L.v plage (Equiiif.n

peinture ait la faculté d’exprimer les murmures et le silence et les souilles et les parfums.

L’impression morale que laissent ces visions est si saisissante qu'il n’hésite pas, parfois, à les animer discrètement en indiquant à coup sûr la présence humaine que notre imagination appelait. Contre celle ruine, sous la nuit qui vient, par ce ciel lourd et orageux où les pierres disjointes et les herbes fauves s'éclairent de lueurs stridentes, celle femme immobile et pensive, à demi cachée, ne semble-t-elle pas l’Ame de cette solitude désolée? Ne cherrliie/.vous pas, dans ce nocturne d’automne, sur celle route si froide, sous la

lumière dure de la lune, avec ses squelettes d’arbres dépouillés, ses maisons égoïstement closes, le vieux vagabond qui traîne sa misère, rêvant d’un asile douteux ? Sur celte route perpendiculaire aux ornières creusées, qui semble si longue, si longue, par cette nuit laiteuse, opaline, transparente et comme surnaturelle, derrière les lignes d’arbres qui la bordent, entre d’étroits jardins, se blottissent de petites maisons. Elles semblent attendre quelqu’un et,

Les meules (Equihen)

en effet, à droite, se dessine vaguement, devant une porte, une forme qu'on n'avait pas vue mais qu’on avait devinée, car l’imagination l’y avait déjà placée, une femme qui regarde anxieuse, le bras levé au-dessus des yeux ; c’est la figure même de V Attente.

Nous suivions ce paysan sur cette route détrempée, par celle Pluie oblique ; ce chemineau qui longe, dans la tristesse du soir, cette Route nationale qui s’ouvre de face, en perspective entre les deux rangées d’arbres matriculés et qu’on ne peut manquer de rapprocher de Y Avenue de Middelhcirnis, un des chefs-d’œuvre d'Hobbema. Et dans cette comparaison, si l’on ose le dire sans paraître blasphémer, noire âme trouve peut-être plus à se satisfaire dans l’œuvre de notre contemporain. C’est que si le maître de Har-

i. Ca/.IN. L ATTENTE

lem est parvenu à nous attacher, par la magie de sa lumière et son sens de la vie, à ce spectacle médiocre d'une route banale qui s’enfonce de face, en plein milieu du tableau, entre les chétifs plumets de ses ormes maigres et noueux et ses fossés rectilignes bordés de pépinières géométriques, cette contemplation ne parvient pas à agiter dans notre âme quelques-uns de ces sentiments qui dorment en elle et qui s’éveillent brusquement à certains con-

] VIT D F. PEINTE point LE « tiON S.VMAMT.UX ))

tacts avec les choses. Ces rapports secrets entre la nature et l'homme, d'où naît une source éternelle d’émotions, de sensations, d’exaltations, Rembrandt. Ruysdaël, certes, les avaient sentis. Cazin s’en est souvenu devant eux.

Mais, pourtant, s’il a compris avec Rembrandt et Ruysdaël toute celle palpitation profonde et passionnée de la nature qui s’éveille, souffre, si* résigne ou se révolte comme un immense organisme pensant ; s il doit à van Goycn la rêverie mélancolique de ces petites villes dormantes an bord des canaux, et le secret de ces préparations transparentes, en camaïeu brun, relevées de quelques tonalités pâles; c’est encore avec llobbctna, malgré la diversité extrême de leur nature, qu'il est lié par la plus étroite parenté. Tous deux ont fui les aspects grandioses et inusités, les sites romantiques.

les accidents imprévus, tous deux ont eu peur de l’exceptionnel. Ils ont satisfait leur inspiration dans les sujets les plus discrets, les plus familiers, en faisant choix, pour les animer, des éléments les plus médiocres, les plus

Portrait

humbles, les plus vulgaires, eu apparence les plus négligeables et les plus insignifiants. Chez l’un ou chez l'autre, ce sont tantôt des murs de clôtm'e, des débris de bois mort, des planches à moitié pourries ou abandonnées, des barrières, des haies, des poteaux et des pieux. Quoi donc encore ? Ici une armature de cloche, qui occupe la première place au premier plan; la des

.TEAN-CHARLES CAZIN

fagots, des instruments de labour, des herses, des bêches, des râteaux, des sacs, toutes ces pauvres choses terre à terre, qui, sous le pinceau de ces maîtres, prennent un langage si éloquent ou si touchant. Voyez, dans la Chambre mortuaire de Gambetta , toute cette grandeur tragique que Cazin sait produire avec des papiers déchirés, les feuilles éparses des couronnes, ces livres

La « Rue nu Chemin » v Neufciiatel (Pas-de-Calais)

jaunes, les cachets de cire rouge des scellés, ce chapeau laissé sur un laulcuil, le lit défait, cl dans ce deuil et cet abandon, la note aiguë et poignante du drapeau aux couleurs vives, posé au pied, (lest tout le mobilier banal d une chambre quelconque avec son plafond bas, ses gravures et son papier gris a fleur j mais rien n’est plus émouvant que 1 éloquence muette de tous ces témoins inanimés qui parlent de celui qui ne reviendra plus.

Chez llobbama, si profondément doué du sens de la vie, ces accessoires vulgaires venaient contribuer à renforcer I accent de vraisemblance, la sensation de nature et de réalité. Se souvenant de Millet qui, a son tour, les accusant fortement, les marqua comme dune signification religieuse et symbolique, Cazin les reprend, après le maître hollandais, pour leur donnei

oG

JEAN-CIIARLES CAZIN

un caractère encore plus expressif, un rôle ému et doucement pathétique.

C est qu entre ces deux artistes s’est déroulée toute la grande évolution du paysage qui a modifié les points de vue primitifs de la conception de la nature.

Etude pour un des panneaux non exécutés de la suite de << Judith »

Avec les Hollandais qui, les premiers, ont compris le rôle de la nature isolée et inventé le paysage moderne, l’homme, être privilégié, créé par les religions humaines à l’image du Créateur, restait néanmoins considéré orgueilleusement comme le centre de l'univers qui avait été préparé ainsi qu’un riche et sympathique décor pour l’utilité, la joie et la consolation de sa vie.

La philosophie qui a montré le néant de l'homme, la science qui a fait pressentir l’infini des mondes, nous ont permis, depuis, de comprendre les rapports de l’homme avec sa planète et ceux de sa planète avec le reste de l’univers. Elles ont modifié le sens de nos contemplations en face de la nature qui ne nous apparaît plus, tantôt que hautaine et indifférente, étrangère à nos agitations, tantôt que partageant ellemême notre propre humilité.

Ce sentiment que l’homme n’est plus qu’un simple accident, que la terre n’est plus qu'une modeste planète, égarée comme tant d’autres à travers l’immensité des espaces cosmiques, que tout autour de nous est passager, changeant, mouvant, éphémère ; celle sensation de l’humilité terrestre sous la gloire éternelle des cieux, c’est, semble-t-il, ce qu'éveille au fond de nous l ame nouvelle du paysage moderne et ce que nous éprouvons peut-être plus que chez tout autre devant l’œuvre éminemment subjective de Cazin.

Mais sur toute celle désolation, sur toute celle nudité, sur celle détresse des hommes, cet abandon et cette lassitude des choses, plane toujours une caresse attendrissante, je ne sais quel air de langueur douce cl de mélancolie voilée, comme une mélodie lointaine et rêveuse. Un seul que le grand magicien Corot est passé par là. Cazin n'a pas conservé, sans doute, l'exquise et inaltérable sérénité, la grâce éternellement souriante cl païenne du grand

vieillard enchanteur, mais il lui doit le charme subtil de l’enveloppe, le mystère divin de la lumière, la tendresse infinie de ses ciels nuancés au soleil couchant, ce qu’il y a de volupté et de caresse dans l’intime clarté de ses nocturnes, enfin cet accent de sympathie universelle et compatissante, toute celte poésie intense, aiguë, pénétrante qui monte des choses les plus misérables à notre cœur d’homme et l’émeut profondément.

La ruine (Equihen)

Je voudrais, pour terminer, dire quelques mots sur la façon de peindre de Cazin, ne serait-ce que pour rappeler les légendes assez ridicules qu’on répandit à l’apparition de ses premiers ouvrages. Ce qu’il y avait de nouveau et de singulier dans son arl fut attribué à l’alchimie savante d'on ne savait quels mystérieux procédés. Cazin, paraît-il, ne peignait jamais que verrouillé à double tour, veillant jalousement à ce qu’on ne surprît point ses secrets, l’œil aux aguets, ombrageux, fuyant d’un pays aussitôt qu’un confrère apparaissait.

Sa technique, pourtant, n’était ni si compliquée, ni si dissimulée. Les catalogues avouaient avec simplicité et candeur : peinture à la cire ; cire et pastel ; gouache, cire et pastel, lorsque abandonnant les couleurs à l'huile qui étaient pourtant d’usage exclusif dans la plupart de ses tableaux, il essayait

JEAN-CIIARLES CAZIN

d’obtenir, en vue de préoccupations décoratives, un aspect de matité et de fraîcheur en employant tour à tour ou en mêlant des procédés connus. Combien d’autres ne s’en étaient-ils point servi delà même façon? On attribua aux sortilèges du métier le charme qui était produit uniquement par la séduction de l’art.

La vérité est qu'il peignait avec beaucoup de simplicité et de méthode.

Ferme a Equiiiex

Comme il était très impressionnable, il ne travaillait pas volontiers en présence d’autres personnes que les siens, car il savait que la moindre observation aurait pu le dérouler. Il prenait beaucoup de notes sur nature, dos dessins à la mine de plomb et surtout au crayon noir ou au crayon lithographique, plus ou moins poussés, rarement jusqu’à l'effet, toujours très blonds, et tracés par petits traits parallèles avec des airs de préparation de graveur. Comme il était mauvais marcheur en raison de l’état de sa santé, il dessinait et peignait beaucoup en voiture. Son humeur nomade avait même, un jour, songé sérieusement à l’aménagement d’une roulotte. Mais, lopins souvent, il peignait à l’atelier, en s’aidant de quelque très vague croquis indiquant les

CO

mises en place, mais avec l’aicle d’une mémoire incomparablemement fidèle qui lui rappelait sûrement les ensembles et les particularités, cette mémoire qui avait reçu la forte discipline de Lecoq de Boisbaudran.

Sous le souvenir immédiat des impressions reçues, il traçait généralement, en rentrant chez lui. ces préparations au bistre, sur toile, si nombreuses dans son atelier, véritables compositions définitives qui ont un charme tout

La fuite en Egypte

personnel. Il les parcourait, de temps à autre, suivant son caprice, en choisissait une, et l’image pour lui reparaissait alors si vivante qu'il pouvait, au moyen de la peinture cà l'huile, la conduire, dans une sorte d’ardente improvisation, à l'effet définitif.

Il ne peignait jamais qu'avec une palette chaque jour renouvelée, et des pinceaux absolument propres; si par quelque accident une brosse tombait dans la couleur, il s’arrêtait aussitôt de peindre, affirmant, d’un ton comme superstitieux, que c’était signe qu'il devait finir sa journée.

Il attaquait sa toile, sans hésitation, sur le point principal, mettant immédiatement dans le ton juste, et parcourait d'un bout à l'autre le champ de

. Cazin. — Baigneuses

son tableau, sans reprise ni repentir, écrivant les formes vivement par touches nerveuses et serrées, ou les noyant dans de belles coulées limpides, avec une aisance, une sûreté et une audace sans égales. Si par exception, il avait à reprendre quelque partie, il grattait toujours entièrement la place à repeindre.

C’est là le grand secret de l’éclat et de la fraîcheur de cette peinture qui, tantôt dans sa matité délicate, tantôt dans sa matière grassement émaillée, s’enrichit avec le temps et obtient parfois une enveloppe si souple, si indéterminée, une qualité si immatérielle, que le métier en est impossible à pénétrer comme dans certains de ces portraits si extraordinairement modelés de Van Dyclc.

Comme, pendant toute une grande partie de sa vie, il avait considéré les formes surtout en vue du décor, il avait appris de bonne heure à les examiner hardiment sous tous leurs aspects les moins prévus, lin même temps l’élude des estampes japonaises et la fréquentation des maîtres anglais favorisaient col esprit do curiosité éveillée qui contemplait les choses en dehors des habitudes reçues. Aussi adople-t-il dos dispositions de mise eu toile très variées, déplace-t-il volontiers sa ligne d horizon, posc-l-il ses personnages à I abri de toutes lormulcs d’école. Il se rapproche par là des impressionnistes avec lesquels, malgré de profondes divergences dans le caractère et dans le but, il a encore de lointaines attaches par la parenté commune de Corot.

Manche, ni par la manie ornementale ni par la préoccupation académique des maîtres. Son art est essentiellement libre, indépendant et surtout réaliste. C'est en quoi, parmi les idéalistes français, s'il n’a rien de commun avec Gustave Moreau, il se rapproche beaucoup de Puvis de Cha vannes. Le premier acte de Cazin. en s’établissant à Paris, en 1817, avait été de se rendre chez ce maître, qu'il ne connaissait pas encore, pour lui demander de le faire travailler avec lui. Puvis était absent. Cette tentative ne fut pas renouvelée, mais dès les premiers envois de Cazin, les deux artistes se lièrent d’une amitié qui resta toujours très étroite. Comme celui de Puvis de Chavannes, l'art de Cazin est

C’était peut-être aussi en Angleterre, près de son ami Burne-Jones, qu’il avait donné à son esprit cette tournure narrative qui lui fait entreprendre ses sujets par séries de compositions, comme les suites de la Briar Rose , d 'Arthur et de Persée.

Le même esprit légendaire et doucement songeur caractérise, d’ailleurs, la nature de son idéalisme; mais il n’est entravé, comme son confrère d’outre-

Étidf. peinte

le produit d’une sorte de naturalisme expressif, tel que celui des grands quattrocentisti de Florence. Mais, ainsi que le fait justement remarquer un critique américain, Théodore Child 1 , si l'on peut dire de Puvis de Chavannes qu’il est un penseur qui peint, on doit dire de Cazin qu’il est un peintre qui pense; en ce sens que le premier conçoit préalablement son sujet par une opération de la pensée et qu’il demande ensuite à la nature les moyens de

L’Orage (Equihen)

lui donner une apparence plastique, tandis que l’autre, au contraire, reçoit toute son activité créatrice de ses rapports avec la réalité, qu’il peuple ensuite du monde de ses rêves.

On peut, certes, regretter que Cazin n’ait pu tenir ses dernières promesses. 11 est mort avec l’amertume de laisser l’édifice de son œuvre inachevé aux deux tiers de sa hauteur. Il a eu, du moins, la satisfaction profonde de voir sa tradition continuée par sa vaillante et noble femme, artiste si rare et en même temps si modeste, et par son lils Michel qui, jeune encore, garde avec honneur un nom difficile à porter.

Telle qu’elle est — n’esl-clle point, d’ailleurs très abondante? — son œuvre

1 Catalogue of paintings by Jean Charles Cazin. The American Art galleries. New-York. 1893. — Préface.

JEAN-CIIARLES CAZIN

suffit à sa gloire comme elle a suffi à noire joie et à l'enseignement de nos générations. Près de son grand ami, Puvis de Chavannes, Cazin demeurera, en qualité de peintre d’histoire, une des personnifications les plus exquises de l’idéalisme contemporain. Tandis que Puvis relevait la grande peinture monumentale et historique, Cazin réveillait, de son côté, dans une voie un peu plus étroite, la véritable compréhension du sentiment religieux dans l'art.

Comme paysagiste, sa physionomie n'est pas moins originale. Sans doute il n’est de la race ni des grands lyriques ni des robustes prosateurs. 11 chante, sur le mode mineur, une musique infiniment douce, aiguë et pénétrante, très simple et très subtile à la fois. C’est un voyant qui contemple, qui rêve et qui réfléchi t. Il ne veut ni nous frapper ni nous convaincre, mais nous persuader et nous émouvoir. El il a su nous attirer et nous retenir dans la grandeur mélancolique et la beauté cachée des choses les plus humbles, à travers les splendeurs, parfois méconnues, de l’Univers qui nous entoure et dans les enchantements du monde intérieur.

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