ET DE SAINT-ÉVREMOND SUR L'OPÉRA

Dans Psyché^ La Fontaine se donne à lui-même le nom de Polyphile. Quand on a des goûts aussi divers, il serait surprenant que l'on n'aimât point la musique. Celle-ci n'est pas l'amie des gens à idée fixe, des hommes d'une seule passion. Ce n'est pas sans raison qu'afin de désigner un esprit ouvert à mille curiosités et prêt de jouir de tout, on a choisi le mot de dilettanlc réservé d'abord au simple amateur de musique. Fut-il jamais plus parfait dilettante — au sens moderne — que le volage La Fontaine?

Je suis chose légère et vole à tout sujet.

La musique n'est point faite non plus pour ceux que possède la fièvre de l'activité : les laborieux la méprisent, les paresseux l'adorent. Le démon de La Fontaine était un démon indolent et insoucieux.

La Fontaine chérissait donc la musique. Mais quelle musique? Là-dessus nous trouvons ses confidences dans répitre qu'il adressa en 1679 à M. de Niert, premier valet de chambre de Louis XIV. Ce de Niert, que dans le monde on appelait souvent de Niel, était un excellent musicien dont, au dire de Saint-Simon, € la voix et le luth étaient admirables ». Il était amateur de tous les beaux-arts, et son cabinet de médailles était célèbre.

La Fontaine commence par rappeler à de Niert le tumulte et les cabales que causèrent dans Paris les premières représentations de l'opéra italien d'Orfeo e Euridice^ les transports qu'excitèrent les voix de Atto et de la signora Leonora. Mais il n'en parle que par ouï-dire : Orfco fut joué en 1647. Dans ce temps-là, le poète vivait encore à Château-Thierry; il y composait ses premiers vers, « dormant, rêvant, allant par la campagne »\ il n'entendit peut-être jamais ni Atto, le castrat de Pistoja, ni cette divine Leonora qui fut aimée de Milton, de Mazarin et du pape Clément IX. Plus tard, lorsqu'il vint à Paris, il put assister aux premiers succès de Lulli. En 1679, l'opéra français avait reçu du Florentin la forme qu'il conservera pendant plus d'un siècle. Cadmus et Herinione^ Alceste, Thésée, Atys, Isis avaient été déjà représentés. Or ces spectacles ne plaisaient guère à La Fontaine.

Les machines, bonnes pour « éblouir le hourcreois > lui semblent trop imparfaites pour créer une illusion.

Quand j'entends le sifflet, je ne trouve jamais Le changement si prompt que je me le promets

Souvent au plus beau char le coiitre-poids résiste; Un dieu pend à la corde et crie au machiniste; Un reste de forêt demeure dans la mer, Ou la moitié du ciel au milieu de l'enfer.

Le mélange des chants et des ballets ne le satisfait point davantage. Cette confusion des arts lui paraît contraire à tous les préceptes d'Horace. La même symphonie ne peut accompagner la voix et la danse :

La voix veut le téorbe, et non pas la trompette; Et la viole, propre aux plus tendres amours, N'a jamais jusqu'ici pu se joindre aux tambours.

Quel est le véritable créateur de ce genre nouveau? La Fontaine l'a vu et dit clairement, c'est le roi luimême. Jamais on n'a mieux discerné les véritables origines de l'opéra français et expliqué qu'à ses débuts, il ne fut autre chose qu'une pompe royale. Admirez en passant comment le « naïf;^ poète sait, avec l'art d'un vieux courtisan, tourner sa critique en éloge :

Il veut sur le théâtre, ainsi qu'à la campagne, La foule qui le suit, l'éclat qui l'accompagne : Grand en tout, il veut mettre en tout de la grandeur. La guerre fait sa joie et sa plus forte ardeur; Ses divertissements ressentent tous la guerre : Ses concerts d'instruments ont le bruit du tonnerre, Et ses concerts de voix ressemblent aux éclats Qu'en un jour de combat font les cris des soldats. Les danseurs, par leur nombre, éblouissent la vue, Et le ballet parait exercice, revue, Jeu de gladiateurs, et tel qu'au Champ de Mars En leurs jours de triomphe en donnoient les Césars.

De la cour, la fureur de l'opéra s'est répandue dans la ville. Le peuple, qui aime son roi,

Se conforme à son goût, ne veut que ses plaisirs.

C'est ainsi que l'opéra est devenu le divertissement à la mode :

On ne va plus au bal, on ne va plus au Cours : Hiver, été, printemps, bref, opéra toujours.

Mais la mode prendra fin : LuUi sera abandonné de la cour et de la ville. La Fontaine a confiance dans le goût de Louis XIV :

Ce grand prince a voulu tout écouter, tout voir; Mais il sait de nos sens jusqu'où va le pouvoir, Et que, si notre esprit a trop peu de portée, Leur puissance est encor beaucoup plus limitée.

On ne saurait à la fois écouter et regarder; il faudra revenir à la distinction des genres; tous ces plaisirs que l'on veut mêler, se diminuent les uns les autres; la musique, la tragédie et la danse ont des empires séparés....

La Fontaine avait raison : l'opéra, avec ses divertissements, ses ballets, ses grandes symphonies, la magnificence de ses décorations, le fracas de son orchestre, la solennité de sa déclamation, était un spectacle merveilleusement adapté aux mœurs de la monarchie et aux goûts du monarque. Les opéras de LuUi et les architectures de Versailles reflètent avec la même fidélité la pensée royale. Louis XIV aimait trop passionnément la musique pour ne point la mettre, elle

aussi, au service de sa gloire; et le Florentin, que n'embarrassaient ni scrupule ni fierté, se soumettait aveuglément aux avis du roi, qu'il s'agît d'un ballet mythologique ou d'un motet sacré.

Mais La Fontaine avait tort en s'imaginant que la fortune de l'opéra ne tenait qu'à un caprice du souverain et à un engouement de la cour : elle a survécu à Lulli, à Louis XIV et à la monarchie.

L'opéra ne pouvait séduire La Fontaine. Comment son goiàt simple et son imagination ingénue se seraient-ils accommodés de tant de complications et de tintamarres? Sans doute, il est poète et prompt à l'illusion : à la première rencontre, sa fantaisie s'envole dans un monde d'enchantements et de rêveries; un rien suffit â lui donner l'essor; mais ce rien ne saurait être une toile peinte ou une machine de théâtre. 11 aime trop la nature. Les allées et venues d'une fourmi, « l'innocente beauté des jardins et du jour 2^, une colombe buvant « le long d'un clair ruisseau », voilà ce qui le rend attentif et ouvre de longues avenues à sa songerie. S'il veut évoquer les nymphes, il se passe des décors de Vigarani et des sarabandes de Lulli; il lui suffit d'avoir, un jour de carnaval, entrevu la jolie princesse de Conti parée pour le bal. Pour être dupe des prestiges de la scène, il faut moins de naïveté que n'en avait La Fontaine.

Il est peut-être difficile d'aimer à la fois la nature et le théâtre, surtout cette forme de théâtre qui de toutes est la plus artificielle. Les plus grands ennemis de l'opéra, comme J.-J. Rousseau ou Tolstoï, sont de sin-

cères amis de la nature. Ils ont des arguments divers, mais ce ne sont que des arguments. Allez au fond des véhémentes indignations de J.-J. Rousseau contre les opéras de Rameau ou de Tolstoï contre les drames de Wagner : vous trouverez cette sorte de répugnance instinctive que La Fontaine exprime, dès le xvii^ siècle, avec la bonhomie et la modération d'un paisible Champenois et avec la prudence d'un poète pauvre qui sait, malgré tout, la valeur des « jugements de cour >. et se souvient qu'il écrit à l'un des premiers valets de chambre du Roi.

Si La Fontaine goûtait peu les opéras de Lulli, si la somptuosité du spectacle le rendait injuste pour le génie du compositeur, il n'en était pas moins sensible à la beauté d'une certaine musique. Revenons à l'épître à M. de Niert :

Ce n'est plu: la saison de Raymon ni d'Hilaire.

Le téorbe charmant, qu'on ne vouloit entendre Que dans une ruelle avec une voix tendre. Pour suivre et soutenir par des accords touchants De quelques airs choisis les mélodieux chants, Boisset, Gaultier, Hémon, Chambonnière, La Barre, Tout cela seul déplaît et n'a plus rien de rare; On laisse là du But, et Lambert, et Camus....

Tous ces musiciens sont aujourd'hui tombés dans l'oubli. Le moins inconnu de tous est peut-être Lambert, parce que Boileau a, dans un vers célèbre du Repas ridicule^ rapproché son nom de celui de Molière. Pour certains d'entre eux, il ne faut point s'étonner de

l'aventure : c'étaient de simples virtuoses, comme Vinimitahle Lambert, un des premiers chanteurs et professeurs de son temps, comme M"'' Raymon et M*''" Hilaire. Mais d'autres, comme le luthérien (on appelait ainsi un joueur de luth) Gaultier et le claveciniste Chambonnière nous ont laissé des œuvres qui ravirent et La Fontaine et les gens de goût ses contemporains. Ces virtuoses et ces compositeurs étaient appelés dans les salons pour y donner de petites symphonies mêlées de chants, ou bien recevaient chez eux quelques amateurs choisis. Cette musique plus intime, plus simple et — autant que nous permettent d'en juger les bribes que nous connaissons — d'un accent presque populaire, convenait à La Fontaine; elle avait de l'élégance, de la fraîcheur; et comme elle était peu bruyante, dénuée de cadences imprévues, elle permettait parfois à cet acharné dormeur de poursuivre son somme et son rêve.

C'est pourquoi il annonce à de Niert — ainsi finit l'épître — qu'il se dispensera d'entendre VIsis de Lulli et se contentera, pour donner relâche à la dévotion du carême, d'aller faire une station « chez l'illustre Certain 2>.

Deux années après avoir adressé cette épître à M. de Niert, l'ennemi de l'opéra travaillait pour Lulli. Celui-ci avait pensé que le nom déjà célèbre de La Fontaine lui serait un bon garant auprès du public. Abandonnant pour une fois Quinault, il demanda à l'auteur des Contes et des Fables d'écrire un poème d'opéra. Quelques amis engagèrent La Fontaine à se défier des pro-

messes du perfide Florentin. Mais celui-ci sut convaincre « l'enfant des neuf sœurs », qui se mit consciencieusement à la tâche et composa un opéra en cinq actes, DapliJié, opéra selon les règles où il y a un oracle, des ballets, et des machines, des machines surtout capables « d'éblouir le bourgeois ». Après les vers cités plus haut, il est plaisant de lire cette indication scénique : « Apollon monte dans le char où est l'Amour, et tous deux retournent au ciel. Le théâtre change aussitôt. Le Parnasse se découvre au fond. Quelques muses sont assises en divers endroits de sa croupe, et quelques poètes à leurs pieds. Sur le sommet, le palais du dieu se fait voir. Les deux côtés du théâtre sont deux galeries qui ressemblent à celles où on étale des raretés les jours de fête et les jours de foire. Là sont les archives du Destin. L'architecture est ornée de feuilles de lauriers. Sous chaque portique est un buste; il y en a neuf de conquérants, et autant de poètes; les conquérants d'un côté, les poètes de l'autre. Les conquérants sont Cyrus, Alexandre, etc.; et les poètes sont Homère, Anacréon, Pindare, Virgile, Horace, Ovide, l'Arioste, le Tasse et Malherbe. Apollon a voulu que Vaveyiir fut

montré en faveur de cette fête > (La liste des poètes

glorifiés n'est pas sans intérêt si l'on veut connaître les préférences littéraires de La Fontaine.)

Habitué à trouver dans Quinaalt un collaborateur expéditif et docile, LuUi s'indignait des lenteurs et des scrupules poétiques de La Fontaine. Cependant, lorsque Daphné fut achevé, il porta le nouveau poème au roi, selon sa coutume. Le sujet déplut à Louis XIV,

OU du moins LuUi l'affirma au poète. Celui-ci protesta que le roi ne pouvait avoir tort, mais que Daphné pourrait peut-être plaire aux Parisiens. Le Florentin ne voulut rien entendre et retourna chez Quinault, dont, tout de suite, il mit la Proserpine en musique.

Colère de La Fontaine, mais brève colère : il était incapable de rancune. M"° de ïhiange, la sœur de M™^ de Montespan, eut vite fait de le raccommoder avec Lulli, et ce fut lui qui composa les dédicaces à'Amadis et de Roland. Le plus singulier est qu'après cette mésaventure La Fontaine ne renonça point à l'opéra. Il écrivit les deux premiers actes d'une Galatée (où il y a une exquise chanson que Lambert mit en musique) et une Astrée dont le musicien Colasse composa la partition.

Ces divers poèmes d'opéras, justifient le mot de M""" de Sévigné sur La Fontaine : « Il ne faut pas qu'il sorte du talent de conter. >

Rapprochons des opinions de La Fontaine, celles de deux de ses amis, Boileau et Saint-Évremond. Eux aussi condamnaient l'opéra, mais pour des raisons un peu différentes.

Cet homme assurément n'aimait pas la musique.

Voilà ce que tout le monde pensera de Nicolas Boileau; et, à la vérité, il ne l'aimait pas beaucoup.

Un jour de l'été de 1698, M. Despréaux avait invité à dîner quelques amis dans sa maison d'Auteuil : M. le marquis de La Sale, maître de la garde-robe du roi; M. Félix, le chirurgien; M. Baudin, médecin du roi, dont l'esprit était si vif, qu'au dire de Saint- Simon, « c'était à qui l'aurait, hommes et femmes du plus haut parage et de la meilleure compagnie »; M. de Pardaillan de Gondrin, marquis de Termes, gentilhomme d'esprit délicat, que Despréaux lui-même a loué dans une épître et dont il disait qu'il était toujours à la pensée d'autrui, et « c'est en cela que consiste le savoir-vivre >; enfin, Jean Racine. M. de Termes avait amené avec lui le « nouveau musicien », M. Destouches, dont, l'année précédente, on avait représenté l'opéra d'Issé, à Trianon, avec un succès extraordinaire. Le compositeur préparait alors l'opéra d'Amadis de Grèce que l'on devait donner à Fontainebleau, quelques mois plus tard.

Trois jours après, Racine contait à son fils Jean- Baptiste le dîner d'Auteuil : « Après le dîner, M. Destouches chanta plusieurs endroits de cet opéra, dont ces messieurs parurent charmés, et surtout M. Despréaux qui prétendait les entendre fort distinctement et qui raisonna fort, à son ordinaire sur la musique. Le musicien fut fort étonné que je n'eusse point entendu son dernier opéra. M. Despréaux lui en voulut dire les raisons qui l'étonnèrent encore davantage et peut-être ne le satisfirent pas beaucoup. » On voit la scène, elle est charmante : les connaisseurs approuvant. Despréaux dissertant, Racine silencieux

et le musicien un peu effaré à la pensée, que, par scrupules religieux, un poète a pu ignorer Issé.

Louis Racine, en éditant cette lettre, y a joint cette simple note : « M. Despréaux était un peu sourd et se connaissait fort peu en musique. »

Pour détester l'opéra Boileau avait encore d'autres raisons que son ignorance de la musique. L'opéra du xvii'' siècle, c'est Quinault : la poésie de Quinault ne plaisait pas à l'auteur du dialogue des Héros du roman. Prévention littéraire à laquelle se joignait encore une prévention morale. Dans la dixième satire, il a raillé l'imprudence du mari qui mène à l'Opéra son épouse « aux vertus dans Port-Royal instruite » :

De quel air penses-tu que ta sainte verra D'un spectacle enchanteur la pompe harmonieuse, Ces danses, ces héros à voix luxurieuse. Entendra ces discours sur l'amour seul roulants, Ces doucereux Renauds, ces insensés Rolands;

Et tous ces lieux communs de morale lubrique Q^ue LuUi réchauffa des sons de sa musique?

Je ne te réponds pas qu'au retour, moins timide, Digne écolière enfin d'Angélique et d'Armide, Elle n'aille à l'instant, pleine de ces doux sons, Avec quelque Médor pratiquer ces leçons.

Ce que Boileau disait là en des vers rocailleux, Bossuet devait le répéter deux ans plus tard avec une incomparable éloquence dans les Maximes et Réflexions sur la comédie. «; Songez si vous jugez digne du nom de chrétien et de prêtres de trouver honnête la cor-

ruption réduite en maximes dans les opéras de Quinault, avec toutes les fausses tendresses et toutes ces trompeuses invitations à jouir du beau temps de la

jeunesse, qui retentissent partout dans ses poésies

Et ses airs, tant répétés dans le monde, ne servent qu'à insinuer les passions les plus décevantes, en les rendant les plus agréables et les plus vives qu'on peut par le charme d'une musique qui ne demeure si facilement imprimée dans la mémoire qu'à cause qu'elle prend d'abord l'oreille et le cœur »

Nous avons vu La Fontaine condamner l'opéra parce que ce spectacle trop compliqué répugnait à la naïveté de son goût. Chez Boileau, c'est le moraliste qui s'indigne. L'un n'écoute ici que son amour de la vérité; l'autre s'emporte au nom de la pudeur et des bonnes mœurs. Voilà, dès la naissance du genre nouveau, exprimés avec la plus grande franchise et le plus grand éclat, les deux reproches qui firent jusqu'à nos jours le fond de toutes les attaques contre le théâtre lyrique. Mais la plupart des hommes avaient sans doute pour le naturel un goiit moins vif que celui de La Fontaine, et ils aimaient la vertu moins fortement que ne l'aimait Boileau, car on sait la fortune de l'opéra. Observons d'ailleurs que Boileau, moins rigoureux que Bossuet, n'étendait point l'anathème jusqu'à la tragédie et à la comédie. Ce qui inquiétait sa conscience dans les œuvres de LuUi et de Quinault, c'était la volupté du spectacle, la liberté des maximes et la sensualité de la musique.

Cela n'empêcha point Boileau d'entreprendre un jour la composition d'un poème d'opéra. Il nous a conté son

aventure, non sans quelque embarras et quelque confusion.

j^mrs ^Q Montespan et de Thiange avaient demandé à Racine de faire un opéra. Celui-ci s'était engagé à les satisfaire, « ne songeant pas dans ce moment-là, dit Boileau, à une chose dont il était plusieurs fois convenu avec moi qu'on ne peut jamais faire un bon opéra, parce que la musique ne saurait narrer; que les passions n'y peuvent être peintes dans toute l'étendue qu'elles demandent; que, d'ailleurs, elle ne saurait souvent mettre en chant les expressions vraiment sublimes et courageuses ». Boileau lui rappela ses théories. Racine répondit qu'il ne pouvait reculer, s'étant trop avancé, et il commença d'écrire un poème dont le sujet était la chute de Phaéton. Il en récita même quelques vers au roi qui parut content, puis il revint trouver Boileau et lui demanda sa collaboration. Boileau se défendit : il se sentait peu de goût pour ce genre d'ouvrage, il n'avait jamais fait « de vers d'amourette >. Cependant, comme son ami insistait, il composa le prologue de Phaéton. Heureusement, Quinault, averti du projet, vint tout en larmes supplier Louis XIV de lui éviter un tel affront. Le Roi se laissa toucher par le désespoir de Quinault. Les deux amis purent abandonner Phaéton. Les vers de Racine n'ont pas été retrouvés. Mais Boileau tint à publier la scène qu'il avait composée, « persuadé qu'elle fera plaisir aux lecteurs, qui ne seront peut-être pas fâchés de voir de quelle manière je m'y étais pris pour adoucir l'amertume et la force de ma poésie satirique et pour me jeter dans

le style doucereux ». C'est une dispute de la Poésie et de la Musique que réconcilie l'Harmonie descendue du ciel. D'Alemberta fait remarquer justement combien ce prologue ressemblait à une scène célèbre du Bourgeois gentilhomme. Boileau n'excellait pas dans le « style doucereux ».

Il affirmait n'avoir jamais fait de « vers d'amourettes ». Il avait donc oublié cette chanson qu'il avait écrite jadis, et que Lambert avait mise en musique :

Voici les lieux charmants où mon âme ravie

Passait à contempler Silvie, Ces tranquilles moments si doucement perdus

Ces « lieux charmants » étaient le village de Saint-Prix à la lisière de la forêt de Montmorency. Silvie s'appelait M''^ Poucher de Bertrouville, nièce de Claude Violart, chanoine de la Sainte-Chapelle et prieur de Saint-Prix. Et Boileau avait vingt ans, car, enfin, Boileau a eu vingt ans.

Nous ne possédons plus la musique de Lambert. Mais d'innombrables musiciens se sont exercés, jusqu'à nos jours sur les vers de Silvie.,.. Le poème de Phaéton, s'il avait été achevé, n'aurait pas eu sans doute la même fortune que cette aimable romance.

« Si vous voulez savoir ce que c'est qu'un c^t^'r^ je vous dirai que c'est un travail bi^^arre de poésie et de musique^ où le poète et le musicien^ également gènes l'un par l'autre^

se dorment bien de la peine à faire un méchant ouvrage. »

C'est par cette définition restée célèbre que Saint- Evremond résume de longues considérations qu'il adresse en 1677, au duc de Buckingham ^

Voilà encore un ennemi de l'opéra. C'est un homme de goût; il sent et comprend la musique; il en raisonne, comme de tout, avec esprit, finesse, et modération. Sa pensée, naturellement hardie, a pris dans l'exil quelque chose de libre et d'universel. Son horizon est plus large que celui des Français de son temps. Écoutons les raisons de son aversion.

L'opéra l'ennuie : il offre d'abord un plaisir de surprise, mais, après les premiers moments donnés à écouter les instruments, « la musique n'est plus aux oreilles qu'un bruit confus qui ne laisse rien distinguer ». Le récitatif fatigue, parce que sa modulation n'a « ni le charme du chant ni la force agréable de la parole >. Enfin la lassitude est si grande « qu'on ne songe qu'à sortir ». D'où vient cette « langueur » ? C'est que tout est méprisable dans le sujet et dans les vers d'un opéra. « Une sottise chargée de musique, de danses, de machines, de décorations, est une sottise magnifique, mais toujours sottise. »

Ce qui le choque surtout, ce qui lui semble « contre nature », c'est de faire chanter toute la pièce depuis le commencement jusqu'à la fin. « Peut-on s'imaginer qu'un maître appelle un valet ou qu'il lui donne une commission en chantant, etc?,.. » L'esprit ne peut

I. Sur les Opéras. — Œuvres mêlées de Saint-Evreiiiond. (Édition Techener, t. II).

€ concevoir un héros qui chante >, il s'attachera donc au seul musicien. « On ne saurait nier qu'aux représentations du Palais-Koyal, on ne songe cent fois plus à Lulli qu'à Thésée ou à Cadmus. »

Saint-Évremond, reconnaît cependant que certaines choses doivent être chantées. « Les vœux, les sacrifices, et généralement tout ce qui regarde le service des dieux s'est chanté chez toutes les nations et dans tous les temps. Les passions tendres et douloureuses s'expriment naturellement par une espèce de chant. » Il ne trouverait donc pas mauvais que l'on restaurât sur la scène française le chœur antique. Il admet aussi que l'on mette en musique des prologues, des intermèdes, et des épilogues. Mais, dans la composition de la pièce, l'autorité principale doit rester au poète : « il faut, que la musique soit faite pour les vers, bien plus que les vers pour la musique. >

A cette dernière règle, Saint-Evremond consent une exception en faveur de LuUi qui, à cause de l'étendue de ses connaissances, peut être justement le « directeur » des poètes. Il fallait qu'il admirât profondément le génie du Florentin pour lui accorder un tel droit, car on ne le peut soupçonner d'avoir été son ami lorsqu'on a lu certain petit poème : A. M. Ltdli.

Il n'épargne pas plus les Italiens que les Français. Il avoue qu'il a trouvé des choses inimitables dans l'opéra de Luigi et pour l'expression des sentiments, et pour le charme de la musique; mais il ne peut supporter le long récitatif des Vénitiens qu'il définit « un méchant usage du chant et de la parole ». Toutefois pour la manière de

chanter et de jouer des instruments, les Français* trouvent dans le secret de l'exécution comme un charme pour notre âme et je ne sais quoi de touchant qu'ils

savent porter jusqu'au cœur ^ Le parallèle entre les

chanteurs français et les chanteurs italiens est une des pages les plus charmantes qui soit sortie de la plume de Saint-Évremond.

Nous retrouvons dans ces théories tout Saint-Evremond avec son grand bons sens, sa raison imperturbable, son imagination un peu sèche, sa sensibilité un peu timide, ami des idées claires et des jouissances brèves, ne réclamant de la musique comme de toutes choses qu'une volupté mesurée et fugitive, car un seul plaisir l'attachait longtemps et fortement, celui de la conversation.

A la différence des objections de La Fontaine et de Boileau, celles de Saint-Évremond ne portent pas contre l'opéra même, donc elles ne sont pas invincibles. On dirait que les grands compositeurs du xvni^ et du xix* siècle se sont employés à les réfuter. Très fortes contre l'opéra de Quinault et de Lulli, elles n'ont plus la même valeur contre le drame lyrique d'aujourd'hui. D'où cependant il ne faudrait pas conclure que Saint- Evremond se serait plu a une représentation de irista7i et Iseult.

Ce fut ainsi qu'au xvii^ siècle, malgré l'engouement du roi, de la cour et de la ville, un poète comme La Fontaine, des hommes de goût comme Boileau et Saint-Évremond se trouvèrent d'accord pour condamner l'opéra de Lulli.

Quelle fut la part de La Fontaine dans les diverses pièces de théâtre que des éditeurs lui ont attribuées et qui furent représentées sous le nom de Champmeslé ? La question est insoluble.

Il a collaboré, largement collaboré à Ragotin, au Florentin et à la Coupe enchantée. Dans les deux premières de ces comédies, la grâce et la verve avec lesquelles certaines scènes sont versifiées, révèlent l'art et le goût d'un grand poète; et personne ne croira que Champmeslé soit l'auteur des dialogues si vifs, si aisés de la Coupe enchantée.

De la comédie du Veau perdu, qui, comme la Coupe enchantée, fut écrite d'après deux contes de La Fontaine et représentée sous le nom de Champmeslé, nous ne connaissons que le scénario publié dans V Histoire du Théâtre français des frères Parfait.

On a aussi voulu donner à La Fontaine une petite comédie en vers de Champmeslé : Je vous prens sajis

verd. C'est un badinage médiocre où est intercalée une ■*

fable misérable.

Récemment, à l'occasion du trois centième anniver- ( saire de la naissance du fabuliste, M. Coùet, l'érudit archiviste de la Comédie-Française, a pour la première é fois signalé le titre d'une comédie de La Fontaine, le ' Reyide^^-vous^ représentée le 6 mai 1683. Les mentions du Registre pour les seuls Comédiens du Roy^ commencé après Pasques le 26 ^"^ Avril 168) etfiyiy le 24"^^ Mars 1684 f ne laissent aucun doute sur le nom de l'auteur. Le Refîde:{-vous ne fut donné que quatre fois. Il n'a jamais été imprimé.