V. Chevreau, Coriolan, — 1638, — 1638, in

Chapotou, Le Véritable Coi-iolan, — 1638, — 1638, in-4.

L'abbé Abeille, Conolan, — 1616, — 1616, in-12.

Chaligny DES Plaines, Coi'«oto« (joué une seule fois), 1722, — 1748.

RiCHER, Coriolan (non représenté) — ic/.(?),iQ-8.

Mauokr, Coriolan représenté en 1748, — 1751, in-S.

Postérieurement à Thomson, on connaît en Angleterre les • Coriolan •

vent réalisées les conditions les plus strictes de la tragédie classique : un seul caractère important, une action sans complication et sans péripéties imprévues, un seul fait qui détermine tous les mouvements et toutes les paroles des personnages.

En suivant exactement les données de l'histoire, Shakespeare avait produit un chef-d'œuvre où l'on admire également la grandeur dramatique du héros, l'intensité de vie des nombreux personnages qui concourent à l'action, l'évocation puissante de cette Rome républicaine, austère et dure, forte par la simplicité et la pureté de ses mœurs, mais qui porte ea elle une grave cause de désordre et de décadence dans la division de ses citoyens. Il semblerait que, guidé lui aussi par le récit de l'histoire, Thomson ne pût éviter de marcher dans les traces du grand poète qui avait fait sien ce sujet. Et cependant les différences entre les deux tragédies sont profondes et portent sur presque tous les points. Elles peuvent être intéressantes à noter parce qu'elles nous offrent une occasion d observer avec précision les divergences des deux écoles dramatiques.

Ce drame tout fait de l'épisode de Coriolan, avec la succession si nettement marquée de ses actes : la condamnation, la trahison, la vengeance, le pardon, et enfin la mort, Thomson le soumet aux étroites conditions de l'école dont il accepte les règles. Si limitée et si fortement unifiée que soit la tragédie de Shakespeare, cela ne suffit pas. Oe ne sont pas quelques mois de la vie de Coriolan que nous devons voir se dérouler devant nous, ce sont quelques heures à peine. Nous n'assisterons pas à la succession des faits qu'enchaîne et qu'impose la fatalité des lois qui président aux actions humaines; nous devons assister uniquement au dénouement d'une crise. Les Dennis et autres a régents du Parnasse )), chez qui une arrogance intolérante supplée à l'autorité du talent, ont déterminé les mesures exactes auxquelles doit être conformée l'action de toute tragédie. Comme beaucoup d'autres, Thomson s'incline docilement. Mais, au sortir de ce lit de Procuste, le drame nous apparaît singulièrement réduit. Rien n'a été conservé de ces

lie Sheridan (1764) et de Kemble (1789), ceux de Diiricr, de La Harpe cl de Ségur en France, celui de Collin en Allemagne, et deux tragédies eu Italie.

« CORIOLANUS. » 598

scènes du premier acte de Shakespeare où nous voyons prise sur le vif la vie même de la Rome antique, depuis les agitations du Forum et les passions des deux classes ennemies, jusqu'aux champs de bataille ou aux veillées du camp, jusqu'à ce sanctuaire jalousement gardé du foyer où se montrent les nobles femmes de la famille de Marcius. Nous ne perdons pas seulement ainsi des scènes pittoresques, curieuses, valant par elles-mêmes. Le tort fait à l'œuvre dramatique est plus grave. C'est la conception des caractères qui s'en trouve appauvrie et faussée. Les scènes supprimées avaient deux raisons d'être. Elles nous présentaient les faits dont la crise finale est l'insétparable conséquence; elles nous faisaient connaître le caractère et l'àme des divers personnages. Elles sont remplacées dans la tragédie de Thomson par des conversations où les faits nous sont exposés et les caractères expliqués.

Or ne peut-on pas assurer qu'indépendamment de l'immense ditîérence qui sépare le talent des deux écrivains, il y a ici, dans le procédé d'exposition suivi par Thomson, une cause manifeste d'infériorité? Sans .doute un dramaturge mieux doué de plus de puissance évocatrice et d'une langue plus élo* quente aurait pu communiquer à ces premières scènes quelque intérêt. Il aurait su y faire entrer une plus vivante et plus satisfaisante description des personnages. Mais, dans les meilleures conditions, ce sera toujours là une façon artificielle et glacée de nous présenter les êtres dont les actes doivent nous occu-^ per. Qui ne sent qu'ils prennent un autre relief et une autre vie quand nous les connaissons pour les avoir vus agir et non pas pour avoir entendu des tiers parler d'eux? Si parfaite que soit l'analyse que nous donnent les interlocuteurs, vau-! dra-t-elle jamais la connaissance immédiate d'un homme par la vue de ses actes ou par l'audition d'un de ces mots qui, jaillissant au choc des événements, éclairent les profondeurs secrètes d'une âme comme par la fulguration d'un éclair?

Et voici une autre conséquence de ce mode de présentation du sujet. Shakespeare, en plaçant devant nous le personnage, conçoit et voit, ovoqu.e à nos yeux et nous fait voir un être complet, dans la complexité de sod esprit et de son cœur, avec la diversité des passions qui s'agitent en lui, dans l'union de son âme avec le corps qui la trahit à nos yeux. Mais le comparse qui, dans la tragédie classique, est chargé de nous faire

connaître le même personnage, ne saurait viser à une description qui reproduise ces éléments multiples. Là où le héros décèle d*un mot, d'une exclamation, d'un geste * une des particularités de son caractère, il faudrait au narrateur une lente et fastidieuse analyse pour nous donner connaissance de ce même aspect d'une âme. Aussi le caractère nous est-il présenté comme résumé tout entier dans une ou au plus dans deux passions. A supposer un écrivain dramatique assez maître de son art pour que les portraits ainsi tracés suffisent à poser devant nous un personnage animé et vivant, cette vie sera nécessairement celle d'une âme artificiellement simplifiée et réduite. Quelques-uns y parviendront à force de talent. Même alors le fond substantiel de réalité, qui se montre au-dessous des abstractions du poète analyste, conserve quelque chose de général et d'anonyme. Chez les plus grands parmi les écrivains du théâtre classique, il semble qu'il y ait en tous les personnages un substratum commun et uniforme sur lequel la floraison de telle ou telle passion vient seule déterminer les différences individuelles. Chez Shakespeare au contraire, il n'est pas un personnage qui ne nous donne l'impression d'un être un, indivisible, dont chaque parcelle porte, autant que l'ensemble, la marque d'une originalité entière. Mais dans les œuvres de dramaturges inférieurs, il ne restera pas même ce minimum de réalité concrète. Les passions qu'on aura isolées devant nous pour nous les faire connaître, comme les rouages sortis de la boîte d'une horloge, on ne réussira pas à en faire des êtres et à leur rendre l'apparence de la vie. Elles resteront pour nous de vagues et insubstantielles abstractions . La légende allemande connaît un personnage qui avait perdu son ombre. Dans les tragédies de Thomson et des dramaturges congénères la scène, est peuplée d'ombres qui ont perdu leur corps.

1. De moins encore parfois. La joie silencieuse et mouillée de larmes de Virgilia, au retour de son Coriolan, nous en apprend plus qu'une savante analyse psychologique : '

« .... My gracions silence, bail!

Wouldst Ihou hâve laugh'd had I corne coffinM home, Tbat \veep*^t to see me iriumpb? Ah, my dear, Such eyes Ihe widows in Corioli wear, ' And molhers thaï lack sons. »

(Acie II, se. I. 492.)

«. CORIOLANUS. » 897

Le cas des tragiques anglais du xviii* siècle est particulièrement intéressant parce qu'il y a chez eux connaissance des deux conceptions dramatiques et admiration partagée entre les chefs-d'œuvre des deux écoles. Thomson par exemple entend ajouter à la tragédie quelques-unes des beautés du théâtre de la Renaissance. Il s'inspirera des modèles du xvi® siècle pour ajouter plus de richesse et de complexité aux caractères. Il trouve même, et l'aventure est piquante, trop uniforme et trop monotone le « Coriolan » de Shakespeare et il ajoute au sien des nuances, des ombres, des oppositions de ton. Il a peut-être aussi pensé qu'il y avait lieu de respecter certain précepte de l'école, qui recommande de ne pas rendre trop noir le personnage principal, de ménager quelques points par où notre sympathie se puisse prendre à lui. Il n'a pas senti que ce qui donne à cette fière et farouche figure de Coriolan son caractèi^, son originalité, sa puissance dramatique, c'est, à partir d'une certaine heure, l'effacement total de tous les éléments qui ont fait son être moral; c'est l'envahissement de toute son âme par une obsédante passion : le ressentiment de l'orgueil blessé. Dans l'exposition du drame, Shakespeare nous fait comprendre de quelle force et de quelle qualité est cet orgueil. Lorsque ensuite nous le voyons développé au point d'étouffer tout autre sentiment, nous reconnaissons en cette végétation monstrueuse un effet naturel et fatal. Quand enfin, dans la crise finale, Coriolan s'impose une conduite contraire à l'impulsion de sa passion, nous sentons que dans cette âme la maîtresse roue est brisée. Il ne reste qu'un organisme détraqué. Cet homme n'a plus rien à faire dans la vie après qu'il a anéanti l'unique mobile de ses actions, et la mort qui le frappe est le seul dénouement que comporte le drame.

Thomson n'a p.as respecté sur ce point fondamental la grandiose et puissante unité du « Coriolan d de Shakespeare. Il veut donner à son héros des titres à notre sympathie. Il ne veut pas que dans cette âme le premier plan soit uniquement occupé par d'aussi vilains sentiments qu'une superbe intrai-

table et une colère sans scrupules. Et alors, outre le patricien outragé qui ne songe qu'à la vengeance, nous voyons ici tantôt un justicier qui se donne mission, au nom des principes éternels de la morale \ de punir un attentat criminel, tantôt un tenant du droit international qui veut châtier en RomeTodieux agresseur de tous les peuples voisins '. Nous voilà loin de l'histoire et de Taltier patricien qu'elle nous fait connaître. Nous nous en éloignons tant que le personnage fmit par ressembler fort à un contemporain du poète. Son Coriolan exprime à l'occasion les sentiments d'un héros selon le cœur des philosophes du xviii" siècle. Il explique son ressentiment ou il donne des gages de sa reconnaissance, au moyen d'aphorismes humanitaires tels que celui-ci : a L'ingratitude est une trahison envers l'humanité ' b. — Ce n'est pas l'humanité en général que le Coriolan de Shakespeare avait sentie outragée en lui. — Le farouche et dur soldat de l'histoire est devenu un homme sensible. Quand il a opposé aux envoyés de Rome un refus hautain, il se souvient des droits de Tamitié; va embrasser tour à tour les amis auxquels il a fait si mauvais accueil dans leur qualité d'ambassadeurs *. Il verse des larmes quand sa femme joint ses supplications à celles de sa mère \ Enfin il est très préoccupé de la a nature ». C'est le pouvoir de la nature que Veturia vient tenter après l'échec d'une première députation; et quand elle a enfin obtenu gain de cause, c'est à la nature que Coriolan lui-même attribue sa défaite '.

Cette combinaison du personnage de fer que nous montre l'histoire et de l'homme de sentiment qu'imagine Thomson ne crée pas le relief et la complexité de la vie; il détruit toute netteté de conception du caractère. Ce Coriolan n'est pas à la fois, mais tour à tour, ce que l'histoire le montre et ce que

1. Voir en particulier le récit de Titus (acte II, se. i), et le portrait de Coriolan par Galcsus (acte V, se. iv).

2. Kntre autres passages, les paroles de Coriolan (acte UI, se. vi).