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faire des chefs-d'œuvre, en ne demandant qu’à elle-même cette « composition » dont le précepte a fait tant de mal aux arts. Cela, que Ruysdaël et Hobbema faisaient tranquillement — et génialement — en Hollande, n'avait pas convaincu l'Italie ni notre école docile à ses leçons. Partout le personnage et l’anecdote, partout l’homme comme sujet, c'était le credo de l’époque, pour les pompeux allégoristes comme pour les petits peintres de genre, et de là vient l'abus de figurines médiocres encombrant maint joli paysage du xvi siècle, figurines que parfois un paysagiste, incapable même de les mettre sur pied, demandait à un ami. De là aussi cette tradition du paysage historique et animé qui remonte à Poussin, lequel savait donner l'importance proportionnelle désirable aux figures et à la nature, et qui va diminuant de plus en plus la valeur des figures (avec Claude Lorrain et Vernet), jusqu’à en arriver à la conception dont Corot, se ressouvenant de Watteau et de Ruysdaël tout ensemble, a tiré d’inoubliables poèmes : l’action des personnages n’est plus, en ces œuvres, servie par le décor et l'accessoire. Au contraire, à l'ombre des arbres immenses, les groupes minuscules n'apparaissent que pour préciser l’âme de la nature, et naissent de son sentiment général.

Les idées de Greuze, fort peu « picturales », devaient le laisser insensible à ces préoccupations, lui plus que tout autre. Uniquement peintre de caractères, il ne vit en Italie que des scènes de sa rue, avec des costumes un peu différents. Ses œuvres rapportées sont tout à fait dénuées d'intérêt. Le « cavalier portugais travesti et reconnu », l’oiseleur accordant sa guitare, le « geste napolitain », voilà d'excellents traits pour d’autres peintres, point pour Greuze, lequel eut quelques idées graves, mais peu d’inventions gracieuses et surtout aucune diversité.

Cependant ces œuvres plurent. Le succès éclatant du Père de famille aidait à la faveur du public, et le reste de l'envoi copieux de Greuze au Salon achevait de séduire. C’étaient un portrait d'homme, ovale, le portrait de Pigalle, une étude d’Écolier apprenant sa lecon, et surtout deux têtes de petit garçon et de petite fille. Fidèle à ce système d'envoi par masse et dans divers genres, Greuze allait désormais pré-

senter toujours un ou deux tableaux de genre, des portraits et des têtes d'étude. Celles-ci étaient ravissantes; c’étaient déjà ces célèbres têtes qu'on a appelées « des Greuze », pour désigner tout un genre, depuis bien refait et même surfait! Ici, je cède la parole aux Goncourt. Comment y résister? Ces deux critiques d'art, qui eurent l'heureuse fortune d’être

en même temps deux stylistes exceptionnels, ont su décrire les tableaux de leur cher siècle d'une façon unique dans toute la critique française, en donnant le goût, la saveur, avec Le plus admirable vocabulaire :

Ces têtes, disent-ils, ouvrant en souriant l’aimable galerie de ses portraits d'enfants,

commençaient et révélaient la grâce de son œuvre. Encore aujourd’hui le charme de Greuze, sa vocation, son originalité, sa force apparaît là, et ne se montre que là, dans ces têtes enfantines. Elles seules rachètent toutes les faiblesses, toutes les faussetés et toutes les misères de couleur si visibles dans les grands tableaux de Greuze.…. (Je passe ici une phrase très sévère sur ces grands tableaux, j'y reviendrai en concluant ce livre.) Mais que l’on rouvre les yeux sur une de ces petites têtes blondes qu’un rayon éveille, que le soleil caresse et frise, on sent que la main, la main inspirée d’un véritable peintre a passé sur ces joues fouettées par le pinceau du rouge de la santé, a bombé et lissé ce petit front où le jour vit, a mis dans cet œil au regard bleu l'éclair et le ciel, a jeté une caresse d'ombre sous le sourcil ébauché, a fait de l'arc de la bouche, pressé par les deux joues, la moue d’un chérubin. Rien de plus frais, rien de plus vivement et de plus légèrement touché : le ton est tendre et comme tout mouillé d'huile, lempâtement fleurit la chair en l’effleurant; la physionomie naissante, les formes à peine dégagées semblent, sous le frottis qui badine avec elles, trembler comme les choses à l’aube. Une vie grasse anime toutes ces petites figures joufflues, qu'on croit avoir déjà vues animées d’une vie solide dans les portraits de famille de Van Dyck.

Peintre de l'enfance, Greuze est presque un maître lorsqu'il touche à la tête de la jeune fille. Il excelle à représenter cette beauté de la femme qui se lève et flotte encore dans les traits de la petite fille. Il a des finesses, des tendresses de tons adorables pour les chevelures à peine retenues par un ruban, envolées, poudroyantes, pour le rayonnement doré que la naissance des cheveux fait au haut d’un front, pour le réseau des petites veines bleues ramifiées à la tempe. Il donne à l'œil de la jeune fille la profondeur et la flamme voilée ; il sait rendre le noyé du regard, en attendrir l'expression, en mouiller la lueur, faire trembler l'émotion ou la passion dans la douceur des larmes arrêtées par les cils. Il anime tout de jeunesse : la narine est frémissante, un souflle entr'ouvre la bouche, les lèvres pleines se tendent et s'avancent dans un vague mouvement d'aspiration. Des glacis relevés de martelages de pâte sèche, des trainées de lumière jetées sur les demi-teintes fluides et qui éclatent sur l’inconsistance des dessous, il n’en faut pas plus à Greuze pour faire sortir de la toile tous ces jolis visages, ces teints rosés, cette chair blanche, douillette et chaude, vivante de sang, baignée de soleil, ces cous effilés, ces épaules rondissantes et caressantes à l'œil comme un couple de colombes, ces seins gonflés d’hier, sur lesquels passe et joue le reflet d’une gaze; bonnes fortunes du coloriste, morceaux pleins d’instinct, enlevés de verve, qui parfois rappellent le grand maître dont Greuze, grimpé sur son échelle, en compagnie de son ami Wille, au Luxembourg, interrogeait le génie, dont il Alairait la peinture, le nez sur la toile pendant de longues heures : Rubens!

Le morceau est éblouissant. On ne saurait mieux dire la qualité de la peinture de ces têtes d'enfants de Greuze. Toutefois la simultanéité de l'évocation de Van Dyck et de Rubens à propos d'elles ne va pas sans quelque objection. Il semble que les Goncourt, après avoir préparé très minutieusement leurs études, et en avoir consigné à l’état de notes marginales l'érudition nécessaire, s’élancent d’un hardi trait de plume, cursif et ténu, à la fois incisif comme un trait d’eau-forte et rapide comme un croquis, à la suite du maître étudié, et essayent de dessiner à la façon de ses tableaux. Ils y gagnent une incomparable faculté de vie et de mouvement, ils y risquent parfois l’inexactitude, — mais qui ne la risquerait à ce prix? Non. Les études de Greuze ne rappellent rien du faire de

Van Dyck, malgré la nuance spécieuse que les Goncourt établissent, d’un mot esquivé et séduisant, entre la « vie grasse » des enfants de Greuze et la « vie solide » des enfants du plus noble des peintres. Nuance toute factice, charme d’adjectifs sertis par des hommes de lettres! Jamais Greuze n’a. atteint à la construction magistrale de Van Dyck, jamais il ne lui a été donné de connaître ce génie créateur qui transfigure jusqu'aux détails familiers et donne du style à tout ce qu'il touche en inscrivant la pensée sur la moindre face d'enfant. Mais il est exact que Rubens ait hanté Greuze. Nous l'avons dite déjà, cette influence énorme de Rubens sur Watteau, sur Boucher, sur tout le xvi* siècle, ou du moins celui qui, échappant aux Italiens, rechercha les moyens de renouer la lignée française. Jamais non plus Greuze, certes, n'atteignit à la splendide exécution de Rubens. Mais il en comprit la force et l'élan, l'amour intense de la vie pour elle-même.

Les têtes d’enfants de Greuze sont, pour le critique, un démenti à ses tableaux composés. Elles sont faites par un autre homme : il s’y est permis, heureusement pour sa gloire, tout ce qu’il s’est interdit dans ses toiles de genre, au point de vue de la « joie de peindre », au point de vue des savoureux raffinements de la technique. Arrêtons-nous-y : elles nous proposeront une énigme. Mais en même temps elles nous donneront la clef d'un caractère, d’une vie, d’un tempérament, lorsque nous en, serons venus à établir le bilan de cette œuvre, à nous composer touchant Greuze un jugement préparé par l'étude de toute sa vie, en pesant la part d’instinct et la part de raisonnement de son œuvre.

Dans ces têtes comme dans les tableaux-sujets, nous retrouvons la même caractéristique, celle de l'impuissance à varier les types. L'enfant de Greuze est à peu près toujours le même enfant, rose, aux yeux bleus, aux proéminences de toute la face, des lèvres, des prunelles, des joues, de l'expression même, er dehors et naïve par le manque total de pensée. On songe aux chérubins des ciels de Rubens, et aussi à ceux de Boucher, qui en viennent. Ces « demi-teintes fluides qui éclatent sur l'inconsistance des dessous » sont bien le procédé de Rubens et de Boucher, à condition que par « inconsistance » les Goncourt, qui ne donnent pas toujours le mot propre, aient entendu parler de la légèreté d’un ton très dilué dans l’huile et laissant transparaître le grain de la toile sans le couvrir de pâte, en gardant à la matière la transparence de l’aquarelle. Ce procédé, sur lequel les glacis retouchés sont d’un effet si

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vif, nous voyons M. Besnard le reprendre, lui qui vient aussi de Rubens et de Boucher. Et ces demi-teintes qui éclatent ne sont pas « fluides », mais au contraire fort solides, et posées sur le ton dilué comme sur un vernis qui serait étendu en dessous et non au-dessus du tableau. Ainsi protégé contre la toile, puis protégé ensuite contre l’air par le vernis externe, le glacis reste frais et inattaquable entre deux substances isolantes. Il m'est revenu que Whistler faisait de même, en préparant les dessous aussi soigneusement, à l’aide de l'essence et du vernis, que d’autres protègent la surface : il y mettait même des couches d’or (comme il y en a sous le noir de la robe dans le célèbre portrait de sa mère, au musée du Luxembourg), reprenant en cela un procédé familier. aux primitifs qui peignaient sur panneau enduit d’or.

L'étonnement, en examinant ces têtes de Greuze, s'accroît à voir combien elles sont habilement exécutées à ce point de vue, par comparaison aux tableaux. Ceux-ci ont noirci, blêmi, et leurs couleurs inharmonieuses, sont devenues livides ou criardes. Les têtes, au contraire, n’ont pas changé! Elles ont pris en vieillissant un beau ton d’or et d’ambre, la gaufrure des Rubens, par l’action égale de l'huile qui est remontée peu à peu à travers la couleur empâtée des glacis, mais sans insister à une place plutôt qu'à l’autre. Ces morceaux de peinture sont d’un homme qui n’ignorait rien de la chimie de son art. Ils sont aussi d’un homme qui adorait peindre pour le plaisir de « la belle matière ». Ils sont, enfin, d’un homme qui dessinait très peu, au sens graphique, se bornant à jeter du bout du fusain ou du crayon blanc quelques points de repère, et attaquant tout de suite les plans et les valeurs par la couleur. Il y a là un peu de la belle sensualité de Rubens, et nullement la préoccupation intellectuelle de Van Dyck. Il y a l’amour de la chair enfantine, l’amour de la caresse de la lumière, et une langueur, et une douceur un peu mêlée d’afféterie. Voilà ce qu’on peut dire de ces têtes. Mais de quel Greuze parlons-nous donc? Quel est ce Greuze-là ? Est-ce que ces têtes seraient des études admirables et séductrices pour les enfants que le Greuze moraliste a aimé placer en nombre dans ses tableaux? Hélas! non. Aucun d'eux n’a ce charme d’exécution, cette mollesse presque corrégienne, ce mélange d'ingénuité et de morbidesse, cette sentimentalité qui se nuance de candeur chez des enfants et serait fade chez des adultes. Aucun d'eux n'atteint, même de loin, à cette exécution s2 belle qu’elle ferait oublier les sujets. Mais c’est là que l'énigme ouvre peut-être

la route à l'évidence. C’est là que peut-être nous surprendrons le secret de cette vie artistique, en partie double, de Greuze, de cette incroyable obstination de son raisonnement préconçu contre son instinct. C’est de là que nous en viendrons à inférer que cet homme imbu de morale ne voulut pas que le charme de la facture pût faire oublier ce qui, à ses yeux, était l'essentiel de la peinture, l’idée morale à vulgariser. Et c’est là aussi que nous trouverons et le secret du culte que lui garda Diderot, et les raisons de la direction de cette vie, et la possibilité d’en déterminer l'erreur foncière par comparaison aux destinées immanentes d’un art plastique. Eh quoil Greuze aurait-il fait exprès de mal peindre? Il y a à cela des réponses, et nous les ferons; mais il faut, pour l'instant, nous borner à dire que « mal peindre » n’a plus de sens quand un homme fait exprès de peindre ainsi, puisqu'il a donné par ses « têtes » la preuve indéniable qu'il savait tout ce qu'on peut savoir. L'idée discutable a commandé la main experte, et il ne pourrait s'agir que de « mal penser ». Ceci place la question sur un plan psychologique tout autre, et Greuze ne s’en dépersonnalise pas; au contraire, il nous apparaîtra comme un des prototypes les plus nets de cet état d’esprit du peintre hanté d'idées abstraites étrangères à son art, et qui a fait tant de victimes dans l’art moderne, parmi les « peintres littéraires », de Rossetti à Watts, de Moreau à Bæcklin.

Quoi qu'il en soit, ces « têtes d'expression » ont formé durant toute la vie de notre peintre, parallèlement à ses compositions, une série ravissante, qui lui a valu un constant succès.

Fort adroit dans la pratique de la vie, le petit plébéien de Tournus, le « chérubin amoureux » aux cheveux blonds et bouclés, sut toujours mêler le plaisant au sévère et se concilier deux publics, l’un par le ragoût de la technique, l’autre par la qualité d’honnêteté stricte de ses scènes édifiantes. En sorte qu'il connut durant toute sa maturité les faveurs du grand public et celle des amateurs de fins morceaux. Quand un bourgeois dit aujourd’hui avec un air entendu, en parlant d’une fillette : « C’est un Greuze », il sait très bien ce qu’il veut dire. Greuze a créé un type d’adolescence française, et ce n'est pas le fait de tout le monde en peinture que de rendre son nom inséparable d’une certaine évocation de la physionomie humaine. Hogarth, qui avait du génie, et qui fut en Angleterre l’analogue de notre Greuze moraliste, avec autrement de force

incisive et de puissance réaliste, n'a pas réussi à créer un type de ce

genre, banalisé certes, mais comme il advient de toutes les choses profondément singularisées à l’origine.

Une note autographe de Greuze à son ami Ducreux nous sera ici d'un précieux usage, relativement à sa manière :

Finissé, dit-il (nous respectons l'orthographe), finissé vos ouvrages tant que vous pourrés, revenés y trente fois si il le faut, vos fonds bien empastés tachés de faire au premier coup, et ne craignés jamais de revenir après pourvu que ce soit en glacis; n'empastés jamais vos dentelles ni vos gazes ; soyés piquant si vous ne pouvés pas être vrai, ne faites jamais vos tête plus grosse que nature ni au-dessous autant qu’il vous sera possible. Faites des études pour vous orner la mémoire surtout du paysage pour devenir armonieux, nentreprenés que ce que vous pourrés faire dans votre essence et hâtés vous lentement, taché d'établir s’il est possible vos ombres et de les dégrader surtout par grandes masses et alors ne posés votre ton qu'après lavoir comparés du fort au faible, vous serés toujours surs de faire tourner.

Faites des études avant que de peindre en dessinant surtout.

Il y a bien là quelques-unes des caractéristiques de Greuze. Cependant cette note n'éclaircit pas le désaccord de ses deux styles. « Finir tant qu’on pourra, faire des études en dessinant surtout, faire au premier coup des fonds bien empâtés », c'est bien le fait de ses tableaux composés. Mais « être piquant si l’on ne peut être vrai, ne faire jamais une tête plus grosse que nature ou au-dessous, ne revenir qu'avec des glacis »,

voilà qui est se démentir soi-même; car dans les « têtes » et les « jeunes filles », si Greuze a souvent été plus piquant que vrai, il n’en est pas moins venu à faire exprès les têtes trop petites et trop jeunes, et il est « revenu » avec des empâtements alors que ses fonds étaient fort légers. La note est contradictoire, comme ses deux peintures. Mais il faut nous y borner ; c’est la seule indication, et combien sommaire! qu'il nous ait laissée sur sa méthode, alors que Chardin ou La Tour nous en disent si long.

Après deux ans, au Salon de 1759, Greuze reparut avec une nouvelle série d’une quinzaine d'œuvres. C’étaient des portraits : M. de X... jouant de la harpe, M" la marquise de X... accordant sa guitare, M. X..., docteur en Sorbonne, M“ de X... sentant une rose, M“ de Amicti en habit de caractère, M. Babuti, libraire. C’étaient aussi des scènes de genre : le Repos, caractérisé par une femme qui impose silence à son fils, en lui montrant ses autres enfants qui dorment (à M. de Julienne); la Simplicité, représentée par une jeune fille (ovale); la Tricoteuse endormie (à M. de la Live de Jully; une Jeune fille qui pleure la mort de son oîseau (ovale); et enfin plusieurs études de têtes appartenant à Sylvestre, à Massé,

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peintre du roi, à Wille le graveur, des esquisses à l'encre de Chine, et une Dévideuse (au marquis de Bandel).

Les têtes étaient exquises, les portraits froids et sérieusement peints, les allégories d’une naïveté charmante. La Tricoteuse endormie reste une des perles de la série des figures sentimentales de Greuze. C’est de l’art inspiré de Chardin, mais tout différent, avec moins de force, moins de style, et peut-être plus de vraie bonhomie et de sincère familiarité, et une sensualité ingénue, encore alliée à la bouderie gourmande de l'enfance, nuance psychologique subtile que Greuze a raffinée à plaisir dans toute son œuvre d’adolescence. En cette figure vue de face, où est surpris avec une étonnante justesse le moment précis du sommeil qui survient, fermant les paupières et entr'ouvrant les mains sur le tricot où elles allaient encore glisser les aiguilles, Greuze a su faire jouer à merveille la gamme de ses blancs si fins, à la fois décolorés et diaphanes, mats et confinant au gris d'argent. Le caractère de la tête est singulier, et on peut dire qu'il est « plus piquant que vrai ». La proportion des mains, du front, des yeux, des bras, le dessin du nez, sont d’une adulte, tandis que la poitrine est d’une fillette et la bouche tout à fait d’un bébé, ainsi que le menton. Cette caractéristique de Greuze le ferait reconnaître entre mille; on la retrouve volontaire chez Françoise Duparc, cette Marseillaise de grand talent qui venait de devancer Greuze et même Chardin dans la peinture intimiste et populaire, et dont le musée de Marseille montre quatre figures d’un rare accent’. Nous aurons à reparler de cette déformation voulue par Greuze; elle nous donnera une des raisons typiques de son art. La Tricoteuse qui s'endort, car c’est le vrai titre à donner à cette toile où est étudié non le sommeil, mais le passage subtil de l'éveil à l’inconscience, peut compter parmi les meilleures choses qu'ait produites l’intimisme au xvin° siècle. Quant à la Jeune Jille pleurant la mort de son oiseau, c'est une idée dont Greuze a donné plusieurs variantes et nous en reparlerons à propos de celle qui parut au Salon de 1765 et fut saluée par Diderot de si brillante et si hardie manière. Le portrait du libraire Babuti est le portrait du père de M" Greuze, que le peintre avait remarquée, courtisée et enfin épousée rapidement, après son retour de Rome; elle nous fournira l'occasion de commenter quelques-uns des

1. Françoise Duparc mériterait de trouver un Goncourt pour l’étudier : elle naquit en 1705 et revint mourir méconnue et désespérée de chagrins familiaux dans sa ville natale, en 1778, après avoir connu de grands succès en Angleterre. Dès 1725, elle créait le genre que Chardin et Greuze allaient illustrer peu de temps après.

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meilleurs tableaux de son mari, inspirés par elle, et aussi de faire une incursion dans le douloureux domaine de sa vie conjugale.

Le Salon de 1761 allait, à trente-sept ans, établir définitivement Greuze dans une gloire qui n'avait été jusqu'alors que la grande réputation et le crédit accordé à de brillantes promesses. On y trouvait douze envois : Une Téle de nymphe de Diane, plusieurs têtes peintes (études), des Enfants dérobant des marrons (dessin), un Jeune berger qui tente le sort pour savoir s'il est aimé de sa bergère (ovale); il y avait aussi un autre portrait de Babuti, un Portrait de M‘ le Dauphin, un portrait de Greuze, par lui-même, et celui de sa femme en vestale.

Mais les pièces capitales étaient : la Jolie Blanchisseuse, les dessins du Paralytique soigné par ses enfants, du Fermier brûlé demandant l’aumône avec sa famille, et enfin la célèbre Accordée de village, dont le titre exact au catalogue était : Un mariage à l'instant où le pére de l’accordée délivre la dot à son gendre.

Il y a tout Greuze dans ces quatre œuvres-là, sauf le Greuze moralisateur et déclamatoire du Fils ingrat. La Jolie Blanchisseuse est une merveille de peinture tendre, avec ses plis moelleux, ses formes enveloppées dans des courbes légères, la fraîcheur du visage, le goût chardinesque des accessoires rustiques et toute la tendance câline du peintre à « faire rond », comme certains Florentins du xiv° siècle. Chardin n'avait pas cette propension à multiplier les rondeurs : c’est là qu'il se réfère aux Hollandais et que Greuze, au contraire, revient aux Italiens par Boucher, évitant les ombres et les arêtes et laissant la lumière glisser partout, comme une caresse, sur des plans tournants et tombants qui la reçoivent sans l’accrocher et semblent tout moites d’une clarté liquide.

Je passe sur les dessins très beaux du Fermier et du Paralytique, désirant y revenir en compagnie de Diderot et en présence des tableaux peints; et je me borne à citer dès maintenant, avant d'en venir à l’Accordée, les appréciations de Diderot sur les portraits exposés :

Il paraît que notre ami Greuze a beaucoup travaillé. On dit que le Portrait de M le Dauphin ressemble beaucoup; celui de M. Babuti, beau-père du peintre, est de toute beauté. Et ces yeux éraillés et larmoyants, et cette chevelure grisâtre, et ces chairs, et ces détails de vieillesse qui sont infinis au bas du visage et autour du cou. Greuze les a tous rendus : et cependant sa peinture est large. Son portrait peint par lui-même a de la vigueur; mais il est un peu fatigué et me plaît beaucoup moins que celui de son beau-père.

Cette petite blanchisseuse qui, penchée sur sa terrine, presse du linge entre ses mains, est char-

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mante ; mais c’est une coquine à laquelle je ne me fierais pas. Tous les ustensiles de son ménage sont d’une grande vérité. Je serais seulement tenté d’avancer son tréteau un peu plus sous elle, afin qu’elle fût mieux assise.

L'observation de Diderot est fort juste, encore qu'il s'agisse, soyons exact, nullement d’un tréteau, mais d’un baquet de bois rond, sur lequel sont posées des lattes. Le baquet est d’ailleurs faux dans sa perspective, et sa rondeur mal dessinée, jointe à l’amas du vertugadin retroussé sous lequel on sent mal le corps, est cause de ce défaut d’assiette, ce qui n'empêche du reste pas le morceau d’être délicieux.

Le portrait de M Greuze en vestale. Cela une vestale! Greuze, mon cher, vous vous moquez de nous; avec ses mains croisées sur sa poitrine, ce visage long, cet âge, ces grands yeux tristement tournés vers le ciel, cette draperie ramenée à grands plis sur la tête, c’est une mère de douleurs, mais d’un petit caractère et un peu grimaçante. Ce morceau ferait honneur à Coypel, mais il ne vous en fait pas.

Il y a une-grande variété d’action, de physionomies et de caractères dans ces petits fripons dont les uns occupent cette pauvre Marchande de marrons, tandis que les autres la volent.

Ce berger qui tient un chardon à la main et qui tente le sort pour savoir s’il est aimé de sa bergère, ne signifie pas grand’chose. A l'élégance du vêtement, à l'éclat des couleurs, on le prendrait presque pour un tableau de Boucher. Et puis, si on ne savait pas le sujet, on ne le devinerait jamais.

Diderot avait tout à fait raison pour le portrait de M” Greuze, que son. mari, sans emprunter à Vien ou à quelque autre un travesti inutile, devait peindre un peu plus tard dans sa beauté de bourgeoise sans rapports avec la correction antique; quant à /’Accordée, à peine achevée durant l’exposition et montrée seulement pendant les dix derniers jours, elle alla aux nues.

C'était, disent les Goncourt, une acclamation, une émeute d'enthousiasme, un prodigieux succès répandu partout, qui remplissait les salons, qui montait mème sur les théâtres : dans les Noces d’Arlequin jouées la même année, le Théâtre Italien faisait au peintre l'honneur, jusqu'alors sans exemple, de représenter son tableau sur la scène. Le public fermait les yeux sur l'inharmonie des couleurs, le désaccord des tons, le désagrément des nuances, sur le papillotage des lumières, sur toutes les taches et les insuffisances d'exécution du chef-d'œuvre : il était fasciné, ravi, pénétré par la scène, l’idée, l'émotion circulant dans la toile. Il ne voyait que la bonhomie du vieux père, l’heureux mouvement de la mère se rattachant par une dernière étreinte au bras de sa fille, latristesse de la sœur cadette cachant ses larmes, la curiosité naïve de l'enfant se haussant sur la pointe des pieds, le groupe aimable des fiancés, l'embarras pudique du bonheur de la jeune fille, le combat, sur son visage, de l'amour et des regrets, du cœur de l'enfant et des pensées de l’épouse. On battait des mains à la délicatesse des détails, à l'esprit des riens que la pensée du peintre avait touchés çà et là, à l’ingéniosité de toutes ses intentions, à cet abandon du bras de la fiancée laissant pendre le bout de ses doigts sur la main du fiancé, à l’allégorie du premier plan où l’on voyait une poule et ses petits et, sur le bord de la terrine, le poussin, bec en l'air, cou tendu, essayant ses ailerons. C'étaient dix jours de triomphe, et le tableau était encore l'événement et l'entretien de Paris, du monde des artistes, du monde des curieux, lorsqu'il quittait le Louvre pour entrer dans le cabinet de M. de Marigny !.

1. Commandé par l’honnête, le délicat Randon de Boisset, cédé à Marigny pour 9.000 livres, acheté à la vente de

celui-ci en 1782 par Joullain pour 16.650 livres, ce tableau gravé par Flipart est maintenant au Louvre. La gravure en est connue de tout le monde.

C'était en effet un triomphe, et les Goncourt sont dans la vérité de leur sens d’artistes en remarquant les incorrections techniques de l'œuvre, en portant toute leur attention à faire sentir, en constatant l'éloge général, le caractère moral de cet éloge. C'était Le sujet qui passionnait, c’étaient les intentions, les suggestions sentimentales qui ravissaient un public las de l’art allégorique ou libertin. Il éprouvait là une émotion et un plaisir qu’une pièce, un poème, un essai lui eussent donnés sans que la peinture fût indispensable. Greuze arrivait à l’heure décisive d’une crise morale, comme, en 1840, l’école du bon sens est venue charmer et défatiguer une bourgeoisie ahurie et bousculée par le mélodrame romantique; comme, en 1785, l’école de Vien est venue balancer le succès de Fragonard et, incarnée avec plus d'autorité par David, ruiner toutes les renommées du xvm‘ siècle en 1705. Greuze, Vien, Ponsard, même famille d’esprits modérés, réactifs, arrivant à « l'heure de la vertu ». Le publie qui «battait des mains» à l’Accordée examinait ce tableau exactement avec l'état d'esprit qui pâme le nôtre, à chaque Salon, devant les cardinaux en partie fine, les scènes de petits pâtissiers et de petits ramoneurs et autres gentillesses destinées à la reproduction chromolithographique sur les almanachs. Seulement, si cet état d'esprit, considéré en soi, reste étranger à ce qu’une peinture digne de ce nom exige de son auteur comme de son spectateur, si un pareil succès s’adressait à la flatterie d'idées actuelles et non à l’art, il ne faut pas oublier que les états d’esprit ne sauraient être jugés indépendamment de l’époque et des circonstances. Ils sont identiques entre eux, de Greuze à Vien et à Ponsard : et cependant ils ne se sont pas produits dans des conditions pareilles et cela en change tout le sens. Ponsard, c’est la réaction haineuse des médiocres contre une grande poésie, bien plus que le goût du classicisme qu'elle avait malmené; Vien, c’est le retour sincère aux lois de l’antique devant le périlleux gaspillage de la peinture de boudoir:; le succès de Greuze, c’est vraiment le soupir de soulagement d’un public à l'esprit fort complexe. Ce public avait envie de vertu comme de laitage et de fruits après un souper épicé; ce public adorait jouer à la simplicité comme, bientôt, une reine allait jouer à la fermière; ce public, aussi, contenait des gens unissant le régime, la cour, les traitants, dans la même détestation que leurs peintres, et voyant dans la remise en honneur du peuple et de sa vie le triomphe de la petite bourgeoisie, son avènement aux affaires, fût-ce en passant par le cabinet des Estampes

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du roi; ce public, enfin, voulait l'élévation du tiers, et soutenait quiconque y pourrait contribuer dans tout métier. Les blasés s’amusaient du peuple à l’opéra-comique, les indépendants et les novateurs déguisaient sous ces dehors la formation d’un parti d'État, et ainsi tous s’accordaient, tout cela convergeait vers Greuze pour lui créer un prestige, lui valoir l'admiration et la gratitude. Il était bien question de technique, de plans, de méplats, de tonalités et de valeurs! On peut dire que rien de tout cela ne gêna ni n’augmenta le succès; on peut avancer sans crainte que si Greuze n'avait fait connaître qu’une bonne gravure de l’Accordée le résultat eût été le même. C'était l'affirmation du droit des humbles à la représentalion artistique qui soutenait significativement ce succès inoui : Chardin n'avait encore fait que prendre des thèmes de pittoresque ou de science technique, de maîtrise, dans le peuple et la petite bourgeoisie. Mais Greuze allait bien plus loin : il y prenait les sentiments pour les affirmer, les étaler, convier le monde artistique à leur trouver le droit absolu d’être des sujels aussi nobles, aussi intéressants que tous ceux admis jusqu'alors. Greuze créait le palhétique démocratique. Il ne s’agit pas ici de l’approuver ou de le blâmer, et nous le discuterons quand le moment sera venu de nous placer au plan général de la critique, d'estimer au plus juste la place de Greuze dans l'histoire des arts. Mais pour l'instant nous n'avons qu'à comprendre pourquoi sa place fut marquée, et marquée intensément, en 1760 et en France. L'intervention d’une telle formule était destinée à produire un effet énorme et instantané, car elle s’adaptait rigoureusement au désir de tous, public, amateurs, philosophes, elle comblait une lacune, elle exauçait un vœu, elle était l’appât d'un nouveau plaisir psychique et l'arme désirée contre les excès de l’école sensualiste; régal subtil, et bien propre à plaire à ce temps si fin et si chantourné! À ces excès elle substituait un autre sensualisme, celui de la vertu sans austérité, de cette vertu noble et négligente de Greuze, bien changée depuis la stricte décence pieuse du Pére de famille, de cette vertu aimable qui allait peu à peu se transformer et admettre les sous-entendus de la Cruche cassée. En vérité, jamais homme n’a su mieux doser les effets progressifs de sa vogue et conduire le public par l’adroit emploi de quelques nuances : rien de plus curieux que cette souplesse de Greuze tenant les gens en haleine, amusant les uns par son faire, les autres par sa galanterie voilée, rassurant les moralistes par ses sujets, se laissant lui-même gagner par la sensuelle atmosphère de son

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