II. "Les opétas comiques

La musique des Têtes de la T\évoluUon.

A la fin d'Août 1787, après la fête de l'Assomption, Le Sueur, très fatigué des travaux de l'année, obtint du Chapitre un congé de quelques jours pour aller prendre en Picardie un repos bien mérité. II vint d'abord à Amiens retrouver deux de ses condisciples de la maîtrise, l'abbé Senneville, alors curé d'Osangy près de Paris, un peu plus âgé que lui et l'abbé Tiron, un peu plus jeune, qui venait de terminer de brillantes études de maître ès-arts et de recevoir les ordres majeurs. Le Sueur avait confié à ses amis que sa situation pécuniaire était précaire et même obérée ; ils conçurent à eux trois, pour l'améliorer, un projet dont ils se promirent merveille ; celui de donner des concerts en Angleterre. Le curé d'Osangy, qui savait l'Italien, devait choisir dans Métastase des scènes propres à être mises en musique, l'abbé Tiron ferait

de même pour les odes d'Horace (1). A ces disjecti membra poetœ Le Sueur adapterait des morceaux judicieusement choisis dans ses messes et ses oratorios. On se demande ce que devenait la fameuse théorie de la musique une et particulière ; mais, dans leur enthousiasme, nos jeunes gens ne doutaient pas que cet art d'exportation ne plût fortement au public anglais et ne produisît de mirifiques recettes. « Perrette, dit spirituellement l'abbé Tiron, (2) n'était pas plus sûre de la vente de son lait ! » Avant tout il fallait obtenir l'autorisation du Chapitre avec un congé d'un mois ou deux. Tiron se chargea de rédiger la demande, puis Le Sueur et lui acceptèrent l'invitation du Comte du Mesniel, grand amateur de musique, et allèrent attendre à son château de Brailly-Cornehotte la réponse des chanoines.

Elle arriva bientôt, désolante, brisant, avec les frêles espérances de Londres, la situation qui semblait si fermement assise à Paris.

« Une malheureuse phrase de nos lettres avait « tout gâté, dit l'abbé Tiron — dont le témoignage « ne saurait être suspecté puisqu'il s'accuse — Le « Sueur disait aux chanoines qu'il n'avait d'autre « but que de se procurer de quoi faire honneur à « des engagements sacrés sans être à charge à son « Chapitre et qu'il était tellement sûr d'avance de

(1) Claude Goudimel a mis en musique quelques odes d'Horace, vers 1560.

(2) Abbé Tiron, La vérité sur Le Sueur ou lettre à M. Raoul Rochette au sujet de la notice qu'il a lue à llnstitut en Octobre 1839 sur le célèbre compositeur, par un de ses compagnons d'enfance, France musicale, 19 Avril 18 iO. — Voir aussi les souvenirs d'un vieux Picard.

« l'assentiment des chanoines au noble motif qui « l'animait, qu'il allait se mettre en route pour « Londres )>. C'était aussi incorrect que peu prudent. Par une circonstance fâcheuse, mais non imprévue, les vacances et les vendanges faisaient alors de grands vides momentanés dans l'assemblée canoniale, il n'y restait guère que les ecclésiastiques les plus âgés, partant les moins curieux d'innovations et les plus désireux d'économies.

Ils prirent acte de cette sortie du roj^aume non autorisée, et la croyant déjà chose faite, ils considérèrent cette incartade comme une démission qu'ils acceptèrent. Tel est le récit de l'abbé Tiron, en voici la confirmation authentique, c'est la délibération du Chapitre du 5 Septembre 1787 : (i)

« Lecture faite d'une lettre écrite d'Amiens par « M. Le Sueur en date du trois de ce mois, par « laquelle il annonce à M. M. un voyage hors du « royaume qui doit le rendre absent pour longtemps « et qui est un abandon réel de sa place, M. M. ont « en conséquence déclaré la dite place vacante et « arrêté qu'il sera procédé incessamment au rem- « placement. »

En vain Le Sueur prouvant qu'il n'avait pas dépassé Abbeville et Brailly revint à Paris en toute hâte et se présenta au chœur de Notre-Dame : on lui signifia qu'étant démissionnaire, il n'avait plus de fonctions à y remplir... Ne se tenant pas pour battu, il sollicita une nouvelle délibération des chanoines, auxquels son ami M. Dclarivière, ancien adminis-

(1) Procès-verbaux des délibérations du Chapitre de Nolrp- Dame, Archives nationales , Série LL.

trateur colonial, conseiller au parlement, présenta un éloquent mémoire en sa faveur. Vers la Saint- Martin, le Chapitre au complet cette fois délibérait, discutait de nouveau, mais les partisans des économies l'emportèrent — c'était forcé. La décision prise au mois d'Août fut maintenue : la grande musique était supprimée et Le Sueur remercié.

« Remercié » n'est pas seulement de l'euphémisme ordinaire, car il avait du moins obtenu le certificat que voici :

« M. Le Sueur a honoré la musique religieuse par « les talents extraordinaires qu'il a développés dans « l'église de Paris. Nous n'avons que des louanges à « lui adresser pour l'éducation excellente qu'il « donnait aux élèves enfants de chœur. Nous formons « tous des vœux pour que sa probité, ses bonnes « mœurs, sa conduite irréprochable lui conservent « dans le monde la considération qu'il mérite. » (1)

Cette attestation était bien nécessaire pour faire taire les calomnies répandues contre l'infortuné Maître de chapelle et que ses ennemis devaient encore essayer de faire revivre quinze ans plus tard. Par contre ses partisans nombreux éprouvaient à le voir révoquer une indignation dont Marie-Joseph Chénier s'est fait l'interprète. Nous ne pensons pas souvent à cet écrivain et nous sommes bien excusables. Pourtant, sans égaler son frère, ce fut tout de même un poète, poète à la mode de son temps. Comme spécimen et comme document on peut citer quelques vers de son Epitre à Le Sueur :

(1) Original signé du doyen et de trois autres chanoines, papiers de Le Sueur, Bibliothèque de l'Opéra.

« Va, laisse autour de toi gronder quelques profanes,

D'un cagotisme étroit imbéciles organes.

ïu vaincras lignorance et tes rivaux jaloux.

L aimable vérité sort enfin du nuage,

Un jour serein se lève et dissipe 1 orage.

Ceux qui t'ont méconnu, contraints de s'éclairer.

Rougissent de leur faute et vont la réparer.

Ces pompes, ces accords, ces chants hai'monieux

Plaisent au Roi des rois, au Dieu des autres dieux.

Des immortels concerts c est la mortelle image,

Des arts qu'il a créés il accepte lliommage.

Offrande noble et sainte ! Encens digne du ciel I

Ce ciel a tressailli quand le roi d Israël,

Offrant au Dieu jaloux xin glorieux cantique.

Agitait devant lui sa lyre prophétique

Et, poussant dans les airs ses accents généreux.

Contre les Philistins conduisait les Hébreux,

Ou, lorsque dans les jours de jeûne et de prière.

Pâles, couverts de cendre, au fond du sanctuaire.

De l'antique Lévy les enfants éplorés

Comme eux faisaient gémir les instruments sacrés ».

Un hommage auquel Le Sueur put être plus sensible fut celui que lui rendirent tous ses collègues en refusant unanimement sa succession. Un concours fut annoncé : personne ne se présenta. Les Maîtres les plus réputés de Paris et de la province furent pressentis, puis sollicités, aucun n'accepta, sauf celui d'Angers, encore, devant la réprobation générale, se rétracta-t-il aussitôt. On confia à un étranger quelques fonctions diminuées, mais il n'y eut plus de Maître de chapelle en titre à Notre-Dame jusqu'à la Révolution.

Pour Le Sueur, après ces péripéties, il ne pouvait ni désirer, ni accepter un emploi du même genro

dans une autre église (•). D'ailleurs, ses préférences pour la musique dramatique, les conseils répétés de ses amis, le désir de gloire (2), le besoin d'argent, tout le poussait au théâtre.

Il devait naturellement y venir — ou plutôt y revenir — car c'est à l'époque de la maîtrise des Innocents que remonte sa première tentative en ce genre. Il allait souvent voir alors l'abbé Senneville, dont nous avons parlé tout à l'heure, à son presbytère d'Osangy. Il rencontrait là, entre autres lettrés, un écrivain assez médiocre, mais plein d'ardeur. Dercy — c'était son nom — était employé dans un bureau de ministère, lieu de tout temps propice à la rêverie et aux travaux de la littérature. Il y avait composé plusieurs poëmes d'opéras, dont un Télémaque ou Le triomphe de la sagesse qu'il destinait à Sacchini. Celui-ci ne le prit pas, mais conseilla à son jeune ami de s'en accommoder. Le Sueur écrivit assez rapidement la musique, laquelle, revue et présentée par Sacchini, fut reçue à l'Opéra. De la réception aux répétitions, à la mise, comme on disait alors, il y avait loin encore. Sur ces entrefaites, l'auteur nommé à Notre-Dame ne crut pas devoir faire comme cet autre,

« Qui dînait >de l'église et soupait du théâtre ».

Il cessa de s'en occuper, résilia son traité, remboursa même quelques avances reçues. En 1788, il n'était

{}) Il espérait pourtant encore la chapelle des Tuileries. En marge du certificat que nous avons cité on voit écrite de sa main la mention suivante : « Le Sueur a donné double de cette attestation à M. le duc de Villequier, au mois d'Avril 1788, pour une survivance à la chapelle du roi qu'on lui promettait. »

(2) Suivant Berlioz {Journal des Débals, 1831), cette ambition avait été fortement éveillée chez lui par la vue du vieux Gluck, triomphant et majestueux au milieu des acclamations.

plus — momentanément — question de Télémaque. C'est à d'autres œuvres que pensait Le Sueur. Mais d'abord il fallait vivre. A ce redoutable problème du pain quotidien un membre du Chapitre se chargea de fournir une solution qui nous paraîtrait aujourd'hui manquer d'élégance mais qu'aucun écrivain ni artiste du xviif siècle ne s'avisait de trouver humiliante. Erudit et bienfaisant, possesseur d'une très grande fortune, le chanoine Bochart de Champigny offrit tout simplement à Le Sueur le vivre et le couvert, et Le Sueur accepta avec la même simplicité. Il allait pouvoir travailler sans que le souci matériel troublât son application et son inspiration. 11 trouvait là « tout à la fois les bienfaits d'une hospitalité gra- « tuite et les soins de l'amitié la plus tendre » (1). Il y jouissait encore d'une chose qu'il rencontra souvent et rechercha toujours, le commerce des « honnêtes gens », au sens du xviii® siècle. Le chanoine aimait à recevoir des hommes polis et instruits dont la conversation sortait de la banalité. C'était d'abord son frère, le premier président au parlement de Paris, Bochard de Saron, astronome distingué, occupé alors à publier à ses frais les travaux de Laplace, magistrat intègre, qui devait un peu plus tard défendre avec énergie les prérogatives de sa compagnie et payer cette énergie de sa tète en 1793 ; le général Menou, caractère original, « doué d'esprit et de gaieté, conteur agréable et non dépourvu d'instruction » (2); M. de Choiseul, neveu du célèbre

(1) Mémoire pour Le Sueur, par Ducancel, p. 25.

(2) Mémoires du duc de Raguse, qui ajoulc « fori menteur ». On connaît la véracité et la bienveillance de Mariuont !

ministre, des dignitaires du clergé, des écrivains, des savants. Dans ce milieu intellectuel, Le Sueur menait une vie fort à son goût, facile, mais très laborieuse, continuant ses études sur la musique antique, revoyant Télémaque et surtout composant La Caverne ou Le Repentir, dont le poëme lui avait encore été fourni par Dercy. Il travaillait beaucoup la nuit (il put toute sa vie se contenter de très peu de sommeil). Ces longues veilles inquiétaient pourtant le chanoine, soigneux paternellement de la santé de son protégé. N'ayant rien obtenu par ses remontrances amicales, il donna Tordre à ses domestiques de ne laisser dans la chambre de Le Sueur que la chandelle suffisante pour une heure ou deux. Mais un matin d'hiver, sortant à 5 heures pour aller dire sa messe et traversant la cour de son hôtel, M. Bochard fut surpris et quelque peu troublé de voir la fenêtre de son hôte fortement illuminée. Il va frapper à la porte, sans réponse la pousse, voit dans l'âtre un véritable feu de joie et devant Le Sueur couché tout de son long sur le ventre. « Mon Dieu ! que faites-vous là. — Moi ! je fais la Caverne, » répond le musicien sans lever la tête. Privé de chandelle, il avait eu recours à sa provision de belles bûches flambantes et avait travaillé ainsi toute la nuit sans même s'en apercevoir. M. Bochard renonça sans doute à amender l'incorrigible, mais il lui continua ses bontés jusqu'à sa mort (1).

A ce moment La Caverne était terminée et reçue au théâtre Feydeau.

(1) Le Sueur se retira d'abord dans un petit appartement, rue Saint-Sauveur, puis rue de la Sourdière, faubourg Montmartre jusqu'en 1797. (Mémoire de Ducancel, p. 29).

Mais on arrivait à la fin de 1792, mauvais moment, pourrait-on croire, pour lancer une œuvre au théâtre. Au milieu des préoccupations, des craintes du moment, de la guerre étrangère et de la guerre civile, au lendemain des massacres de Septembre, qui peut penser au théâtre, aux distractions? On y pense, et beaucoup. Il y a là un petit côté mais bien curieux de l'histoire de la Révolution. Les événements les plus tragiques, loin de refroidir la gaieté fébrile et la frénésie de plaisir des Parisiens, semblent les exacerber plutôt. Jamais on n'a tant chanté, tant dansé. Un peu plus tard, en 1793, on dansera sans souci, jusqu'au pied de la guillotine. Ceci n'est pas une métaphore, écoutez le récit d'un musicien, pourtant enthousiaste des idées de la Révolution.

« Je revenais un soir, dit Grétry, d'un jardin situé aux Champs-Elysées, où l'on m'avait fait venir pour jouir d'une admirable floraison de lilas. J'approchais de la place de la Révolution, ci-devant Louis XV, lorsque mon oreille fut frappée par le son des instruments. J'avançai de quelques pas, c'étaient des violons, une flûte, un tambourin, et je distinguai les cris de joie des danseurs. Je réfléchissais sur le contraste des scènes de ce monde, lorsqu'un homme qui passait à côté de moi me fit remarquer la guillotine : Je lève les yeux et vois de loin son fatal couteau se baisser et se relever douze ou quinze fois de

suite Pour éviter de passer sur la place, je

précipitai mes pas par la rue des Champs-Elysées, mais la fatale charrette oii les membres de la beauté et de l'homme vertueux étaient mêlés et palpitants m'y atteignit et là j'entendis cet horrible persiflage:

«Paix, silence, citoyen ! Ils dorment », disait en riant le conducteur de cette voiture de carnage ».

Ces joyeux danseurs du Cours la Reine n'étaient poui tant pas surs de coucher chez eux le soir, personne ne Tétait (Ij. La condition la plus humble (2), le civisme le plus affiché, n'étaient pas une meilleure sauvegarde que les grands services ou les grands talents contre la jalousie d'un voisin, la bévue d'un fonctionnaire (3), la facétie d'un ivrogne (4). On vit sous la menace, sous le couteau ; malgré cela ou peut-être à cause de cela on veut s'amuser. On s'amuse même beaucoup trop. Les restaurants de nuit, les maisons de jeu surtout prospèrent et se multiplient d'une façon incroyable, le jardin Egalité n'est plus le seul endroit, il y en a beaucoup d'autres dans Paris, qu'une honnête femme ne peut traverser

(1) Taine, Origines de la France contemporaine, t. III, liv, IV.

(2) Sur les listes de guillotinés et détenus, les hommes et les femmes de condition inférieure sont en plus grand nombre que

j leurs compagnons de la classe supérieure et de la classe moyenne réunies ensemble. Sur 12.000 condamnés à mort, on relève 7.5i5 laboureurs, ouvriers de toutes sortes, domestiques, femmes et filles d'artisans (Berryat Saint Prix, La Justice révol., p. 229).

(3) Cambon, depuis deux ans Ministre des Finances, ignore ou i oiiblie que les receveurs des impôts directs sont des fonctionnaires

à appointements fixes et non des concessionnaires à bail comme les fermiers généraux, et les envoie pêle-mêle avec ces derniers au tribunal révolutionnaire, c'est-à-dire à la mort. Un employé subalterne a toutes les peines du monde à faire reconnaître l'erreur et à la réparer. (Mémoires de Gaudin, duc de Gaëte, t. I, P 17).

(4) A la fin d une orgie chez le célèbre restaiirateur Méot, Dumas propose d'envoyer le patron au tribunal révolutionnaire « tout de suite avec sa calotte blanche et son tablier pour s'amuser ». Ses compagnons, moins ivres, ont quelque peine à len empêcher. (Mémoires de Senart, chez Beaudoin, 1824).

même en plein jour. « Comme si Thistoire qui fait w tenir des siècles dans ces journées, comme si la « politique avec toutes ses passions ne rassassiaient « pas cette ville d'imprévu, d'agitation, de joies, de M désespoirs, il semble que chacun veuille vivre « double dans ce Paris en mal d'émotions (1). »

Tout le monde va donc rechercher celles du théâtre. Comme depuis le décret de la Constituante (1789), il est absolument libre, il n'est guère de semaine qui ne voie monter une nouvelle entreprise, établir une nouvelle scène ; on n'en compte pas moins de 35 à Paris en 1792.

Le public s'y presse en foule, les cerveaux s'évertuent à produire un répertoire complet, toute une littérature très volumineuse (2), très intéressante comme document, et dont la valeur esthétique oscille du médiocre au pire. Aussi bien les auteurs ont bien moins souci de créer de la beauté que de satisfaire et d'exalter les passions de leur temps. Bien avant le décret de la Convention du 2 Août 1792 (3), le théâtre était patriote et révolutionnaire. On expur-

(1) Frères de Goncourt, Histoire de la Société française pendant la Résolution.

(2) On y peut ranger plus de mille pièces de tout genre suivant M. Welschinger, le Théâtre de la Révolution, Charavay, 1880,

(3) La Convention nationale décrète que sur les théâtres indiqués par le ministre de l'Intéi-ieur seront représentées trois fois par semaine des pièces dramatiques propres à entretenir les principes d'égalité et de liberté. Il sera donné une fois par semaine une de ces représentations aux frais de la République.

Tout théâtre sur lequel seraient représentées des pièces tendant à dépraver l'esprit public et à réveiller la honteuse superstition de la royauté sera fermé et les directeurs seront arrêtés et punis selon la rigueur des lois.

geait Corneille et Molière de leur levain aristocrate et Gohier se vantait de « mettre Voltaire au pas ». Les pièces nouvelles sont remplies d'exhortations aux vertus civiques, de diatribes enflammées contre les tyrans et le fanatisme. Ces violences alternent le plus bizarrement du monde avec les manifestations de sensibilité, de cette sensibilité (1) très spéciale du xviii" siècle si finement définie et censurée par Diderot. Il est prudent d'être Jacobin, mais il reste à la mode d'être âme sensible, certains oublient la prudence, mais à la mode du moins tout le monde obéit.

Aussi, dans ce théâtre de la Révolution, pour quelques élans d'enthousiasme sincère, quelques traits de caractère bien observés, quelques accents du cœur, combien d'émotions factices, de larmes convenues, d'attendrissements niais. Les poèmes d'opéra eux-mêmes n'échappent pas à la politique (2) ; pour la sensibilité (3), elle y est à sa place, nous allons

(1) « La sensibilité, selon la seule acception qu'on ait donnée jusqu'à présent à ce terme, est, ce me semble, cette disposition, compagne de la faiblesse des organes, suite de la mobilité du diaphragme, de la vivacité de l'imagination et de la délicatesse des nerfs qui incline à compatir, à frissonner, à s'émouvoir, à craindre, à se troubler, à pleurer, à s'évanouir, à secourir, à fuir, à crier, à

i perdre la raison, à exagérer, à mépriser, à n'avoir aucune idée du

! vrai et du beau, à être injuste, à être fou. Multipliez les âmes

I sensibles et vous multipliez à même proportion les bonnes et les

mauvaises actions en tout genre ». Diderot, Paradoxe sur le

comédien. — Voir aussi sur ce sujet Taine, Histoire de la littérature

anglaise, t. IV, p. 234,

(2) Welschinger, op. cit.

(3) Virginie : je sens de douces larmes s'échapper de mes yeux ! — Paul : puissent les tiens et les miens n'en verser jamais que de plaisir et de sensibilité! — Paul et Virginie, acte II.

la voir s'épanouir dans les œuvres dont Le Sueur écrivit la musique et d'abord dans la Caverne ou Le Repentir.

C'est une histoire de brigands, le capitaine Rolando, leur chef, est un de ces sympathiques malfaiteurs qui eurent longtemps la vogue au théâtre et dont le premier, en date comme en importance, est le Karl Moor de Schiller. Comme celui-ci, le héros de Dercy est de souche nobiliaire et d'éducation soignée, doué des plus belles qualités et des plus généreux sentiments, un peu oblitérés par les écarts de sa jeunesse, puisque de chute en chute il en est arrivé à être le « capitaine « d'une troupe de gens très braves qui ne sont pas de braves gens, leur industrie consistant dans le vol à main armée et parties similaires. De l'une de leurs expéditions, ils ramènent en triomphe à la Caverne une belle et innocente jeune femme, pour qui Rolando conçoit aussitôt un amour aussi profond que respectueux, il la défend contre la bru^ talité de ses compagnons et lui propose vertueusement les justes noces. Mais il apprend d'abord qu'elle est mariée, ensuite qu'elle est sa propre sœur, troisièmement que ses crimes à lui ont causé le désespoir et la mort de son vieux père. Touché par le repentir, il décide d'abandonner et d'expier sa vie criminelle et tout finit par s'arranger au mieux, sauf toutefois pour les brigands qui sont tous exterminés par Rolando, redevenu don Juan, aidé de son beaufrère et d'une sorte de bon larron amené là par un hasard complaisant.

Cette intrigue compliquée et puérile ne se rachète pas par la beauté du style, mais elle est tout à fait

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ii-e ilf la partition.

dans le goût du temps et offre au musicien des situations dramatiques. Ainsi la division de la scène en deux compartiments superposés, en bas la caverne, au-dessus la forêt, n'est pas seulement un amusement pour Fœil du spectateur, il fournit à Le Sueur quelques-unes de ces complications qui lui sont chères. Au premier acte, Théroïne, dans la caverne, coupe de ses interjections de terreur le chœur par lequel les brigands, dans la forêt, célèbrent leur dernier exploit. Au second acte, le mari déguisé en mendiant aveugle chante dans la forêt une sorte de complainte à laquelle répondent, dans la caverne, la voix de sa femme qui croit le reconnaître et à la cantonnade le chœur des brigands dont la défiance est éveillée. Si l'intention est complexe, les moyens employés restent d'ailleurs très simples, comme dans la musique religieuse du même auteur. C'est tout naturel puisque à son avis la musique d'Eglise et la musique de théâtre ont les mêmes principes et les mêmes procédés dont il faut seulement varier l'emploi. On le lui a reproché et l'on a été jusqu'à dire qu'il avait dépensé tout son pathétique à l'église et n'en avait pas gardé pour le théâtre. Gela est injuste. C'est bien la passion qui anime la musique de la Caverne.

Ce n'est plus comme chez Grétry une succession d'airs qui même dialogues ou chantés en chœur restent plutôt des ariettes ; nous avons devant nous une véritable action musicale dont toutes les parties sont ingénieusement combinées avec autant de souci de l'unité que de sincérité dans l'expression. Tout au plus pourrait-on reprocher au compositeur d'avoir

mis dans la musique de la Caverne, de Paul et Virginie et de Télémaque plus de grandeur que n'en comportaient les livrets, mais il y a mis surtout plus de vérité et de naturel qu'ils n'en contenaient.

Le théâtre Feydeau offrait à Le Sueur tous les éléments d'une bonne exécution, l'émulation, la concurrence avec celui de Favart avait eu pour résultat d'y réunir un ensemble de chanteurs pleins de talent et d'ardeur. La nouvelle partition eut l'heur de leur plaire tout d'abord, ils se mirent au travail avec entrain sous la direction du compositeur. Celuici cependant sur ce nouveau terrain se trouva un peu désorienté. A la première répétition, « Tou sais composer, mais tou né sais pas condouire » ! lui cria tout à coup Chérubini et lui lançant une bourrade amicale il s'empara du pupitre et du bâton. Le lendemain Le Sueur reprit sa place et retrouva son aplomb, tout alla bien. Les critiques et les conseils, naturellement ne manquèrent pas. Le Sueur les écoutait avec bonne humeur mais, sûr de lui, n'en tint pas grand compte et fit peu de corrections. Il est remarquable que le chœur du second acte « La foudre éclate » qu'on l'avait le plus engagé à supprimer fut le plus applaudi du grand public (1).

La première représentation de la Caverne eut lieu le 21 Février 1793. Ce fut un succès prodigieux qui se maintint pendant plus de cent représentations au même théâtre dans l'espace de 1 5 mois. Chérubini avait usé de son influence pour la faire jouer tout de suite à Rouen, puis tous les théâtres de province l'adop-

(1) Le Sueur, Lettre à Giiillard, p. 6. II en fut de même pour les chœurs de Télémaque.

tèrent et la conservèrent longtemps à leur répertoire. Elle fut reprise encore à Nantes en 1851. Pour Le Sueur, la joie de son triomphe ne fut pas de s» longue durée, ce ne fut que l'ivresse d'un soir. Bien des années après il en faisait l'aveu candide à un jeune ami : (1) « J'avais tant ambitionné le succès, j'avais « tant redouté de ne pas l'obtenir que le lendemain « de ma victoire, n'ayant plus de sujet d'espoir ni de « motifs de crainte, il me sembla que tout me man- « quait à la fois ; je me sentis accablé d'une mélan- « colie insurmontable, preuve évidente de l'instabilité « de l'âme humaine et je n'eus de repos qu'après « avoir donné à l'avidité inquiète de la mienne un w nouvel aliment ».

Ce nouvel aliment c'était l'achèvement et la mise au théâtre de Paul et Virginie. L'auteur du poëme, Dubreuil, qui n'a pas laissé derrière lui une trace bien lumineuse, se permet de curieuses licences avec le célèbre roman de Bernardin de St-Pierre.

Dès le lever du rideau pour le premier acte, on est un peu étonné de voir des sauvages indiens couronnés de plumes, sur la côte de l'île de France à la fin du XVIII® siècle. Leur rôle va être considérable : ce sont eux qui retrouveront Paul et Virginie égarés dans la forêt et les rapporteront en triomphe à leurs parents, eux encore qui défendront Virginie contre un affreux capitaine armé d'une lettre de cachet et chargé de l'enlever pour l'emmener en France. Enfin, comme le dénouement du roman serait trop cruel aux âmes sensibles, Paul épousera Virginie et ce sera sous les auspices du chef des sauvages décidé-

(1) Notes de Berlioz, Journal des Débats, 1852.

— Bornent voué par le librettiste à remplacer la ci-devant providence divine et ses ministres suspects.

Le compositeur a réservé à ces bons sauvages une autre tâche. Il leur confie l'exécution de très beaux chœurs dont le premier, un « hymne au soleil levant » est resté longtemps et justement célèbre. (1) Sa grandeur simple, sa majesté sereine, l'intensité du sentiment religieux en font une page vraiment admirable.

Pour la naïve idylle des deux enfants qui s'éveillent à l'amour, Le Sueur a su trouver des accents pleins de charme et de fraîcheur. Mais à l'apparition de l'opéra le plus gros succès fut pour la tempête, morceau symphonique de musique descriptive qui fit grande impression. L'orchestre parut puissant et grand. Aujourd'hui il nous paraîtrait indigent. Ce n'est pas seulement parce que nous sommes habitués à des harmonies plus riches, à des sonorités plus fournies, c'est surtout parce que Le Sueur, oubliant ses idées si justes sur l'imitation qui doit traduire des impressions, a tenté de reproduire matériellement les bruits de la nature, tentative puérile, erreur dans laquelle sont tombés d'autres musiciens et de plus grands comme Beethoven avec sa Bataille de Vittoria. Les coups de canon de celui-ci ne valent

(1) Avant la représentation de Paul et Virginie l'hymne au soleil était regardé comme ne convenant pas au genre de cet opéra. C'est fort beau, disait-on, mais voilà encore un chœur d'église qui ne convient point au théâtre. La première représentation arrive et l'hymne au soleil fait prendre Paul et Virginie [Lettre à Guillard, p. 35). Ce chœur a figuré souvent au programme des concerts du Conservatoire,

pas mieux que les coups de tonnerre de celui-là (1).

Paul et Virginie fut donné au théâtre Feydeau le 24 nivôse an 11 13 Janvier 1794). Sans égaler celui de la Caverne, son succès fut encore considérable.

Deux ans après, le même théâtre donnait en floréal an IV (Mai 1796) Télémaqiie dans Vile de Calypso ou Le triomphe de la sagesse, tragédie lyrique en 3 actes. Le Sueur avait entièrement refondu le premier essai dont nous avons parlé plus haut et obéi à sa manie de musique antique. Pour bien comprendre son projet, le mieux est de lire 1' « Avertissement » placé en tête de la partition.

« En s'attachant autant qu'on Ta pu dans cet opéra « à la sévère unité musicale, on s'est en même temps « efforcé d'appliquer aux passions, aux situations « théâtrales et aux mouvements pantomimes, les « diverses propriétés des modes, nomes, rythmes et « mélopées de la musique antique. Comme notre « poésie lyrique n'a plus les mesures rythmiques « des poésies antiques, bien qu'elle pût en avoir « d'approchants, c'estplusdans la partie de l'orchestre « que dans celle de la vocale qu'on peut espérer de « faire passer les différentes propriétés des nomes « grecs )).

Aussi nous allons avoir une ouverture sur le mode hypo-dorien et sur le nôme spondaïque, en observant la mélopée mésoïde; un récit en harmonie nue, en observant la loi du diverbium; un chœur sur le nôme dactylo-spondaïque, etc., etc.

(1) Beethoven, Wellington's Sieg oder die Schlacht hei Vittoria, morceau symphonique, op. 91. — 1814, Notice complète dans Lenz (Beethoven et ses trois styles, catalogue).

« Le Sueur, dit fort justement Berlioz, s'était posé un problème d'érudition musicale dont lui seul pouvait apprécier la difficulté. Aussi n'est-ce pas dans sa solution qu'il faut chercher la cause de l'accueil favorable que reçut Télémaque^ mais seulement dans la valeur intrinsèque et toute moderne d'une foule de morceaux pleins d'énergie et d'une originalité frappante ». L'inspiration avait servi le musicien mieux que sa science. Le public ne se demanda pas en quel nôme était écrit l'air de l'Amour au premier acte, mais il le trouva plein de charme; il ne s'aperçut sans doute point que Calypso, au troisième, demandait à « voir à ses pieds Eucharis expirante » sur le nôme iambico-dipyrrhique, mais il fut ému par ses accents de furieuse jalousie. Tout ce rôle capital de Calypso était chanté par la célèbre Madame Scio qui à sa voix sonore et bien conduite joignait une beauté sculpturale et une mimique impeccable. Le Sueur attachait à ce dernier point une grande importance. « Il doit y avoir, disait-il, accord parfait et simultané des traits mimiques et pittoresques de l'orchestre avec l'action de la scène, avec l'attitude et les mouvements de l'acteur chantant. » Il étendait cela aux choristes, des indications de la partition recommandent aux nymphes de Télémaque comme aux sauvages de Paul et Virginie de conformer sans affectation ni raideur leur marche et tous leurs mouvements au rythme de la musique. Pendant que la Caverne poursuivait le cours de ses succès au théâtre Feydeau, la direction de l'Opéra- Gomique eut la mauvaise idée de demander à Méhul d'écrire une partition sur le même sujet; ce fut un

insuccès complet et Méhul en conçut une jalousie et une rancune trop naturelles bien qu'injustifiées contre Le Sueur. Mais la même année, 1794, le nom même de Le Sueur parut sur l'afTiche du théâtre Favart pour la musique d'un opéra au titre alléchant, Arabelle et Vascos ou les Jacobins de Goa. Malgré des inégalités et surtout des marques d'inexpérience qui étonnèrent, la partition réussit auprès du public. Quand le succès fut bien établi, au bout de deux mois environ. Le Sueur écrivit au Journal de Paris pour informer par cette voie le public et les artistes que cette musique bien accueillie n'était pas de lui, mais de son élève et ami Marc. Pour la faire paraître sous son nom, il avait eu, disait-il, deux motifs : le premier, d'épargner à Marc les difficultés du début, le second, de donner aux artistes de Favart et au public un compositeur de plus et « de montrer à la République un talent qui pourra lui devenir cher ». Il ne s'était pas dissimulé qu'il s'exposait à un échec dont il eût gardé pour lui l'amertume et les fâcheuses conséquences. C'était courageux, ce pouvait être habile, ce n'était pas sans précédent; (1) mais enfin le mensonge est toujours le mensonge et l'on ne peut louer Le Sueur sans réserves de ce trait de générosité.

Après son triple succès au théâtre Feydeau, Le Sueur ne restait pas inactif : il ambitionnait une scène plus grande et plus célèbre, celle de l'Opéra, alors « théâtre de la République et des Arts », et préparait pour elle des œuvres plus importantes. Il

(1) Gluck l'avait fait pour Salieri. Desnoirèsterres : Gluck et Piccini, p. 347. Didier.

ne devait les y voir représenter qu'après plusieurs années et d'assez pénibles péripéties.

Mais la Révolution ouvrait une autre carrière à l'activité des musiciens. Ses chefs jugeaient politique de donner satisfaction aux aspirations idéalistes (1) souvent imprécises, mais toujours vivaces chez les Français, ainsi qu'à leur goût inné des grands spectacles et des solennités. Ayant supprimé le culte catholique et les pompes royales, ils voulurent les remplacer par de très nombreuses fêtes civiques (2) où la musique joua le rôle principal. Leur grand ordonnateur, le peintre Louis David prétendait, à l'imitation de l'antiquité, y faire concourir tous les arts, sans en excepter même celui de la danse. Le 10 Thermidor, an 11, devait avoir lieu une fête funèbre et triomphale en honneur des deux héroïques enfants Bara et Viala. « Dans le cortège, dit le plan de David, les chanteurs exprimeront nos regrets par des accents plaintifs, les danseurs par

des pantomimes lugubres et militaires arrivés

à la place du Panthéon, après un chant triomphal, les danseuses, d'un pas joyeux répandront des fleurs sur les urnes et en feront disparaître les cyprès, les danseurs par leur attitude martiale célébreront la gloire des deux héros. » La fête n'eut pas lieu ; ce jour-là il y eut pour le peuple de Paris un autre spectacle : il alla voir tomber les têtes de Robespierre et de ses amis. 11 y eut encore beaucoup de fêtes patriotiques, mais personne ne pensa plus à y appeler les gracieuses ballerines de l'opéra.

(1) Discours de Robespierre, 18 Floréal, an II, et Décret dudit jour.

(2) Discours de Danton, 6 Floréal, an II

Les arts plastiques fournirent aux fêtes révolutionnaires un contingent considérable de faste théâtral : lacs factices et montagnes artificielles, temples, autels, colonnades, figures allégoriques, statues colossales, emblèmes et devises, oriflammes, bannières, urnes et flambeaux, draperies et panaches ; tout un ensemble impressionnant peut-être pour les contemporains (1) ; dans les gravures et dessins très nombreux qui nous en ont conservé le souvenir, le goût esthétique moderne a peine à saisir quelque beauté, de même que dans les nombreuses et interminables harangues qui allongeaient indéfiniment ces solennités. Il en va tout autrement de la musique représentée alors en France par des hommes de haute valeur comme Grétry, Méhul, Martini, Catel,Chérubini, Gossec et notre Le Sueur. Si les programmes obligés, la pression des circonstances leur imposèrent souvent des productions hâtives, mal venues, dignes de Foubli où elles sont tombées, le patriotisme, qui est de tous les temps et qui était exalté dans celui qui nous occupe, leur inspira de nombreuses œuvres bien faites, intéressantes, parfois d'un grand souffle et d'un effet puissant, comme la Marche lugubre de Gossec et le Chant du Départ de Méhul. Je ne parle pas ici de la Marseillaise, accident merveilleux d'inspiration chez un homme qui n'était guère musicien, comme l'ont prouvé ses essais postérieurs. L'hymne

(1) Eux-mêmes s'en fatigueront vite. « Déjà les fêtes publiques plus sagement dirigées, moins chargées d'oripeaux civiques et de guenilles à prétention, échappent au despotisme des imaginations bizarrement stériles et du capricieux délire, etc. (M. J. Ghémer, Discours à la Convention, 27 Vendémiaire, an III).

de Rouget de Lisie et celui de Méhul sont de sublimes mais simples mélodies qu'une belle voix suffit à rendre, comme des chœurs plus ou moins nombreux peuvent, les amplifiant, en augmenter l'effet. Mais les musiciens de la Révolution produisirent des œuvres plus complètes, ou plus complexes, pièces symphoniques, cantates, de véritables oratorios, de très nombreux groupements de voix et d'instruments. Ils en essayèrent même de gigantesques. A la fête du 20 Prairial an II, l'hymne à l'Etre suprême, de Gossec et Désorgues, devait être chanté par 2.500 choristes plus ou moins exercés et repris par tout le peuple, soit environ 100,000 voix réunies au Champ-de-Mars.

La veille au soir, les musiciens les plus renommés, les membres de l'Institut national se répandirent dans les sections pour enseigner à tous le chant nouveau et le faire répéter. C'est du haut d'une borne que Méhul fit son cours improvisé. Le Sueur s'était armé d'un violon dont il jouait fort mal, ainsi des autres. Quels qu'aient été le zèle et l'habileté de ces professeurs et la bonne volonté des élèves, le résultat dut être médiocre. « Au Champ de Mars, dit un écrivain convaincu, les voix comme les cœurs vibrèrent à l'unisson ! « On peut conserver quelque doute sur le synchronisme de ces vibrations. L'enthousiasme put être grand, bien qu'un peu trop préparé (1), mais l'ensemble et la justesse des sons durent rester bien imparfaits.

Le Sueur n'avait joué dans cette grande entreprise

(1) « Quant au plan de David, l'enthousiasme y était commandé et réglé dans les moindres détails avec une minutie hiératique. »

qu'un très modeste rôle de répétiteur, mais on fit par la suite assez souvent appel à ses talents de composition. Ce fut la première fois pour la fête du 30 Vendémiaire an III (21 oct. 1794). Il eut à mettre en musique une ode de La Harpe : Le Cliant des triomphes de la République. Il devait conserver une forme simple et sans développement qui ne lui agréait guère, il chercha cependant, suivant son habitude, à sortir un peu de la raideur classique où se confinaient ses collègues Son chant, large, fier et expressif produisit un grand effet.

Plus libre pour l'hymne en l'honneur de l'agriculture, il s'y montre aussi plus franchement novateur. Il recherche visiblement l'accent du chant populaire, comme nous l'avons vu le faire pour ses messes, mais comme personne à peu près ne pensait à le faire de son temps. Or on sait combien les Palestriniens avaient puisé à cette source féconde et quel rajeunissement devait y trouver la musique de notre temps, française, allemande, russe surtout. Fidèle à son goût pour la musique imitative. Le Sueur trouve aussi pour cette œuvre des formules d'un sentiment sainement rustique.

Bien que d'assez grand caractère, l'hymne pour la fête de la vieillesse a moins d'originalité, moins de correction aussi.

Ces deux cantates, pour les fêtes de l'Agriculture

AuLARD, Le culte de la Raison et le culte de l'Etre suprême, p. 304.

« Presque personne, le 20 Prairial, ne se sentit touché au cœur par l'inauguration de la religion déiste, et il ne semble pas qu'il ait coulé en France, ce jour là, beaucoup de larmes d'attendrissement ou de colère w, p. 354.

et de la Vieillesse, n'ont pas été gravées, mais elles se trouvent en manuscrit dans la précieuse collection personnelle d'autographes de M. Ch. Malherbe, conservateur de la bibliothèque de TOpéra.

Par contre, il ne reste rien du Chant du 9 Thermidor, ni du Chant national pour l'anniversaire du 21 Janvier, (1) à moins que, comme le pense M. Tiersot, ce dernier par une transformation bizarre soit devenu un chant d'église, un TeDeum{2).

Après le traité de Campo-Formio, qui souleva dans toute la France, et aussi en Autriche d'ailleurs (3), la joie la plus vive, on organisa une curieuse « Fête de la liberté « avec « Entrée triomphale des objets de science et d'art recueillis en Italie ». Le 10 thermidor an VI (29 Juillet 1798), les Parisiens virent avec admiration défiler un cortège assez hétérogène. Dix chars, d'abord, portaient les objets scientifiques et les bêtes curieuses, ensuite marchaient deux

(1) On a peine à s'expliquer qu'un homme doux et toujours religieux comme Lesueur ait prêté son concours à la célébration dans une église (St-Sulpice) de ces commémorations farouches. Remarquons seulement que de son temps le meurtre politique n'inspirait pas l'horreur que nous en ressentons aujourd'hui, et semblait chose naturelle à certains, même aux vaincus ; les Girondins, Camille Desmoulins, Danton et tant d'autres ont si peu défendu leur vie !

(2) M. J. Tiersot signale bien d'autres fragments des chants civiques de Le Sueur qui passeront plus ou moins transformés dans ses œuvres d'église postérieures. A rapprocher du Salutaris de Gossec, célèbre avant 89, qui devenu un « ci-devant Salutaris » puis avec des paroles françaises un hymne à la liberté, continuera encore le cours de ses succès en reprenant son premier état après la réouverture des églises catholiques.

(3) C'est pour célébrer cette paix que Haydn composa la mélodie célèbre qui est devenue T hymne national autrichien.

chameaux et deux dromadaires (! ?). Puis venaient six chars portant des manuscrits, des livres, des médailles ; enfin 29 chars ingénieusement disposés offraient aux regards des statues antiques, la « Transfiguration de Raphaël, des Titien, des Véronèse, etc., etc. ». Des vers de Voltaire, des citations de Tacite étaient écrits de tous côtés (1). Quand le cortège arriva au champ de Mars, les chœurs du Conservatoire, accompagnés par un orchestre symphonique, firent entendre d'abord un morceau de Philidor, puis une grande cantate de Le Sueur sur des vers de Lebrun, dont le refrain était celui-ci :

« France heureuse, quelle est ta gloire ! Tu vois les chefs d'oeuvre des arts Conquis des mains de la victoire Embellir tes nobles remparts. »

Singulier emplacement pour des objets d'art ! le Louvre heureusement leur en réservait un mieux abrité (2).

La musique de Le Sueur était comme toujours d'im style large et de grande allure- La même année, au I"'' Vendémiaire, anniversaire de la proclamation de la République, eut lieu une cérémonie toute nouvelle et toute pacifique, la distribution des récompenses de la première Exposition des produits de l'industrie et des arts. On y proclama aussi les meilleurs ouvrages de l'esprit et Le Sueur fut mentionné comme le montre une lettre de François de Neufchateau, ministre de l'Intérieur et le promo-

(1) TiERsoT, Fêtes et chants de la Révolution française, p. 209.

(2) C'est à ce moment que, la galerie du bord de l'eau devenant insuffisante, on utilisa la galerie d'Apollon.

teur de cette première exposition : « Citoyen, dans « une république qui doit une partie de sa gloire aux « sciences, à la littérature, aux beaux arts, les pro- « ductions du génie doivent être proclamées solen- « nellement afin que le nom des auteurs qui ont « illustré la nation soit transmis par la nation elle- « même à la postérité. Cette récompense, aussi douce « qu'honorable, vous l'avez obtenue, citoyen. Le « président du Directoire exécutif a déclaré publi- « quement le jour anniversaire de la fondation de la « République que vous vous êtes distingué dans « la carrière que vous poursuivez, et c'est avec une M véritable satisfaction que je vous adresse les « annales glorieuses dans lesquelles votre estimable <( production est justement consignée, 26 Vendé- « miaire an VII » (li.

Déjà, en 1796, Le Sueur avait été cité au Moniteur parmi les poètes et les musiciens qui ont contribué à l'ornement des fêtes nationales et auxquels la nation adresse un tribut de reconnaissance.

Il n'avait pourtant pas donné encore son œuvre capitale en ce genre. C'est seulement sous le Consulat, en 1800, que fut exécuté son grand oratorio sur les paroles d'Esménard : Chant du premier Vendémiaire. Cette œuvre fût-elle médiocre qu'elle emprunterait encore un grand intérêt aux circonstances au milieu desquelles elle se produisit et que nous allons essayer de retracer; mais intrinsèquement, musicalement, elle est d'une très haute valeur. Elle n'a pas été gravée et longtemps on l'a crue entiè-

(1) Papiers de Le Sueur, Bibliothèque de l'Opéra

rement perdue (1). L'éminent bibliothécaire du Conservatoire, M. J. Tiersot, a eu la bonne fortune ou plutôt le talent et le mérite de retrouver le matériel qui servit le jour de la fête (2); il était resté parmi les paquets des parties séparées d'œuvres exécutées aux fêtes nationales, que garde la bibliothèque de cet établissement. M. Tiersot a fait de l'œuvre une analyse très complète (3) à laquelle nous emprunterons largement.

Au mois de Septembre 1800, la France victorieuse à Marengo et à Hochstaedt, pacifiée à l'intérieur, sentait renaître en elle la confiance, la fierté, la concorde, les hautes espérances. Des négociations étaient commencées avec le Saint Siège, on ne désespérait pas d'en entamer avec l'Angleterre. On avait conclu avec l'Autriche le 20 Juillet, à Paris, des préliminaires de paix que le 1" consul, à la vérité, n'avait pas encore ratifiés et les deux armées étaient restées en présence sur l'Inn, mais personne ne doutait du succès final. Aussi la nation comme le gouvernement se préparait à fêter l'anniversaire de la République avec un éclat particulier. Il y eut pour le peuple, courses de chevaux, bals publics, illuminations, jeux et attractions de toute espèce, mais

(1) O. FouQUE, les Révolutionnaires de la musique, p. 99 (1885).

(2) J. Tiersot, les Fêtes et les Chants de la Révolution française, HacheUe, 1908, appendice, p. 315.

« Ce matériel est volumineux et pourtant encore incomplet : « certains morceaux ont disparu complètement, d'autres fragmente tairement ; le matériel d'orchestre surtout a subi des pertes « sensibles, par contre le matériel vocal est resté presque intact, « et permet de reconstituer certains chœurs sans lacunes. »

(3) Dans le Ménestrel (2 Septembre 1894) et dans les Fêtes et les Chants de la Révolution, pp. 247 et ss,

point de grande audition musicale. Elle était réservée aux invités de la fête officielle qui devait avoir lieu à l'Eglise des Invalides, alors dénommée Temple de Mars et décorée pour la circonstance par l'architecte Chalgrin (1) avec un goût qui émerveilla la rédaction du Moniteur. Le programme de la cérémonie était simple, il comportait l'exécution du Chant du /"" Vendémiaire^ paroles d'Esménard, musique de Le Sueur et un discours de Lucien Bonaparte, ministre de llntérieur. La fortune de la France y apporta un magnifique complément.

Avec les consuls, les généraux, les chefs des grandes administrations, devaient figurerles délégués spécialement désignés par chaque département (2), ainsi qu'un public nombreux et élégant. « L'éclat de la beauté, le soin de la parure, ne faisaient pas le moindre ornement de la fête, dit galamment le Moniteur. La plus grande animation régnait parmi les arrivants, on faisait circuler dans plusieurs groupes de citoyens le bruit de nouvelles satisfaisantes arrivées de l'armée : on parlait de paix, on était impatient de voir celui à qui l'on savait que l'Europe la devrait. Enfin le consul (3) prend place et, le silence rétabli, Le Sueur lève son bâton. »

Il avait organisé quatre chœurs mixtes et complets, deux avec leurs orchestres dans les deux bas côtés de la nef, un troisième dans la coupole avec des

(1) Né en 1739, élève de Servandoni, termina l'église St-Sulpice et commença l'arc de triomphe de l'Etoile, mort en 1811.

(2) Ceux de la Somme étaient les citoyens Prévôt, Dorval et Massey. (Moniteur, 2 Vt-iulémiaire).

(3) Le consul /'sîcj, nulle part dans les comptes rendus de ces journées, le Moniteur ne dit l*"" consul, ni ne mentionne les autres.

harpes, le dernier dans la tribune de l'orgue accompagné par cet instrument. Quelques semaines auparavant, pour le 14 Juillet, Méhul avait déjà utilisé trois groupes pour échafauder un monument sonore, mais Le Sueur visait plus haut, il trouvait dans ce dialogue de quatre chœurs un puissant moyen d'expression et de peinture musicale, chaque groupe représentant dans son esprit une idée distincte (1).

L'ensemble de l'oratorio (on ne voit pas d'autre nom à donner à cette œuvre), se compose de dix morceaux, la plupart très développés, sur lesquels il n'en est pas moins de huit où interviennent les chœurs.

Le début dut produire une impression irrésistible et profonde.

Les chœurs avaient à chanter cette strophe :

« Fille auguste de la Victoire Rome antique, sors des tombeaux!

La France hérite de ta gloire Les prodiges de ton histoire Sont égalés par ses travaux. »

« Mais loin de donner à la musique de ces vers la « pompe et l'éclat légèrementbanal, qui en semble être « l'expression naturelle, Le Sueur a adopté une interne prétation tout autre. » Après un prélude de quelques mesures où l'orchestre arpège un accord dut mineur, les chœurs des deux galeries du bas se font entendre pianissimo presque simultanément, chantant sourdement comme pour représenter un tumulte populaire peu à peu grandissant. Les murmures se rapprochent, les sons augmentent d'intensité —

(1) Mercure de France, 2 Vendémiaire, an ix.

quand soudain du haut du dôme descend un chant soutenu, d'une ligne ample, qui vient se poser sur les accords mystérieux des deux premiers chœurs. Les voix unies des femmes et des ténors l'exposent et le déroulent suivant un procédé cher à Le Sueur, qui ne craint pas d'en faire usage dans des morceaux de forme scolastique, où ce doublage des parties vocales en octaves doit produire d'heureuses sonorités. Les basses répondent, redisant le même chant sur un degré plus grave : enfin, après un court développement, le quatrième chœur entre à son tour, les voix, unies à l'orgue, entonnant le thème austère, toujours combiné au vague bruissement des voix populaires. La suite du morceau se déroule dans une forme toute classique, sans que l'intérêt s'en renouvelle par rien d'imprévu ; les deux dessins, l'un rapide, l'autre large et ample, continuent à se répondre des diverses parties de l'édifice, jusqu'à un dernier ensemble plus animé où les quatre chœurs s'unissent et chantent à la fois.

Les morceaux suivants, moins importants, nous ont été aussi moins complètement conservés.

Il y a d'abord un trio dont le premier chant rappelle presque note pour note la cavatine de l'Africaine Fille des Rois, puis un « rondeau guerrier », terminé par un chœur martial, un autre chœur où l'on maudit « l'avide Albion », un air rococo qui fait penser aux airs à danser de Gluck, mais surtout un épisode vraiment charmant que chantaient, à l'orgue, des voix isolées alternant avec le chœur pour dire une strophe en l'honneur de la paix, d'un sentiment

tout racinien, et le grand air de ténor invoquant la Divinité.

« Oh ! toi qui d'un regard fixes les destinées, Grand Dieu ! les nations à tes pieds prosternées

Implorent tes bienfaits.

Trop de sang a coulé; désarme la victoire Et permets aux vainqueurs de couronner la gloire

Par les mains de la paix ! »

L'avant-dernier morceau, en chœur, est aussi une fort belle chose : une prière, lente, calme, harmonieuse, toujours conçue suivant cette architecture sobre et simple qui n'exclut pas la grandeur. Les voix disent d'abord « Dieu protège la France, protège ses héros » mais bientôt, voulant exprimer le sentiment qui était avec le sien propre celui de la généralité des Français, le compositeur fait chanter conserve son héros. « Et les voix se fondent en des « accords de plus en plus doux avec un accent con- « vaincu, vraiment intime, et s'achèvent, divisées à « l'infini, par un pianissimo indiqué par 4 p, un « murmure, une extase... On avait trouvé tout à « l'heure une phrase de Meyerbeer : à ce dernier « trait qui hésitera à reconnaître Berlioz ? »

Le finale est, conformément aux usages lyriques de la Révolution, un serment où tous les chœurs, orchestres et solistes sont naturellement utilisés. Malheureusement ce morceau est de toute l'œuvre le plus mal conservé. Par ce qui reste nous voyons qu'au début les parties sont très éparpillées et dialoguent en prononçant à tour de rôle leur formule à laquelle répond chaque fois l'ensemble de toutes les voix disant : « Nous le jurons ». Le

style musical semble se rapprocher des ordinaires finales d'oratorios dont celui de la Création reste le type consacré (1).

« L'exécution, dit le Moniteur (2) fut parfaite et <( l'ensemble étonnant, malgré les incalculables diffi- « cultes de conduire quatre orchestres composés « d'un si grand nombre de musiciens, placés à de si « grandes distances. Si depuis longtemps on ne « savait à quel haut point de perfection le conser- « vatoire de musique a porté l'exécution, on aurait « pu être étonné de celle d'hier, mais il faudrait « répéter ce qui a été dit plusieurs fois (3) ».

Au milieu de l'émotion produite par cette grande audition, le ministre prend alors la parole et prononce un discours de circonstance dont certains passages ne manquent pas de grandeur (4) et qui fut couvert d'applaudissements. On éprouvait toutefois un peu de déception de n'avoir entendu aucune allusion aux espérances de paix lorsque le ministre se releva et

(1) M.TiERsoT va jusqu'à évoquer, à propos du Chant du i*"" Vendémiaire — sans l'égaler, ni le comparer, bien entendu — le souvenir de la Passion selon S. Mathieu, du grand Séb. Bach.

(2) 3 Vendémiaire.

(3) Moniteur.

(4) Citons au moins ce passage où se fait jour lidée de continuité de la race qui nous est familière aujourd hui. Etendant la main vers le monument où, la veille, on avait rapporté de St-Denis les restes de Turenne, le ministre s'écriait :

« Le voilà dans le temple de la victoire, ious les drapeaux conquis par les héritiers de sa renommée. Ne dirait-on pas que les deux siècles en ce moment se rencontrent et se donnent la main sur cette tombe auguste ? Ce qui fut grand autrefois, ce qui l'est aujourd'hui, les héros vivants, les morts illustres se rassemblent dans le même lieu pour célébrer le jour où la France changea 868 lois sans interrompre le cours de ses grandes destinées »,

cette fois, non plus avec la rhétorique des mots, mais avec l'éloquence des faits, lut une simple note annonçant que « le gouvernement apprend à l'instant par « le télégraphe que Sa M. l'Empereur d'Autriche « s'est portée elle-même à son armée sur l'Inn, a « ordonné l'évacuation des trois places d'Ulm, « Ingolstadt et Philipsbourg et envoyé M. de Cobenzel « à Lunéville avec ses pleins pouvoirs pour l'achè- « vement du traité de paix ». De quels bruyants éclats ont alors retenti ces voûtes, de quels cris mille fois répétés de vive la République ! vive Bonaparte ! tous les cœurs étaient violemment émus, tous les yeux fixés sur le héros. Le Consul s'est retiré au milieu des acclamations, partout il a été accueilli de même (1).

Le moins enthousiaste assurément ne dut pas être Le Sueur ! Ame généreuse, ardent patriote, il voyait assurées, consacrées, cette gloire française qu'il avait chantée si grandiosement, cette paix qu'il venait d'implorer avec tout son génie et tout son cœur ; l'orgueil national venait relever, ennoblir la légitime joie du succès artistique.

Ce succès était considérable et l'impression profonde au dire du Moniteur^ du Mercure de France^ du Journal de Paris. Comme récompense officielle, le ministre ordonna que la partition serait gravée aux frais de l'Etat. Par malheur, il en chargea Sarrette, directeur du Conservatoire et celui-ci s'empressa non seulement de ne pas faire graver, mais de faire disparaître les manuscrits dans quelque recoin secret, de même qu'avant la cérémonie il avait pris soin

(l) Moniteur.

de ne pas faire imprimer, malgré sa promesse formelle, « le programme des intentions musicales du citoyen Le Sueur » que celui-ci, suivant son habitude avait rédigé pour être distribué aux auditeurs. C'est le moindre des mauvais tours joués à notre compositeur par son aimable collègue. Si nous en cherchons le motif, nous nous trouvons ramenés bien loin en arrière à des événements intéressants auxquels Le Sueur fut activement mêlé et qui ne sont autres que les origines, la fondation et les débuts du « Conservatoire de musique et de déclamation ».

in. — Le Conservatoire. — La lettre à Guillard.

Au lendemain de la prise de la Bastille , le corps des gardes françaises qui devant ses murs avait fraternisé avec les assaillants, se trouva virtuellement dissous. Les soldats furent, avec l'autorisation du roi (21 Juillet), incorporés dans les « milices bourgeoises )), autrement dit la garde nationale. Qu'allaient devenir les 45 musiciens du corps ? Tous avaient quelque talent, quelque valeur artistique, mais fort peu d'aptitudes militaires, encore moins de ressources. Ils résolurent de rester groupés pour offrir leurs services à l'Etat, à la commune de Paris, à qui voudrait les utiliser et les rémunérer. Pour organiser leur société, la diriger, la faire connaître, la lancer, ils s'adressèrent à un jeune homme, simple commis d'administration au dépôt de leur corps. Né à Bordeaux en 1765, Bernard Sarrette n'était pas du tout musicien, mais il s'était signalé le 14 Juillet

par son ardeur à recruter des combattants à

les armer aux Invalides, à les diriger vers la Bas-

tille où, du reste, il eut la prudence de ne

pas les accompagner. Toute sa vie, il rechercha les postes en réserve, les rôles à la cantonnade, les combinaisons anonymes et l'ingénieux procédé du singe amateur de marrons. Chez lui, nulle bonté, aucun scrupule, point de respect des autres ni de soi, mais un esprit délié, une habileté experte, une inlassable activité, le goût et le génie de l'intrigue. Tel est l'homme que nousverrons rendre de signalés services à l'art musical en France. N'est-ce pas une des tristesses de l'histoire que de constater souvent une disproportion étrange entre la valeur morale d'un homme et son utilité ?

Pour ses débuts, il réussit à se faire nommer capitaine à la paie de 2.800 livres dans la garde nationale soldée (1), et, ce qui était plus difficile, à faire vivre pendant deux ans par des expédients dont le souvenir ne nous a pas été conservé les musiciens qui s'étaient confiés à lui. « 11 les a fait servir « partout où il a été nécessaire, les a soldés, habil- « lés et entretenus d'instruments », disait un rapport du commandant général La Fayette. Sur ce rapport, le bureau de la Commune arrêta que « Sarrette serait « remboursé de ses dépenses et que des mesures « seraient prises pour le futur entretien de la « musique ». Elle devenait compagnie soldée. Mais en 1792, nouvel embarras. La réforme supprimait toute solde dans la garde nationale, celle des musiciens comme les autres. L'actif et habile Sarrette obtint alors du Conseil général de la commune la création d'une école gratuite de musique dont les

(1) Organisation de la garde nationale soldée, 1*"^ sept. 1789.

professeurs seraient ses musiciens eux-mêmes, maîtres et élèves devant faire ensemble le service de la garde nationale et des fêtes publiques. L'école prospéra sous l'administration de Sarretteetla direction technique de Gossec. Le 12 novembre 1793, la Convention la convertissait en institution d'Etat, l'Institut national de musique, et le Comité de salut public lui affectait « la maison nationale ci-devant appelée les Menus (1), située rue Bergère ». L'Institut réunit bientôt tous les musiciens de talent. Le Sueur y entrait à titre de compositeur dès le 21 novembre 1793. 11 fut donc un des premiers collaborateurs de cet établissement qui allait devenir le Conservatoire et accomplir de si belles destinées.

A peine organisé, l'Institut fut soumis à une chaude alarme. Le 5 Germinal an II (25 mars 1794), Sarrette était arrêté par ordre du Comité du salut public et conduit à Ste-Pélagie. Il avait à son passif une assez vilaine histoire de chantage à l'égard de l'ancien mari de la Pompadour, mais surtout son adhésion bruyante aux théories du père Duchesne. Citons tout de suite un trait qui peint le personnage. En 1815, il comprendra que ces souvenirs ne sont pas un titre à la bienveillance du gouvernement restauré ; c'est alors qu'il inventera de toutes pièces et fera répandre par ses amis la légende qu'on redit encore aujourd'hui : Sarrette emprisonné, parce qu'un élève de l'Institut avait joué sur le cor l'air célèbre de Grétry : O Richard, ô mon roi. Il ne demande qu'à passer pour victime royaliste, mais on

(1) Les Menus Plaisirs, magasins el ateliers de matériel et accessoires de toute sorte pour les fêtes et cérémonies de la Cour.

sait bien maintenant et l'on savait mieux encore en 1794 qu'il fut arrêté comme Hébertiste. Cependant les membres de l'Institut s'occupèrent activement de le sauver. Le Sueur prit l'initiative d'une pétition rendue publique, que signèrent avec lui Méhul et Gossec pour obtenir son élargissement. Grâce à cette intervention qui n'était pas sans risques ni sans courage, Sarrette fut mis en liberté provisoire (1), puis définitivement hors de cause le 21 Floréal.

C'est peut-être cette alerte qui engagea les musiciens à adresser à la Convention une lettre que Le Sueur signa encore le premier. Leur zèle et leur dévouement à la cause de l'art populaire s'y affirment avec la phraséologie du temps. Il est naturellement question du « fanatisme » et aussi des despotes à faire trembler. II ne faudrait pourtant pas y voir une adhésion de nos musiciens au système de gouvernement que Barère appelait d'un charmant euphémisme « la diplomatie acerbe de Robespierre » et qui a conservé dans l'histoire le nom de « la Terreur». Sans doute la musique ne réussit pas toujours à fixer entre ses adeptes une concorde absolue, du moins elle ne les prédispose pas aux passions sanguinaires. Grétry nous a parlé de la guillotine, Gossec et Méhul partageaient son penchant pour les idées et son horreur pour les violences de la Révolution. A son début, les mots de fraternité et de liberté avaient enflammé le cœur généreux de Le Sueur et sa forma-

(1) Ici, deuxième légende ridicule : Sarrette ayant à préparer la fête de lEtre suprême, sous la surveillance d'un gendarme, qui ne le quitte ni jour ni nuit, et va jusqu'à installer son lit dans la chambre de Madame Sarrette !

lion toute classique lui faisait goûter fort la mode régnante des souvenirs et des imitations de l'antiquité, mais il n'avait rien d'un Jacobin. Toute sa vie il demeura étranger à la politique et aux luttes des partis. Absorbé par son rêve d'artiste, il perdait si volontiers de vue les réalités terrestres, même celles quile touchaient personnellement ! De plus, il fut inébranlablement fidèle à ses convictions religieuses. On peut le compter sans doute au nombre des chrétiens naïfs, dont parle M. Aulard (1), et qui virent dans la fête de l'Etre suprême l'espérance, sinon le premier pas d'un retour à leur foi et à leur culte.

A cette fête, l'Institut de musique, nous l'avons vu, ne marchanda pas son concours non plus qu'aux fêtes du 14 Juillet, de la victoire de Fleurus, etc. . . 11 en fut bientôt récompensé La Convention a beaucoup détruit, mais son honneur est d'avoir voulu édifier plus encore (2). Si l'ambition de tout faire à la fois, l'illusion de croire qu'on peut tout improviser ont rendu précaires certaines de ses créations, elle a du moins jeté les bases d'un grand nombre d'institutions utiles qui vivent et fleurissent encore aujourd'hui. De ce nombre est notre Conservatoire national de musique et de déclamation décrété par la Convention sur un rapport de M -J. Chénier (3), le

(1) D'après des écrits du temps : Morin, Histoire de Lyon; Grizone, Mémoires, etc. — M. Aulard se rencontre sur ce point avec un historien, très catholique. — Poujoulat, Histoire de la Bévolution, p. 260.

(2) Despois, Le Vandalisme révolutionnaire, 1 vol., Alcan.

(3) CuÉNiER terminait ainsi son discours : «Usera glorieux pour vous de prouver à l'Europe étonnée qu'au milieu d'une guerre immense qui n'a été pour la République qu'une suite non inter-

15 Thermidor an III (3 Août 1795). La direction et la surveillance de renseignement étaient remises à cinq inspecteurs choisis parmi les compositeurs. Une renommée à peu près égale les désignait sans conteste, ce furent donc naturellement Grétry, Gosser, Le Sueur, Môhul et Chérubini. Pour former le conseil d'administration, on devait leur adjoindre quatre professeurs. Il n'y avait pas là de place pour Sarrette : il se fit nommer commissaire du gouvernement pour l'organisation. C'était là des fonctions indéterminées et provisoires, c'est-à-dire également assurées d'une large extension et d'une durée indéfinie, c'est bien ainsi qu'il l'entendait. Tout d'abord, il témoigna aux Inspecteurs les plus grands égards, affecta de ne rien faire que par leurs ordres, tout doucement il suggéra ces ordres, puis il ne demanda plus que des conseils, puis il oublia cette formalité, et quand les inspecteurs furent bien habitués à se décharger sur lui de besognes administratives pour lesquelles ils avaient aussi peu de compétence que de goût, il prépara un modeste projet de « règlement intérieur» qu'ils signèrent tous, y compris Le Sueur, et proposèrent à la signature du ministre.

Or ce règlement donnait à Sarrette avec le titre de Directeur la haute main non seulement sur l'administration, ce qui était juste et utile, mais sur l'enseignement, et c'était inopportun. Jusque là, ni l'opposition des caractères, ni la divergence des opinions n'avaient troublé la bonne entente de nos

rompue de triomphes, vous savez encore donner quelques instants à l'encouragement d'un art qui a gagné des victoires et qui fera les délices de la paix. » Moniteur, 17 Thermidor an III.

musiciens, cette camaraderie les avait aidés à passer sans encombre les jours difficiles des dernières années. Nous avons vu Le Sueur rendre à Sarrette un assez sérieux service. Il reconnaissait volontiers ses talents d'organisateur (i) et approuva toujours son administration matérielle, mais il ne voulait pas supporter ses empiétements sur le terrain de l'enseignement technique. Très zélé, très actif, notre Picard prenait la plus grande part à l'établissement des ouvrages théoriques (2) dont on avait reconnu la nécessité; il était chargé du cours de composition ; surtout comme inspecteur il voulait généraliser et élever l'enseignement au Conservatoire. Tandis que, fidèle à ses origines, Sarrette n'y voyait guère qu'une pépinière d'instrumentistes militaires, Le Sueur demandait qu'on s'occupât davantage de la musique dramatique. Il voulait un plus grand nombre de professeurs de chant et même des professeurs de littérature (3). Mollement appuyé par ses collègues, il s'indignait de l'irréductible et malveillante opposition d'un homme somme toute incompétent. Puis, ce furent des questions de personnes. Très attaché, très dévoué à ses élèves, le professeur inspecteur était peut-être partial en leur faveur, mais le directeur, assurément, l'était contre eux. Aussi commença puis devint peu à peu plus âpre une lutte

(1) Mémoire de Ducancel, p. 64.

(2) Assez élémentaires. Voir le traité d harmonie écrit par Catel et officiellement adopté. — Imprimerie du Conservatoire, anX.

(3) Il y avait à la fondation du Conservatoire 18 professeurs de

clarinette, 12 de basson, etc , seulement 4 pour les cordes,

4 pour le chant, un seul pour la déclamation.

où notre honnête Picard devait à la fin succomber. Il y apportait toutes ces belles qualités fréquentes chez les artistes et qui méritent toujours l'estime, mais assurent généralement l'insuccès : droiture, illusions généreuses, désintéressement, culte exclusif de l'art. Il faut ajoutera cela, malheureusement, une susceptibilité outrée et une prodigieuse maladresse. Tout ce qu'il avait dans la tête, tout ce qui lui pesait sur le cœur, il le disait franchement, rudement, inopportunément. Sarrette plus prudent ne se livrait pas et conservait les apparences de la modération. C'est sournoisement qu'il combattait son adversaire. Nous avons vu comment il escamota le programme et la partition même du Chant du i" Vendémiaire ; en même temps il faisait mieux. A force d'intrigues, il faisait ajourner indéfiniment la « mise » (c'est ainsi qu'on disait alors), la mise au Théâtre des Arts des opéras de Le Sueur, les Bardes et la mort d'Adam. Sans doute tous ces retards n'étaient pas voulus. Nous voyons dans un « mémoire pour Le Sueur », que pour les décors de la Mort d'Adam un jury avait été réuni. « Hubert-Robert, Valenciennes et autres peintres reconnurent que ceux qui avaient été faits manquaient des localités et du grandiose du sujet » et qu'il les fallait refaire. 11 y avait, dans la copie des parties, des retards qu'on ne sait à qui attribuer. Enfin il y a aux archives de l'Opéra une lettre de Gradel, maître de ballet, assez amusante pour que nous la citions tout entière. Elle est adressée au Directeur de l'Opéra.

« Monsieur, vous me demandez de prendre avec « vous un engagement par écrit de terminer les tra-

« vaux de la danse pour le 10 Messidor. J'ai l'hon- « neur de répondre, Monsieur, que je ne suis pas « entrepreneur de danse comme on peut l'être de « bâtiment ; dans cette partie, on sait combien de c( jours et de bras il faut pour élever un édifice ; « mais il n'est pas possible dans l'art que j'exerce de « dire le jour précis, où des travaux aussi extraordi- « naires que ceux de l'opéra des « Bardes » peuvent « être terminés. Ce à quoi je puis m'engager, Mon- « sieur, c'est de faire tout ce que mes forces physi- « ques, morales et intellectuelles pourront me perce mettre de faire pour accélérer la mise de l'ouvrage « dont il s'agit. Si vous désirez un plus sûr garant, « Monsieur, vous le trouverez dans l'amour de mon « devoir, dont je n'ai jamais cessé de donner des « preuves et dans mon empressement de plaire au (( gouvernement et à mes supérieurs. «

Et nous voyons que Molière n'avait pas chargé beaucoup le personnage de son maître à danser.

Ce sont là des difficultés inhérentes à la préparation de toute œuvre de théâtre, surtout d'un grand opéra ; mais celte fois, il y en avait d'autres très voulues. Cela résulte d'une lettre du Ministre de l'Intérieur à Bonnet (1), commissaire du gouvernement, autrement dit, Directeur du Théâtre des Arts, pour lui renouveler l'ordre de continuer, sans interruption, les répétitions de la Mort d'Adam, et d'une lettre de ce même Bonnet, lettre ouverte, communiquée à tous les journaux (2).

« J'affirme que j'ai activé les travaux de l'opéra

(1) 5 Ventôse an X, Archives de l'Opéra.

(2) Journal de Paris, 7 Frimaire, an X.

« la Mort d'Adaîïi autant qu'il m'a été possible, M que j'ai repoussé les insinuations journalières qui « m'ont été faites pour en retarder la mise, que par- « ticulièrement dans la séance répertoriale du 23 « Brumaire, le citoyen Cellerier m'ayant proposé de « mettre au théâtre Sémiramis de Catel avant « la Mort d'Adam^ j'ai combattu cette proposition « avec force, comme étant contraire aux droits du « citoyen Le Sueur, etc., etc. »

Ces intrigues. Le Sueur ne faisait pas fausse route en les attribuant à Sarrette et à ses amis, non plus qu'en combattant leur engouement exclusif pour la musique italienne (1). Mais il y avait grosse exagération à croire tous les musiciens français, notre art national lui-même menacé avec lui, maladresse à défendre des gens qui n'étaient ou ne se croyaient pas attaqués et, comme Méhul, lui en surent fort mauvais gré ; imprudence et injustice à la fois à englober dans ce complot imaginaire des gens qui n'en pouvaient mais. Ses amis lui dirent tout cela et ne négligèrent aucun moyen de calmer son ardeur belliqueuse (2). Rien ne put le dissuader d'écrire et de publier sa trop fameuse Lettre à Guillard (3).

(1) Voir les notes recueillies dans les papiers inédits d'Ad. Adam. — Annales politiques et littéraires, 5 mars 1911. Il y a là des aveux naïfs du grand père Adam qui prouvent que les craintes de Le Sueur pour l'art français n'étaient tout de même pas entièrement chimériques.

(2) Lettre à Guillard; pp. 19 et 20.

(3) Nicolas-François Guillard, né à Chartres en 1752, avait eu l'honneur de collaborer avec Gluck (Iphigénie en Tauride) et avec Sacchini (OEdipe à Colone). Ces deux pièces, avec la Mort d'Adam et quelques odes oubliées, forment tout son mince bagage littéraire.

Guillard était l'auteur du poème de la Mort d'Adam ; découragé par les retards indéfinis apportés à la mise à l'étude de cet ouvrage, il avait, paraît-il, en Vendémiaire an X, écrit de Maintenon à Le Sueur pour lui proposer de le retirer de l'Opéra. Celui-ci en prit occasion pour lancer une « lettre ouverte » qui ne comporte pas moins de 112 pages de texte serré, divisée en six parties, précédée d'un avertissement et d'une introduction, le tout renforcé de notes longues et nombreuses. L'impression que l'on éprouve à la lecture de ce factum a été très bien rendue par un journal de l'époque (l).

« Il y a là une sorte de profusion et de désordre « qui prouve moins l'habitude d'écrire que celle de « penser et de sentir vivement. L'auteur revient v sans cesse sur ses pas, il ne croit jamais avoir tout « dit. Il répète, il entasse, il presse, il étouffe quelce quefois ses pensées (2), et cependant il entraîne « parce qu'il émeut Montaigne dirait encore en « parlant de cette brochure, c'est une forêt d'idées, « il faudrait y percer des phrases ».

Nous pénétrerons dans cette forêt sans nous y attarder, aussi bien y trouverons nous des clairières ; si Le Sueur est souvent broussailleux et obscur dans la polémique pour laquelle il n'était pas fait, il nous ramène à la lumière quand il parle de son art.

Le titre de la brochure, un peu long suivant l'usage d'alors, est :

« Lettre en réponse à Gaillard sur V opéra de « la Mort

« d'Adam » dont le tour de mise arrive pour la

(1) Journal de Paris, 4 Frimaire, an X. — Article signé V.

(2) Défauts qui se retrouvent dans tous les écrits de Le Sueur.

« troisième fois au théâtre des arts^et sur plusieurs « points d'utilité relatifs aux arts et aux lettres. » Pour être distribuée aux autorités (1).

Guillard était la personne à laquelle la lettre s'adressait le moins. Cependant son ami le prend et le garde comme interlocuteur et consacre ses trois premières parties à lui rendre courage en le convainquant (ce qui devait être facile) de l'excellence et de la beauté de son ouvrage, simple adaptation d'ailleurs d'une tragédie de Klopstock (2). Il le défend d'abord d'avoir écrit une pièce fanatique (on dirait aujourd'hui cléricale), une capucinade comme on l'en accusait, mais au lieu d'écarter cette imputation niaise par quelque trait léger de vive ironie, il lui fait l'honneur de la discuter longuement et lourdement. Puis vient l'analyse du poëme. Nous n'en ferons qu'une citation. « Les plus grandes passions, « celles des âmes chaudes et élevées sont le pivot « du sujet que vous avez traité et ce sujet est fondé « sur toutes les sortes d'amour, sur la religion et « sur la mort ». (3).

Que de ressorts pour une seule pièce !

« C'est au milieu des diverses modifications « d'amour paternel, d'amour filial, d'amour fraternel, « d'amour conjugal, c'est au milieu de ces mœurs « pures, probes et patriarcales des premiers siècles « que votre terrible rôle de Caïn, revenant des

(1) Paris, Beaudoin, imprimeur de 1 Institut national des •ciences et des arts, rue de Grenelle, St-Germain, N» 1131, Brumaire an X.

(2) Que Le Sueur s'obstine à appeler Klopstorc,

(3) Lettre à Guillard, p. 19.

« monts hyperboréens avec sa race vient produire « le contraste le plus frappant. »

Il devait faire au moins une diversion à trois actes d'effusions et de lamentations familiales !

Peut-être le commentaire de Le Sueur trahit-il le texte, mais il laisse l'impression d'une grande machine bien ennuyeuse (l). D'ailleurs là n'était pas le véritable objet de la brochure, elle en avait deux autres (2) : « Le premier, de réclamer contre la mise de l'ouvrage d'un jeune aspirant (le citoyen Catel), au préjudice du tour acquis à la mise de la Mort d'Adam ; le second, de s'élever avec force contre les innovations désastreuses qui menaçaient le Théâtre des Arts ».

Le Sueur prenait trop au tragique quelques attaques de la presse contre ce théâtre, quelques articles de VAniiée théâtrale et de la Décade philosophique. De plus, il ne pouvait prouver que ces articles étaient inspirés par Sarrette, mais c'est de la meilleure foi du monde qu'il se donnait la mission de défendre notre première scène lyrique, et c'est à quoi il consacre sa quatrième partie. Il s'attache à montrer que pour la composition comme pour l'exécution, les artistes français n'ont rien à redouter de la comparaison avec les étrangers : ces étrangers, eux-mêmes, reconnaissent la valeur de notre art (3).

(1) Le public 1 accepta pourtant fort bien quelques années après.

(2) Mémoire de Ducancel, p. 82.

(3) « L'Opéra français, jadis exclusivement représenté en France, « est aujourd'hui joué dans toutes les grandes villes de lEurope, « en français : Pétersbourg, Brunswick, Hambourg ; traduit à « Berlin, Copenhague, Stockolm et même dans plusieurs grandes « villes d Italie », — Lettre à Guillard, p. 50, note.

Après un éloge enthousiaste de Méhul et de Chérubini, il passe en revue les autres compositeurs avec leurs œuvres, puis les chanteurs, les instrumentistes. C'est un bon chapitre d'histoire de la musique, agréable à lire, utile à consulter. La célébrité restée attachée à beaucoup des noms qu'il cite prouve qu'il y avait alors un bel ensemble, un niveau artistique élevé. Que faut-il pour le maintenir ! D'abord, faire plus souvent appel aux talents éprouvés, aux mérites reconnus comme Grétry, Le Berton, Méhul, etc. . . L'auteur nous laisse le soin de lire son nom entre les autres : puis inviter les débutants, les jeunes (lisez Catel) à s'essayer, à s'exercer sur des scènes plus modestes avant d'aborder celle de l'Opéra. Ensuite, il faut donner au Conservatoire une forte éducation non seulement musicale, mais littéraire, et c'est à ce programme qu'il consacre sa cinquième partie.

« Osera-t-on nier, dit-il, que les élèves compo- « siteurs et surtout compositeurs en musique vocale « doivent se mettre dans le cas non-seulement de « connaître les secrets les plus profonds de leur art, « mais encore de montrer dans leurs productions « musicales un esprit cultivé et un grand nombre « de connaissances acquises? Il faut donc qu'à l'étude « de la composition vocale ils joignent celle de l'his- « loire, de la mythologie, de la poésie, de l'élo- « quence, de la philosophie et qu'ils se familiarisent « de bonne heure avec beaucoup d'autres connais- « sances qui servent à perfectionner l'homme de « lettres, le peintre et le musicien.

« Le compositeur saura-t-il donner aux person-

« nages et aux situations leur vrai caractère, s'il « ignore l'histoire et la mythologie ? La grammaire « et le mécanisme de la poésie lui sont aussi indis- « pensables que l'est au peintre l'anatomie : mais « surtout comment connaitra-t-il l'art de séduire, « d'émouvoir, d'attendrir si l'étude de la morale ne « lui a découvert le mystère des sentiments et des « passions qui meuvent le cœur humain ? Comment « parviendra-t-il à exprimer jusqu'aux moindres « altérations des mouvements de l'âme, si des études « approfondies et une méditation continuelle ne lui « ont fait connaître l'homme tel qu'il est ? Dira-ton « que ces études si essentiellement nécessaires à « l'élève compositeur sont inutiles à l'élève chanteur « ou à l'élève symphoniste ? Qu'on se désabuse. Le « chanteur doit exposer les sentiments et les pasce sions des héros qu'il représente sur la scène, et « le symphoniste, dans l'orchestre, doit l'aider en « peignant les images. Si la vocale est la partie « poétique de la musique, l'orchestre en est la partie « pittoresque. Le même génie qui a animé le compo- « siteur doit donc animer à leur tour non-seulement « les chanteurs, les acteurs, mais encore les sym- « phonistes dans leur exécution.

« Il faut donc quatre ou cinq chaires de littérature « au Conservatoire. En vain, on objectera que ses « élèves ont la ressource d'aller prendre ce genre « d'enseignement aux écoles centrales. 11 est indis- « pensable que les notions de poésie, de prosodie, « de philosophie et d'histoire soient constamment « envisagées dans leurs rapports avec la musique, « l'étude trop générale et trop étendue des écoles « centrales ne remplirait pas ce but. »

Nous retrouvons ici le novateur. Munir l'artiste d'une bonne culture générale, même d'une certaine érudition nous paraît aujourd'hui chose toute naturelle ; on n'y pensait guère au temps de Le Sueur et l'idée qu'il en émit rencontra l'indifférence, l'inertie ou même une opposition décidée. Aussi la développe-t-il un peu longuement mais ingénieusement dans sa Lettre à Giiillard. Il indique ensuite quelle direction on doit donner, suivant lui, à Fart dramatique. Au lendemain de la querelle des Gluckistes et des Piccinistes, son large éclectisme est encore une nouveauté.

Ecoutons-le : « Ne faire que de la musique prête tendue dramatique en négligeant la mélodie, certes « ce ne serait point assez. Ne faire que de la musique « prétendue Italienne en négligeant l'entente du « théâtre, ce ne serait pas davantage atteindre le « but. Mais fondre le raisonnement dramatique de « notre scène lyrique avec les moyens naïfs et sé- « ducteurs, les moyens mélodieux de la scène « Italienne, sans oublier ce qui peut exister de « grand dans les maîtres allemands, voilà, à mon « sens, la perfection à laquelle on doit tendre, voilà « comment on formera en France la plus riche de « toutes les écoles «.

On voit que s'il proteste contre l'envahissement des Italiens, ce n'est pas qu'il manque d'estime pour eux, il l'exagère plutôt.

« Qu'à leur éducation musicale et littéraire, les « élèves joignent l'étude approfondie de l'ancienne « école Italienne, mère de toutes les autres écoles (1)

(1) Josquin Deprès, Okhegem, Goudimel, pour ne citer que ceux-là, sont pourtant antérieurs à Palestrina. Le Sueur lui-même

M et qui s'était entée sur les majestueux et simples w procédés de la musique antique. L'école Italienne ! « elle répandra sa mélodie, son charme irrésistible, « son entrain tout puissant sur le nerf et l'énergie « de la musique allemande et sur la majesté solen- « nelle des morceaux d'ensemble français. »

Ici Le Sueur était mauvais prophète. Au-delà des monts la décadence était commencée, et même avancée. L'influence Italienne ne pouvait faire et n'a fait que fourvoyer le goût musical en France au xix* siècle comme elle avait au xvi' faussé l'évolution de notre architecture nationale.

Le Sueur sera des premiers à le constater vingtcinq ans plus tard; effrayé des succès de Rossini et de ses imitateurs, il protestera contre cette musique « mince, déchiquetée, légère, sans but moral et « sans unité, musique propre à amuser les esprits « obtus et les sots oisifs, qui n'ont rien dans l'âme ce ni dans la tète » (1).

Si nous avons cru devoir nous arrêter aux idées d'esthétique générale que renferme la Lettre à Guillardj nous passerons rapidement sur la polémique qui en remplit là sixième partie, ainsi que l'avertissement et l'introduction. Des querelles personnelles depuis longtemps éteintes et disparues avec ceux qui les entretenaient ne méritent guère de retenir notre attention, à moins que nous n'ayons l'utile

écrira plus tard « Toutes les chapelles de l'Europe étaient occu- « pées par des maîtres français au xiv* et au xv* siècles ». Histoire DE LA MUSIQUE AVANT LuLLi. — Manuscrit inédit et inachevé. Bibl. Opéra.

(1) Conseils aux jeunes compositeurs, manuscrit inédit, collection Ch. Malherbe.

pensée, les constatant si vaines, si mesquines et petites, d'y chercher la mesure de celles qui nous occupent et passionnent nous-mêmes. Disons seulement que la lecture la plus attentive, l'examen le plus minutieux n'ont pu nous faire découvrir dans toute la brochure la moindre trace, la plus légère ombre d'une attaque contre le Conservatoire, ni contre le Théâtre des Arts.

Sa lettre écrite et imprimée. Le Sueur se mit en devoir d'en distribuer largement les exemplaires en les accompagnant de lettres explicatives. La bibliothèque communale d'Abbeville (1) en conserve une bien caractéristique, elle est adressée à « M. de Boufners,de l'ancienne Académie française, de celle

de Berlin, etc «. Le chevalier de Boufflers qui

venait de rentrer d'émigration et dont les contes et poèmes badins étaient déjà presque aussi oubliés que sa carrière politique (2) ne faisait pas un bien gros personnage ; pourtant Le Sueur paraît attacher un grand prix à son jugement et à son influence ; et premièrement il Faborde beaucoup plus que poliment: « Homme de génie ! vous aimez les arts, vous ! « vous en êtes la gloire et l'orgueil. A qui puis-je « mieux adresser qu'à vous cette faible brochure que « des circonstances impérieuses viennent de me « faire écrire à la hâte.... J'eusse dû la faire moins « longue: .. ..on ne m'a pas laissé le temps de la « faire plus courte. Que n'avais-je votre plume, la « plume du rival de Ghaulieu et qui l'a surpassé... »

(1) Bibliothèque d'Abbeville, manuscrits, recueil n° 79, pièce n° 23.

(2) Administrateur de la Colouie de St-Louis du Sénégal, député libéral à la Constituante, etc...

De longs compliments encore, puis une lourde exposition du but qu'il s'est proposé en écrivant sa brochure, citons encore un court passage qui montre combien naïvement notre honnête homme se payait de menues civilités et bonnes paroles. « Toutes les « réponses des autorités supérieures (dont je suis w confus; me donnent le plus grand espoir (1). Je « vous avoue même que je n'osais pas espérer un « pareil assentiment, etc.. » — La désillusion était proche !

En post-scriptum : « Les retards que les porteurs V viennent de mettre à la (2) de plusieurs exem- « plaires me font un devoir de vous prier de m'accu- « ser la réception de cette frêle brochure. »

Le Sueur tenait donc bien à ce que sa « frêle brochure » fut exactement reçue et favorablement accueillie par tous ceux à qui il faisait appel. Mais elle était faite pour être distribuée aux autorités. Tout d'abord un exemplaire était réservé au premier Consul. Quand on donne de « l'homme de génie » à un Boufflers, comment s'adresser au vainqueur de Marengo ? Le Sueur a toute une provision de superlatifs ; voyez plutôt :

« Le plus grand des hommes !

« Me permettras-tu de te dérober quelques minutes « du temps que tu emploies au bonheur du monde ? « Ce n'est pas devant toi que je m'abaisserai à

(1) Les lettres des Consuls Cambacérès et Lebrun et de quelques autres fonctiounaires ne sont que des accusés de réception aimables ou simplement polis. — Papiers de Le Sueur, bibl. Opéra.

(2) Manque le mot « distribution ».

« échanger les sentiments d'honneur et d'indépen- « dance contre Tart mensonger des courtisans. Fais- « toi lire les réclamations que, par ma faible voix, « l'art des Grâces et d'Orphée te présente. Terpandre « et Timothée en discouraient devant Alexandre : le « héros les écoutait avec intérêt : 11 leur fit droit. « Tu me le dois. Je l'attends de toi ! Salut et respect. « Le Sueur ». (1).

Ce mélange d'admiration hyperbolique et de familiarité républicaine fait assurément sourire, mais du moins n'a-t-il rien de bas, ni même de déplaisant.

Pour moins emphatique, la lettre adressée au ministre de l'Intérieur (qui, malheureusement n'était plus Lucien Bonaparte, mais Ghaptal) n'est pas banale non plus. Nous l'abrégeons : (2).

« Les mises à'Adaui et à'Ossian ne sont que les « causes très secondaires de cet écrit. La splendeur « où le ministre éclairé des arts désire voir arriver « nos spectacles lyriques, nos musées, nos biblio- « thèques, l'éducation littéraire à joindre à l'édu- « cation musicale du Conservatoire, la véritable « direction qu'on pourrait donner dans l'Etat à l'art « de Linus et d'Orphée; comment le gouvernement « en faisant appliquer la musique aux paroles, aux « poésies de la morale, pourrait se servir de l'attrait « même de la musique scénique et théâtrale pour « entraîner tous les cœurs vers la morale qu'elle « chanterait et par contre-coup vers l'amour des lois

(1) Journal des Spectacles, 23 Frimaire, an X. — Journal des Débats, etc.

(2) D'après la copie adressée à l'administrateur Cellerier. — Archives de l'Opéra.

« du pays, vers l'attachement et le respect dus à nos M gouvernants. . . Voilà les principaux objets qui « m'ont impérieusement commandé de faire enten- « dre ma voix à un gouvernement qui par sa richesse « et sa puissance possède tous les moyens d'exé- « cution. »

Le « plus grand des hommes » avait autre chose et mieux à faire que de lire la Lettre à Guillard, mais Chaptal la lut ou la fit lire et répondit de bonne encre et de méchante humeur, blâmant les craintes comme chimériques et les réclamations comme injustifiées. Le Sueur réplique et s'attire une deuxième mercuriale plus dure encore que la première (1). Par une incorrection plutôt bizarre, en même temps temps que ces deux lettres étaient envoyées à leur destinataire, certain chef de bureau — qui peut-être bien les avait rédigées — en envoyait une copie certifiée conforme au Conservatoire où elle se répandit dans les classes. Quelles armes pour Sarrette ! Déjà Le Sueur lui en a fourni d'autres. Dans la Lettre à Guillard, il a parlé de « dépréciation des arts, d'obscurs pythons, obstrueurs de bureaux, bas intrigants». Pas un nom propre; personne n'estdésigné, tout le monde peut se croire visé, s'appliquer ces épithètes aimables. Le bon Sarrette, dans le privé, y aide un certain nombre d'hommes en situation de le servir. Mais il y a mieux. Il paraît dans la presse une certaine Lettre à M. Paësiello, non signée, qui contient les plus violentes attaques contre le Conservatoire, son personnel, son enseignement et au milieu de tout cela quelques-unes des idées théo-

(1) Mémoire de Ducancel, p. 105 et suivantes.

riques chères à Le Sueur. Sarrette triomphe ! Habe mus confitentem! Il ne dil rien, mais ses amis, ses journaux font remarquer cette curieuse coïncidence, puis ils insinuent, puis ils affirment, contre la vérité et même la vraisemblance, mais avec succès, que les deux lettres à Guillard et à Paësiello sont du même auteur, il ne reste à Sarrette qu'à gémir vertueusement de la perfidie d'un collègue, devenu le détracteur de l'Institution d'Etat à laquelle il appartient. Le Sueur se défend tant qu'il peut, comme il peut, à tort et à travers, car il n'a ni esprit ni sangfroid. Ses assertions, ses arguments sont interprétés, retournés contre lui avec une perfidie inlassable, si bien qu'en 1802 il semble n'avoir plus que des ennemis, Chérubini lui-même nesaitplusle défendre, Méhul déclare publiquement qu'il le hait à la mort ! Inspecteurs et professeurs consentent à signer une protestation contre ses prétendus agissements et un « recueil de pièces », colligées par qui l'on devine et fort peu probantes d'ailleurs. Sarrette se croit tout permis contre lui, l'injurie en pleine séance de commission administrative et va jusqu'à encourager les élèves à le huer dans la cour (1).

Le Sueur veut tenter un dernier effort. Il s'adresse à l'avoué Ducancel qui doit quelque notoriété à une défense écrite par lui jadis en faveur de Lally- Tollendal. II lui fait rédiger en un long et fastidieux

(1) « Ameutés contre Le Sueur, leur maître supérieur d'enseignement, les jeunes élèves allaient chaque jour assaillir sa porte et ses fenêtres de huées et toutes sortes de vociférations. Ils cassèrent la sonnette à force de carillonner. » (Lettre de Moirant à Madame Le Sueur, 1842).

mémoire tout Thistorique de la fameuse querelle (1). On y trouve quelques renseignements utiles, certains traits de mœurs curieux, mais nous ne fatiguerons pas le lecteur d'une analyse même succincte. Il suffit de dire que, si Sarrette y est fort mal accommodé. Le Sueur y apparaît comme un homme d'une bonne foi certaine et d'intentions excellentes, mais d'une naïveté, d'une nervosité, d'une maladresse sans pareilles. Adressé « au citoyen Conseiller d'Etat chargé de la direction de l'instruction et des beaux-arts « et livré au public en Vendémiaire an XI (1802), le Mémoire ne dut avoir grand'prise ni sur l'un, ni sur l'autre. D'ailleurs, il était trop tard. Déjà, trois mois auparavant, pour laisser calmer l'agitation. Le Sueur avait proposé de suspendre pour un temps son enseignement et cette idée avait reçu l'approbation du Conseiller d'Etat chargé des beaux arts (2). Mais au premier Vendémiaire, des économies ayant été résolues dans le personnel du Conservatoire (3), on en profita pour lui demander sa démission définitive. En même temps, se trouvaient remerciés plusieurs professeurs : Desvignes, Persuis (4), Rey, Rodolphe, qui, comme par hasard

(1) Mémoire pour J.-F. Le Sueur, l'un des inspecteurs de l'enseignement au Conservatoire de musique, par le citoyen C.-F. DucANCEL, défenseur officieux et ami de Le Sueur. — Dat veniam corvis, vexât censura columbas. Paris, imprimerie Goujon, Vendémiaire an XI (208 pages).

(2) Lettre du 3 Messidor, an X. — Bibl. Opéra.

(3) Comme d'ailleurs à l'Ecole Polytechnique, aux Ecoles Centrales (Lycées), etc. . .

(4) Le citoyen Sarrette au citoyen Persuis. 12 Vendémiaire an XL « Citoyen, le gouvernement a ordonné une réduction dans « le nombre des personnes attachées au Conservatoire. Cet ordre

étaient tous ses amis. Ces derniers avaient des emplois, des leçons, d'autres ressources : il n'en restait aucune à Le Sueur pour vivre et faire vivre son père qu'il avait pris avec lui, ainsi qu'un petit neveu orphelin 11 tomba dans un découragement absolu. « Je le vis, dit Fétis (1) chez Rey, mon maître d'harmonie et son ami, le souvenir du désespoir qui l'accablait ne sortira jamais de ma mémoire. « Cette dure épreuve devait être la dernière de sa vie de musicien et prendre fin par un coup de fortune. Marie-Antoinette lui avait un jour promis la chapelle des Tuileries : la promesse allait être tenue par Bonaparte, premier consul.