CHAPITRE Ill

]| N 1757, Greuze exposa au Salon une série importante

d'œuvres inspirées par son voyage en Italie : « Sujets | italiens seulement par les costumes, les accessoires, les - | Jiascone de vin d’Orvieto, disent les Goncourt ; Greuze, || répétons-le, reste français en Italie : il échappe à l'air pe 1] de Rome, à ses leçons, à la contagion des grandeurs et des beautés de l’art italien. » Le jugement est exact en principe, ïül demanderait à être commenté. Comme Greuze n’alla pas en Italie en qualité officielle de pensionnaire de l’Académie, nous n'avons aucun renseignement sur les travaux qu'il put y faire. Nous ne pouvons consulter à son propos les lettres et les rapports de Natoire et du marquis de Marigny, sources curieuses et abondantes où, pour éclairer

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les débuts d’un Fragonard ou de tant d’autres, nous avons puisé à loisir. Tout porte à croire que Greuze, voyageant avec l'abbé Gougenot, à titre privé, ne fit pas de ces copies que le règlement académique imposait aux élèves. Il ne fut ni séduit par la pittoresque beauté des ruines antiques, comme Hubert Robert, ni par les chefs-d'œuvre des maîtres qui effrayaient tant Fragonard et avaient ennuyé Boucher. Il semble, sur la foi du moins des quelques toiles à l'italienne du Salon de 1757, avoir cherché, à Rome comme à Paris, l’occasion de mêmes observations d’un réalisme populaire. Au reste, nous sommes réduits aux conjectures, peu intéressantes à vrai dire. Greuze n’a pas laissé de journal. Il n'avait rien de « l'artiste », et c'est même un de ses traits distinctifs dans son époque que cette absence de fantaisie, de désordre, d'improvisation, de notes jetées, de caprices du crayon, et ce désir de cacher sa vie bourgeoisement, en ne se révélant au public que par des œuvres calculées. De même que ses vingt années de vie à Paris, jusqu'en 1754, nous sont inconnues, de même l’année passée à Rome ne nous révèle rien hormis l'aventure sentimentale contée au chapitre précédent. On peut dire que Greuze n'avait aucune raison d'aller là, et qu’il y alla sans fièvre, sans amour ni antipathie, sans désir d'y puiser les éléments d’une réaction ou d'y fortifier un idéal, résolu à rester soi-même, à ne rien apprendre, à ne rien oublier. Les toiles rapportées d'Italie donnent bien cette impression de son état d'esprit. Elles sont sèches, froides, maniérées, sans caractérisation et sans lumière; on y croirait voir, disent les Goncourt, « le tapage d'un élève de Boucher dans la composition d’un élève de Chardin ». Nous resterons un peu surpris de cette opinion. Il est vrai de dire que l’imitation de Chardin est là flagrante, et certes Chardin, à ce moment de la vie de Greuze, devait représenter pour lui comme pour Diderot l'initiateur essentiel d’une peinture familière et plébéienne, le créateur du genre rêvé. Mais où trouver « le tapage d’un élève de Boucher » en ces tableautins si sages et siternes ?

Il y avait là la Paresseuse italienne, un Malelot napolitain, une esquisse à l'encre de Chine d’Jlaliens jouant à la morra. Il y avait aussi (copions le curieux titre du catalogue) : Une mère grondant un jeune homme pour avoir renversé un panier d'œufs que la servante apporlail du marché ; un enfant lente de raccommoder un œuf cassé. Et encore Une jeune Italienne congédiant (avec le geste napolitain) (sic) un cavalier portugais, travesti et reconnu par sa suivante. Et enfin cette série

italienne était close par Un oiseleur qui, au reiour de la chasse, accorde sa guilare. On voit que Greuze n'avait eu aucun souci analogue à ceux que nous pourrions avoir devant la nature transalpine et la magie de sa lumière, ou la curiosité de ses types, le caractère des intérieurs, des costumes, des expressions psychologiques. La nature, telle que nous l'entendons, était d’ailleurs une chose inconnue en 1750; c’est à peine si Hubert Robert et Fragonard, ces premiers impressionnistes français, allaient commencer à courir la campagne italienne avec des préoccupations telles que nous trouvons tout naturel de les avoir. De même que les anciens ignorèrent à peu près la beauté des montagnes, par exemple, ny voyant que des obstacles redoutables et leur appliquant des épithètes exprimant la crainte, la difficulté ou l’énormité, mais jamais le sentiment esthétique, de même que Virgile est à peu près seul à avoir rendu délicieusement, de-ci de-là, en un petit nombre de vers immortels, le charme propre d’un site pour lui-même, ainsi ne trouvons-nous pas en France l’idée du paysage en soi, considéré comme « de la grande peinture » et distinct des personnages qu'il entoure. Le paysage n’est qu’un fond et un motif à grouper des accessoires : le personnage y est essentiel. Voyons les Salons, de Diderot. Dès qu’il apostrophe un peintre de paysages, il ne manque pas de s’écrier :

Animez-moi ce site par des figures, jetez-moi, au premier plan, un groupe qui, par son attitude, exprimera la crainte que lui inspire ce crépuscule; montrez-moi, dans cet orage, un paysan près de sa voiture cassée, et sa femme qui se lamente, etc.

Quand Diderot louange Vernet, c’est toujours autant pour ses figures que pour son décor’. Cet immense ouragan sur la mer? Fort bien! Mais qu'il serve surtout à nous émouvoir sur le sort de ces naufragés du premier plan, la bravoure de ces pêcheurs qui les arrachent aux flots. Aujourd'hui, ces petits bonshommes adroits et agités nous gênent dans les belles marines de Vernet et nous les rapetissent. À ce moment-là on ne concevait pas un paysage sans personnages, et même les excellents peintres du genre, comme Loutherbourg, peignaient fort souvent de pratique (nous dirions : de chic), en inventant éclairage et détails, et ne se préoccupant que de composer. Cela, Diderot le sentait, mais il n'allait pas jusqu’à concevoir que la nature déserte pût suffire à