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nislc de Saint-Martin d’Ain-ay, à Lyon, et une Tragédie avec chœurs, de M. Ramon, organiste à la Madeleine d’Aix. Dans un sentiment moins exclusivement religieux, mais pieusement patriotique encore, deux auteurs bien connus, MM. Gheusi, pour le poème, et M.-E. Lelèvre, pour la musique, publièrent à Reims une Veillée de Jeanne d’Arc qui eut un succès mérité.

A ce même moment, une maison d'édition qui eut son instant de célébrité avec le nom de Librairie antimaçonnique, lit paraître un Hymne à Jeanne d'Arc sous la signature, pour les paroles et la musique, de Miss Diana Vaughan. Poème et mélodie étaient très médiocres, mais l’œuvre, néanmoins, semblait être d importance, car elle se présentait avec des références empruntées aux plus hautes dignités ecclésiastiques, et une revue qui faisait alors beaucoup de bruit, « Les Mémoires d’un Ex-Palladiste », en publiait les paroles déclarant, à grand renfort de détails, que leur auteur, jadis sœur maçonne, s’était convertie, grâce à Jeanne d’Arc, en composant cet hymne. Hélas ! tout cela n'était qu’un jeu impie, et

I auteur de cette fumisterie, Léo Taxil, eut l impudence de s’en vanter, en 1897, dans une réunion publique qu’il donna, le 19 avril, à Paris, à la salle de la Société de Géographie..

II faillit y être écharpé ! 11 disparut, en tout cas, sous les huées et, depuis, il est justement tombé dans l’oubli. Révérence parler, pareille mésaventure est arrivée jadis à Voltaire- L’opprobre de l’insulteur, encore une fois, constitua pour l’insultée le plus retentissant hommage.

Avec moins de tapage, la musique religieuse se multipliait en 1 honneur de la Vénérable et les Geispitz et les Josset, le premier avec un Hymne à la France, et le second avec une Trilogie sacrée, y apportaient une large contribution. Max d Ollone y ajoutait une très belle scène lyrique avec chœurs et Gémont, à Clermont-d’Auvergne, une cantate à ampleur d’oratorio, début plein de promesses d’un musicien d’avenir.

A toute gloire consacrée, qu’elle soit auréolée tout à la fois du nimbe religieux et de la couronne patriotique, ou que couronne et nimbe se disputent sur son front la prééminence, il

est un hommage qui n’a jamais manqué, c'est celui de la représentation populaire sur les vastes théâtres du plein air. Chacun connaît ces admirables semaines où le drame religieux de la Passion du Christ fait courir périodiquement tout un peuple de fidèles au théâtre bavarois d'Oberammergau, cette reconstitution ingénieuse des « mistères » religieux du moyen âge. La Passion de Jeanne d’Arc appelait nécessairement cette renaissance de l’art ancien. Renaissance est bien le mot exact, car le Mislère du Siège d'Orléans n’avait attendu que quatre années après la mort de la Pucelle pour naître, dès 1435, à la fête traditionnelle que la ville d'Orléans avait instituée à l'honneur de sa libératrice. Mais cet énorme poème de plus de vingt mille vers fut vite délaissé, ne fût-ce qu’à cause de son énormité même, et puis, on sait l’inconcevable oubli où les arts lyrique et dramatique laissèrent, durant deux siècles, tomber la mémoire de Jeanne d’Arc. Un architecte de talent, M. Emile Eude, qui est en même temps un savant et délicat poète, conçut l'idée, voilà près de vingt ans, de faire revivre ce « mistère ». En 1894, il réalisa l’idée et, grâce à l’éditeur Orléanais M. Herluison, que la mort, hélas ! nous a pris, il fit paraître alors le Nouveau Mistère du Siège, œuvre considérable où son talent a jeté sans compter les épisodes poétiques les plus charmants. Le 8 mai de celte année4à, devapt une assemblée d’évêques, les élèves du Petit Séminaire de La Chapelle en jouèrent des fragments, et Victor Fournel, après la représentation, put dire avec vérité que l’œuvre « mériterait les honneurs d’une grande scène parisienne ». L’auteur n'était pas tout à fait de cet avis ; il rêvait surtout une tout autre entreprise et ses confidents savent qu’il aurait voulu, dans une sorte de tournée artistique, promener son œuvre partout en l’approchant du public dans des représentations populaires : telles le Chariot de Thespis et les représentations des Clercs de la Bazoche. Hélas ! le rêve était beau, mais ce n’était qu’un rêve ! Il se heurta — on s’en doute bien — à la plus vulgaiPe des réalités, 1 argent. L’argent ! Hélas ! il ne va guère à des théâtres de ce genre, et le « Mistère » en resta là.

Mais J idée était bonne, car elle lut réalisée quand même, avec des proportions moindres toutefois. Ce fut l'abbé Meignien, curé d’une petite paroisse des Vosges, à Mesnil-en- Xaintois, qui la mit à exécution en 18D8, et son Mystère de Jeanne d'Arc, œuvre en prose très simple, mais très vraie, jouée sans luxe par ses paroissiens, sut attirer, durant plu-, sieurs saisons, un public ncftnbreux de spectateurs pris parmi les baigneurs des stations thermales de la région- Deux années après, deux amateurs épris d’art installaient, à La Mothe Saint-Héray, un théâtre populaire où ils faisaient représenter une comédie héroïque, en trois actes en vers, de P. Corneille, avec une courte partition musicale de L. Giraudias, sous ce litre : Au temps de Charles Vil. Les tentatives eurent leur heure de succès. Oue leur manqua-t-il pour durer ? Ce n’est certes point la beauté du sujet pas plus que la bonne volonté des auteurs. Peut-être est-ce la splendeur du cadre ? Il est permis de se figurer ce que serait pareille œuvre avec les artistes qui surent redonner la vie, naguère, aux beautés de l’antiquité classique dans 1 amphithéâtre du grand cirque d’Orange !

Plus faciles à transporter que des artistes vivants et moins encombrants que les décors des grandes scènes sont ces marionnettes de style tou! moderne qui portent le nom si ancien d ombres chinoises et qui se meuvent sur un écran coloré pour tout théâtre. C’est un élément de réussite, certes, que cette facilité de déplacement et de mise en scène ; mais ce n’est pas à lui que Georges Fragerolle et ses deux collaborateurs, Henri Callot et Desveaux-Vérité, ont dû leur succès quand parut, en 1900, l 'Epopée de Jeanne d'Arc. C’est une œuvre de tous points délicieuse, où l’ingéniosité du dessin, la rapide concision et la vérité du texte le disputent avec la simplicité voulue des phrases musicales destinées à accompagner le tout. Le dernier tableau est tout à fait charmant. Les auteurs ont eu la très jolie idée de faire défiler devant le bûcher de Jeanne idéalisé et transporté dans un ciel d’apothéose, toutes les gloires militaires de la France, depuis les gens

cl armes de Marignan jusqu’aux turcos de Wissembourg. En voyanL ainsi passer lous ces héros uevant üelie qui jadis sauva la t rance, on te sent au cœur comme un bon Insson d’espoir. Ce sont des ombres ? Peut-être, mais sainte Jeanne de France en a dissipe bien d’autres !

En tous cas, voilà un excellent et gracieux moyen de vulgarisation. 11 n est pas assez employé. Avec les moyens cinématographiques actuels, ne se trouvera-t-il point un imprésario pour en laire à la lois une œuvre utile et lucrative ?

L'œuvre est utile, à coup sûr. 11 est bon de donner à tous, grands et petits, ces hauts exemples de piété et de patriotisme. On nie Lieu partout, on nie la Patrie elle-même ! A cette négation, issue du mensonge, il importe d opposer l’affirmation, lille de la vérité. C’est ce qu’ont fait deux musiciens de haute valeur, MM. Weckerlin et Tiersot, les savants gardiens de la Bibliothèque du Conservatoire. Le premier se plaint qu’on n’ait pas assez chanté Jeanne d’Arc. C’est vrai, et il note scrupuleusement les seuls airs qui 1 aient popularisée depuis un siècle. Quant à M. Julien Tiersot, il a recueilli, lui, des airs anciens, qu’il propose à la jeunesse des écoles, avec la collaboration du bon poète Maurice Bouchor : grâces Leur en soient rendues !

Et maintenant que, par un nouveau décret de la sacrée Congrégation des rites, en date, à Rome, du 18 avril 1909, Jeanne u Arc a été solennellement béatifiée, le champ est libre et la lice est ouverte. Oue nos grands compositeurs de musique religieuse y entrent à l’envi ! Gounod est mort, et sa messe, toute belle qu elle soit, n’a pas obstrué la carrière. Dans la cathédrale de Iluysmans, comme une grande hymne, simple et solennelle à la fois, serait belle, écrite par un Saint-Saëns !

Et puis, pour être sainte, l’héroïque Lorraine n’en est que davantage encore la grande Française. Que nous vienne bientôt le génie qui nous chantera sa glorieuse épopée. Rachel et les Huguenots ont bien eu leur Meyerbeer !

Ce jour-là, nous écrirons, rien qu’en citant son nom, l’édition dernière de cette Bibliographie .

Le catalogue de la bibliographie musicale de Jeanne d'Arc constitue, à l’heure présente, une longue liste de quatre cent quatre-vingts ouvrages environ. Est-ce là tout ? Il est bien certain que non. Malgré les recherches les plus patientes et la persévérance qu’on mette à les faire, ces compilations sont toujours et forcément incomplètes. En dehors des œuvres que le nom de leur auteur, son mérite et les circonstances de fait ou de lieu font connaître à la foule, que de pièces qui restent ignorées, tenues qu elles sont en dehors de l’attention du public par l’éloignement, l'occasion et quelquefois la modestie de l’auteur. Et puis, la liste forcément s’arrête au moment où on la publie. La production, elle, ne cesse point. Pour Jeanne, par exemple, il est certain que la musique religieuse va prendre, après sa béatification, un ÿouvel et brillant essor. D’autres le constateront. Pour nous, tenons-nous en à ce qui est acquis. La moisson est assez belle pour que nous devions nous en contenter.

Cependant on peut être tenté de trouver le chiffre mesquin- Le bûcher de Rouen s’est éteint en 1431, c’est-à-dire il y a un peu plus de quatre siècles et demi. Quatre cent quatre-vingts œuvres musicales durant ce temps, cela donne une proportion très exacte de cent œuvres par siècle, une par année. Un mathématicien serait tenté de trouver la solution élégante ; le musicien est obligé de lui enlever celte illusion. La musique, en effet, s’est tue sur Jeanne d’Arc durant trois siècles au moins, nous en avons dit les raisons. Ce n’est guère qu’à compter de l’aurore du xix c siècle quelle a commencé à chanter l’héroïne et, pour établir une proportion juste, il n’y a guère que cent cinquante ans qui comptent, et c’est sur ce laps de temps très court qu’il faut, par conséquent, répartir nos quatre cent quatre-vingts ouvrages.

Au surplus, ce calcul est puéril et ressemble à un jeu entectin. Oue nous importent ces proportionnalités, jeu élégant de i’espril, peut-être, mais qui ne répond à aucune réalité ? Ce qui est vrai, c’est que la musique, semblable en ce point à tous les autres arts, a longtemps oublié Jeanne d’Arc. Elle avait une bonne raison pour cela, c’est qu elle n’était pas née ! Elle commençait à balbutier à peine que déjà elle mettait son langage d’enfant au service de la Pucelle. Ce langage, c’étaient alors des airs d’église, de violon, qui accompagnaient ou une chanson, ou une pantomime, ou une entrée de ballet. Laissezla grandir et, aussitôt, sa contribution se fait plus personnelle, et quand, adulte, en possession de tous ses moyens non plus seulement mélodiques, mais harmoniques et orchestraux, elle pourra se donner un rôle important et non plus accessoire, elle deviendra l’égale du poème dans l’opéra et l’oratorio et finira par se passer de lui dans la symphonie orchestrale. Cette ascension de la musique et sa contribution continue à la célébration de l’Ange de la Patrie est le fait indéniable qui ressort de l’étude de notre sujet.

C’est en France que cet essor de la musique vers Jeanne s’est surtout manifesté. Sur nos quatre cent quatre-vingts œuvres, nous n’en trouvons que quarante-deux hors de France. Le contraire, avouons-le, eut été surprenant et humiliant tout à la fois. Par un sentiment pareil, il sera permis aux Orléanais de remarquer avec fierté qu’Orléans, parmi toutes ces œuvres, a le droit d’en compter au moins quatrevingts pour elle seule, tant à cause de la personnalité de leurs auteurs que parce qu’elle fut le théâtre choisi pour leur exécution. C’est un titre de gloire banal, à force d’être constaté, que, si l’on veut chercher quelque part la persistance dans le culte de Jeanne d’Arc, c’est à Orléans qu’il le faut faire, et c’est là qu'on le trouvera. Un hommage n’a jamais manqué à la Pucelle, c’est celui que lui rendent ici tous les ans, dans des fêtes universellement connues et sans une interruption qui vaille qu’on s’y arrête, la Religion et la Patrie. Les fêtes de la délivrance datent de 1435. Le Mistère du Siège y fut célé-

bré à l’origine, les Motels d’Eloy cl'Amer val y étaient chantés jadis- Depuis 1780, par les soins des évêques, l’ordre de la Procession générale est suivi scrupuleusement et, dans le concert de louanges qui célèbrent chaque année la Patrie débarrassée du joug de l'étranger par une intervention divine, la musique fait sa large partie que nos maîtres de chapelle font tous les ans plus grande et plus belle en appelant les maîtres à ,1a diriger. Ceci est naturel : Jehanne la bonne Lorraine s’appelle dans l’histoire la Pucelle d’Orléans.

Orléans mis ainsi en place privilégiée, allons-nous chercher à définir la part qui revient aux autres régions de la France dans la contribution que l’art musical apporte à la glorification de Jeanne ? Non pas. Le classement risquerait d’être injuste. Que dis-je, il le serait nécessairement : Jeanne est à la France entière. Qu’il vienne d’ici ou de là, lhommage lui vient de l’art français tout entier. Si, à Orléans, il fut plus grand par sa continuité, ce n’est pas qu'Orléans la réclame pour elle seule, c’est au contraire parce quelle lui devait davantage : la ville de la Pucelle n a fait que son devoir.

De l’étude de ces nombreux ouvrages musicaux, nous tirerons un enseignement plus curieux en cherchant à nous rendre compte des genres que nos musiciens ont successivement adoptés pour célébrer la Pucelle.

La musique ne fut tout d’abord qu’un arl à peu près accessoire. Elle accompagna quelques chœurs, même dans des tragédies latines ; elle prépara et soutint de ses accords des entrées de ballet et vint, même de nos jours, charmer les oreilles des spectateurs dont les yeux étaient accaparés par les gestes des mimes. Enfin, mélodie populaire et souvent fort ancienne, elle servit de support à des vers assez pauvrement rimés où le poète racontait la vie de l’héroïne. Ballets, pantomimes et complaintes, telles furent les premières producr tions musicales.

Dans 1 art dramatique, la paqtomime est incontestablement

une forme d'ordre inférieur. Cela est vrai surtout aujourd hui où l’on est habitué à donner ce litre à des spectacles où 1 art de la mimique se borne aux grimaces du visage enfariné d un Pierrot, quand il ne se ravale point jusqu’aux clowneries quasi-simiesques des écuyers d un cirque. Il n’en fut pas toujours ainsi. Dans l’antiquité, d’ailleurs, le mime fut un acteur considérable et, pour détrôner son geste de sa toute-puissance, il a fallu les perfectionnements modernes de l’art de la diction et ceux plus considérables encore du décor pour le reléguer à l'arrière-plan.

Cela n’a point empêché la pantomime de s’attaquer au personnage de Jeanne d’Arc. On pourrait presque hasarder ce paradoxe que, si elle s’y est attaquée, c’est à cause de son infériorité même- C’est que, se sentant incapables de redire dans leur simplicité vraie les admirables paroles de l’héroïne, les dramaturges se sont dit qu il suffirait de les traduire en des gestes à l’imprécision desquels les spectateurs suppléeraient par leur interprétation personnelle.

On l'a souvent remarqué, aucun de nos littérateurs du grand siècle, ni Corneille, ni Racine, ni Bossuet lui-même, n’ont pensé à Jeanne d’Arc. Un seul l’a fait, Chapelain, et Dieu sait comment Boileau l'en a récompensé ! Or, à cette époque, en 1033, on donna à la cour un ballet qui portait ce titre : « Ballet des Modes, tant des habits que des danses, depuis Charles VII jusqu’à nos jours ». Ce ballet était une véritable pantomime. Selon les usages du temps, où la danse était à peine figurée et où la musique, changée à chaque soirée, se composait de médiocres airs de violon, ce ballet n’était qu’une succession d’« entrées » dont les personnages n’ai'aient entre eux que des liens bien éloignés. On peut en juger par celui-ci qui débutait par l’entrée de M. du Fort l'Evêque auquel succédait la Pucelle d'Orléans. Après elle venaient quatre vieux Gaulois, puis Sibilot, qui vivait au temps de Henri III : après quoi entrait la Belle Ferronnière, etc. La Pucelle, avec son père et sa mère, disait quelques méchants vers crn’on attribue à Guillaume Colletet, et, à ce tableau, en succédait un autre •

mais, pas plus que la musique, ces vers n’ajoutaient grand chose au tableau vivant qui était en réalité tout le spectacle.

Si insuffisante quelle fut, la représentation néanmoins exista et elle a sa valeur puisqu’avec l'énorme poème de Chapelain, elle fut la seule, au xvn’ siècle, à célébrer Jeanne d’Arc.

C’est à la fin du xvm° siècle, après, hélas ! l’ignominie de Voltaire et l’année même de sa mort, que nous allons en trouver une seconde, sous la forme encore de la pantomime. Cela s’appelait » Le Progrcime du fumeux siège » et fut joué en 1778, à Marly, devant Leurs Majestés. La fable en est assez pauvre et ne fait guère honneur à Regnard de Plinchesne, gouverneur des pages du Roi, auquel l’abbé Barthélémy de Beauregard en attribue la paternité. Elle eut cependant grand succès ; car, originairement destinée à l’amusement des seuls personnages de la Cour, elle lut vite transportée, pour le public, au théâtre de Nicolet. La dame Nicolet y tenait le rôle de Jeanne d’Arc au milieu d une véritable armée d’acteurs et le public se perdit un peu, sans doute, dans l’interprétation de leurs gestes multiples, car l’auteur le confesse dans son avertissement et, pour venir au secours des spectateurs, il compose, sur des airs connus, des couplets rimés qui, dit-il. « sont informes et ne méritoienl point d'être publiés », mais auront l’avantage d’édifier le public « sur les discours que chaque acteur veut exprimer ». Discours, airs, fable, on jugera du tout par cet exemple : A la fin du troisième acte, Jeanne d’Arc défie le général anglais en combat singulier. Elle est blessée au bras d’une flèche : Fait historique, souligne le programme. On l’emporte ; elle revient pansée et, dans la mêlée, décide la victoire.

Tout Paris se rua en foule à ce spectacle- Robert Southey le constate dans la préface de son poème et de sa remarque on peut inférer que la vogue de ce genre spécial fut, assez grande pour exciter l’émulation des auteurs anglais, au point que l’un d’eux, J. Cross, fit représenter, quelques années après, en 1798, à Covent Garden. un ballet intitulé Joan of Arc,

avec la musique de VV. Keeve, qui eut lui aussi grand succès.

La mode, d’ailleurs, fut durable. Interrompue en pleine vogue par la tragédie de la guillotine, elle reprit au calme dès 1803 où un auteur, nommé Cuvelier, donna au théàlre de la Gaîté, sous le titre de Jeanne d’Arc ou la Pucelle d'Orléans, une grande pantomime en trois actes et à grand spectacle, conlenant « ses exploits, ses amours, son supplice et son apothéose ». Ce scénario est écrit sur les données les plus fantaisistes. Sans compter l’inévitable présence d’Agnès Sorel, l’auteur, au troisième acte, fait tomber Jeanne d’Are amoureuse de Dunois.

La fin est meilleure. Sur la place de Rouen, Jeanne monte au bûcher qui s’allume. Mais aussitôt une colombe s’envole vers le ciel, le bûcher disparaît pour laisser la place à un autel derrière lequel, sous un arc de triomphe, se dessine la statue de la Pucelle « faite d’après le nouveau modèle qui doit « être placé sur la place d’Orléans ». Tableau générai autour de la statue, au bruit des clairons et des trompettes) !

On a peine à se figurer aujourd’hui un public frança§s applaudissant à un tel méli-mélo de fictions absurdes et de réalités vraies. La raison, c’est que les travaux historiques ont marché et que la vérité s’est imposée, éclatante. A cette époque même, elle commençait à s’affirmer déjà et à Cuvelier luimême. .Malgré son succès, il modifia radicalement son œuvre pour la donner de nouveau en 1813, mais au cirque Olympique, cette fois. Plus de Dunois amoureux, plus de rose. Jeanne n’a qu’un amour, Dieu et ses saintes. Au dénouement, des anges l’enlèvent vers le ciel. Les Puissances célestes couronnent rBeroïne ; les anges célèbrent le triomphe de la libératrice de la France dont le nom se trouve écrit dans le ciel, au son des harpes divines et des trompettes de la véritable gloire. Et l’abbé Pataud, dans ses notes, d’écrire à la date du 5 novembre 1813 : « Sous le litre de la Pucelle d'Orléans, le cirque Olympique donne toute l’histoire de Jeanne d’Arc jusqu’à la délivrance de la ville. Madame Franconi joue le rôle de la Pucelle avec beaucoup de noblesse et de fierté. »

La pantomime va laisser Jeanne d'Arc un peu Iranquille pendant une quarantaine d années, du moins en France, car en Allemagne et en Italie — nous le verrons plus loin — trois ballets lurent donnés en l’honneur de la Pucelle, l’un en 1821, à Vienne, et les deux autres à Milan, en 1821 et 1855.

C’est en 1858 seulement que les cirques vont reprendre le sujet qui avait si bien réussi à Cuvelier, dans le cirque Olympique. On ne 'sait quel fut l’auteur de l’exercice équestre qui fut donné à cette date, à Paris, au cirque des Champs-Elysées. Peut-être n’en a-t-il pas eu, d’auteur. Mais il s’est trouvé un spirituel chroniqueur, Paul de Saint-Victor, pour en rendre compte dans le numéro du journal la Presse du dimanche 23 août 1858. « Un spectacle d’un haut comique, dit-il, est l'exercice intitulé Jeanne d'Arc par l’affiche, tragédie équestre en trois temps de galop. La scène se passe sur une selle. C’est l'unité du lieu réduite à sa plus simple expression ! On voit d’abord Jeanne d’Arc en bergère, une gaule à la main ; elle mène paître ses brebis sur le dos d'un coursier monté à clef qui tourne en rond dans l'arêne »... Passons sur Jeanne d’Arc guerrière, captive et martyre, pour arriver tout de suite à l’apothéose : << Jeanne d'Arc se transfigure, se coiffe de lauriers et saisit la palme des saintes que lui offre galamment le régisseur, en uniforme boutonné, qui l’a suivie dans toute sa carrière. Mais, ici, l'héroïne sort de l’histoire, rentre dans le cirque et redevient écuyère. Elle fait de sa palme une cravache et fouette à tour de bras sa rosse éperdue : « Et hop la, hop la ! Au galop au Paradis ». Au galop, comme disait à son lit de mort, je ne sais plus quelle grande dame de l’ancien régime ». Et les enfants d’applaudir ! Je me souviens de l’avoir fait. Ne vaut-il pas mieux applaudir cela que les évolutions déshabillées d’aujourd’hui ?

En 1872, la pantomime à spectacle reprend avec une œuvre de Keller ; puis elle suit une carrière triomphale qu’il suffit de rappeler ici. Car chacun a gardé pour le moins le souvenir de deux grandes pantomimes qui furent montées avec autant de soin que de luxe, à Orléans même, en 1891 et 1892, par

Jes deux cirques aux noms célèbres, les cirques Rancy et Piège. Que ces représentations aient été de purs chefsd’œuvre, non, sans doute ! Les ressources de mise en scène de ces cirques forains sont nécessairement limitées ; le personnel pas toujours préparé à la délicatesse du geste ; la musique, « analogue » seulement au sujet représenté, est prise un peu partout ; l’ensemble doit donc pécher par quelque point. Mais il en est un sur lequel il fut tout particulièrement impeccable, c’est sur le respect absolu de la vérité historique et la convenance parfaite avec laquelle furent observés les caractères religieux et patriotique de la Pucelle d’Orléans.

A ce respect, à cette convenance, outre les raisons générales tirées de la connaissance de plus en plus vulgarisée de 1 histoire de Jeanne, il y avait une cause plus prochaine que voici. L’Hippodrome, cet immense cirque parisien, avait. Tannée d’avant, en 1890, donné avec un succès étourdissant une pantomime sous le titre de Jeanne d’Arc. Les auteurs trouvèrent sans doute le mot indigne d’eux car ils appelèrent leur œuvre « légende mimée ». Ils ont eu tort. D'abord parce que, gardant la chose, ils devaient garder le nom, et ils ne se sont pas aperçus qu’en le changeant ils commettaient une grosse erreur : l’histoire de Jeanne d’Arc n’a rien d’une légende, c’est de la vérité vraie, et ils le savaient si bien qu’ils se sont bien gardés d’y changer quoi que ce soit.

La partition de Widor est importante. Elle est toujours très mélodique, mais en même temps elle sait appeler à elle toutes les ressources de la plus riche orcheslration pour soutenir de ses harmonies la simplicité du chant. Faite pour un énorme vaisseau, elle emploie judicieusement les timbres pénétrants des hautbois qui rendent admirablement le caractère pastoral de la bergère ; puis, dans les ensembles guerriers, les cuivres des trompettes qui s’épanouissent à la fin, notamment dans le chant militaire de Dorchain. Si Ton ajoute à cela les détails d’une mise en scène éblouissante où les cortèges succédaient aux cortèges, réglés avec un soin méticuleux et un souci toujours respectueux de la vérité, on com-

prend tout l’attrait de ce très beau spectacle. Un décor extrêmement ingénieux y ajoutait encore. La scène de l'Hippodrome était une vaste piste elliptique, dont le grand axe pouvait avoir soixante mètres de long. Au centre, les acteurs, violemment éclairés ; puis, entre eux et le public qui l'était moins, une toile peinte à l’intérieur, d'un réseau assez lâche pour que le spectateur vît, sans être gêné par la toile qui était devant lui, celle qui lui présentait sa face peinte de l’autre côté de la piste. Par exemple, rien n’était joli comme la place du Vieux-Marché vue ainsi- El Victor Hugo n’avait pas pensé à cette toile transparente lorsqu'il dépeignait ironiquement le plaisir d’un homme qui regarde un mur derrière lequel il se passe quelque chose. Là, on voyait à travers le mur.

Il 11 e faudrait point que ces ornements extérieurs fissent oublier la valeur de la partition du musicien.

Elle est très grande et l’on pourrait être tenté de la mettre en bon rang à côté de celle de la messe de Gounod. Singulier parallèle, dira-t-on, et en quelque sorle irrévérencieux ! Non pas. Les musiciens d’abord sont tous deux de haute valeur. Ensuite, l'un et l’autre ont procédé de même pour approcher du chef-d’œuvre : ils ont pris dans l’héroïne un caractère spécial, s’y sont tenus et l'ont su musicalement développer. Gounod a suivi exclusivement l’idée religieuse en voyant dans Jeanne l’inspiration divine ; Widor a considéré la paysanne, puis la guerrière et ses airs champêtres et ses marches forment autant de tableaux de tous points réussis.

Donc Jeanne d’Arc, même « panlomimée », a été encore louée comme il convenait par ce genre d’art d’une forme inférieure. Tant il est vrai que le sujet, quand il est grand, grandit jusqu’aux moyens qui le doivent célébrer.

M. YVeckerlin, l’érudit bibliothécaire du Conservatoire, dans son très remarquable ouvrage sur les Chansons populaires du pays de France, s’étonne qu’en France, on ait peu chanté Jeanne d’Arc. Eh ! mon Dieu, oui, cela est étonnant, mais ce ne l’est pas plus que de voir l’oubli profond dans

lequel tous les arts et 1 histoire elle-même avaient, avant le poème infâme de Voltaire, laissé tomber la mémoire de la Pucelle d’Orléans. Comment peut-on concevoir que la littérature du grand siècle, si fertile en chefs-d œuvre, ait célébré Le Cid, Britannicus, Polyeucte et point Jeanne ! Au moins la musique avait une excuse : elle existait à peine ; et l’oubli, venant d’elle, doit nous étonner moins.

Aussi, prenant notre parti de cet oubli, il faut que nous cherchions les chantres de Jeanne d’Arc parmi les poètes qui, ne se contentant plus du seul geste des mimes, ont écrit leurs vers en laissant à des airs connus le soin de les soutenir et de les populariser.

Dès le temps même de la Pucelle, on peut en compter deux : c’est Jacques Millet, qui écrivait le Mistère du Siège dont les vingt mille vers étaient coupés de temps en temps de « poses » d’orgues ou d’instruments. Ce fut cet inconnu qui, en 1429 même, griffonnait, en Dauphiné, sur un feuillet d un acte de procédure, une courte ballade sur la défaite de l’Anglais. Puis ce fut Villon qui, dans sa Ballade des dames du temps jadis, a écrit ces quatre vers que chacun fredonne :

Et Jehanne la bonne Lorraine,

Qu’Anglois brûslèrent à Rouen ;...

Où sont-ilz, Vierge Souveraine ?

Mais où sont les neiges d’Antan !...

On les fredonne, ces vers, mais sur quel air ? Hélas ! qui les retrouvera ?

Pour en identifier quelqu’un, il faut se résigner à ne point remonter plus loin que la fin du xvm e siècle. Le premier que nous puissions signaler, et encore ce sera seulement par son titre, est celui de la complainte qui nous vient de Rouen avec la signature de Poirier, dit le Boiteux, « chanteur de Paris... suivant la Cour ». Dans une Histoire de la ville de Rouen , éditée en 1790, il a consacré dix couplets de dix vers à la vie de Jeanne d’Arc, sur l’air de « Lille en Flandre ».

Ensuite, ce seront les complaintes orléanaises. En 1803, les

l’êtes que la Révolution avait détruites dans sa rage de tout briser lurent rétablies sur l’ordre du Premier Consul. Aussitôt poètes d écrire- Ce sont : Narcisse Marchand, un avoué à la Cour, et 1 abbé Delalosse, un chanoine de la cathédrale, qui composent chacun une complainte, la première sur l'air de « Manon Giroux », la seconde sur le timbre « Mon père était pot », ce timbre ancien que Mac-N a b a récemment rajeuni en y adaptant sa chanson du « Bal de l'Hôtel de Ville ».

Ces deux complaintes réalisent excellemment ce type de chanson populaire qu’avec M. Weckerlin nous voudrions voir plus ancienne. Vérité historique, naïveté de style, gaieté du rythme, facilite de la mélodie, tout nous y semble réuni. Editées alors par les « imagiers et dominotiers » de la bonne ville d’Orléans, avec ces enluminures naïves, ancêtres des images d Epinal, elles fuient vile entre toutes les mains et chantées par toutes les voix. Leurs airs, d’ailleurs, sont-ils donc si jeunes ? Pour être populaires déjà en 1803, ils devaient bien dater de plus de vingt ans ! Cela leur donnera* dans dix ans d’ici, cent cinquante ans d’existence : c’est un âge, cela, et ces centenaires sont bien vivants !

Quelques années après, sans doute vers 1815, et en tous cas avant 1820, Lazare Carnot, qui se plaisait, dans sa retraite de Magdebourg, à trdlhper les ennuis de l’exil en « cultivant la Muse », écrivait une Romance de Jeanne d’Arc qui est une vraie complainte, « histoire simple et sans mélange de ficlions dé la Pucelle d Orléans ». Elle présente, sous une telle plume, cette particularité curieuse qu elle affirme nettement que Jeanne d’Arc est destinée par Dieu « à la palme des saints ».

Même vérité historique, même orthodoxie johannique se retrouvent ensuite dans neuf complaintes, toutes de la région orléartaise, qui s’échelonnent de 1817 à 1894. Toutes, sauf deux, sont sur des airs connus, et deux d’entre elles, toujours sur l’air de « Manon Giroux », comme celle de 1803, doivent être citées. C’est d’abord celle que composait, en 1877, M. Doinel, savant archiviste du Loiret. C’était un incroyant,

mais la ligure historique de Jeanne l'avait tellement frappé que son incrédulité, quand il parlait d’elle, se fondaii au soleil rayonnant de la divinité. C'est un véritable cantique dont quelques strophes sont poétiquement belles ; trop, presque ; car la chanson populaire demande à son style plus de simplicité que de noblesse. Ce caractère spécial de simplicité, on le trouvera dans la complainte que, l’année précédente — en 1876 — l'abbé Guiot publiait, avec le concours d’Herluison, en l’ornant d’un bois enluminé du vieil imagier Rabier-Boulard. On la vendait un sou et elle restait en permanence affichée à la vitre de la boutique ; c’était plaisir de voir les enfants s’arrêter devant la belle image, la lire et la chanter. On la chante encore. Pas toujours juste, hélas ! Mais, dussent ses oreilles d'harmoniste en souffrir, M. Weckerlin serait heureux d’y entendre le peuple chanter Jeanne d’Art.

Ces « airs connus » étaient tout naturellement désignés pour accompagner les complaintes, mais ils ne devaient pas se borner à ce rôle unique. Chacun sait que le Français, « né malin », avait créé le Vaudeville et c’est dans ce fonds commun, laissé par les compositeurs, que les auteurs commencèrent à aller chercher la musique sur laquelle ils rimaient, leurs couplets, comme l’avaient fait, d’ailleurs, avant eux, les pantoinimistes en qtlête de flons-flons, pour accompagner leurs gestes. En 1812, le Théâtre du Vaudeville, bien né pour ce genre de spectacle, reprêsehta .Jeanne d’Are ou le Siège d’Orléans, fait historique en trois actes, de MM. Dieülafoy et Gersih. Cette pièce eut un grand succès et constitua, poür l’époque, presque un véritable opéra-comique. Le Théâtre avait alors comme chef d’orchestre un musicien de valeur dit nom de Roche et, sur la soixantaine de couplets que comportait la pièce, neuf, au moins, furent accompagnés par de la musique nouvelle du chef d’orchestre et ces airs ne devinrent « airs connus » qu’après leur succès qui les fit cataloguer ensuite dans la Clé du Caveau, sous le timbre de : Airs de Jeanne d’Arc. Ce genre resta assez longtemps en vogue et donna naissance pour le moins à trois œuvres avec leur cor-

tège obligé d autant de parodies, consécration ordinaire des pièces à succès. L'une d’elles est assez amusante : C’est le Procès de Jeanne d’Arc ou le Jury littéraire de Dupin, Darlois et Carmouche. Les auteurs s’y amusent, non sans esprit, à mettre en présence quatre Jeanne d’Arc, celles de la tragédie do d’Avrigny, la « duègne », du poème de Chapelain, celle du drame de Schiller et l’amoureuse de la pantomime de Cuvelier. L’irrespect est à fleur de peau ; c’est à peine s’il égratigne. On n’y sent point l’âpreté qui se cachera plus tard sous la gaîté débordante des Meilhac et des Offenbach, ces gais contempteurs des divinités païennes.

Doche et ses airs nouveaux ne devaient pas tarder à faire école et les musiciens, en pleine possession de toutes les ressources de leur art, devaient nécessairement en arriver à composer de toutes pièces des œuvres développées sur Jeanne d’Arc. Les littérateurs eux-mêmes ne pouvaient plus se contenter de vivre sur le fonds commun musical ; d’ailleurs, l’opéra et l'opéra-comique ne s’étaient-ils pas déjà donné carrière avec les Lulli, les Gluck, les Grétry, mais toujours sur ces héros de l’antiquité païenne que le grand siècle avait ressuscités ? Armide, Orphée, Richard, pourquoi pas Jeanne d’Arc ? Le premier opéra-comique — il s’intitulait encore comédie mêlée d’ariettes, vit le jour en 1790. Ce fut le début de Rodolphe Kreutzer et les Annales dramatiques disent que ce début « donna une opinion avantageuse de son talent ». Trente ans après, ce fut le tour de Carafa dont l’Opéra-Comique donna, en 1821, la Jeanne d'Arc, opéra en trois actes de Théaulon et Dartois. Depuis lors et jusqu’à nos jours, nous avons pu cataloguer quatre grandes œuvres parmi lesquelles la Jeanne d’Arc, de Gounod et Barbier, tient incontestablement le record du succès.

C’est dans un genre tout voisin que l’on peut classer cette sorte d’opéra sans mise en scène qu’on appelle assez communément l'oratorio, la symphonie avec chœurs ou encore la

cantate avec orchestre. De 1837 à nos jours, on peut en compter au moins quinze et, parmi leurs auteurs, citer les noms de Schneitzhœffer, le compositeur applaudi d un ballet célèbre, La Sylphide ; les Bemberg, Desmoulins, Lefèvre, Coquard, Josset, Charles Lenepveu, Vidal. Après viennent les cantates où, parmi vingt-cinq œuvres au moins, se distinguent celles d’Edmond d’ingrande, de Charles Poisot et de la Tombelle. Cantates encore, mais le plus souvent sans accompagnement, tous ces chœurs d’orphéon qu’on peut dénombrer à plus de vingt où brillent ceux qui sont signés des noms d Alexandre Georges et de Laurent de Rillé.

Dédaignant les grands ensembles, certains auteurs — nous en avons compté au moins trente — se contentent d’écrire un solo dramatique, une scène lyrique dont la célèbi’e pièce de Musset présente un type parfait : « Je cherche en vain le repos qui me fuit !... » Mathias, Gignoux s y sont exercés avec succès, et l’on y rencontre une œuvre de jeunesse d'Alfred Bruneau où il est très curieux de voir les débuts du maître d aujourd’hui.

Enfin, un déluge où nous renonçons à classer ces vaudevilles, ces romances, chants patriotiques... Ils sont près de deux cents : ils sont trop ! Et cependant le talent y abonde, puisqu’on y rencontre les noms de Bordèse, de Planquette, de Ganne et de bien d’autres encore. Tout récemment, nous y avons trouvé une délicieuse restitution de musique ancienne sur la ballade de Villon, écrite par Perilhou, qui est un bijou musical délicieux. On demeure stupéfait à la lecture de tant d’œuvres, en voyant cette dépense énorme de talent, et l’on ne peut pas ne pas redire que, si la musique avait commis une faute grave en lardant à chanter Jeanne, elle s’est joliment fait pardonner depuis !

C’est la musique instrumentale pure qui est restée le plus longtemps dans l’impénitence. C’est à peine si l’on peut rencontrer plus de quatre grandes symphonies de Pfeiffer, de

Gouvy, de Maupeou et eniin de Théodore Dubois dont la marche funèbre est dans toutes les mémoires. Mais alors, comme les orphéons dans l'ordre de la musique vocale, les harmonies et les fanfares pour la musique instrumentale sont venues combler le déficit avec les Coquelin, les Hemmerlé et les Wittmann. Quelques pièces d’orgue, de piano, voire un solo de basse en ut et deux morceaux pour trompettes ! En tout dix-sepl morceaux, et le concert ne serait pas complet si nous n’y ajoutions, pour finir, quatre polkas, trois quadrilles, deux valses, une schottish et une mazurka.

C’est à dessein que, pour terminer et ne point rester sur ces rares entrechats, nous avons réservé une place d honneur à la musique religieuse. C’est par elle que Jeanne a été célébrée tout d’abord et, dès la première heure, les motets de la procession orléanaise portant à Dieu les actions de grâces de la ville délivrée, sans s’adresser à elle, sans même parler d elle, constituèrent bien à sa mémoire 1 hommage le plus parfait et le plus conforme aux propres élans de son âme religieuse. Cet hommage n’a jamais cessé et, sous cette même forme, il dure toujours. 11 ne pouvait en revêtir d autres, d ailleurs : le culte de Jeanne n’existait point- Depuis le décret de Vénérabilité surtout, il était loisible non point d'invoquer Jeanne, mais de prier à sa mémoire. Cest pour cela que quelques cantiques — une dizaine — commencèrent à voir le jour. Des hymnes latins avaient déjà été composés dès le rétablissement de la fête, en 1803, puis, dernièrement, deux messes, dont l’une, issue de l’inspiration mystique de Gounod, a laissé, à tous ceux qui font entendue, cette impression qu’on ne ressent que quand on passe à côté d’un chef-d’œuvre. Demain, sainte Jeanne sera sur les autels, et les hymnes pourront lui être adressés. L’Adeste \ideles a trouvé son immortel musicien : Y Ave Johanna aura un jour le sien. Nous en avons l’invincible assurance.

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La musique, en France, a magnifiquement célébré Jeanne tl’Arc, ne fût-ce que par la multiplicité de ses œuvres. Dans ce concert, quelle part les nations étrangères ont-elles prise ? Concert européen, s’entend. Car ce serait véritablement dépasser les bornes des exigences légitimes que de demander à la figure de Jeanne d’Arc, si éclatante quelle soit dans le pays qu elle a sauvé, de rayonner au delà des limites des nations voisines. Son renom, en Europe, a déjà dépassé toutes les frontières. En l'état, cela est déjà remarquable. Elle envahira le monde lorsqu’elle sera devenue catholique. Le nou- \eau monde commence à parler d’elle. La terre entière la célébrera bientôt.

C’est à la musique italienne que revient, croyons-nous, le mérite d'y avoir pensé la première. En 1789. alors qu’en France on ne songeait guère aux mélodies reposantes, un compositeur napolitain, Gaetano Andreozzi, écrivait, sur un libretto de Sografi, un opéra qui, destiné originairement à Vicence, ne fut joué qu’en 1797, au théâtre de la Fenice, à Venise. Le libretto a été conservé, mais la partition semble bien s’être perdue-et l'administration de ce théâtre célèbre n’a pu nous donner sur cette œuvre que les détails de sa distribution.

Sous cette même forme de l’opéra, la Scala de Milan représentait, en 1830. une Giovanna d'Arco de Pacini. qui, malgré une interprétation merveilleuse, n’eut qu’un succès fort médiocre- Quinze ans plus tard, en 1845, au même théâtre, c’était, sur un livret de T. Soliera, une autre Giovanna d’Arco, mais, cette fois, de Giuseppe Verdi. Allons-nous donc, sous la plume d’un tel maître, trouver le chef-d’œuvre rêvé ? Hélas, non. Et pourquoi ? Le « Dictionnaire des opéras » de Clément

va nous le dire : « 11 est impossible d imaginer un livret qui « offense plus outrageusement l'histoire que celui de M. So- « lera. 11 a l’air d’une gageure... Jeanne d’Arc, aimée du « Dauphin, répond à son amour ; son propre père joue un « double rôle, aussi ignoble qu’invraisemblable, et livre sa « lille aux Anglais !... Blessée à Compiègne, Jeanne meurt « de sa blessure dans les bras de Charles Vil et de son père ». Et cette turpitude fut reprise à Paris, en 1868, avec la Palti et Nicolini ! C’était mettre de bien beaux talents au service d'une vilaine action. La musique est pleine de belles pages, les artistes furent vaillants, mais la pièce tomba : c’était justice.

Ces deux opéras furent encadrés par deux ballets, l’un, daté de 1821, de Vigano, et l’autre, en 1855, de Casati. Quelle lut leur valeur musicale? 11 nous a été impossible d’en voir la partition. Les livrets qui en ont été publiés les montrent assez pauvres au point de vue historique et Casati, notamment, termine son « argument » par celle excuse assez naïve : « Les « nécessités inéluctables de mon art me condamnent à comte mettre quelques inexactitudes historiques pour lesquelles « nous sollicitons l’indulgence des spectateurs ». Soyons donc indulgents.

Les chorégraphes et les musiciens italiens pouvaient d’ailleurs invoquer une autre excuse- En 1827, Vaccaj avait lait représenter à la Fenice de Venise un mélodrame romantique sur des paroles de Gaelano Rossi et il nous avertit que |son ouvrage est tiré de la « rinomata », tragédie de SchGller. Vigano ne manque point de faire de même. Mais, si le génie du poète allemand peut couvrir sans se les faire complètement pardonner les erreurs historiques qu’il commit, ni Vigano, ni Vaccaj, ni Verdi lui-même ne sauraient appeler le génie à leur aide pour s’en excuser.

Aussi, quoiqu’il ait fait moins de bruit et ne semble point prétendre aux hautes destinées artistiques, sommes-nous heureux de rencontrer tout récemment, en 1898, un petit drame en prose, de Cantagalli, pour lequel le maestro Anca-

rani s’est borné à écrire la musique de quatre chœurs. Cette pièce a été jouée à Faenza, clans une institution ; elle est scrupuleusement conforme à la vérité historique dont, malgré tous les Schiller du monde, aujourd’hui personne, de bonne foi, ne s’écartera plus.

Schiller, s'il a eu le grand tort de ne point élever son souci de critique historique à la hauteur de son génie littéraire, a néanmoins rendu à la mémoire de Jeanne d’Ârc un service des plus signalés. Sa tragédie romantique de La Pucelle d'Orléans parut sur la scène de Weimar, en 1801. Nous venons de voir que c’est de son succès que, sur sept musiciens italiens, trois pour le moins tirèrent leur inspiration. Les musiciens allemands ont fait de même et, sur dix-huit œuvres qu’ils ont produites, il n’en est pas une qui ne doive expressément sa naissance à la tragédie de Schiller.

Parmi elles, un seul ballet qui date de 1821. Quatre opéras s’échelonnent de 1817 à 1887, parmi lesquels il faut distinguer celui que donna à Vienne, en 1845, J. Hoven, pseudonyme, paraît-il, du baron Vesque de Puttlingen. Ce grand seigneur se délassait des fatigues que lui imposaient ses hautes fonctions de conseiller à la Chancellerie de la Cour d’Autriche, en se livrant à sa passion pour l’art musical. Son œuvre constitue, réduite au piano, une très belle partition de deux cent trente pages grand in-4°, composée de vingt morceaux séparés, ouverture, soli, duos, ensembles qui sembleraient devoir donner à l’œuvre, malgré son titre d’opéra romantique, la forme de notre opéra-comique français. La partie mélodique n’en est point sans valeur et notamment, au premier acte, une vision de Jeanne d’Arc constitue un morceau de concert agréable à entendre.

La forme musicale que les compositeurs allemands semblent avoir tout particulièrement adoptée pour Jeanne d r Arc est relie de la symphonie orchestrale avec ou sans

chœurs et soli, mais toujours destinée à servir d'accompagnement à la tragédie de Schiller. Thadewalt, en 1886, à Dresde, appelait son œuvre « Illustrations symphoniques » : c’est le véritable titre qui convient aux treize ouvrages dont la liste va de 1806 à 1897.

En 1806, le premier de tous, Weber (Bernard-Anselme), maître de chapelle du roi de Prusse, écrit, la musique des chœurs et des mélodrames pour l’arrangement berlinois de la tragédie de Schiller qui av'ait à peine cinq ans d'existence. Schneider, lui, se chargea de l’ouverture et des entr’actes et von Miltitz composa une marche pour le cinquième acte. Cette œuvre collective eut sans doute du mérite, car elle fut transportée jusqu’à Stockholm où elle fut jouée, en 1836, à l’Opéra Royal, dont la bibliothèque en conserve encore un exemplaire manuscrit. Dans les mêmes formes, on peut citer encore les œuvres de Moskdwski, de Hartog, Hofmann et Lorenz, qui ont pour la plupart des éditions françaises et anglaises.

Ce rayonnement du génie de Schiller a dépassé les frontières allemandes non seulement au sud, jusqu’en Italie, mais au nord et à l’est. Au nord, nous en avons déjà vu la lueur à Stockholm, en 1836. Elle s'est éteinte depuis, mais pour se rallumer tout dernièrement avec une très belle symphonie de Sôderman, compositeur suédois, dont l’œuvre, écrite pour l’orchestre et les voix, mériterait une exécution dans nos grands concerts parisiens. A l'est, elle a envoyé ses ondes jusqu’à Moscou où, en 1881, paraissait, avec le livret de Joukowski, la partition de l’opéra Die Jungfrau von Orléans, de P. Tschaikowski. C’est une très belle œuvre dont la partition, piano et chant avec texte russe et allemand, forme un gros volume de plus de quatre cents pages. Comment, n’a-t-elle point tenté quelque imprésario de nos théâtres lyriques ? Rien qu’à la lire rapidement, on peut y remarquer l’air des adieux de Jeanne, qui seul, jusqu'ici, a dù être chanté dans quelques concerts ; des danses très curieuses, la marche funèbre de la fin, des ensembles peut-être un peu touffus, mais dont l’effet se devine puissant. A l’exception de certains mor-

ceaux de ballet, on n’y retrouve peut-être point ces rythmes slaves qu’on aurait été en droit d’y chercher. Elève de Rubinstein, Tschaikovvski avait pris de son maître ces tournures mélodiques européennes qui lui avaient l'ait oublier son origine ouralienne ; Schumann était son modèle favori, et puis il est mort jeune, en 1893 : il n’avait pas eu le temps de devenir wagnérien. Il avait conservé pour les opéras cette forme classique de nos grands compositeurs « d avant la guerre ». Sous cette forme, son Orleanskaïa Dieva eût été intéressante à entendre- Elle le serait encore, et il est à souhaiter que l’on nous donne un jour cette jouissance.

Si le génie de Schiller fut, dans les pays allemands, la puissance évocatrice des manifestations de 1 art musical en l’honneur de Jeanne d’Arc, il n’en fut pas de même en Angleterre. C’est une remarque qui a été certainement déjà faite : entre tous les peuples étrangers dont les littérateurs ont écrit sur Jeanne d’Arc, c’est le peuple anglais, celui qu elle a vaincu, qui lui a, sans contredit, rendu l'hommage le plus loyal et le plus ■spontané.

Dès la fin du xvi* siècle, Shakespeare lui-même, dont le drame de Henri VI ne travestit que trop l’histoire de la P|ucelle, ne met-il point dans la bouche du roi Charles VII ce cri qui est, aujourd’hui, bien de circonstance :

No longer on Saint-Denis will we cry But Joan la Pucelle shall be France’» saint.

et qui se traduit littéralement :

Saint-Denis ! Ce cri-là, nous ne le dirons plus,

Car la Pucelle, un jour, sera sainte de France !

L'art musical anglais, dans ses productions même les plus étranges, va nous amener à faire une constatation pareille. Quand je dis l'art musical, il faut s’entendre ! Je ne sache pas que la musique pure ait beaucoup chanté Jeanne d Arc en

Angleterre. J-.es deux seuls grands symphonistes que la Grande-Bretagne puisse réclamer à peu près pour elle, Haydn et Haendel, n'ont jamais rien composé sur Jeanne d’Arc, et si on peut, en cherchant bien, dénombrer environ, depuis le xvm* siècle, une douzaine d’œuvres musicales anglaises sur la Pucelle, sur ce total, ce ne seront ni une sonate pour piano de Bennett, en 1873, nî une gavotte, en 1890, de Scotson Clark, ni, enfin, en 1892, une marche de Henri VI, composée par Stanley Cooper, qui nous diront, d'une façon bien claire, le sentiment de leurs auteurs sur la libératrice de la France ! Ils l'ont chantée ; c’est tout ce que nous en pouvons savoir et c’est déjà bien.

Pour savoir des musiciens, autrement qu’au travers des brumes forcément imprécises de la mélodie ou de l’orchestration, leur façon de comprendre la Pucelle, nous ferons bien de consulter surtout ceux qui ont écrit leur œuvre sur un poème et qui, en le traduisant en musique, se sont approprié les sentiments que le librettiste avait mis dans son texte.

Dès 1822, paraissait' un mélodrame en trois actes et en prose, dont l’auteur eut quelque renom ; il s’appelait Filz Bail. Son œuvre est fort respectueuse de la vérité, ainsi qu’en témoigne la préface historique dont il la fait précéder ; seul, le dénouement est de pure invention : Jeanne, sorcière, est condamnée au feu et monte sur le bûcher ; tout à coup, le roi Charles VII fait irruption à la tête des troupes, délivre la Pucelle et fait ses bourreaux prisonniers !

Ce dénouement, en Angleterre, ne constitue-t-il point un très précieux hommage ? Cela est incontestable, parce qu’il fut évidemment imposé à l’auteur par le public qui le consacra par un succès durable. La pièce, en effet, réussit au point qu’on la reprit, à la scène, dix-sept ans après. Deux musiciens y mirent, tour à tour, l’ornement de leur art : Balfe, en 1822, et Nicholson, en 1839. Malheureusement, leur œuvre ne nous est point parvenue. Elle fut, d’ailleurs, peu considérable ; une romance champêtre chantée par « Lucelle », une

sœur de Jeanne, un duo et un chœur, et c’est tout. Le reste se bornait à quelques airs de musique de scène pour accompagner l'entrée et la sortie des cortèges. Restée manuscrite, la partition était en location chez l’éditeur de la pièce ; mais, comme on la louait rarement, il l’a mise aux vieux papiers* C’est regrettable, mais regrettablement définitif.

En 1853, un compositeur, Lindsay Sloper, éditait une romance dramatique intitulée Joan in prison. Le morceau est honorable et bien dans la note de ce temps, où les concerts aimaient à voir une étoile du chant venir à l'avant-scètie,, s’épandre en mélodies, où le tempérament dramatique du chanteur se faisait valoir en dehors des dépenses onéreuses de décors ou de costumes. Là, encore, le caractère dé"Jeanne est religieusement respecté. Elle regrette sa vie de pastourc et aspire à la gloire céleste : « Seigneur, quand les flammes tordront ma chair, enlevez mon âme auprès de vous ! »

En 1872, 1887. 1891 et 1893, quatre œuvres développées parurent sous la forme de la cantate, ce que nous pourrions appeler la symphonie avec chœurs.

De celle de 1872, nous ne savons que peu de chose, c’est qu elle eut du succès à Londres et à Rrighton. Son auteur s’appelait Fred Cowcn.

Robert Gaul a publié la sienne en 1887. C’est une partition importante de cent vingt pages, d’une musique correcte, mais un peu froide. Mais nous y trouvons une idée directrice fort gracieuse : l’épopée y est divisée en quatre « Mai ». 1428, Vaucouleurs, le Mai de l’Inspiration ; 1429, Orléans, le Mai de la Victoire ; 1430, Compiègne, le Mai de la Chute ; 1431, Rouen, le Mai du Sacrifice.

La cantate de 1891, œuvre de Henry Grey, célèbre, plus spécialement chez Jeanne, la vertu patriotique. Aux Anglais qu’il veut réveiller de leur passion pour l’or, le poète donne Jeanne en exemple : « Pour Jeanne nous brandissons nos « épées et nos lances ! Nous combattons, aujourd’hui, pour « Jeanne et pour la France ! Hurrah ! » N'est-ce pas là une

quable que, afin d'orner les six tableaux de l’ouvrage d'un décor approprié, le « manager » du music-hall qu’était le théâtre des Variétés de là-bas prit six toiles de fond, dont voici la nomenclature : 1° Domrémy el la vallée de la Meuse, d’après un dessin de Pensée ; 2° La Vision de Jeanne cl'Arc, tableau bien connu de Benouville ; 3° Une Vision encore, peinture de Raymond Balze, à Paris ; 4° Marche guerrière, d’après un bas-relief de Vital-Dubray ; 5° Jeanne d’Arc au bûcher, d'après le tableau du musée de Rouen, et 6° La statue de Jeanne d'Arc, de Gois, comme centre de l’apothéose finale.

Enfin, tout récemment, Arthur Somervell composait, en 1893, une cantate, pour voix de femmes, qui se termine par une sorte d’appel à la liberté.

Ces diverses formes musicales n’ont rien d’absolument spécial à l’Angleterre. On retrouve partout la symphonie, la cantate, 'l'air de danse ou le morceau de bravoure. Mais il n’y a qu’en Angleterre, à Londres, tout particulièrement, et dans ces théâtres d’ordre inférieur qu’on appelle des music-halls, que 1 on rencontre ce que l’on intitule un « burlesque ». Ce n’est point notre opérette, c’est plus trivial ; c’est moins encore l’opéra-bouffe, ['opera-bufja des Italiens ; ce n’est pas davantage l’opéra-comique, notre genre « éminemment national », mièvre, peut-être, mais toujours sérieux, musicalement au moins. Burlesque se traduirait assez exactement par le mot « farce », mais cette farce spéciale qui consisterait à prendre Jeanne d’Arc comme thèse générale d’une œuvre, pour en parler ensuite le moins possible, en quelque sorte accessoirement. Nous avons vu quelque chose comme cela à Paris, dans certaine revue de fin d’année, où, à titre de parodie, Jeanne d’Arc n’était qu’un personnage destiné, par sa beauté intrinsèque, à faire disparate avec la bouffonnerie de l’actrice qui la personnifiait momentanément.

Or, nous avons rencontré, à Londres, deux de ces burlesques. L’un est déjà ancien, car il date de 1869, époque où il fut joué avec succès au Royal-Strand. Les vers, semés de

calembours intraduisibles en français, sont de \\ • Brough, et la musique — composition, choix et arrangements de Fr. Musgrave. On saura ce qu’elle peut être, quand on aura vu dans le livret un des couplets de la scène III, chante sur l’air des Pompiers de Nanterre , et un autre sur celui de Geneviève de Brabant. La mise en scène est aussi burlesque que la musique. Tous les rôles d’hommes sont tenus par des femmes, tel le « jeune et beau Dunois », et celui de Jteainne par un homme dont voici le portrait : « I he maid of Orléans,

« a girl of the period, a strong-minded woman who ignores « matrimony lo save King Charle s patrimony ». Matrimoine, Patrimoine, voilà le genre des calembours, et celui-là, au moins, on peut à peu près le traduire. Fh bien, cette farce, qui ressemblerait assez aux irrespectueuses parodies de l’antiquité païenne d’Offenbach, se termine mieux qu’elles, car Jeanne d’Arc, condamnée au feu, est épargnée et l’argument de la pièce nous prévient que « toutes choses s’arrangent pour arriver à un résultat satisfaisant ».

C’est une œuvre du même genre qui a été jouée en 1892, à l’Opéra-Comique, puis au Gaiety-thealre : Joan of Arc or lhe Maid of Orléans, pour les paroles de MM. Shine et Ross, et pour la musique de M. Osmond Carr. Là, la fantaisie est plus échevelée encore. Domrémy s appelle Do-re-mv ; Chinon, Chignon. Comment Talbot, Buckingham et Salisbury vont-ils à Monte-Carlo ? Pourquoi y dansent-ils la giguie ? Mystère ! Tout cela est-il donc irrespectueux et pour le seul plaisir de l'être ? Non. Les auteurs ont écrit, à leur farce, une préface en vers, très sérieux cette fois, et ils y déclarent solennellement que, s’ils se réclament de la liberté qu’Aristophane prenait jadis avec l’Olympe, pour se servir comme thème d’un nom bien connu, ils se défendent hautement de mépriser le personnage. « Elle est, disent-ils, et elle reste la grande Française, qui nous battit voilà bien longtemps, la Vierge paysanne et l’Ange de la France ». Rien que par le contraste, n’est-il pas vrai de dire que l’hommage n’est point banal !

U est, d’ailleurs, dans la tradition constante de l’Angleterre. Nous avons vu ce que pen'siait Shakespeare au xvii” siècle ; au xix', Shine et Ross pensent encore de même. Nous en trouverons, au xvm', une expression pareille dans un ouvrage musical lout à fait curieux.

Ln 1778, en France, à Marly, devant leurs Majestés royales, on représentait la pantomime intitulée : Le fumeux siège d'Orléans. On sait qu’elle réussit pleinement, au point que Robert Southey, dans la préface de son poème sur Jeanne d’Arc, écrivait en 1795 que tout Paris s’y ruait en foule.

A ce propos, Southey continue : « Je puis a jouter qu’après « la publication de mon poème, une pantomime, sur le même « sujet, fut jouée au théâtre de Covent-Garden. L’héroïne, « comme Don Juan, était saisie par les démons et précipitée « toute vive aux enfers. Si je mentionne cela, c’est parce que « lds sentiments des spectateurs furent révoltés par une pa- « reille catastrophe' — a such a catastrophe. — Alors, après « peu de nuils, ce furent des anges qui vinrent au dénouement « pour 1 enlever au ciel ». Le sentiment public était si fort qu il contraignait, sous peine d’insuccès, l’imprésario à le satisfaire !

Cette œuvre musicale est de W. Reeve, sur des paroles de J. Cross. C’est un ballet, ballet of action, à la fois danisé et chanté. Musique agréable, d’ailleurs, dont les harmonies classiques et presque rudimentaires' rappellent assez bien les cadences de Lulli. C’est, pour la musique Johannique, le morceau imprimé le plus ancien en date. L’air final du ballet, chanté par Mistress Clendining, est intitulé « La Pucelle victorieuse » et voici ison dernier couplet :

Ton édendard, là-haut, fièrement étincelle Et de ton bouclier, en cent combats vainqueur, Rayonne sur nos fronts la céleste lueur,

O victorieuse Pucelle !

U Pucelle victorieuse !

Victorieuse, certes, comme jamais ne lut victorieux le plus haut conquérant dans la plus célèbre des batailles !

Victorieuse pendant sa courte vie alors qu enfant de dixsept ans elle boulait hors les Anglais d Orléans, étonnant l’ennemi par la soudaineté de ses attaques, et, miracle plus grand encore, se révélant, à la tète des troupes et parmi les plus réputés des chevaliers, comme un maître tacticien !

Victorieuse, elle le fut dans la mort même, forçant ses propres bourreaux à le reconnaître. A est-ce pas 1 un deux, Jean Tressard, le secrétaire du roi Henri VI, qui disait à Pierre Cusquel : « Nous sommes tous perdus, nous venons « de brûler une sainte ! »

Mais, de toutes ces victoires, l eclat va grandir encore après son supplice même. Morte, elle sera victorieuse toujours.

Le temps, ce grand enfouisseur de souvenirs, semblait avoir muré sa mémoire dans sa tombe. Sa tombe ? G était le beau fleuve de Seine où ses cendres émiettées et son cœur épargné par le feu, roulés par le flot qui ne s arrête point, avaient gagné les profondeurs de la mer. U elle, il ne restait plus rien, et ses ennemis comptaient bien que son souvenir aurait rejoint ses cendres dans l’abîme de l’oubli. Ils ont pu croire qu ils avaient réussi, car, pendant trois siècles, personne ne parla plus d’elle. Un ennemi, tout à coup, se rappela sa ligure, et ce fut pour l’insulter ! Alors, tout d un coup, vengeresse, comme fouettée par l’injure, voilà que l’humanité se lève et lui fait remporter sur l’oubli la plus retentissante des victoires.

Son image radieuse inspire tous les arts ; mais nul d’entre eux n’arrive à la célébrer dignement. Victorieuse, elle l’est du souvenir même qui se montre impuissant à s’élever à la hauteur de sa réalité. Victorieuse enfin de la réalité elle-

même ! L'inspiration divine de sa vie se montre claire et irréfutable. Elle monte, monte encore, monte toujours vers Dieu. Elle arrive à la porte du Ciel, et ne vous semble-t-il pas l’y voir, la douce Vierge, son étendard à la main, comme jadis aux Tourelles, s’écrier, la figure transfigurée : « Voyez, la queue y touche. En avant ! Tout est vôtre ! »

Victoire suprême, l’Eglise l’y accueille. Et désormais les arts la célébreront à l’envi, comme l’Ange sacré de la Patrie.

Orléans, 20 avril 1909.

Emile IIUET.