LOUVRE

Braun, Clément et Ce)

DU

L'Accordée de village {Photographie

MUSÉE

GEAR PHDREMAI

REUZE est un de ces hommes qu'il est impossible d’évaluer isolément. Nul artiste n’est sans rapport avec son | temps; qu’il en exprime la floraison ou le désavoue avec | éclat, qu’il en soit le contraste ou l’intime ressort, la résultante ou la restriction, le plus apparemment indi- | viduel reste attaché à ce temps qu'il maudit ou adore,

et devant l’avenir l’homme et l’époque répondront l’un de l’autre. Cependant de telles relations sont infiniment variables : elles peuvent être assez ténues pour que le premier regard les ignore et s'émerveille d’une personnalité inattendue; elles peuvent être aussi tellement directes que l’on ne puisse plus séparer l'artiste, soit des praticiens de son métier, soit de l’histoire

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morale de la société qu'il fréquente. Et la grandeur, la force, l'originalité, ne se mesurent pas toujours à cette qualité des relations du producteur à son milieu. Tel est illustre pour s'être dressé au milieu de son temps comme un protestataire aux véhéments désaveux, et tel autre est non moins illustre pour avoir identifié sa race à son propre génie et porté sur lui l’image radieuse de tout un peuple.

Jean-Baptiste Greuze, considéré dans l’ensemble de son individualité, est essentiellement une résultante de la première moitié du xvnr siècle et l’exemple le plus frappant de l’inféodation absolue d’un artiste à la société qui le forma et le fêta. Son œuvre, ses contrastes, ne s’expliqueraient pas aux yeux de la critique, s'il devait être jugé relativement à soi seul. On lui trouverait un illogisme déconcertant, une discontinuité choquante et étrange. Le peintre, comme ses figures, ont absolument besoin du complément d’un fond qui est le tableau des mœurs du xvur siècle. Greuze n’existe comme personnalité significative que pour avoir réagi contre la peinture précédente et parallèle, et constitué à l'encontre une théorie et une œuvre conformes à l'idéal moral qu’à la minute même de sa survenue les organisateurs de la société idéologique imminente reconnaissaient juste, désirable et nécessaire.

Parler de l’état de la peinture au moment où Greuze parut, c’est exposer du même coup pourquoi il fit une sensation si vive, et comment avaient été rendues indispensables les réactions qu’il incarna. Greuze est un homme de réaction, et le trait de sa physionomie qui intéresse le plus l'analyse critique, c’est que cette réaction n’est aucunement chez lui une question de technique, mais une question de sujets. Il réagit sur son art par des moyens indirects, et on le peut dire ainsi le continuateur pictural de gens dont il contredit la pensée. Ce sont eux qui l'ont fait, par choc en retour : c’est parce qu’ils sont allés très loin, trop loin, dans une voie donnée, qu'il prend toute sa valeur de désaveu, et c’est pourquoi nous devrons, avant tout, pour le bien comprendre, porter nos regards sur les autres peintres de son temps. Son véritable effort ne s’estimera que par la connaissance de ses adversaires : envisagé seul, cet effort n’en serait plus un.

Watteau est mort en 1721, laissant une école et un genre : Pater, Lancret, et après eux bien d’autres, et en dernière date Fragonard, voilà la descendance. Quant au « genre », il faut user d’un autre nom infiniment plus relevé, et qualifier de « style » l'extraordinaire don de poésie,

affiné par la phtisie, qui a fait du Valenciennois formé par Rubens un des plus grands poètes que le monde ait connus, et le précurseur de toute la sensibilité de nos lyriques intimistes (Henri Heine, Frédéric Chopin, Robert Schumann, Paul Verlaine). La maladie et le génie pictural se sont mêlés en Watteau à un degré unique; la grâce de ses dons a donné le change sur son âme, et celui qui a passé longtemps pour le plus exquis des petits-maîtres a été rabaissé. Longtemps envisagé comme, par exemple, un Lancret plus grand, plus souple et plus varié, Watteau apparaît aujourd’hui, par la comparaison même avec ses disciples, comme un génie pensif, un immortel lyrique de la tristesse, aussi incompris que fêté ; on peut dire de lui que la façon dont on le fêta fut la preuve même de l’incompréhension de son époque. Il lui plut au point qu'elle n’aperçut pas qu’il la devançait : le véritable sens de l’œuvre de Watteau n'est devenu perceptible qu'à nous. Il pensait sous la Régence comme nos plus actuels symbolistes. Lancret, Pater, Fragonard, n’ont rien retrouvé de cette grande âme : ils n’ont fait que profiter de la technique magistrale, de l'attirante extériorité des œuvres de Watteau, sans se douter de leur beauté secrète. Watteau n’est pas un peintre du xvin° siècle, c'est un des artistes phtisiques les plus originaux qui aient existé, et là est la référence véritable, navrante et sublime, de son génie. Il est même le premier chez qui les suggestions de ce mal semi-intellectuel soient véritables dans l'histoire de l’art et chez qui nous puissions les analyser avec les données esthétiques de la physiologie moderne. Mais, en 1721, on ne se doutait pas de cette valeur très particulière de Watteau. On n'en retenait que le charme décoratif, et c'est en ce sens qu’il eut une école dont l’étincelant Fragonard, issu comme lui, et à travers lui, de Rubens, fut le suprême représentant.

Auprès de cette école et de ce genre (puisqu'on n'y voyait que l’acception de ce terme), il faut placer la personnalité de François Lemoyne, issue de Véronèse et de Pierre de Cortone à travers Coypel, et créant la transition du xvi* siècle italianisé à Boucher, son élève. L'auteur de la Chapelle de la Vierge, à Saint-Sulpice, et du Plafond d'Hercule, à Versailles, est un grand peintre qui eût été plus grand encore, si son temps l'avait soutenu. Il rompt avec la tradition académique pure, celle de « la grande peinture » issue de l’imitation des dégénérés de Michel-Ange, du Baroccio, du Bernin, de Lanfranc, et tombée dans l’'emphase théâtrale et le symbolisme ampoulé, après Poussin, avec Le Brun. Lemoyne ose

introduire des éléments de nature dans la peinture décorative, être réaliste dans des proportions où l’allégorie jusqu'alors commandait de tout « styliser » faussement. Ainsi conclut-il le xvn‘ siècle et prépare-t-il ce mouvement de vérité du xvin‘, qui atteindra, avec Boucher, à la lutte ouverte contre l'École; avec Natoire, à la décadence aimable, à la poncivité souriante et fade. Boucher et Natoire, élèves de Lemoyne, se sépareront si bien, l’un allant vers l’absence totale de style, l’autre vers l’annulation du style à force de l’avoir trop voulu, que le jeune Fragonard arrivant à Rome, en 1755, se trouvera pris entre eux deux. Boucher lui dira : « Pars pour Rome, mais si tu prends au sérieux les grands Italiens qu'on te montrera, tu es un garçon fu ». Fragonard trouvera Natoire à la direction de l'École, s’ennuiera, et courra les champs avec ses amis Hubert Robert et Saint-Non, pour y découvrir, en narguant le grand style, les éléments de son génie impressionniste, l'assurance de son hérédité de Watteau et de Rubens.

Carle Vanloo formera le troisième terme de cette réunion des directeurs artistiques du xvin* siècle. L'élève du sculpteur Legros, le plus heureux des décorateurs de son temps, rival de Boucher dans la faveur des grands et l’adulation du public, académicien à trente ans, traité comme un petit Rubens, tandis que Lemoyne, autrement intéressant, s'était tué par dépit en se jetant sur son épée comme Vatel, Carle Vanloo, artiste surfait et facile, continué par ses élèves Doyen, Lagrenée l’aîné et Lépicié, se guinde à la peinture religieuse, réussit mieux ses tableaux de genre comme la jolie Halte de chasse, du Louvre, se décèle à la fois hollandais et italien, excite par ses esquisses l'enthousiasme de Diderot dont nous aurons tant à parler en ce livre, et crée toute une école.

Watteau, Lemoyne, Vanloo : de ces trois hommes sort toute la conception de la composition dans la première moitié du xvn° siècle. Parallèlement aux deux premiers, les trois Coypel représentent bien la ‘transition du siècle de Louis XIV au siècle qui le suit, avec de Troy. Indéniablement, Watteau est le novateur par excellence. Les autres ne cherchent, plus ou moins hardiment, qu’à concilier l'italianisme de l'École, sacré sous Louis XIV, avec les velléités réalistes et galantes du goût français. Lui crée d’un seul coup le modernisme, le sentiment, cette notion inconnue avant son œuvre : il n’a plus de l'Italie que les costumes de comédie, parce qu’il ne veut pas peindre les habits français de son époque. L'hérédité flamande, la connaissance de Rubens, la pratique réaliste d’une

première période de tableaux militaires, le sauvent de l’imitation italienne et du fatal désir de faire pompeux. Par lui, le xv siècle pictural se crée conformément à ses destinées véritables. À lui s’agrégeront les indépendants, les antiscolastiques. Et c’est à lui qu'aux heures de réaction classique, à l’époque prèvue par le timide Vien et organisée par David, les haines iront avec logique. Petit-neveu de Boucher, David aura le bon sens de dire : « N'est pas Boucher qui veut »; mais ses élèves prendront l'habitude de cribler de boulettes mâchées /’Embarquement pour Cythère, relégué honteusement dans un recoin d'où la gloire le mena au Louvre plus tard, et ces élèves auront raison dans leur désir de flatter l’école ennemie du siècle disparu : Watteau, avant Boucher, est l’âme de ce temps-là. Ils auront aussi raison de ne pas en vouloir à Lemoyne et à Vanloo: ceux-là n'ont fait qu'adapter l'École aux goûts du jour.

Après ces hommes, le xvi° siècle s'organise. Une pléiade de peintres surgit.

Mettons à part le grand paysagiste Joseph Vernet, le portraitiste Nattier, l'animalier Oudry, dont l’œuvre n’a pas à nous intéresser en cet ouvrage, et La Tour, le plus grand physionomiste de son siècle, génie ombrageux, isolé, sans imitateurs dignes d’être nommés.

Négligeons l’exquis Lantara, Tocqué, Charles Parrocel, Jeaurat, l’imitateur de Chardin, et venons-en aux artistes qui ont directement influencé la composition picturale, à Boucher, à Chardin; à ceux-là, une étude spéciale serait due pour bien faire comprendre la signification et la place de Jean-Baptiste Greuze. Entre ces deux hommes se circonscrira sa personnalité. Elle naîtra de la détestation de l’une, elle s’aidera de l'affirmation de l’autre.

Boucher! Élève de Lemoyne, maître de Fragonard. Ces deux mentions résument tout son rôle. Boucher! l’homme et le peintre du plaisir, improvisateur admirable, exécutant de premier ordre, mais s’affadissant pour plaire; disciple de Rubens, comme Watteau, mais corrompant leur faire, gardant leur coloris osé, leurs cernures de vermillon, leurs ombres de garance laquée, mais oubliant ou négligeant leur solidité de plans. Boucher, trop désireux de produire et de vendre pour ne pas devenir vulgaire, gâchant des dons rares, ne songeant qu’à briller, n’ayant aucune idée de ce que nous appelons la conscience artistique! Jamais personne peut-être n’a eu moins souci de ce qu'on penserait de lui plus tard. Boucher est l'homme le plus pressé de vivre et de jouir dans un siècle qui, dès

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