De Lasteuue, L'urehil. relig., p

8. Voir par exemple Kni.aut, Manuel..., I, 376 ss., et surtout la monographie s;énérale de Viollet-le-Duo, Diction..., art. Cliapiteau, 11, 480 ss., 487-502.

9. Cf. Ue Lasteïhie, Éludes sur ta sculpture française au Moyen tige, dans les Monuments Piot, l. 'VIII, p. 20.

SANCTUAIRES ACCESSOIRES DE I,A PASSION

aucune ornoineiilatioa accessoire; tout au plus rciiKu-qu(vl-on ici ou là quelques feuilles nouées sur une sorte de tige pour exprimer, conformément au langage conventionnel de cette sculpture, que la scène « se passe sur la terre » ' ; les coups de trépan soulignant la décoration du nimbe crucil'ore autour de la tète du Christ, les pieds nus du Sauveur et des anges, les draperies plissées avec art et presque collantes, comme si elles étaient mouillées, sont autant de détails désormais trop familiers à cette époque de l'art roman pour qu'on hésite à y classer les chapiteaux qui nous occupent. En discutant naguère la date du « Portail royal de la cathédrale de Chartres », qu'il lixe peu après le milieu du xti" siècle, M. de Lasteyrie a décrit les anges flgurés sur « les principaux portails romans qui nous restent » en des termes qui se vérifient minutieusement ici. On y observe « toujours les anges habillés... d'une longue robe et d'un manteau drapé de façon à laisser voir par (levant tout le bas de la robe. Ils ont, presque toujours et quelle que soit leur attitude, les ailes éployées, celle qui est du côté du fond du tableau relevée plus ou moins gauchement au-dessus do leur tète » '■'. Et il n'est pas jusqu'à l'espèce de génuflexion esquissée par un de nos anges qui n'ait de bonnes analogies dans ce cycle iconographifiue. L'attribution de ce groupe de chapiteaux à la seconde moitié du xii° siècle ne paraîtra donc plus trop douteuse. Reste à déterminer I'k histoire » qu'ils traduisent.

Il était spontané de lenter un rapprochement de ces trois petits tableaux avec quelque interprétation plus claire d'une scène de l'Ancien ou du Nouveau Testament dans le vaste répertoire des « ymaigiers » romans. Rien ne paraissant s'imposer, parmi les éléments comparatifs qui nous ont été accessibles, force était d'en essayer l'interprétation originale, en s'inspirant de la pensée religieuse et artistique d'où procédèrent ces compositions. Après divers tâtonnements, influencés par le souvenir de la scène du Prétoire dans les récits évangéliques, on s'est arrêté à l'idée d'une représentation qui serait comme en marge des données explicites de l'Évangile : une sorte do

Prison dans laquelle, pendant les allées et venues de Pilate en train de discuter avec les Juifs, Notrc- Soigneur aurait reçu, comme à (îethsèmani, le ministère secourable et l'adoration des anges. Les négociations précipitées du Prétoire n'étaient en principe guère propices à l'hypothèse de cotte <■ Prison », où le séjour du Divin Maître se révélerait mieux comme assez prolongé puisqu'on y a prévu un siège, que les attitudes se nuancent pour indiquer des moments différents et que la présence des anges serait assez peu concevable au milieu du va-et-vient de la négocialion criminelle qui se poursuit. La piété du Moyen âge avait su trouver une conciliation en créant un « Moustier de la Prison du Repos » précisément en ces mômes parages. Pour corroborer très suggestivement l'exégèse iconographique de nos chapiteaux, il suffira de rappeler que ce Moustier contenait « le prisons u il (Ihesu Cris) fu mis la nuit que il fu pris en Gessemani » et qu'il se trouvait en relation avec « li Maisons Piïate » et avec « une porte par u on aloit al Temple » ^. Dans cette perspective, nos trois tableaux deviennent limpides, sans qu'il soit nécessaire de justifier si cette pieuse création s'harmonise ou ne s'harmonise pas avec les données de l'Évangile. Après les premiers incidents qui suivent l'arrestation à Gethsémani, dès qu'on imagine N.-S. enfermé, pour le reste de la nuit, dans cette sorte de prison, son attitude et son expression se conçoivent tout aussi naturellement que la présence des anges. Pour simple que soit la composition, malgré la mesure des mouvements et le calme un peu hiératique des attitudes, il est impossible de n'être point frappé de l'expression intense que le sculpteur a su traduire. Elle justifie au mieux ce que Viollet-lc-Duc appelait, dans la sculisture médiévale en particulier, « l'élément dramatique », c'est-à-dire « le moyen d'imprimer dans l'esprit du spectateui', non pas seulement la représentation matérielle... d'une scène, mais tout un ordre d'idées qui se rattachent à cette représentation » '.

Un détail de structure dont nous n'avons pas encore fait état jusqu'ici devait nous guider avec