DU MUSÉE DU LOUVRK

Dans notre troupeau de Panurge , rien ne réussit que le succès. L'artiste inconnu , quel que soit son talent, est rarement remarqué. C'est une vérité qui n'a pas besoin de démonstration et qui, admise par tout le monde, est acceptée comme une nécessité sociale par ceux-là mêmes dont elle lèse les intérêts. Mais c'est au contraire un odieux mensonge que de promettre à Tartiste méconnu la justice réparatrice du temps et de la postérité. Les amateurs de Tavenir, bien souvent, ne sont pas plus clairvoyants que la foule plus ou moins compétente des contemporains dont les jugements ne sont pas toujours révisés, s'ils sont sévères, ni, s'ils sont favorables, toujours assurés d'une longue application. L'œuvre

Louis XllI,

par Jean VVarin. (Musée du Louvre.)

Dessin de Ch. Kreutzberger.

d'art la plus estimée, la plus vantée, sortie des mains les plus illustres, si elle perd un seul moment, dans la transmission, la recommandation d'une paternité glorieuse, n'est plus considérée que comme un travail banal. Jetée alors dans la fosse commune, où gisent pêle-mêle les monuments des arts du passé qui n'ont pas su se procurer le patronage d'un grand nom, elle attendra indéfiniment la réhabilitation dont elle est digne, quand bien même elle provoquerait publiquement dans un musée la clairvoyance de plusieurs générations de connaisseurs. Le connaisseur suffisant n'admet pas qu'il puisse exister un ouvrage d'art important dont, au premier coup d'œil, lui et ses devanciers n'aient deviné l'origine par le caractère. Ces gens-là sont censés tout savoir d'instinct et ont le monopole des attributions. Tout ce qui ne les frappe pas est nécessairement produit par des artistes subalternes. Leur décision est sans appel; elle est adoptée comme un axiome par une armée d'apprentis connaisseurs. A peine échappée des mains du connaisseur, l'œuvre d'art anonyme doit encore comparaître devant le redoutable et hautain tribunal de l'homme de goût. Les gens de goût, ou du moins les aimables farceurs qui prennent gravement ce* titre devant leur concierge et les hommes politiques de leur pays, après s'être enquis dans un musée du prix d'un objet et du nom de son auteur, n'arrêtent leur sublime attention que sur les pièces qui en sont dignes par la haute situation qu'elles ont conquise dans l'opinion publique. Ils laissent les anonymes à la loupe de la science; ils ne veulent que des œuvres des maîtres ; ils demandent bruyamment qu'on expulse des collections nationales tous les travaux sans aveu, tout ce qui ne porte pas un nom bien sonore, bien coté sur le marché, un nom connu des guides et des domestiques de place, une grosse étiquette enfin, bien pesamment affirmative.

Le bon billet qu'ont tous ces La Châtre dans la déclaration d'un rédacteur de catalogue dont le savoir n'a pas, peutêtre, plus de répondants que la vertu de Ninon! C'est ainsi, pour ne citer que quelques exemples, qu'une peinture est sortie croûte du Louvre pour y rentrer baptisée par un savant, avec toute certitude, du nom de Raphaël, après avoir été payée Sg francs en vente publique devant les premiers connaisseurs de Paris * et à la barbe de tout un bataillon d'hommes de goût. C'est ainsi qu'un des plus célèbres tableaux de Jean Van Eyck, aujourd'hui l'honneur de la galerie nationale de Londres, après avoir été longtemps conservé dans des collections princières, avait fini, au commencement de ce siècle, par se trouver chez un bourgeois de Bruxelles qui en ignorait la valeur^. Parlerai-je des nombreuses copies révérées dans les musées de l'Europe comme œuvres originales, quand les œuvres originales elles-mêmes sont ou ont été oubliées, dédaignées et même aliénées? Parlerai-je des falsifications absolument modernes qui usurpent quelquefois la place des ouvrages anciens, exposés pendant quelque temps, puis déchus dans Topinion et peu à peu relégués dans les magasins en attendant une proscription plus rigoureuse encore? Des pièces remarquables peuvent narguer pendant de longues années la perspicacité des amateurs sans exciter le moindre tressaillement nerveux dans le troupeau qui défile chaque jour devant elles. La cohue ne s'arrête que devant les grosses enseignes et ne s'enthousiasme qu'à bon escient après renseignements pris auprès du banquier qui fait les cours. Aux ventes, elle ne s'ébranle qu'après l'excitation et Tencourage-

1 . Voyez Notice des tableaux exposés dans les galeries du Musée national du Louvre, par Frédéric Villot, i'* partie. Paris, 1874, p. 234, n» 378 bis,

2. Crowe et Cavalcaselle, les Anciens Peintres flamands, édit. fr., p. 64. — F. Reiset, Une Visite à la National Gallery en iS^6, 2* partie. Paris, 1878, p. -j.

ment d'une première enchère ; dans une collection , elle n'accorde ses hommages qu'après avoir réclamé caution et s'être fait donner des garanties. Aujourd'hui la haute curiosité est presque exclusivement dans la main de grands industriels qui, abandonnant leur traditionnel négoce de brocanteurs pour le métier plus lucratif d'amateurs, lui appliquent le< règles ordinaires de la banque et toutes les prescriptions du commerce de l'argent. Il faut à un objet d'art des protections de famille, la recommandation d'un nom illustre, de véritables lettres de noblesse ou, si l'on veut, un capital de notoriété, pour se maintenir à un certain rang, je ne dis pas seulement dans l'estime des ignorants, mais même dans les galeries d'un musée public. Il importe donc de diminuer autant que possible le nombre des œuvres considérées à tort comme roturières ou d'une insuffisante solvabilité, et injustement méprisées parce qu'elles sont sans nom ou qu'elles n'ont pas trouvé d'endosseur. Le dilettantisme n'est à craindre que pour celles-là. Il est à plat ventre devant le moindre titre.

Le musée du Louvre possède depuis soixante-quatre ans une excellente sculpture de bronze, représentant, en buste, le roi Louis XIII. Jugée peut-être indigne du musée d'Angoulême, ouvert en 1824, ^^ plutôt réservée pour la décoration de quelque palais, cette œuvre d'art ne fut exposée que vers i85o, lors de la fondation du musée des sculptures modernes. Elle a été ainsi décrite en i856 : « Inconnu. N** 170 — Louis XIII. La chevelure flottante forme une masse très abondante sur le côté gauche; une fraise entoure le cou; le manteau royal, drapé sur la poitrine, est traversé par les

Louis XIII, par Jean Warin. (Musée du Louvre.) — Dessin de Ch. Kreutzbergcr.

colliers de Saint-Michel et du Saint-Esprit. — Buste de bronze : hauteur, o™,73o. »

Nos modernes connaisseurs ont vraisemblablement besoin

qu'on souligne les endroits où il faut applaudir et qu'on donne à leur enthousiasme de commande le prétexte et la garantie d'un nom vénéré. Le buste n? 170 est donc l'objet de l'indifférence universelle parce que Tauteur est inconnu, et Fauteur est inconnu parce que l'œuvre est victime de l'indifférence. Essayons de briser ce cercle fatal.

Toute œuvre d'art, quand on se donne la peine d'en analyser les mérites, est pleine de renseignements sur son auteur. Celle qui nous occupe se distingue par des caractères tout particuliers. On y remarquera d'abord, dans le modelé et la traduction de la physionomie, une grande précision non sans largeur unie à une recherche inexorable et implacable de la ressemblance individuelle. C'est un portrait dans toute la force du terme; un portrait qui — au point de vue restreint de la tête — fait pâlir la statue de Guillain, sa voisine. Lèvres boursouflées d'un malade atteint d'une affection du cœur; bouche d'un bègue qui a peine à contenir cette grosse langue dont parle si souvent Héroard dans le Journal de la santé de Louis XIII ; expression de visage d'un homme épuisé et maladif; grands yeux battus; paupières inférieures ridées et devenues trop larges pour contenir un regard errant et voilé; costume absolument reproduit d'après nature dont pas un pli, pas un détail n'est oublié ni simplifié; fraise aux mille enroulements qu'on croirait empesée de bronze; ordres de Saint-Michel et du Saint-Esprit, non pas indiqués sommairement, mais burinés et reciselés sur la fonte, au point qu'on pourrait les détacher de la masse et en faire un bijou d'orfèvrerie. Tels sont les côtés saillants de ce portrait exécuté comme l'entendaient les artistes d'une école issue de Van Eyck et aboutissant à Van Dyck et à Philippe de Champagne. La nature est rendue avec une minutieuse exactitude et cette qualité n'altère pas la haute et large signification

de refïigîe. En résumé, si le traitement du costume rappelle les vieilles traditions de l'école de Bourgogne, le style de la tête appartient à Técole de Rubens * et tout fait penser dans cette œuvre à Técole flamande.

Le caractère absolument flamand du buste de Louis XIII est encore plus frappant quand ce buste est surmonté de la couronne destinée à le compléter. Cette couronne, qui heureusement est mobile et qu'on a justement déposée dans un magasin, produit un effet désagréable, exagère la roideur du torse et allonge démesurément le visage. C'est une tradition gothique persistant encore dans les arts allemands et flamands du xvi^ siècle qui voulait que les rois ne fussent jamais représentés sans couronne et sans sceptre. De plus, l'ornement de cette couronne est composé, sur le bandeau, d'éléments décoratifs très caractéristiques et qui trahissent au plus haut point le goût flamand du commencement du xvii* siècle. Cette même couronne, tracée à l'aide d'une formule identique, se retrouve aussi sur deux médailles et une monnaie de Louis XIV enfant. (Trésor de numismatique, médailles françaises, 2® partie, pi. XXIV, n*** I et 3; monnaies, pi. IV, n^ 3.) Les trois pièces sont l'œuvre d'un Flamand.

On peut encore affirmer, en voyant ce portrait, que son auteur était un artiste éminent, mais n'était pas un sculpteur de profession. En effet, un sculpteur, ayant une grande pra-

I. On ne peut s'empêcher de rapprocher de ce buste un des plus beaux portraits gravés de Louis XIII où ce prince a la bouche entrouverte, les lèvres proéminentes et porte la royale longue, la cadenette et une fraise. Voici la lettre de cette estampe : Ludovicus XIII christianissimus Galliarum et Navarrce rex invictissimus — P. P. Rubens pinxit — P. Soutman effigiavit — I. Loiiys sculpsit et exaidit. Dans les deux œuvres la saillie de la mâchoire inférieure a été exagérée et donne à la physionomie une tournure étrangère. On sait que, depuis Charles-Quint, cette proéminence extraordinaire de la mâchoire inférieure était devenue un trait distinctif de la face chez tous les membres de la maison d'Autriche; et il est naturel que des Flamands, habitués à cette disgracieuse mais royale construction de tâte, aient saisi et môme grossi inconsciemment les côtés par lesquels Louis XIII pouvait ressembler aux souverains des Pays-Bas.

tique de son art, ne lutte pas avec ce qu'il ne peut rendre que très difficilement. 11 sjmpïifie en interprétant. 11 connaît les dangers de la fonte. Il groupe le plus qu'il peut tous les, accessoires et isole le moins possible le3 parties qui pourraient mal venir quana on jettera le métal en fusion. Il ne s'expose pas, enfin, à perdre puérilement, pour réparer son épreuve, dix fois plus de temps qu'il n'en a mis à exécuter son modèle. Ici la méthode contraire a été suivie. On a porté ijn défi à la fonte. L'auteur a détaché sans nécessité quelques-unes des mèches de la grande cadenette qui pend sur Tépaule gauche et s'est amusé à les empêcher d'adhérer au torse du personnage. Au lieu d'appuyer la croix du Saint-Esprit sur le manteau d'hermine, il s'est complu à creuser sous elle un pli profond et à la suspendre dans le vide. Bien plus, tandis qu'il se préoccupait de faire voltiger les mèches de cheveux sûr Tune des épaules, il ne s'est pas aperçu qu'il rompait l'équilibre de son buste et que, à vingt pas de distance, ces mèches, perdant leur légèreté, font paraître le roi engoncé et bossu. Ce sont là les caprices d'un homme pour qui le modèle de terre n'est pas tout, à qui le temps ne coûte pas et qui compte sur toutes les ressources de la ciselure. On retrouve encore, dans cette œuvre, l'usage de procédés qui n'appartiennent pas en propre aux sculpteurs, la fonte en ayant été réparée à la lime, au burin et au ciselet avec un soin excessif. On y surprend des caresses d'orfèvre. Les lèvres tout humides, suant la vie, si je puis le dire, sont poncées et polies au brunissoir.

A présent l'énigme n'est plus insoluble. A qui attribuer une œuvre aussi flamande, exécutée très vraisemblablement en France^ de i63o à 1640, si on considère l'âge apparent de Louis XIll? La colonie d'artistes flamands établie chez nous était alors nombreuse; mais un nom s'impose avant tout

Louis X I V^ par Jean Warin. (Musée de Versailles.) — Dessin de Ch. Krcutzberger.

autre à la pensée. N'y avait-il pas en ce moment à Paris un Liégeois fixé en France depuis 1626 *, qui s'apprêtait à devenir

I. Nouvelles Archives de l'art français y année 1873, p. 2 36.

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un de nos plus grands graveurs en médailles et qui, après avoir gravé en 1629 une médaille de Louis XIll, exécutait en i635, pour Richelieu, le sceau de l'Académie française? Personne n'ignore que Jean Warin, né à Liège, a sculpté avec succès; et les deux ouvrages que le musée de Versailles conserve de lui nous permettent parfaitement d'apprécier son style et ses procédés de travail. C'est la grande figure en pied de Louis XIV qui se trouve sur le palier de l'escalier des Princes, exposée sous le n** 2667; c'est le buste du même roi, catalogué sous le n^ 224 et placé au bas de l'escalier de Taîle du nord qui mène à la salle du Sénat. Ce qui domine dans la grande statue d'un caractère très individuel, c'est, après l'expression de la noble tète rendue avec simplicité et sans emphase, le soin exagéré donné aux détails ainsi que leur méticuleuse exécution. La chevelure ou la perruque, dont les mèches sont enroulées en tire-bouchon, laisse apercevoir un vide entre les cheveux et les épaules du roi, à droite du spectateur. Cette chevelure est étudiée et fouillée à l'excès. Le buste de Louis XIV ', fait en rivalité avec celui que le Bernin a laissé en France, lors de son passage à Paris, témoigne des mêmes qualités que la statue et d'une virtuosité incroyable dans l'exécution. 11 est intéressant de le rapprocher de l'œuvre italienne pour en bien sentir la signification particulière. Tandis que Bernini a tout traité par larges masses, en simplifiant le plus possible et en résumant les traits de son modèle, Warin, au contraire, s'applique à en reproduire une à une toutes les particularités,

I. On lit à propos de ce buste dans la Galette de France, année 1666, p. 948 : <c De Paris, le 11 septembre 1666. Le 2 du courant, le Roy fut à Colombes visiter la Reyne d'Angleterre et vint pareillement ici voir ses bàtimens et un buste de marbre que le s*" Varin a fait de Sa Majesté, laquelle loua fort ce bel ouvrage, ainsi que tous les seigneurs qui Taccompagnoycnt, jugcans par là que la France possède, dans les beauxarts, d'aussi grands hommes qu^il s'en puisse trouver ailleurs. » Communiqué par M. de Boislisle.

Buste de Louis XIV, par Jean Warin. (Musée de Versailles.)

et, attachant autant d'importance à un détail de costume qu à un accent de la physionomie, il juxtapose en quelque sorte chaque morceau de son travail au lieu de fondre le

tout dans un puissant ensemble à Taide d'un parti-pris hardi et violent. L'exécution est froidement régulière partout. Rien n'est sacrifié. La perruque notamment est fouillée et refouillée; chaque mèche est détachée et frise exactement comme dans le modèle. On pourrait presque dire que les cheveux sont rendus un à un. Hâtons-nous de faire remarquer que l'incomparable graveur a su éviter ce défaut dans la plupart de ses médailles et que son style, de plus en plus synthétique, a toujours été en s'élargissant à mesure qu'il a prolongé son

séjour en France. Mais la médaille de Louis XI 11 datant de 1629^ avec sa composition confuse , l'accoutrement bizarre du prince et l'expression finement naturaliste du visage, explique parfaitement et semble paraphraser la manière de notre buste en même temps qu'elle trahit les origines absolument flamandes de son auteur.

Maintenant, y a-t-il identité entre le travail des deux sculptures de Versailles et celui du buste en bronze du Louvre? Je déclare qu'il est impossible pour moi de ne pas rapprocher les trois œuvres. Elles possèdent toutes trois un air de famille par le style et par l'exécution. Les cheveux du Louis XIII de bronze ne sont pas, sans doute, puérilement détaillés comme dans les marbres, — Warin n'ayant pas osé donner à son héros une coiflFure de fil de fer, — mais la même mèche, détachée du cou et voltigeante que nous avons déjà signalée dans le Louis XIV en pied, s'y retrouve. Les détails du costume et les ordres du roi — nous l'avons fait suffisamment ressortir — sont ciselés plus encore que sculptés.

I. Trésor de numismatique, médailles françaises, 2« partie, pi. XXF, n* i.

MÉDAILLE DC l.OUIS XIII,

par Jean Warin.

{Très, demim.y méd. franc.,

n* partie, pi. XXl, n- i.)

En résumé, les trois sculptures me paraissent sortir évidemment de la main d'un Flamand et d'un artiste ayant l'habitude de travailler directement le métal.

Une preuve plus forte et plus catégorique consisterait à confronter avec le buste de Louis XIII une sculpture bien authentique de Warin exécutée en métal. L'opération eût, autrefois, été facile. Il était de notoriété publique aux xvii* et xviii* siècles que deux bustes de Richelieu avaient été sculptés par Warin. L'un en or, du poids de 55 louis, existait encore vers 1700 entre les mains d'un président à mortier, M. de Ménars^ mais la trace de cet objet précieux est perdue depuis longtemps sans qu'on puisse espérer de la retrouver. L'autre était en bronze. Sur ce dernier, les renseignements abondent. Dès 1684, Germain Brice disait dans la première édition de sa Description de la ville de Paris (tome II, p. 117), en parlant de la bibliothèque de la Sorbonne : « A chaque bout [de la galerie] il y a deux cheminées sur lesquelles sont les portraits de M. le cardinal en habit de cérémonie et de M. Le Masle, peints tous deux de leur grandeur. Sur celle qui est proche de la porte, il y a un bust fsicj de bronze du premier, de Touvrage du sieur Varin, qui vient de la succession de la duchesse d'Aiguillon qui, après sa mort, l'a laissé à cette maison avec d'autres biens dont elle avait la jouissance sa vie durant, selon le testament du cardinal de Richelieu, son oncle. » Toutes les éditions de Touvrage de

I. Perrault, les Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle, tome II publié en 1700, p. 86. Voici le texte de Perrault : « M. de Ménars, président à mortier, a un buste d^or du cardinal de Richelieu du poids de 55 louis d'or qui est de la main du mesme Varin et qu'on regarde comme une des plus belles pièces en ce genre qui ait jamais été faite, v

Germain -Brice, en y comprenant la neuvième, de 1752, revue et corrigée par Manette, ont répété la même description en variant à peine la rédaction. Piganiol de la Force \ en décrivant la galerie de la bibliothèque de la Sorbonne dans des termes à peu près identiques, constate également que a le buste de bronze du même cardinal est de la main du fameux Jean Varin ». On rencontre les mêmes affirmations dans les livres de d'Argenville -, de Heurtaut et Magny^, de Thiéry^, de Le Prince ^ Tous ont emprunté ou confirmé l'allégation de Germain Brice. Il résulte ainsi du témoignage concordant et unanime des auteurs des descriptions de Paris que la bibliothèque de la Sorbonne possédait un buste du cardinal de Richelieu exécuté par Warin et que ce buste était de bronze.

Cette célèbre sculpture resta en place jusqu'à la Révolution. Depuis on n'a plus de ses nouvelles et on la regarde comme perdue ^. Mais ce n'est pas une raison pour qu'elle ait complètement disparu sans laisser de traces. Avant de désespérer comme nos prédécesseurs, nous croyons nécessaire de pratiquer quelques fouilles dans les documents inédits et d'y rechercher sa piste. Pour obtenir des renseignements nous nous adresserons d'abord à Alexandre Lenoir qui, pendant le déluge révolutionnaire, fut en quelque sorte le Noé de Tart français. Le buste de la Sorbonne dut, comme tant d'autres, entrer dans son arche, c'est-à-dire au musée des Petits- Augustins.