Ms. fr

Jacques de Chabankes Seigneur de la Palisse.

de grisailles, datées et signées d’un G., qui signifie Godefroy le Batave \ L’auteur a ponctuellement exécuté un tome par an, le premier en i5i8, le second en 1 5 1 9, le troisième en i52o. Mais, tout à coup, au milieu du tome II, un artiste, d’humeur évidemment indisciplinée et fâcheuse, sans se soucier ni de symétrie, ni de la belle régularité de l’ouvrage, fait irruption dans le travail de son confrère, pour y loger, sous prétexte de héros antiques, plusieurs petits portraits, fort affirmés, des amis d’enfance du roi. Ne reconnaît-on pas là notre illustre fantasque, son art très spécial et ses façons non moins particulières ? Rien ne prépare les portraits dans la composition, rien ne les suit; on s’est borné à les appuyer de quelques médaillons médiocres, d’après l’antique. Y avait-il à la cour de François Ier un autre artiste que Perréal, d’assez vieille éducation et d’âme assez singulière, pour rompre ainsi en visière

i. Gomme l’a montré M. le duc d’Aumale.

avec la sacro-sainte convention? Le tome où il apparaît date de 1519. Et nous savons que Perréal se trouvait à Lyon en 1 5 1 8, et probablement aussi en i52o, année où ses gages furent réduits.

On objectera que les médaillons dont nous signalons l’intérêt, possèdent déjà deux pères. M. le marquis de la Borde les attribue tout simplement au Godefroy des grisailles, hypothèse qui, malgré l’esprit extrêmement judicieux de son auteur, nous semble inadmissible. Godefroy est un bon Hollandais, élève très docile de Lucas de Leyde, patient, méthodique jusqu’à la moelle, et maniéré, mignard, tout confit dans la grâce; il ne se serait permis ni une irrégularité violente comme celle-là, ni un beau faire, aussi solide, aussi ferme que celui des médaillons \ Nous ne pouvons vraiment accorder à maître Godefroy que les pâles médailles,

1. Godefroy signe et date chacune de ses productions, et aucun des médaillons ne porte une mention quelconque.

JUST DE TOURNON Seigneur de Tournon

dans lesquelles une bonne âme s’est ingéniée à encadrer l’impromptu.

Mon ami, M. Bouchot, dans la remarquable étude sur Les Clouet, où il s’est, le premier, hardiment risqué parmi les méandres du début du xvie siècle, retire ces médaillons à Godefroy, pour en faire honneur à Jamet Clouet, et ici la discussion devient plus complexe.

M. Bouchot démontre que l’auteur des médaillons a d’abord exécuté au crayon un croquis sommaire des personnages d’après nature; il a reproduit un de ces croquis, apparenté aux pochades de Lyon, bien que, naturellement, plus mûr, plus écrit.

M. Bouchot a retrouvé plusieurs de ces crayons 1 : or, il les rencontre dans une ancienne collection de cour, qui contient aussi des croquis attribués à

i . Il en rapproche aussi 'un dessin, représentant Louis de Luxembourg, comte de Ligny (à Chantilly), lequel pourrait être également de Perréal. Ligny était, comme nous l’avons dit, un des plus chauds admirateurs de notre peintre.

François Clouet, et c’est pourquoi, après M. Durrieu *, il suppose (mais en spécifiant bien qu’il s’agit d’une simple supposition), que son portefeuille forme une sorte de raccolta familiale, où l’on a dû joindre les dessins du père à ceux du fils; et du moment où les dessins appartiennent à Jamet Clouet, il faut en dire autant des miniatures.

Malgré les réserves expresses dont l’entoure son auteur, l’hypothèse est honnête et même ingénieuse. Pourtant nous croyons pouvoir lui opposer une observation, que nous empruntons à M. Bouchot lui-même, et qui nous paraît de conséquence.

On connaît, comme l’a montré notre habile confrère, une œuvre authentique de Jamet Clouet; elle a disparu..., mais Thevet, au xvie siècle, en a donné une

i. Bouchot, Les Clouet ; — P. Durrieu, Notes sur quelques manuscrits précieux de la collection Hamilton (dans les procès-verbaux de la Société nationale des Antiquaires de France, année 1889).

gravure. Celle-ci, qui représente un savant nommé Oronce Finé, est défectueuse et, malgré tout, elle confirme pratiquement et en traits parlants notre première impression sur Jamet Clouet ; il y a là infiniment de style, bien qu’un peu sec, sévère mais on ne peut plus « noble » : le personnage, de grande dimension, apparaît à mi-corps, largement drapé, avec des cassures monumentales qui forment dans cette draperie des tranches et même des méplats d’ombre; ses mains, à longs doigts, trahissent un dessin très caractéristique, très serré, même un peu boudiné; le visage, sorte d’Holbein affaibli, manque, non pas de largeur, mais de décision, de relief; on dirait que le peintre, ayant vu des Italiens, se méfie, et, comme il ne pratique point le principe de la subordination, il ne se retrouve franchement à son aise que dans les accessoires. Bref, cette œuvre si précise, si peu banale, même à travers sa traduction, nous rend un grand service, car elle nous mène directement

à mettre le nom deJamet Clouet sous un portrait de François Ier, encore existant, qui porte au plus haut degré le cachet du même faire; le portrait à micorps, en costume blanc, qui se trouve maintenant au Louvre, après avoir été conservé pendant des siècles, dans sa -place primitive, à Fontainebleau, où, d’ailleurs, il passait traditionnellement pour une œuvre de Jean Clouet \ On peut dire que nous connaissons deux œuvres de Jamet Clouet, et que l’une d’elles se trouve sous nos yeux.

Eh bien, si du portrait de François Ief nous revenons aux miniatures de la Guerre gallique , le contact nous échappe tout à fait; ici, comme dans la miniature, comme dans le croquis préliminaire, aucune recherche du côté du costume, qui reste à un rang secondaire. Le peintre,

i. V. Description historique de Fontainebleau , par l’abbé Guilbert (Paris, André Cailleau, 1 73 1 , in-18), t. Iep, p. 1 5q ; — le P. Dan, Trésor des merveilles de Fontainebleau (Paris, 1642, in-f°), p. i38.

adroit à saisir la ressemblance, s’en prend au visage; son crayon, d’un trait objectif, pittoresque, fidèle encore plus que savant r, pénètre1 le modèle sans se préoccuper ni de l’ennoblir ni de le parer ; il donne la note piquante de la vie et de la vérité; il s’attaque avec finesse à la bouche et aux yeux. La touche franche et sans artifice a cependant de la douceur, du fondu. L’ensemble de chaque petit portrait rend avec une sincérité incisive le personnage lui-même tel qu’il est, gracieux ou vigoureux, spirituel ou froid. Nous sommes aussi loin de la haute manière, un peu féodale et allemande, de Glouet, que de la largeur du faire italien; l’Italie ne produit rien de semblable à ceci.

Une main contemporaine, heureusement sans respect pour les Commentaires

i. Bibliothèque nationale, ms. fr. 14363 : manuscrit recouvert de velours, à deux fermoirs ; avec un semis de coquilles de l’ordre en guise de clous, et petit saint Michel de cuivre, comme motif central sur le plat.

de César, a ajouté, sous chaque médaillon, le nom et l’âge des personnages :

Artus Gouffier, Guillaume Gouffier (plus connu sous le nom de Bonnivet), Lautrec, La Palisse, Montmorency, Fleuranges, Tournon.

Un autre de nos excellents confrères, M. Durrieu, saisi d’une juste admiration devant une miniature, qui orne un manuscrit relatif à l’ordre de Saint-Michel, exécuté vers 1495 T, s’écrie que cette merveille doit appartenir « au plus grand artiste de ce temps », et il prononce par conséquent le nom de Perréal. En sa qualité de savant, il est frappé de retrouver, parmi les acquisitions ou les commandes de chaque roi, quelque manuscrit spécial à l’ordre royal de chevalerie et, par suite, d’induction en induction, il en arrive à penser que le manuscrit de 1495 est une œuvre commandée à Perréal par Charles VIII.

1. Un chef-d'œuvre de la miniature française sous Charles VIII, Paris, in-40.

Guillaume Gouffier Seigneur de Bonnivet.

L’attribution nous paraît séduisante.

Il ne s’agit pas d’une enluminure proprement dite, mais d’un groupe de portraits, qui rentrent bien dans les attributions de Perréal.

Rien de plus simple que le sujet :

Charles VIII, escorté de deux personnages, reçoit la visite de saint Michel, lui-même escorté d’anges. Le groupe céleste, d’allure souriante et doucement heureuse , présente d’agréables visages féminins, d’une vérité très légèrement transfigurée; de délicats empâtements blancs forment les carnations ; les cheveux, d’un blond clair exquis, sont distribués et ébouriffés en petits traits spirituels 1 ; les vêtements, d’un coloris admirablement transparent , miroitent des tons célestes de l’arc-en-ciel, avec une discrétion et une habileté que rien ne peut rendre et dont les procédés ac-

i. Il est impossible, en les regardant, de ne pas se rappeler l’horreur que Perréal professait, comme nous l’avons dit, pour les chevelures « en queue d’étoupe » telles que le bronze les produit.

tuels de reproduction, si parfaits qu’ils soient, ne permettent pas de donner une idée au lecteur ; sur l’agrafe et sur la garniture du corsage de l’archange, de minuscules émeraudes étincèlent comme au premier jour; les plis, moins longs que dans l’école flamande, sont fins et justes ; le bas de la robe du saint Michel se soulève légèrement en masse ronde, porté par un souffle invisible. En face, le groupe terrestre forme une vive opposisition, avec ses couleurs franches, ses figures bronzées et affirmées, d’une vérité frappante, mieux dessinées que modelées.

Charles VIII produit tout l’effet possible. La nature l’a créé mince, petit, exigu; lè peintre le donne tel, mais il l’enveloppe , avec une solidité toute royale, dans une ample robe de drap d’or, aux plis larges, simples.

Ajoutons que le cadre, traité à la Mantegna, répond à la scène : c'est une arcature, de dorure éteinte et discrète, très finement décorée à la plume d’oves et de guirlandes de fruits ; dans les deux coins

supérieurs, deux petits génies pleins de vivacité et d’imprévu.

Le pinceau de la Guerre galliqiie paraît mûr et même vieilli, à côté de celui-là; il y a, entre eux, plus qu’un écart de vingt-cinq ans : il y a la distance morale qui peut séparer un ancien dieu sur le retour, attaché au passé, de l’enthousiaste, de l’amoureux plein de verve, qui caresse, qui parfait un rêve d’espérance, où tout lui parle du lendemain.

L’artiste, dans la Guerre gallique, s’en est tenu au premier travail, déjà remarquable, du pointillé; ici, il revient à la charge, comme nous l’avons dit, avec des touches blanches, qu’ensuite il réveille vivement par de légers traits noirs, en sorte que l’effet, quoique cherché, paraît au contraire plus amusant et plus primesautier; en 1 5 19, il a simplement affublé les têtes d’une lourde perruque formant bloc et taillée en rond, selon l’usage du jour; ici, il s’en donne à cœur joie d’allonger les cheveux, de jouer avec eux

comme la mode le permet, d’y glisser de charmants reflets.

Nous ne pensons pas que ce petit chefd’œuvre ait été exécuté par ordre de Charles VIII. D’abord, nous savons maintenant que Perréal, plutôt en disgrâce vers

1495, n’entra au service du roi qu’en

1496, et par un brusque effet de faveur. D’autre part, le manuscrit ne contient pas un texte complet des statuts de l’ordre de Saint-Michel, tel qu’aurait pu le commander le roi, mais la simple copie d’un nouveau règlement, et il porte, en tête, une dédicace en vers, adressée au roi. Il fut donc offert à Charles VIII, et non commandé par lui.

Mais quel grand seigneur a pu imaginer un pareil cadeau ? L’hésitation n’est guère possible : l’offrande vient du plus grand seigneur de France, de celui qui avait découvert Perréal, qui l’avait pris à son service et qui voulait en faire le premier peintre du roi : du duc de Bourbon. Et c’est ce que nous indique l’auteur, avec son humour habituel. Derrière

Odet de Foix Seigneur de Lautrec.

ou plutôt à côté du roi, dans une pose de familiarité, il a figuré deux personnages, lesquels n’en forment, en réalité, qu’un seul x, et d’une étonnante ressemblance : le bon duc Pierre. C’est Pierre de Bourbon, qui, à la fin de sa régence de 149Ô, offrit au roi, pour son retour d’Italie, cette œuvre où l’artiste avait mis toute son âme, et nous croyons trouver ici la clef de la faveur soudaine qui officiellement porta Perréal au premier rang.

On a voulu voir, dans le saint Michel et dans ses anges, des portraits. Étant donnés les habitudes de l’auteur et l’individualisme des figures, rien de plus plausible. Mais nous hésitons à reconnaître chez l’archange les traits de la reine Anne de Bretagne; saint Michel ne les rappelle que d’un peu loin! D’ail-

1 . Cela ressort du portrait lui-même. M. Durrieu a conjecturé qu’un des deux personnages pouvait figurer Étienne de Vesc; mais Vesc était resté à Naples. D’après les règles, le duc d’Orléans seul pouvait figurer près du roi à ce rang; et bien certainement il ne s’agit pas de lui.

leurs, Charles VIII, auquel il s’agissait de plaire, était jeune, fougueux ; il ne se piquait pas de fidélité conjugale, et les correspondances des ambassadeurs accrédités près de lui ne nous laissent guère d’illusions sur l’art avec lequel il avait su collectionner, à Lyon, des spécimens variés de la beauté féminine. Peut-être vaut-il mieux ne pas se demander où Perréal a cherché ses anges, et si, en sa qualité d’artiste, il n’aurait pas cédé à des goûts plus spirituels que célestes1. Bornons-nous à constater combien le roi se montre touché des gracieuses apparitions, comme il leur ôte tendrement son bonnet, et quel sourire de sens indulgent flotte sur les lèvres de son excellent beau-frère.

Oure la miniature de Perréal, le manuscrit contient, en frontispice, une enluminure de fabrique, qui représente saint Michel terrassant le démon. Nous n’en

i. Voir notre livre : Louise de Savoie et François Ier.

parlerions pas si, au-dessous, à côté de l’A initial du texte, nous ne trouvions encore une de ces plaisanteries qui semblent éclore tout naturellement, dès qu’on prononce le nom de Perréal. Sans égards pour le caractère grave et profondément officiel du document, l’humoristique peintre a renouvelé sa facétie relative au duc de Bourbon ; il a esquissé, à la plume *, deux têtes d’un même individu, en profil et en trois quarts. Quel est cet individu ? Avec un peu d’imagination, on pourrait se figurer que c’est Perréal lui-même, mais nous n’irons pas jusque-là.

Si l’on voulait bien admettre comme œuvres de Perréal la miniature du duc de Bourbon et les portraits de 1 5 1 9, nous posséderions enfin des indications précises, qui correspondent à merveille avec ce que nous savons de la vie du grand artiste et qui peuvent mettre sur la trace de quelques autres de ses œuvres.

r. D’une autre encre que celle du registre.

Perréal nous semble un délicat par excellence, un homme de goût très français, qui a compris la réalité aussi bien que les Flamands, mais qui l’a vue d’un œil plus gai et plus relevé. De ce qu’il lui a été donné d’admirer en Italie, il a surtout apprécié l’antique, et dans l’antique les délicatesses décoratives. Il n’a pas beaucoup mordu à l’idéal proprement dit; il est resté rieur, de la zone d’Erasme et de Montaigne. Sa parenté du côté italien se trouverait du côté des primitifs florentins, ce qui se comprend, d’ailleurs, car non seulement à Lyon, non seulement à Moulins, où les relations avec Florence sont flagrantes, mais dans une grande partie de la France, on peut affirmer qu’il y a eu une singulière affinité de goût et d’esprit, et de constantes sympathies avec Florence. Et, pour le dire en passant, il nous paraît bien regrettable que cette affinité, que représentait, au point de vue artistique et littéraire, la petite cour des Bourbons de Moulins, n’ait pas pu prendre en France

Guillaume de la Marck Seigneur de Fleuranges.

un essor assez puissant pour nous défendre, sous François Ier, contre l’invasion de l’italianisme décadent.

Enfin, Perréal a visé au fini et à la perfection; mais peut-être, soit scrupule, soit caprice, n’a-t-il pas toujours achevé toutes ses œuvres, et il paraît très probable qu’il n’a souvent livré que des morceaux. On pourrait donc trouver des traces de son passage dans des travaux pour ainsi dire occasionnels.

On a souvent prononcé le nom de Perréal autour d’un intéressant manuscrit de Ptolémée \ exécuté en 1485, pour le sire de La Gruthuze, et acquis ensuite par Louis XII. Il y a bien là quelque chose qui rappelle notre artiste; il faudrait le supposer à ses débuts et supposer encore que La Gruthuze, amateur émérite, entendant parler de Perréal, ait voulu le mettre à contribution pour les deux pages initiales d’un manuscrit, même calligraphié à Gand. On peut plus

1; Bibliothèque nationale, ms; fr. 4804;

facilement admettre qu’une main de notre connaissance, habile autant que fantaisiste, s’est amusée plus tard à « rhabiller » le livre, en substituant, sur la peinture initiale, la tête de Louis XII à celle de La Gruthuze ; l’hypothèse nous paraît parfaitement soutenable, pour peu qu’on le désire.

Mais nous aurions plus à cœur de mettre le nom de Perréal sous un panneau, qui serait son chef-d’œuvre : le triptyque de Moulins, qu’on ne connaît pas assez, bien qu’il soit fort connu h

Notre désir se heurte malheureusement à des difficultés considérables. Le triptyque, bien que d’un fini prodigieux, nous déroute par ses imposantes dimensions; sa date nous embarrasse, car elle est postérieure à l’année où Pierre de Bourbon et Anne de France donnèrent leur peintre au roi. Mais, d’autre part,

i. V. dans la Galette des Beaux-Arts un article de M. Paul Mantz (t. XXXVI, 2e période, P- 4$9)-

puisque ces augustes personnages, Mécènes de premier ordre, ont jugé euxmêmes Perréal infiniment supérieur aux autres artistes de leur maison, ne devonsnous pas nous imaginer, de très bonne foi, que, surtout après lui avoir rendu un si grand service, ils ont pu recourir à lui pour le tableau princeps , où tous deux figurent en pied avec leur fille, et n’y a-t-il pas une certaine logique à attribuer au premier de leurs peintres le premier de leurs tableaux?

Personne, je crois, ne contestera le caractère absolument français du triptyque de Moulins. On y trouve, au plus haut degré, l’empreinte générale de ce réalisme piquant, naïf à sa façon et magnifique, que nous avons signalé chez Perréal. On y relèverait, si on voulait, quelques traces du voisinage de Bruges, de Bâle, et, en même temps, de Venise et de Florence. Mais, réelles ou non, ces légères influences s’amalgament dans une œuvre excessivement personnelle, pleine de vie et surtout de saveur. L’en-

semble produit une superbe symphonie de couleurs; les rouges même, quoique vibrants à l’extrême, ne détonnent en rien. L’ordonnance symétrique se dissimule adroitement, et, malgré la recherche d’un bel effet global, chaque détail a été creusé, perlé, avec une science et une conscience de miniaturiste. Les portraits, le duc de Bourbon d’un côté, la duchesse et sa fille de l’autre, atteignent au plus grand art, en dépit de quelques fâcheuses restaurations modernes dans les parties secondaires, notamment sur la robe de Pierre de Bourbon et sur le coussin de la duchesse; les mains effilées, fermes, un peu froides, sont admirables.

Le panneau du milieu représente une Vierge grave, d’un sérieux modelé, bien campée et bien dessinée. Deux anges divergents garnissent l’espace sous ses pieds. A droite et à gauche, deux groupes d’anges superposés ont toute la verdeur et la fraîcheur adorable des anges du manuscrit de Saint-Michel, leurs proches parents. Au-dessus de la tête de la

Tryptique de la Cathédrale de Moulins