L'enfance, les débuts, la maîtrise de J^otre-Dame

Un matia ensoleillé du printemps 1768, le petit hameau du Plessiel était en émoi : « D'un éclat guerrier les campagnes se parent ! » eût dit et chanté Berlioz (1). Plus simplement, un régiment passait sur la route, musique en tète, étendard déployé, et chacun se pressait pour admirer les beaux uniformes, l'allègre allure des soldats et peut-être saluer parmi eux un enfant du pays. Au milieu du mouvement, des propos joyeux, des interpellations facétieuses, seul un petit bonhomme de huit ans restait singulièrement silencieux et grave, absorbé dans une contemplation intérieure 11 se mit à suivre le corps de musique, mais, hélas ! « haad passibus œqiiis ! « et quand ses petites j=imbes l'eurent laissé bien en arrière de la troupe, il resta longtemps encore à écouter l'entraînante fanfare, les accords des bois et des cuivres qui allaient diminuant et s'éteignant au loin. Puis, le long des haies et des grands arbres, il revint à la maison paternelle so répétant sans cesse ces mots : « Deux airs à la fois — plusieurs airs à la fois ! » et résumant dans cette formule simpliste

(1). DaiHiialiun de Faust.

mais fort exacte (l) toutes les combinaisons des systèmes harmoniques dont il venait de ressentir ou de pressentir les infinies ressources de beauté et d'expression.

Cette anecdote est-elle plus authentique que celle du petit pâtre des Apennins, Giotto, dessinant ses chèvres sur une pierre plate au moyen d'un caillou pointu ? Je ne sais ; mais il est certain que, dès sa plus tendre enfance, le petit Le Sueur manifesta pour la musique un goût exclusif et d'heureuses dispositions dont son père résolut de tirer parti

C'était un simple ouvrier agricole (2), batteur en grange chez M. Descaule, receveur du domaine de Ponthieu (3). Sur les conseils et avec l'appui de son patron et du vieux curé Duponchel, il réussit à faire entrer Jean-François à la maîtrise (4) de Saint-Vulfran d'Abbeville, d'où il passa très peu de temps après (1770) à celle de la Cathédrale d'Amiens. Il avait su

(1) « Lhartnonie résulte de la superposition de deux ou de plusieurs mélodies différentes. » — Vincent d'Indy, Cours de composition musicale, t. I, p. 93.

(2) Extrait du registre de la paroisse de Drucat-Saint-Martin : « Le 15 Février 1760 est né en légitime mariage et le même jour « a été baptisé par moi, curé de cette paroisse, Jean-François, fils <( de Jean-François Sueur et de Marie-Jeanne Duchaussoy, son « épouse. Le parrain a été Louis Leclercq et la marraine Cécile « Platel. « — Duponchel, curé,

|3| La tradition locale a conservé le naïf témoignage de l'admiration paternelle : « Cante, mein fiu, cante, clies bieux monsieurs i t'erbaient. » — Chante, mon fils, chante ; les beaux messieurs te regardent.

(V| Ou voit encore sur la façade du n° 16 de la rue No.tre-Dame à Abbeville, deux initiales en fer forgé S W (Saint-Vulfran). C'est 1 ancienne maison canoniale servant alors au logement de la maitri.se où entrait le petit Le Sueur.

déjà se faire aimer à Abbeville, les chanoines le regrettèrent et trouvèrent assez mauvais que leurs confrères d'Amiens le leur eussent enlevé, ils exprimaient ce double sentiment bien longtemps après dans un certificat délivré par eux à Le Sueur en 1802 (1). Mais pour lui, le faire entrer dans Tune ou l'autre maîtrise et mieux encore dans celle d'Amiens, c'était lui assurer, sans bourse délier, instruction, éducation et un gagne-pain éventuel.

La maîtrise d'Amiens était en effet, comme toutes les maîtrises de France, un petit internat, un séminaire entièrement défrayé, dirigé et surveillé par le Chapitre des chanoines de la Cathédrale où une douzaine d'enfants, après avoir souscrit un engagement de dix ans, menaient une vie saine, point triste, au dire de ceux qui nous ont transmis leurs souvenirs (2), mais sérieuse, laborieuse et matériellement assez rude (3).

Le chauffage des classes était chose inconnue. Les enfants ne sortaient de la maîtrise que pour se rendre trois fois par jour aux offices de la Cathédrale. Les jours de grandes fêtes ils y restaient de quatre heures du matin, commencement des matines, jusqu'à midi environ, fin de la grand'messe et ne prenaient qu'alors leur premier repas de la journée.

Chaque jour, un prêtre de la ville, l'abbé Dauphin, venait leur enseigner un peu de français, beaucoup

(1) Papiers de Le Sueur. Bibliothèque de l Opéra.

(2) Abbé TiRON, Sous'enirs d'un vieux Picard, Lcaoel-Hérouarl, Amiens, 1864, passim.

(3) Abbé Leroy, Employés du chœur et Officiers de la Cathédrale d'Amiens, p. 53 et s., cl Doni Gklmer, Introduction à l'histoire de la Picardie.

de latin, quelques éléments d'arithmétique. « Notre éducation était bien simple, écrit l'un d'eux, nous apprenions du latin pendant cinq ou six ans, nous savions qu'il y avait eu autrefois des Grecs et des Romains, mais il n'était pas encore question de nous enseigner la statistique, la géologie, ni tant d'autres choses qu'apprennent aujourd'hui nos imberbes » (1).

D'ailleurs la musique réclamait la plus grande part de leur temps et de leurs efforts. Ils avaient pour les y former un « maître de musique » qui, soumis le premier à la discipline qu'il devait faire observer, habitait avec eux et ne devait pas les quitter un instant. Au registre des délibérations du Chapitre, on trouve à deux reprises (2) un rappel sévère à cette règle et un blâme avec menace de destitution au maître Lender « pour s'être absenté de la maic( trise, avoir perdu en visites et promenades une « partie du temps qu'il doit consacrer exclusivement « à l'instruction des enfants confiés à ses soins ou à « la composition d'une musique plus digne de la « gloire de Dieu ». Sa tâche était lourde. Il avait à enseigner le chaut, le contre-point (3) et aux plus âgés les éléments de la composition. Il devait faire répéter et diriger tout le corps de musique qui

(1) Abbé TiRON, op. cit

(2) 28 Août 1777, — 6 Sept. 1779. Délibérations du Chapitre d'Amiens, Archives de la Somme

(3) Amiens avait conservé jusqu'à la fin du v-xiii^ siècle l'usage du « chant sur le hvre » (ancien déchant), imiirovisation d'une seconde partie avec broderies au-dessus du chant principal « cantus fîrmus ». Confié parfois aux enfants de chœur, ce difficile exercice ne donnait pas toujours des résultats bien satisfaisants, au dire de 1 abbé Tiro.x, op. cit

comprenait, outre les dix enfants de chœur, neuf chanteurs adultes, savoir : une haute contre, deux ténors, deux barytons et quatre basses contre avec quatre instrumentistes : deux bassons ou serpents et deux violoncelles.

Les musiciens n'étaient pas employés seulement les jours de fête ; tous les jours, le Gloria, le Credo, le Sanctus étaient chantés en musique. On avait pour cela de riches recueils (1) de messes, les unes très anciennes, d'autres plus récentes dues aux derniers maîtres de chapelle d'Amiens.

Toute cette musique était à quatre voix, très variée dans ses combinaisons, d'un effet imposant et très appréciée par nos bons aïeux (2).

La pratique constante d'un art sérieux et grave demandait à tous, et surtout aux enfants de chœur, de grands efforts, mais devait les former admirablement. Si l'on pense qu'il y avait alors en France cent trente cathédrales, presque autant de collégiales et un certain nombre d'abbayes possédant des corps de musique, des chapelles, on comprend que les maîtrises aient pu suffire à peu près seules à fournir des musiciens non seulement pour l'église, mais pour les concerts, pour les musiques des régiments, voire pour les théâtres (3).

(1) Tous ces l'ecueils ont disparu, dispersés, vendus au poids du papier dans le cours du siècle dernier par un laïc aussi dépourvu d érudition et de goût que de scrupules. A certaines fêtes, celles de Saint Jean et de Suint Firmin, en particulier, on chante à la Cathédrale d'Amiens dos mélodies proprement picardes, inconnues eu dehors du diocèse. Elles paraissent dues à Lender et à ses prédécesseurs.

(2) Manuscrits de Pagls, édition Douchef, t. V, p. 453.

(3) La transition était parfois un peu brusque : « L Opéra

Au xviii" siècle, la maîtrise d'Amiens passait pour la meilleure de France. Il n'était donc pas sans intérêt de nous y arrêter un instant et nous ne nous sommes pas éloignés de notre Le Sueur, puisque c'est là qu'il vécut les six années de sa première formation artistique.

Quand il entra, à dix ans, à cette rude et bonne école, le petit paysan dut trouver bien sombre et froide la vieille maison du cloître de l'Horloge (1) et regretter un peu l'air vif, la vie libre et les horizons lointains de ses plaines du Ponthieu. Mais son caractère affable, vif et enjoué, lui assura bientôt l'amitié de ses camarades, son esprit studieux, les encouragements de ses maîtres, sa belle voix, la faveur des chanoines et des fidèles. Au dire des contemporains, lorsque, l'été, la grande porte du Beau Dieu ouverte, il chantait au chœur un solo, on entendait du parvis non seulement la mélodie, mais les paroles distinctement. Ce don précieux ne survécut pas à l'adolescence, mais à 16 ans Le Sueur possédait toutes les connaissances qu'on pouvait acquérir à la maîtrise, y compris celle de la composition. Le 6 Août 1776, le Chapitre prenait la délibération suivante : « Messieurs, ayant égard à la requête de M, Le Sueur,

n ayant pas de haute-contre, on est allé enlever à La Rochelle par lettre de cachet un chantre de cette ville qu'on dit pourvu d'un très bel organe ». — Nouvelles à la main, adressées au duc d'Harcourt, 20 juillet 1772.

(1) On y monti'ait encore à cette époque une grande salle voûtée que l'on disait avoir servi de réfectoire à l'évéque Rorikon et à ses chanoines au xi« siècle. Tous les bâtiments canoniaux ont disparu depuis longtemps, sauf celui de la « Barge » (prison) du Chapitre dont les salles, voùtée-s en ogive, sont maintenant occupées par un magasin de laines, n° 39, passage du Logis-du-Roy.

« petit vicaire (1), lui ont permis de faire chanter (de « la musique de sa composition) en leur église le « jour de la fête prochaine de TAssomption et dit « qu'en leur maîtrise, il prendra le lait d'ânesse « pour le rétablissement de sa santé ». Cette première œuvre, dont il ne reste d'ailleurs pas trace, était sans doute pleine de promesses, car, dès la réunion du Chapitre du 16 Août, MM. les chanoines accordaient au dit Le Sueur, pour l'en récompenser, une gratification de 24 livres.

Quant au lait d'ânesse, sans doute il fit merveille^ car, jusqu'à soixante-dix-sept ans, Le Sueur jouit d'une santé excellente. Il est vrai que les seuls excès qu'il se permit jamais furent des excès de travail. C'est sans doute une première fatigue de ce genre qui éveilla la sollicitude des chanoines ; un peu de repos et la joie du succès contribuèrent autant que le précieux breuvage à rendre promptement toutes SCS forces à leur protégé.

Quelques semaines après, ils lui donnaient une nouvelle preuve de bienveillance. 11 quittait la maîtrise bien avant le terme de son engagement décennal et cependant, au Chapitre du 2 Octobre 1776, « MM. ayant égard à la requête de M. Le Sueur, « petit vicaire de leur église, sortant de leur maî- « trise, lui ont accordé totalité de la somme destinée « pour les habillements et qu'on accorde ordinairece ment aux petits vicaires qui ont servi dix ans et « seulement partie de la gratification ordinaire en

(1) C'est pous ce nom que 1 on désignait alors les enfants de chœur.

« argent au prorata du temps qu'il a demeuré à leur « maîtrise. »

11 entrait au Collège d'Amiens pour y faire sa rhétorique. Bien que cet établissement fiit réputé un des meilleurs de France, le programme n'y était pas beaucoup plus complet qu'à la maîtrise (1) ; le latin y prenait ainsi une place exagérée, encore l'explication des auteurs se bornait-elle à Virgile, Horace et Gicéron. Le Sueur se trouva sans grand eft'ort le premier de sa classe. Un peu avant la fin de l'année scolaire il reçut une offre fort honorable qu'il se hâta d'accepter.

On lui proposait la place de maître de musique de la cathédrale de Séez (2). Qu'il dût cette bonne fortune à son propre mérite, à la réputation de la chapelle d'Amiens et de son maître Lender ou à des protections ou relations précieuses, elle arrivait à propos. Son année d'études avait à peu près épuisé ses minces ressources. Pour se rendre à son poste et s'y installer, il dut avoir recours encore une fois à la générosité du Chapitre, qui ne lui fit pas défaut. Le 30 Juillet 1777 « M. M. ayant égard à la « requête verbale de M. Le Sueur, ancien petit vicaire M de leur église, à la veille d'être maître de musique « à Séez, lui ont accordé 150 l. et ont prié M. le « Grainetier de lui payer pour lui tenir lieu des « muids de blé de gratification qui pourraient lui « revenir ». (3).

(1). S. Lenel, Histoire du Collège d'Amiens, p. 229 à 230 et passim.

(^2) Aujourd hui chef-lieu de canton de l'arrondissement d'Aleuçon.

(3) Reliquat de la gratification de 1776.

Le Sueur passa deux ans à Séez, remplissant ses graves devoirs avec le zèle consciencieux qu'il apporta toute sa vie aux tâches qu'il assuma, et méditant sans doute, sous les voûtes de la Cathédrale gothique, une des plus belles de France, les « longs espoirs et les vastes pensées » qu'il devait réaliser quelques années après.

De Séez, notre jeune artiste revint à Paris en 1780, à l'église des Saints-Innocents. Un peu moins absorbé par ses fonctions qui n'étaient que celles de suppléant, d'adjoint (sous-maître était son titre), il en profita pour prendre quelques leçons d'harmonie avec l'abbé Rose (1).

Ce premier séjour à Paris ne fut que de quelques mois. En 1781, Le Sueur fut nommé maître de musique de la Cathédrale à Dijon où il passa deux années fort agréables et des plus utiles à sa formation intellectuelle. L'organisation de sa maîtrise lui laissait sans doute plus de liberté que ce pauvre Lender n'en avait à Amiens, car on le voit profiter de l'accueil bienveillant que lui feront des hommes de noms illustres et de haute culture : l'évêque M. de Noguë, le gouverneur M. de La Tour du Pin, M. de Vergennes, ancien ambassadeur, M. Songet, conseiller au parlement (2). Ce dernier surtout l'avait pris en affection et mis à sa disposition sa bibliothèque littéraire et sa bibliothèque musicale, toutes deux d'une exceptionnelle richesse. Il y trouva, lut

(1) Ancien maître de chapelle de la dite paroisse de 1777 à 1781. Il l'avait quittée pour se livrer à l'enseignement, devint plus tard de 1807 à 1819 bibliothécaire du Conservatoire, auquel il a légué tous ses livres et manuscrits.

^2) Mémoire pour Le Sueur, par Ducancel. p. 11.

et étudia nombre de partitions, surtout italiennes, qu'il ne connaissait pas encore. En même temps, il complétait l'aimable érudition qui brille — un peu indiscrètement parfois — dans ses écrits. Ce ne fut pas sans hésitations ni sans regret qu'il se décida à quitter la Cathédrale de Dijon pour Saint-Martin de Tours, où l'attirait, outre quelques avantages pécuniaires, l'espoir d'exécutions plus brillantes que celles dont il avait su se contenter encore. 11 ne semble pas que cet espoir se soit réalisé. En 1784 il quittait Tours pour retourner à Paris, à l'église des Innocents, mais comme maître cette fois.

Au moment de son départ de Tours, un petit incident se produisit où se révèlent deux traits de son caractère, le souci de l'honneur et le dédain de l'argent, fort louables assurément, mais qu'il poussa toujours à l'exagération et parfois jusqu'à l'absurde comme en cette première circonstance.

En rendant compte de sa gestion, il signala que certaines fournitures faites à la chapelle et à la maîtrise restaient encore dues. Le Chapitre ordonna de lui verser la somme nécessaire pour qu'il pût terminer lui-même ces petits règlements , mais le chanoine trésorier en la lui remettant fit la médiocre plaisanterie de lui demander s'il allait bien l'employer suivant les instructions du Chapitre ou s'il n'allait pas se l'approprier pour ses frais de voyage de Paris. Le Sueur, sans dire un mot, jeta la bourse aux pieds du trésorier ébahi, . . sortit furieux, alla de ce pas payer de sa poche — pas très bien garnie pourtant — les dettes du Chapitre et partit sans avoir consenti à en recevoir le remboursement.

A l'église des Innocents Le Sueur commença à se livrer plus hardiement à la composition, encouragé par plusieurs musiciens connus ou célèbres, surtout par Sacchini qui consentit à Taider de ses conseils.

Il lui indiquait, comme il disait lui-même, « ce « que rend une phrase de mélodie élégante ou « commune, ce qu'il faut faire pour que le lit harmo- « nique dans lequel doit couler toute la mélodie « d'un morceau ne présente rien de raboteux ».

Ce n'étaient que des indications, non des études suivies et méthodiques. Malgré le talent de Lender, le zèle de l'abbé Rose et la bonté de Sacchini, leur élève ne possédait pas et n'acquit jamais une connaissance approfondie des théories musicales de son temps. Il ne faut pas trop le regretter. Elles étaient d'un dogmatisme étroit et exclusif, par là même incomplètes et souvent fausses. Ce que Le Sueur apprit seul par un travail acharné valait mieux peut-être, en tout cas lui laissa des vues plus larges et,plus justes et une plus libre originalité.

C'est en 1785 que pour la première fois il fit entendre en dehors de l'église une œuvre de sa composition. La protection de Sacchini sans doute lui assura l'accès très difficile du « Concert spirituel (1) ». Sa musique pour une ode de J.-B. Rousseau

(1) Le Concert spirituel fondé en 1725, par Duncan Philîdor, avait pour objet de donner des auditions les jours de fêtes religieuses ou pendant la fin du Carême, l'usage interdisant alors les représentations théâtrales. On y fit d'abord de la musique religieuse seulement, puis, peu à peu on aborda tous les genres. Cette institution rendit des services à la musique en facilitant la bonne exécution de certaines œuvres. Mais le privilège dont elle fut gratifiée

y obtint un plein succès. La nouveauté de sa mélodie, son caractère descriptif, sa parfaite adaptation aux paroles lui valurent les témoignages les plus flatteurs des musiciens et des critiques, notamment de Chamfort, de Marmontel et de Lacépède qui fut, avant de devenir un naturaliste célèbre, un musicographe médiocre, mais influent (1).

Ses compositions religieuses, 'sa direction aux Saints Innocents n'étaient pas moins appréciées des connaisseurs, et c'est avec les encouragements de Grétry, de Philidor et d'autres musiciens en renom, qu'il conçut l'année suivante une ambition quelque peu hardie. La place de Maître de chapelle de Notre- Dame était devenue vacante et fut mise au concours. Pour pouvoir prendre part à ce concours, il fallait, ou bien être ecclésiastique, ou bien avoir dépassé quarante ans. Le Sueur n'en avait que 26 et ne se sentait aucune vocation pour les Ordres sacrés. Mais il est des accommodements avec le ciel et avec ses ministres, mieux informés que personne de la stérilité de la lettre et de la nécessité de vivifier ou de modifier par l'esprit — salva fide — les plus beaux règlements. Peut-être n'y avait-il là qu\m usage sans sanction. En tout cas, l'archevêque, Mgr de Juigné, et les chanoines du Chapitre fermèrent les yeux sur la jeunesse de Le Sueur; il fut admis à concourir

en (ît un obstacle à la diffusion de l'art. C'est ainsi que le père de Mozart n'ayant pas accepté les conditions du directeur du Concert spirituel ne put faire entendre à Paris son fils qui venait de remporter à la Cour de Versailles un succès triomphal.

(1) Il venait de publier sa « Poétique de la musique » avec cette épigraphe « Fm sensibilité fait tout notre génie ». Paris, 2 volumes in-octavo de l'imprimerie de Monsieur, 1785.

avec un grand nombre d'autres candidats et sortit de répreuve avec une victoire complète (l). Notre jeune artiste obtenait une situation enviée, la consécration de sa renommée et un bénéfice qui, étant donné son peu de rer^sources, n'était pas négligeable. Mais il y voyait autre chose qui lui tenait plus au cœur : la possibilité d'accomplir ses projets de rénovation de l'art musical religieux (2) : « 11 y avait plus de dix ans, écrivait-il (3), qu'ayant conçu l'idée d'une musique une, imitative et particulière à chaque solennité, j'étais découragé, assommé, lorsque j'étais obligé de prendre la plume pour composer de la musique d'église telle que je l'avais faite précédemment. L'usage ou plutôt la routine impérieuse se hérissait sur le champ de ses défenses empesées et mystérieuses sans mystère au moment où je laissais échapper seulement une étincelle de ce projet. J'arrive dans la capitale, toujours tourmenté de mettre ce nouvel intérêt dans la musique d'église et ce désir s'échauffait, se raidissait sans cesse... Enfin, le moment arrive : je communique mon principe à un Chapitre aussi éclairé qu'illustre, sur le champ il rompt les barrières qu'on avait bien voulu jusque-là rendre insurmontables, m'encourage, me permet d'essayer mon principe (4), me soustrait enfin aux

(1) Le brevet authentique rédigé en latin et signé de cinq chanoines se trouve dans les papiers de Le Sueur, conservés à la bibliothèque de l'Opéra.

(2) Le Maitre de chapelle était non pas appointé, mais bénéficier et comme tel tenu de j)ortor le costume d'abbé ou du moins le petit collet. C'est ce qui a fait parfois donner à Le Sueur h- titre d abbé, bien qu'il n'ait jamais été ni voulu être clerc.

(3) Essai pour la messe de Noël.

(4) Délibération du 3 Juillet 1786 : M. M après avoii- délibéré,

vexations précédentes et par là me force à lui donner ici un témoignage public de ma vive reconnaissance. ))

Que projetait donc le jeune Maître de chapelle? une véritable révolution dans la musique d'église, la substitution aux simples chants rituels de véritables oratorios, ou, comme il le dit lui-même, de drames sacrés pendant la célébration des ofîices solennels.

Gomme moyens, l'emploi de la mesure et de l'harmonie modernes, l'alternance des chœurs et des soli, duos et trios, enfin l'éclat des timbres riches et variés d'un orchestre complet.

Une telle musique doit elle trouver place dans les cérémonies liturgiques, dans quelle mesure, à quels moments? Ce sont là des questions d'organisation du culte dont la solution nous semble devoir être réservée à ses ministres (1).

Mais au point de vue purement esthétique, ce qui fait qu'une musique est religieuse, ce sont les sentiments qu'elle réussit à exprimer ou à faire naître chez l'auditeur et non telle ou telle forme plus ou moins convenue. Quelque admiration que méritent l'émotion collective et l'expression souvent impersonnelle des arts du moyen âge, on peut apprécier pourtant d'autres manifestations.

ont permis au dit Le Sueur d'ajouter à sa musique, le jour de la fête prochaine de l'Assomption, telle symphonie qu'il jugera convenable et toutefois sans qu'il puisse, jDOur raison de ce, demander aucune augmentation. — (Procès-verbaux des délibérations du Chapitre, Archives nationales).

(1) Elles sont résolues d'une façon aussi conforme à la saine esthétique qu'à la discipline religieuse par l'admirable « niotit proprio « pontifical du 22 Novembre 1903.

Il faut avouer que le sens liturgique était quelque peu obnubilé à la fin du xviii' siècle (1). Les bons chanoines d'alors qui consacraient avec entrain leurs soins et leur bourse à déshonorer nos majestueuses basiliques par l'adjonction de décors et de mobiliers, jolis, maniérés, et profanes, au goût de leur temps n'avaient pas de bonnes raisons pour se montrer d'un traditionnisme plus intransigeant sur le terrain de l'art musical. Le Sueur obtint donc du Chapitre l'autorisation de réaliser ses projets et les subsides nécessaires pour ses coûteuses innovations.

Ce qu'il voulait faire, ce qu'il a réalisé, il l'explique dans un livre ou plutôt une série de brochures publiées en 1787 sous le titre de « Exposé d'une musique une, imitative et particulière à chaque solennité ». Le style de cet exposé est inégal et trop souvent empreint de rhétorique déclamatoire (2), la méthode n'est pas rigoureuse, mais les idées abondent, justes, claires, originales, voire même révolutionnaires, comme l'a dit un écrivain de notre temps. Nous allons dégager les plus intéressantes.

Avant tout, la musique, comme les autres arts, doit être imitative. Nous citons :

« La musique peut imiter tous les tons, toutes les inflexions de la nature. Tous les sentiments sont de son ressort et le cœur humain est un livre vivant où le compositeur doit sans cesse étudier. Tout mouvement de l'âme, dit Gicéron, a un son qui lui est propre. « Oinnis motus aninii suum quemdam a natura

(1) Gastouk, l'Art Grégorien, p. 102, Alcau.

(2) Ony renconli'o vruiiueul trop de prosopopées, d'aposlroplics à lu nature, aux âmes sensibles, au cœur humain !

habet sonum »... Mais, dira-t-on, il y a des traits en musique dont on ne peut deviner l'intention juste et qu'on ne saurait expliquer. C'est une vérité. Mais n'est-ce pas assez que le cœur en sente parfaitement l'impression ? Est-il d'une nécessité absolue que l'on puisse soumettre à une exacte analyse tel ou tel sentiment ? Notre âme indépendamment du raisonnement exprimé verbalement a son raisonnement tacite et particulier. Quand une fois elle a senti, elle a déjà plus que l'intelligence de la chose (1). Si donc la musique dans certains cas ne signifie rien, ce n'est pas la faute du compositeur.

« La musique ne se borne pas à peindre le (( sentiment. Elle imite aussi les sons qui n'ont rien « de commun avec lui. Elle peint le fracas d'une w tempête, le murmure d'un clair ruisseau, etc. ». — Dans l'un et l'autre cas, la musique trouve toujours son modèle dans la nature. Mais elle n'imite pas positivement son objet, elle ne fait que réveiller en nous les sensations ({ue nous fait éprouver cet objet(2). Par exemple, si le compositeur a voulu peindre le lever du soleil, celui qui l'entendra ne dira pas sur le champ comme on dirait d'un tableau : « Voilà le lever du soleil ». 11 dira : « Je sens en entendant cette musique un calme, une fraîcheur, une sérénité sem-

(1) « Intellectualiser finement la sensibilité et mettre dans « l'intelligence une émotion diffuse, de façon à produire comme « une délicate émanation de l'une et de l'autre : tel m'apparait le « privilège de la musique ». Combarieu, la Musique, p. 8. Flammarion, Paris.

(2) « Les sensations sonores (sortes d'images réalisées) n'ont de « valeur imitativc que par les associations d'idées qu'elles « éveillent ». Combarieu, la Musique, p. 61.

blable à celle que j'ai rencontrée en voyant le matin d'un beau jour. C'est donc l'aurore que le musicien a voulu peindre. Au lieu de me faire voir l'objet, ce qui lui était impossible, il réveille dans mon âme la sensation que Ton éprouve en voyant cet objet » (1).

On ne peut mieux dire. Ces idées, sans doute, ne vous paraîtront pas nouvelles. Elles l'étaient en France en 1767.

Assurément on y avait fait beaucoup de musique imitative, mais on ne visait qu'une imitation objective, une reproduction matérielle (coucou de Daquin — Forgeron harmonieux, de Haendel), les théories de Matheson, en Allemagne, la « Tonmalerei » (peinture musicale) de Télemann, même les Sonates bibliques de Kuhnau ne vont pas beaucoup plus loin. N'est il pas très remarquable de voir, vingt ans avant la symphonie pastorale. Le Sueur affirmer et définir si bien la puissance descriptive de la musique ?

(1) Qu il me soit permis de conter ici un souvenir personnel : Le romancier J. Verne, qui se piquait de musique et ne détestait pas le paradoxe, aimait à soutenir qu'il fallait s'en tenir à la célèbre — et fausse — déllnilion de J.-J. Rousseau : « La musique est lart de combiner les sons d'une façon agréable à 1 oreille » et ne demander rien de plus à notre art, tout matériel, disait-il, et absolument dénué de toute puissance d'expression. J'avais rompu plus d une lance avec lui quand, un jour, parlant d'une représentation de Guillaume Tell qui ne l'avait pas satisfait, il ajouta : « Et ce flûtiste ! dans le motif pastoral de louverture, — vous savez bien, à la rentrée — (et il fredonnait le motif) — ce flûtiste qui fait un la au lieu d'un si.' Mais toute la Suisse est dans ce si ! » Sans rien répondre je le regardai bien dans les yeux, il comprit, je souriais, il se mit à rire et je l'imitai de bon cœur, mais de ce jour-là, plus jamais il ne railla mes enthousiasmes Wagnériens ou autres.

Pour Texpression des sentiments, il suit nettement la tradition Gluckiste, mais avec quelque chose de plus. Théoriquement Gluck semble réduire la musique au rôle d'accompagnatrice et de très humble suivante de la poésie. « Je songeai, écrivaitil, à réduire la musique à sa véritable fonction qui est de seconder la poésie dans l'expression des sentiments et des situations de la fable, sans interrompre Faction ou la refroidir par des ornements inutiles et superflus, et je crois que la musique devait être à la poésie comme à un dessin correct et bien disposé, la vivacité des couleurs et le contraste ménagé des lumières et des ombres qui servent à accentuer les figures sans altérer les contours (1). »

Citons encore ce passage d'une conversation rapportée par Corancez (2) : « 11 faut que vous sachiez « (jue la musique est un art très borné et qui Test sur- « tout dans la partie que Ton appelle mélodie. On « ciiercherait en vain dans la combinaison des notes « ({ui composent le chant un caractère propre à « certaines passions, il n'en existe point. Le com- « positeur a la ressource de l'harmonie, mais sou- « vent elle-même est insuffisante ».

Nous verrons Le Sueur au contraire, et c'est l'un de ses grands mérites, accorder aux formes mélodiques une valeur expressive propre et un sens déterminé. Aussi voudrait il que la musique exprimât ce que ne peuvent dire les paroles, même de ce

(1) Préface d Alceste écrite en italien r^ous forme d'épitre dédicaloire au graud chic de Toscane Léopold.

(2) Journal de Paris, Jeudi 21 Mai 1788.

qui reste subconscient pour le personnage chantant. Hâtons-nous d'ajouter que le génie instinctif de Gluck dépasse ses propres théories (1), tandis que Le Sueur n'a su que très imparfaitement réaliser les siennes.

Pour atteindre toute sa puissance d'expression Le Sueur n'hésite pas à dire que la musique d'église doit se servir des mêmes moyens que la musique dramatique. « En effet, la même palette sert au com- « position dramatique et au compositeur d'église. « C'est avec les mêmes moyens, avec le même pinte ceau que Raphaël peignit son magnifique tableau « de l'Ecole d'Athènes et celui de la Transfiguration. c( Il ne s'est pas imposé la loi de n'employer que « telles couleurs dans le premier, telles autres dans « le second, il s'est seulement astreint à en dif- « férencier le ton : c'est ce que doit faire le maître « de chapelle. »

Ne restant plus dans une religiosité générale, la musique imitative sera ()articulière à chaque solennité, « c'est-à dire composée de manière que celle « destinée à être exécutée à telle fête ne pourra être M entendue dans telle autre sans pécher par les lois « de la convenance «.

On obtiendra ce résultat d'abord par le ton général. La musique imitative sera « une » Chaque morceau, qui sera bâti sur « un motif différent, aura « cependant un rapport direct avec l'idée première,

(1) Le Sueur lui-même s'en est rendu compte. Voir les très remarquables fiagments inédits cités par M. A. Boschot, I.a Jeunesse d'un romantique, pp. 165, 167, 181. Paris, Pion cl Nourrit.

« ridée totale qui sera comme le type de tout l'ou- « vrage. Ainsi le Kyrie de la Messe de Noël ne doit « point être désolé, mais respirer la confiance des « fidèles qui savent que ce jour leur apporte la « rédemption. »

Pour arriver à l'imitation, à l'expression, nous verrons Le Sueur employer un procédé plus original et plus efficace. C'est le Motet chanté la veille de la fête qui va servir de base à tout l'édifice sonore. Pour ce Motet, le maître de chapelle choisira dans les textes sacrés des paroles qui retracent les détails de la fête que l'on doit célébrer. Sous ces paroles il écrira des mélodies originales d'un dessin bien net, où il aura recours aux plain-chants, ou airs sacrés de tradition bien connus du peuple et adaptés depuis longtemps à certains textes également connus. Dans les différentes parties de la messe et dans le Magnificat des vêpres, ces motifs bien caractéristiques, « entendus d'abord dans une situation, repa- « raitront dans une autre analogue, mais seulement « dans le fond d'un nouveau morceau pour en être « comme le soutien et en modifier le sens ».

Prenons l'Oratorio de Noël : dès le début nous trouvons cette note : « Dans cet Oratorio, l'auteur a « souvent employé comme simple accompagnement « dans le fond du tableau des Noëls antiques de l'église « gallicane. . . Ces Noëls ne sont partout que des « accessoires ou des dépendances des motifs du com- « positeur, jamais ils ne sont les sujets, ils ne vien- « nent que fixer davantage la situation. »

Mais bien plus significatif encore est le plan pour la fête de Pâques. Le motet du samedi a dit l'histoire

de la Résurrection par des fragments de textes choisis et des mélodies appropriées. Ces mélodies vont reparaître avec de nouveaux moyens dans le prélude — prélude symphonique, c'est une véritable ouverture — de la messe du Dimanche. Mais le motif principal est naturellement celui qui s'adapte aux paroles : « Surrexit siciit dixit » (l). Ce motif va faire le prélude de chaque partie du Credo^ de sorte qu'à celte affirmation répétée par l'orchestre les fidèles semblent répondre : « Puisqu'il est ressuscité il n'est plus rien d'incroyable, donc je crois...» (2). Lorsqu'on arrive aux paroles : Resurrexit tertia die, « le même motif est repris tout entier, se superposant d'abord à la mélodie connue du « Stabat mater y>. Ce dernier morceau qui se trouve « sur le second « plan, c'est-à-dire sur les cordes graves entendues « dans un pianissimo^ s'évanouit bientôt et est en- (c tièrement effacé par le Resurrexit qui se trouve « sur le premier plan, c'est-à-dire sur les cordes a aigiies et entendues dans un forte. Ce dernier « continue à se développer au bruit des timbales et « des trompettes, et est destiné à faire oublier celui « qui a crayonné faiblement le tableau de la Passion.» Qu'est-ce donc que ce retour des airs caractéristiques qui reparaissent soit « sourdement dans le fond d'un nouveau tableau soit largement développés avec de nouveaux moyens » ? Qu'est-ce que cette lutte de deux mélodies qui symbolise la victoire

(1) En tête du plan de la messe de Pâques, on lit en gros caractères : but unique de la solennité : Resurrexit.

(2i Quod si Christus non resurrexit, \ona est fides nostrn. Saint Paul, ad. Cor. I.

de la vie sur la mort ? Ne serait ce pas tout simplement le système du leitmotiv (1) dont on a fait tant d'honneur à Wagner? Notre Le Sueur l'avait, on le voit, conçu et pratiqué soixante ans avant le maître allemand (2).

Comme Wagner encore il avait rêvé d'être à la fois musicien et poëte « Oh ! s'écrie-t-il, s'il était « permis au musicien de composer ses paroles ! Dieu, « que ne pourrait-on pas faire ! quel vaste champ ! « quelle carrière où ne serait encore entré aucun « athlète ! Enfin quels effets surprenants au-dessus « de rhumaine imagination ! »

On ne voit pas bien d'ailleurs ce qui l'empêcha de le tenter. Mais s'il n'a pas écrit de poèmes, ses idées l'ont conduit tout naturellement à la musique à programme (3). « Il est nécessaire, pour suivre les « plans raisonnes d'une composition musicale une, « imitative, de connaître les intentions dramatiques « du musicien. Il est forcé de les publier pour « l'intelligence de son œuvre. Si vous ne connaissez « pas d'abord l'idée d'un peintre vous avez le temps « de raisonner et de chercher puisque son tableau « est immobile et fixement arrêté sous vos yeux. Il

(1) Il faut remarquer que l'air unique d'où sortira toute une nicssc de Palestrina, le sujet d'une fugue de Bach, n'ont rien de commun (sauf la répétition) avec le motif caractéristique de Le Sueur, l'idée fixe de Berlioz ou le motif conducteur de Wagner qui sont l'expression nette d'une idée imposée à l'auditeur ; les premiers n'étaient que de simples matériaux sonores, en général, sans signification précise.

(2) Mais hélas ! sans le génie de Wagner — tout est là !

(3) Il semble même n'en avoir pas connu ou du moins apprécié d'autre et être resté étranger à ce que nous appelons aujourd'hui musique pure, quatuor, symphonie, musique de chambre.

« n'en est pas de même de la musique. Pendant que « l'auditeur cherche la situation et à comparer les « intentions, les motifs du chant et de la symphonie, « le passage est déjà fait ; ce tableau musical a fui « pendant l'exécution et ne vous a pas laissé le « temps de chercher ce qu'il représente. »

De fait chaque fois qu'il faisait entendre un oratorio, il avait soin de publier et de distribuer une brochure explicative et ce n'était pas une précaution inutile, car ses ouvrages fourmillent d'intentions et d'allusions plus ou moins étrangères à la musique.

Combien originales et fécondes aussi les vues de Le Sueur sur la musique antique. Assurément il abuse des hypothèses et tombe dans l'exagération à l'exemple de Rousseau dont il invoque la douteuse autorité (1), mais il y a aussi la part du positif et du sérieux. Après une dissertation sur les tétracordes, sur les modes grecs et leur rapport aux tons de l'Eglise, il préconise l'emploi de ces derniers dans la musique moderne et cette idée est si juste que nous la verrons reprise et mise en œuvre cent ans plus tard par des musiciens de premier ordre (2). De même pour les rhytmes, mais avec plus de vague. Il consacre un long chapitre à expliquer « comment u la musique pourrait acquérir un nouveau moyen

(1) « CeUe musique merveilleuse de laquelle, quoi qu'on en dise la nôtre n'approchera jamais quant à ses effets ». J.-J. Rolsseau. Dissertation sur la musique moderne. — Qu'en savait-il ?

(2) Le renouveau des tonalités antiques, sous l'impulsion de Niedermeyer et de d'Ortigue, il y a un demi-siècle, a fait école... Combien ne sera-t-on pas frappé de voir non seulement les tonalités, mais les rhytmes eux-mêmes et les formes de cet art antique, revêtir les œuvres d'un Vincent d Indy ou d'un Debussy ? (Gastovi^, l'art Grégorien, p. 198).'

« d'imitation en empruntant clans le corps de ses « mesures les divers rhytmes des grecs ». — Lesquels ? — ceux de leur prosodie sans doute puisque ce sont les seuls que nous connaissions bien (1). Nous ne sommes pas certains que les rhytmes musicaux aient été les mômes.

Notre auteur l'admet, et même l'affirme, mais il va plus loin. 11 avoue lui-même que les « historiens sont « d'une obscurité impénétrable par rapport aux « inflexions, à l'harmonie (2), à la mélodie des M Grecs et ne nous apprennent pour ainsi dire rien « là-dessus », et pourtant la reconstitution de la musique antique sera la marotte de toute sa vie. A une époque où volontiers on échafFaudait des systèmes sur la base fragile d'affirmations sans preuves et d'hypothèses sans vérification, il n'est pas étonnant que ses inlassables recherches l'aient conduit à prendre pour vérités historiques de pures conceptions de son cerveau. Aujourd'hui encore, après un siècle d'études grecques et de découvertes, nous sommes encore bien mal renseignés sur ces ques-

(1) A rapprocher des curieuses tentatives du poêle Baïf au xvie siècle.

Vers français scandés à l'antique, comme celui-ci :

« La belle aronde, messagère de la gaie saison » avec réalisations musicales conformant leurs valeurs de durée à cette prosodie bizarre. Cf. Vincent d'iNor, Cours de composition musicale, t. I, p. 203.

(2) Pour riiarmonie, il paraît certain que les anciens ne la connaissaient pas puisque jamais aucun d'eux n'emploie le mot otpfxcivta avec le sens que nous donnons aujourd'hui à ce mot. Citons cette définition d'Aristote (Politica, VIII, 7). « Tr)v p.ovai)CYiv o«pu|Atv Sia, jAiXoTTOia; xai puôjAwv ouoav ». « La musique consiste en mélodie et en rhytmes » — donc pas de troisième élément, pas d'harmonie.

lions (1), mais les musiciens très distingués qui en font le sujet de leurs études y apportent beaucoup plus de circonspection (2). Quoi qu'il en soit, Le Sueur, dans cette voie n'a perdu sa peine, nous le verrons, ni pour lui ni pour les autres.

Nous ne pouvons nous arrêter aux innombrables considérations, dissertations et préceptes qui font de cet ouvrage un véritable traité de composition. C'est bien ce que voulait l'auteur et ce qu'il résume dans le titre fort long, à la mode du temps de la quatrième brochure :

« Exposé d'une musique une, imitative et parti- « culière à chaque solennité où l'auteur donne à « ceux de ses élèves qui se destinent à composer « la musique de nos temples, les préceptes qu'il « leur a cru nécessaires pour mettre le plus de « Poésie^ de Peinture et à' Expression possible dans « leurs ouvrages. Il y donne aussi le plan d'une « musique propre à la fête de l'Assomption »

Joignant l'exemple au précepte. Le Sueur donne en elfetle plan ou l'analyse détaillée des quatre messes qu'il composa pour Noël, Pâques et l'Assomption.

Nous n'avons malheureusement pas ces quatre

(1) « On se trouve à l'égard de la musique antique, dit M. Vincent « d'Indy, dans une situation comparable à celle d'un individu du « trentième siècle qui n'aurait à sa disposition pour reconstituer « l'état actuel de notre art que des extraits de revues contenipo- « raines ou quelque traité d'harmonie ». — Cours de composition, t. I, p. 66.

(2) Un savant professeur Italien démontre mathématiquement que plusieurs degrés de la gamme Pythagoricienne, sans offenser mélodiquemcnt l'oreillo, sont tout ;\ fait impropres aux combinaisons harmoniques. — O. Chilesotti, l'E\'ohizione nella musica, pp. 93 et 98, fratelli Bocca, Torino, 1911.

messes; elles n'ont pas été gravées et le matériel manuscrit a disparu, mais nous pouvons assez bien nous rendre compte de ce qu'elles étaient : Le Sueur n'a eu qu'une seule manière ; aux idées esthétiques comme aux procédés techniques qu'il avait adoptés, il resta imperturbablement fidèle toute sa vie. C'est ainsi que les deux messes solennelles et l'oratorio de Noël publiés quarante ans plus tard suivent en tout les principes exposés dans l'Essai, les messes en rappellentles plans, l'oratorio leur est presque entièrement conforme. On a même pensé (1), non sans vraisemblance, qu'il n'est autre que la messe de Noël écrite pour Notre-Dame. Ces œuvres ont trouvé récemment en M. Servières un critique digne de leur importance et de leur valeur (2). Pour nous, nous devons hélas ! nous borner à traduire les impressions d'un profane à leur lecture et à leur audition (3).

La première qu'on ressent est un peu de surprise. L'essai vous a préparé à des complications très grandes : on se trouve devant une musique d'une extrême simplicité: presque pas de contrepoint (4); une harmonie plutôt pauvre ; jamais un accord dissonant, peu de modulations et seulement aux tons voisins. Rien que des chants superposés sur une série d'accords parfaits. L'orchestration avec ses

(1) O. FovQVE, les Révolutionnaires de la musique, pp. 23, 49 et suivantes. Paris, Didier.

(2j Guide musical, 1907.

(3) Depuis quinze ans, un dévoué et distingué Maître de chapelle, M. Dumont d'Abbeville, a réussi à donner avec les seules ressources locales de bonnes exécutions des grincipales œuvres de Le Sueur.

(4) Sauf deux fugues dans l'oratorio de Noël et un « contrepoint avec métapenthe » dans la messe de l'Assomption.

timides audaces et ses raffinements naïfs paraîtrait bien terne aujourd'hui; elle était pourtant, et de beaucoup plus ample, plus variée et plus libre que celle des prédécesseurs, y compris Gluck. A signaler comme nouveaux : le rôle important réservé et les épisodes pittoresques confiés aux instruments à vent, cors et trombones (ou trombons, comme on disait alors). Les rythmes sont variés et bien choisis. Les voix, sans complications inutiles, sont habilement disposées. Sans apprêt, mais d'un dessin net et d'un tour original, la mélodie est franche, naturelle, claire, expressive. Tels sont les éléments avec lesquels Le Sueur a réussi à réaliser non toutes les minuties de son programme (1), et c'est tant mieux ! mais le meilleur de ses conceptions esthétiques.

Grâce surtout, à sa conviction, à son absolue sincérité, il a fait une musique d'un sentiment vrai, d'un constant intérêt, souvent d'un charme prenant, parfois d'une étonnante grandeur, une musique vraiment religieuse et vraiment belle qui mériterait mieux que l'estime, même encore de nos jours.

Concevoir, composer, écrire quatre grandes partitions dans l'espace d'une année demandait certes un

(1) Ce n'est heureusemeul qu'en indications et commentaires que s'est épancliée sa manie d érudition. On éprouve quelque surprise à trouver enchevêtrées entre les parties de violon et d alto des notes d une érudition audacieuse comme celle-ci : « Il faut ici « le grand style et les sons prolongés dont se servait la primitive « Eglise. Le nom de Threni antiqui était donné par les Hébreux (!) « les Chaldéens et les premiers chrélieus aux complaintes palhé- « tiques de ce genre ; les Egyptiens les appelaient Manneros ; les « Grecs, comme d'autres peuples anciens, les nommaient souvent « lalènes ». — Deuxième messe solennelle, Kyrie, p. 3. — Un peu plus loin on lit : « Esequite nello stilo del gran gusto dei antiqui ».'

labeur opiniâtre, ce n'était pourtant qu'une partie et la plus attrayante de la tâche qu'il avait assumée. A lui seul incombait de diriger et d'organiser l'exécution. Organiser! solliciter les concours et déjouer les oppositions, se heurter aux intérêts, se meurtrir aux amours-propres, puis prendre soin de ces mille détails matériels que le public ne soupçonne même pas et qui prennent tant de temps et de peine à qui veut préparer la moindre audition. Cela devait fatiguer tout particulièrement Le Sueur qui ne brilla jamais par le sens pratique et la méthode dans les choses de la vie journalière. C'est au cours de cette même année qu'il fut un jour fort surpris de voir apporter chez lui un dîner de douze couverts qu'il avait pourtant commandé la veille et s'aperçut alors qu'il avait seulement oublié d'inviter les convives. Or les jours de grandes fêtes, il fallait pourvoir au dîner des musiciens venus parfois de quartiers éloignés et qui jouaient ou chantaient à la messe et aux vêpres. Ces jours-là les convives ne manquaient pas, mais c'était le repas qu'il ne fallait pas oublier ni même négliger. Ces musiciens (chanteurs et instrumentistes, ils étaient une centaine), il avait fallu d'abord les trouver, chose peu aisée dans le Paris d'alors où les talents n'abondaient pas comme aujourd'hui. Il fallait les réunir, les discipliner, leur faire comprendre et accepter ses intentions. Il trouva là, d'ailleurs, une première et très vive satisfaction. « C'est avec raison, écrivait-il, que je m'applaudis « encore touslesjoursd'avoirtrouvédansles artistes, « depuis que je suis fixé dans cette capitale, non « seulement un empressement peu commun pour

« rexécution de mes ouvrages, mais encore une « adresse, une intelligence et une énergie auxquelles (( je dois tous les encouragements que le public « bénévole m'a donnés. » La conviction du maître était communicative, la nouveauté et la beauté de sa musique provoquaient chez les exécutants un enthousiasme d'heureux augure pour les appréciations du public.

Dès la première audition, 15 août 1786, le succès fut complet. Clercs ou laïcs, pieux fidèles ou simples curieux, musiciens experts ou amateurs naïfs, tous furent séduits, ravis et prodiguèrent a Tœuvre et à l'artiste les louanges les plus flatteuses : Le Mercure de France et La Gazette^ à peu près les seuls journaux de l'époque, ne ménagèrent pas les éloges. Aux fêtes suivantes, l'engouement général grandit encore. Bien avant l'heure des offices les abords de la basilique s'encombraient d'une foule disparate que fendaient avec peine les chaises et les carrosses armoriés. Le Sueur et sa musique étaient en faveur à la Cour aussi bien qu'à la Ville. La reine Marie- Antoinette elle-même vint l'écouter, le fit appeler pour le féliciter et lui promit l'emploi de Directeur de la musique des Tuileries. L'archevêque, charmé de son talent mais aussi de l'élévation de son caractère et de ses sentiments, songeait à l'attacher à l'Eglise et l'engagea avec instance à entrer dans les ordres, lui prédisant, lui promettant une brillante carrière; proposition à laquelle Le Sueur, bien que très religieux, opposa d'ailleurs un refus respectueux mais iranc et positif.

Ses anciens amis de Dijon, ses protecteurs à la

Cour l'assuraient plus que jamais de leur appui. Les compositeurs lui prédisaient un bel avenir au théâtre s'il voulait s'y consacrer. En un mot, le succès de l'artiste était complet. Il ne pouvait y manquer la consécration obligée de la critique et de l'envie. Il y avait des mécontents, quelques esprits rebelles aux innovations, des âmes pieuses peu édifiées de l'attitude de certains auditeurs. Mais on vit surtout naître un zèle religieux aussi subit que véhémen^^ chez les rivaux et les ennemis personnels de Le Sueur, chez les entrepreneurs du concert spirituel, jaloux de leur fameux monopole, enfin dans la tourbe de ceux que blesse tout succès remporté par autrui. Attaquer la musique elle-même n'était pas bien facile, on l'essaya pourtant sans grand succès. Mais nos bons apôtres jugèrent plus habile de se montrer fort scandalisés de voir, en dépit des censures ecclésiastiques, des artistes de l'Opéra (1) jouer ou chanter dans la Cathédrale pendant la célébration de nos redoutables mystères. Il n'y avait pas alors une presse aux mille feuilles prèles à porter partout la bonne parole et les mauvaises paroles, la polémique courtoise ou l'invective grossière. C'est dans une série de brochures vendues quelques liards ou distribuées gratuitement que se répandit cette indignation si désintéressée. On fit bien cette réponse assez subtile que « les musiciens et acteurs de « l'Opéra ne sont pas excommuniés, ce sont seule-

(1) Le bon et pieux Le Sueur demandera plus tard éloqiiemment de quel droit on prétendrait refuser aux artistes de tliéàlie le droit de prier Dieu. — Lettre à M. Mornard, collection de

M. ECOKCHEVILLE.

« ment les comédiens. Messieurs de FOpéra sont de « l'Académie royale de musique qui est proprement a la musique du roi et leur titre ». L'argument contraire avait Iporté et l'on entendait une femme du peuple crier en sortant de Notre-Dame que si les opérateurs s'emparaient de l'église, les chrétiens n'y viendraient plus.

On n'en restait pas là. Pour discréditer cette musique que tout le monde pouvait entendre gratuitement, on appelait Notre-Dame « l'Opéra des Gueux ». Une brochure datée de 1' « Ile des chats fourrés » poussait l'invective à la dernière violence; d'autres accusaient Le Sueur de n'être l'auteur ni de sa musique ni de ses « exposés », l'attaquaient jusque dans sa probité. Le Sueur ne se troublait pas beaucoup de tout ce bruit. Sur le terrain de la discussion purement esthétique, il compléta son premier « exposé d'une musique imitative » par les trois autres parus successivement, espérant imposer ses idées par la netteté de ses explications. Quant au reste, voici ce qu'il écrivait : ce J'avertis ceux qui se sont amusés à faire imprimer « des diatribes sur mes ouvrages que je ne leur « répondrai pas : P parce qu'ils gardent l'anonyme; « 2° parce que le temps que je passerais à leur « répondre, j'aime mieux l'employer à des travaux « qui ont déjà paru agréables au public. Les idées « qui viennent heurter celles qui sont déjà reçues, « ne peuvent jamais prospérer tranquillement ; elles « amènent des combats, multiplient les contradic- « tions ; je n'ai pas assez de loisir pour me livrer à « ce genre d'escrime : c'est un exercice auquel je

« ne me sens ni aguerri par l'usage ni porté par « caractère. Les cris qui se font le plus entendre, et « les sophismes les plus hardiment prononcés, sont « aux yeux de la multitude souvent les meilleures « raisons. C'est finalement un métier qui, dégénérant (( d'ordinaire en insultes, exige ou trop d'apathie « pour les souffrir ou trop de grossièreié pour les « repousser. »

Voilà certes de nobles paroles. Même pratiquement. Le Sueur avait raison de ne pas s'émouvoir des attaques, ce n'était pas là qu'était le danger. Sa carrière ne s'en poursuivait pas moins glorieuse, la cérémonie de l'Assomption (15 Août 1787) fut l'occasion d'un triomphe plus grand encore que tous les précédents.

Un mois après J.-F. Lesueur n'était plus maître de chapelle de Notre-Dame.

Que s'était-il passé ?

Certains de ses amis lui ont prêté le beau geste d'une démission fièrement donnée pour ne rien modifier à son programme : c'est inexact. Ses ennemis ont dit et écrit qu'il avait été chassé de la maîtrise pour fait d'indélicatesse : indigne et sotte calomnie. Il ne fut point chassé 11 fut remercié par les chanoines avec des marques de regret et d'estime. Devant lui et devant eux s'était simplement dressé l'obstacle banal et infranchissable qui, à toute époque a obstrué tant de carrières et coupé chemin aux plus belles entreprises : les difficultés financières, le manque d'argent.

Les grandes exécutions coûtaient très cher, beaucoup trop cher pour les ressources du Chapitre

qu'elles avaient déjà endetté. Il était matériellement impossible de les continuer. Pour faire une réforme qui serait certainement mal accueillie du public et compromettrait la réputation d'un artiste qu'ils aimaient, les chanoines étaient fort perplexes, lorsque Le Sueur avec sa maladresse ordinaire leur écrivit d'Amiens, où il était venu prendre quelque repos, une lettre où l'on pouvait à la rigueur et sans qu'il y eût pensé trouver implicitement une offre de démission. Cette démission involontaire fut aussitôt acceptée.

L'histoire est assez curieuse pour qu'on y s'arrête un instant.