yeux *. Il a su, par quelques indications choisies, nous communiquer l'impression qu'il a sentie, et provoquer dans notre imagination l'apparition d'un tableau plus ou moins précis, et de fidélité fort variable. C'est une nécessité de l'art à laquelle n'échappe aucun des écrivains qui se sont le plus piqués de puissance graphique de description. Les tableaux aux détails accumulés où se plaisent par exemple Victor Hugo ou M. Zola ne sauraient jamais nous faire voir une scène pour nous inconnue. Mais ils produisent par l'accumulation de traits particuliers un cei'tain état affectif de l'âme ; ils concourent à nous communiquer une impression et une émotion, à la suite desquelles notre imagination crée elle-même un tableau. Rien ne garantit qu'il soit semblable à celui que le maître avait devant les yeux, mais nous avons l'illusion qu'il n'y en a qu'un seul. En rfeumé les procédés des deux arts peuvent se distinguer ainsi : le peintre met devant nous une image de la chose vue pour que cette image provoque en nous l'impression qu'iJ a ressentie en face de la réalité. L'écrivain nous communique, par les ressources spéciales à son art, l'impression qu'il a subie et nous invite à imaginer alors les apparences visibles, qui la lui ont fournie.

Thomson a le sentiment très net de cette impuis^nce de la langue à placer devant nos yeux l'image des scènes complexes, des masses aux contours arrêtés, ou des étendues colorées. iL Qui peut peindre comme la nature? dit-il. L'imagina- « tion peut-elle, dans ses œuvres les plus brillantes, montrer

* des nuances comparables à celles des choses? Sait-elle les mè- « 1er, les fondre l'une dans l'autrje avec cette habileté suprême « que manifeste chaque fleur qui s'épanouit? Et si l'imagination < succombe impuissante sous cette tâche charmante, hélas I

* que fera le langage? où trouver des mots teints de nuances si

)• Crabbe lui-même, le plus minutieusement exact des peintres poètes, ^fabbe, qui revendiquait pour son art les droits et les prérogatives de la P^'nture, écrit :

• Â part 1 paint — let Fancy for m the rest. »

{The Borough, Letter I, v. 6.)

c diverses *? » — Mais il a aussi compris en quoi consiste la supériorité de Técrivain. Il a pour lui la durée. S'il ne peut, comme le peintre, combiner divers éléments en vue d'une perception unique, il peut, au contraire de celui-ci, noter la succession des apparences et suivre dans ses incessantes modifications, Taspect de la nature. L'objet même du poème des c Saisons m c'est cette série de transformations qui entraîne le monde des choses à travers les diverses heures de la journée et les différentes saisons de Tannée. Voilà pourquoi les tableaux qui représentent quelqu'un des phénomènes météorologiques ont une si grande importance dans l'œuvre de Thomson. Les « Saisons » ne nous laissent guère le souvenir de tel ou tel coin de paysage nettement indiqué; mais elles sont toutes pleines des agitations de l'atmosphère, des visions mobiles qui animent, diversifient et renouvellent sans cesse l'aspect des choses. Aucun poète n'a su plus puissamment nous faire voir ou entendre la chute apaisante et bénie d'une ondée de printemps, le fracas d'un orage d'été, la tombée silencieuse, prolongée, monotone de la neige, les splendeurs progressives d'un lever de soleil, les épouvantes de la tempête ou. de l'inondation, ou même, par contraste avec le mouvement qui est la vie normale des choses, l'engourdissement que l'hiver jette sur la nature avec son linceul de neige et de glace.

Ce sont tous les tableaux rappelés dans une autre partie de notre étude qu'il faudrait citer ici de nouveau, s'il était besoin de justifier notre remarque. On n'a pas oublié ce paysage d'automne où volent au ciel les nuages dispersés dont les ombres courent sur le sol *. C'est le mouvement des épis qui fournit le trait caractéristique du champ de blé *. Les orages doivent leur effet à l'accumulation des phénomènes suc<;essifs