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une certaine lenteur. Quant à M. Edouard Colonne, il ne fit exécuter le plus souvent, au début, que les fameuses Danses hongroises, qui ne peuvent mettre en évidence le

caractère grandiose de ia musique de Brahms. Ce n'est

que depuis les années 1899 et 1900 qu'il a commencé à révéler à ses auditeurs le Concerto pour violon au Châtelet, et la musique de chambre au «Nouveau Théâtre». (1) Puis viennent les sociétés particulières de quatuors, qui trouvent un aliment nouveau dans la superbe floraison de ses compositions de musique de chambre. Il faut citer en première ligne le quatuor A. Parent, Lammers, Denayer et Baretti, auquel prêta son concours Mile Boutet de Monvel. M. Armand Parent, dont le jeu procède de la belle école d'Vsaye, inculqua à ses partenaires sa passion pour l'œuvre de Brahms, et, depuis plusieurs années, ilnes’est pas passé de saison musicale sans qu'une composition du maître de Hambourg fût inscrite au programme de ses séances. Ce que le « Quatuor Joachim » entreprit en Allemagne pour la divulgation de l’œuvre de Brahms, le « Quatuor Parent » l'a exécuté en France. é

Sans chercher à noter exactement les auditions qui en ont été données à Paris ou en France, on s’attachera à signaler les plus importantes, en cette dernière partie de la biographie du maître. Sous l'impulsion de Jules Garcin, le très consciencieux et savant chef d'orchestre de la « Société des Concerts », le Conservatoire ouvrit le feu, le 12 janvier 1890, avec la 4° Symphonie en mi mineur. A la suite de cette audition, Charles Darcours, dans le Figaro,

(1) Le dimanche 26 janvier 1902, M. Ed. Colonne faisait

exécuter pour la premiere fois au Châtelet une Symphonie de Brahms, celle en #4 mineur ! En la saison 1902-1903, il a donné les quatre symphonies avec

IE plus grand succès.

traçait du grand symphoniste un portrait peu ressemblant. Il avançait que Brahms était « un musicien habile, tempéré, n1 gai ni triste, qui flirte volontiers avec Mendelssohn, mais qui ne s'aventure qu incidemment avec les audacieux, et semble plutôt préoccupé de plaire que d’émouvoir! » Or, pour qui a lu ses œuvres et les a approfondies, Brahms est un musicien dont les tendances se rapprochent de la dernière manière de Beethoven et qui s’éloignent de l’école de Mendelssohn. Sa note est austère, parfois même d’une rudesse de nature à dérouter ceux qui l’étudient superfciellement. Il a peut-être, plus que Schumann, fait revivre dans ses symphonies, dans sa musique de chambre, les grandes traditions Beethoveniennes ; mais il a su garderson individualité par son invention mélodique et rythmique, par son harmonie, qui donnent à ses œuvres, depuis celles conçues dans la prime jeunesse jusqu'à celles produites dans l’âge mûr, un caractère si personnel. Si, dans quelques pages, il se rapproche d’un maître moderne, ce serait bien davantage de Robert Schumann que de Mendelssohn. « Mendelssohn — écrit Léonce Mesnard, en sa belle et savante étude sur Brahms — reste étranger, lui, à cette question d’origine et de relations directes ; y engager son nom tiendait du paradoxe. » Et il ajoute : « Il est bien vrai que, dans Île finale du troisième Quatuor pour piano et cordes de Brahms, des connaisseurs raffinés ont pu signaler quelques points de contact avec les deux compositeurs. Mais, à regarder de près, ne sont-ce point là de ces jeux de physionomie qui dénotent moins une conformité véritable d'expression qu’une sorte de fausse ressemblance. » Rien n’est plus exact, et il serait facile d'indiquer la différence très sensible qui existe entre l’orchestration de Brahms et celle de Mendelssohn. Chez le maître de Ham-

bourg, on constate la largeur du style, une sonorité presze toujours grave, l'emploi de l'unisson et des motifs populaires avec un rare bonheur, l’ingéniosité dans les rythmes, dans les modulations, des accents d'émotion pénétrante, triste — et, il faut bien le remarquer, l'absence du trait, qui existe d’une façon si caractéristique chez Mendelssohn. L,/orchestration a pris sur lui un tel empire que, dans nombre de s:s œuvres de musique de chambre, on sent qu'elles réclament pour ainsi dire Île concours de l'orchestre. Tout en respectant les traditions classiques, Brahms a introduit dans ses compositions des effets harmoniques si nouveaux,qu on peut le classer parmi les audacieux. Il n’y a pas jusqu'aux accompagnements de ses Lieder qui, tout en se tenant rapprochés de ceux imaginés par Robert Schumann, ne s’écartent des sentiers battus. Au-dessous du texte habilement traduit, il a placé une maquette musicale d’une ingéniosité et d’une liberté d’allure qui est l’antipode des simples et primitifs efforts de F. Schubert. Plaire au public! il ne l’a jamais cherché, ni dans sa vie privée ni dans ses œuvres. Brahms possédait au plus haut degré le sentiment de son art ; il n’a jamais su faire de concessions à la foule ; la banalité lui fit tou- Jours horreur. On pourrait citer tels actes de sa vie qui dénotent chez lui des tendances très marquées et peutêtre même très exagérées pour la retraite absolue. Rester sous sa tente et n'en même pas sortir pour accueillir ceux qui venaient à lui et l’admiraient, telle fut toujours sa manière d’être.

L’extrait d’une lettre que nous adressait, de Barr, le 7 octobre 1890, notre ami Edouard Schuré, donne bien l'impression de cette sauvagerie.

« Après Oberammergau, nous sommes allés à Gar-

ss

misch, où nous avons trouvé Mme de Pausinger et sa famille. L/excellente dame nous a fait dîner dans les montagnes, au bord d’un lac charmant. Elle m’a donné pour vous — réjouissez-vous et versez un pleur d’attendrissement — une lettre autographe de JOHANNES BRAHMS!/ Je la trimbale dans mon portefeuille depuis un mois, sans même l'avoir lue — on reste toujours barbare par un côté — mais vous l'aurez, mon cher ; Mme de Pausinger m'a assuré qu'elle avait écrit trois fois à Brahms, en le priant de répondre à l'envoi de votre livre, sans pouvoir obtenir de lui un mot de réponse. Quel drôle de pachyderme que c2t ours de génie |! »

Voici cette belle paze éplorée, mais remplie de consolation pour les humbles et les souffrants : le Requiem allemand, sur lequel nous insisterons dans le chapitre II. Il fut r5vélé à Paris par Jules Pasdeloup à ses « Concerts populaires » ; mais l'exécution en fut si imparfaite, qu’il ne fut pas compris et passa inaperçu. La Société chorale « L/Euferpe » est la première qui le fit entendre en des conditions meilleures, à la chapelle du château de Versailles, le 24 mars 1801. Bien que les chœurs {fussent en nombre restreint, et que l'orchestre, auquel avait été adjoint le grand orgue pour remplacer les vents, fût réduit au double quatuor, cette page, une des plus nobles inspirations de l'artiste, put être mieux appréciée. Plus tard, deux ans après la mort du maître, « I/Euterpe » devait donner, au cirque d'Été, une exécution de cette splendide composition, avec une masse chorale imposante, soutenue par l'orchestre au complet ; nous la relaterons à sa date. Léonce Mesnard, qu1 entreprit avec sa sagacité habituelle une fine analyse du Requiem allemand, écrivait les lignes suivantes : « Au lieu d’une nouvelle interprétation musicale du sombre office

nt te.

catholique, c’est comme un harmonieux rituel formé d’élévations consolantes et de méditations chrétiennes sur ce triple sujet, la Vie, la Mort, l'Eternité. Les chants qui se transmettent ce thème et ses variantes avec un recueillement grave, mais nullement uniforme, paraîtront, en général, appartenir au genre tempéré, si on les compare à ces alternatives, à ces ripostes du pour et du contre soutenues à outrance par Berlioz et par Verdi. »

Il est à remarquer que la Première Symphonie en ut (op. 68) est celle qui fut connue la dernière en France. On s'explique difficilement cette anomalie ; car elle est bien la digne sœur des trois autres symphonies.

Dans les années 1897 et 1892, la « Société des Concerts » donne la Deuxième symphonie en ré majeur (op. 73), dont le début rappelle la prédilection de Brahms pour le cor (20 décembre 1891) — la Société « L'Euterpe », le Chant du destin et les Poèmes d'amour (7 mai 1892), et les Concerts Lamoureux, la Deuxième Symphonie (23 octobre 1892).

Un cas de décentralisation à noter est l'exécution du superbe Concerto pour violon et violoncelle (op. 102), au concert donné le 11 décembre 1892 par l’ « Association artistique d'Angers». L/extrême difficulté de l’œuvre, qui a toujours un peu effrayé les artistes, n’empêcha pas les intelligents Directeurs de l’ Association d'inscrire à leur programme une composition qu'ils considéraient à juste titre comme une des plus merveilleuses pages de la musique moderne. La tentative était audacieuse : elle fut couronnée de succès, grâce à l’excellente direction de l'orchestre par M. Paul Frémaux, et à l'interprétation intelligente de l’œuvre par les deux solistes MM. Lemaître et Léon Reuland. Le bel artcle de M. Louis de Romain, inséré dans le

numéro d’« Angers-artiste », en date du 17 décembre 1892, se terminait par les lignes suivantes :

« Cette musique n’est pas de celles dont on saisit immédiatement toutes les nuances et tout le charme.Une audition ne saurait suffire, non qu'elle manque de clarté, mais en raison même des trésors qui s y trouvent accumulés. On a l’impression d’une grande chose, dont on ne saisit pas tous les détails. Ceux qui n’admettent pas l’efficacité d’un certain travail d’esprit,en présence d’une œuvre d'art, n y trouveront que peu de jouissance ; les autres, s’inclinant devant la nécessité de réfléchir en écoutant, verront s'ouvrir un horizon plein de merveilles. »

M. Charles Lamoureux tient la corde en l’année 1893, et on relève, à ses concerts du Cirque d’Eté, les exécutions de la Troisième Symphonie en fa majeur (5 février 1893), l'Ouverture de fête (5 mars) et la Seconde Symbhonie en ré majeur (17 décembre). L'effort avait été grand ; car, pendant les années suivantes, on ne trouve plus que rarement les œuvres de Johannès Brahms inscrites à ses programmes. M. Chevillard a toutefois repris les bonnes traditions en faisant exécuter les deux beaux Concertos pour piano par M. I,. Diémer, et plusieurs symphonies.

Nous avons déjà indiqué que, de tous les quartettistes les plus en vue à Paris, M. Armand Parent fut le premier qui tenta d’acclimater en France l’œuvre du maître. Du jour où il lit ses compositions, il en devient l’admirateur passionné, et il ne se passe pas d'années, depuis la fondation de son quatuor, remontant à l’année 1892, sans que les compositions du maître soient exécutées dans une ou plusieurs de ses séances de la salle Pleyel. Il s’adjoint des artistes de mérite : Mile Boutet de Monvel, MM. Lammers,

Denayer, Baretti. L'élément vocal n'est pas exclu de ces très intéressantes séances. C’est ainsi qu'à côté des trois Sonates pour piano et violon, des deux Sonates pour piano et violoncelle, des quatuors à cordes, du quintelte avec piano et cordes, du quintette avec clarinette, des fr10s, des superbes sextuors à cordes, etc., on entendit les plus beaux Lieder.

Parmi les artistes qui comprirent également, au début,la grandeur des œuvres de Brahms, il faut citer le grand violoniste Léonard, qui s’évertua à les faire connaître à Bruxelles et à Paris; Maurin, le fondateur de la Société de quatuors de Beethoven, puis Philipp, l'intelligent pianiste, et son ami Delaborde, qui dédia à Brahms un Moyceau romantique pour piano et orchestre d'instruments à cordes ;d’autres encore dont les noms viendront sous notre plume dans le cours de cette biographie.

Dans les numéros des 3 et 10 mars 1894, la « Revue bleue » donnait les « Souvenirs d’un critique musical viennois ». Ce critique n'est autre qu Edouard Hanslick, le savant professeur d'esthétique et d'histoire de la musique à l’Université de Vienne, le chroniqueur remarquable de la Neue freie Presse, l'auteur de la belle étude « Du beau dans la musique », qui fut traduite en plusieurs langues. On doit attacher d'autant plus de prix aux réflexions d'Edouard Hanslick, qu'il fut de fort bonne heure le plus intime ami de Johannès Brahms. Vivant dans la même ville, appelé à juger ses œuvres, il reconnut vite en lui un musicien de premier ordre. Mais ce fut surtout sa grande modestie et son horreur pour la réclame qui l’amenèrent à con-

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