I, ŒUVRE

mûr pour aborder la musique religieuse. Avant le Requiem allemand j il avait déjà fait plusieurs essais dans ce genre, et le premier fut un petit Ave Maria (op. 12), pour voix de femmes, qu'il écrivit à Tâge de vingt-huit ans. Puis se succédèrent le' Chant des morts (opus 13) pour chœur et instruments à vent, les Marienlieder (op. 22), le 23® Psaume (op. 27), pour voix de femmes à trois parties, avec accompagnement d'orgue, les Motets (op. 29), pour chœur à cinq parties sans accompagnement, le Geistliches Lied de P. Flemming (op. 30), pour chœur mixte à quatre voix, et enfin les Chœurs religieux (op. 37), pour voix de femmes.

Dans toutes ces œuvres, le maître de Hambourg a su allier les formes les plus sévères au charme qui se dégage des ressources de l'harmonie moderne. Il leur a imprimé une note très personnelle, très suggestive ; il était préparé à ces travaux semi-religieux par les études empreintes de gravité auxquelles il s'était livré avec passion dès la prime jeunesse, et qui devaient le conduire au but le plus élevé de l'art musical. Il est utile d'ajouter que ces compositions n'ont point été conçues par l'auteur dans le but d'être exécutées à l'église. Quelques-unes, notamment les Marienlieder, ne sont que la traduction, aussi fidèle que possible, du texte de ces antiques chansons pieuses qui font songer aux madones de Memling, de Van Eyck ; elles en donnent le sens intime, dégagé de tout caractère liturgique.

L e Requiem ^ été composé, non^sur des paroles latines, mais sur des paroles allemandes, d'où son nom de Requiem allemand. Ce n'est plus le sombre Dies iro? des offices catholiques, qui a inspiré tour à tour les msdtres, qu'ils se nomment Mozart, Cherubini, Schumann, Berlioz, F. Kiel, Verdi. Tous, bien que de tendances ou d'écoles absolument opposées, ont serré de près le texte liturgique. L^' œuvre

de Brahms est bien différente. Par suite du choix, fait par j

lui dans les saitites Ecritures, d'épisodes se rapportant à la Vie, à la Mort, à l'Eternité, il a été forcénient amené à faire passer, à travers cette composition semi-religieuse un souffle romantique et printanier, évoquant le souvenir de ses plus beaux Lieder. A côté de pensées empreintes de tristesse s'épanouissent des hymnes d'espérance,de triomphe. Brahms a tiré le plus heureux parti de ces contrastes.

N^ I. Chœur, — Dès l'entrée en matière, après une courte introduction de l'orchestre, où domi nent les altos et les violoncelles, sorte de plainte douloureuse, le chœur, en un mouvement ôiAndantinOy fait espérer doucement, à •ceux qui souffrent, la consolation de Dieu. Pleine de tristesse et en même temps d'espérance est la phrase caressante qui s'arrête par instants, pour donner brièvement la parole aux instruments, notamment au hau tbois. Puis se développe plus longuement le second motif en mineur sur les paroles: «Ceux qui sèment avec larmes moissonnent avec allégresse », et dans lequel se retrouvent, avec la phrase de l'introduction orchestrale, ces harmonies préférées par Brahms^ remplies d'un sentiment profond. I^a mélodie soutenue un moment par les a ccompagnements en triolets, sorte de pulsation de l'orchestre, s'épanouit adorablement sur les mots : « avec allégresse njoissonneront »r- Après une interruption du chœur, pendant laquelle les violoncelles font entendre à nouveau le motif de l'introduction, les voix s'éteignent mélodieusement et piani ssimo : « Bien heureux, bien heureux. » Enfin, le premier chœur reparaît pour s'achever dans une courte et belle apot héose, avec l' intervention des harp es. Dans cette première partie, il est à remarquer que l'auteur a supprimé

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totalement les violons, pour ne laisser appar aître, comme instruments à cordes, que les violoncelles et les altos, et donner ainsi à T ensemble de la trame musicale un caractère plus grave et solennel.

No 2. Chœur, — Le petit prélude orchestral en mode de marche à 3/4, et exécuté m §zza voc e, est d'une sonorité grave et caressante tout à la fois, avec Temploi presque constant des contrebasses en pédale, et l'intervention des timbales. Il rappelle beaucoup telle ou telle page caractér istique de Brahms, su rtout dans les traits en trois croches liées des violons et des altos : c'est pour ainsi dire la signature, le monogramme du mdtre. Elle se développe gravement, cette bellë~marchè,'pëndant que le chœur, en un superbe lamento, exprime cette triste et sombre idée : « Car toute chair est comme Therbe, et toute gloire humaine est comme Thumble fleur de Therbe. »

La seconde partie (lettre C), d'un mouvement plus animé : « Soyez patients,mes bien-aimés », contraste vivement avec la précédente ; toutes deux forment une antith è^e très ma rquée de la douleur et de la félicité. C'est un frais lied dans le style d'un Noël plein de naïveté, comme Brahms en a laissé si souvent et si heureusement échapper de sa plume. Voilà une note toute particulière, s^élo ignant absolument, aussi bien par la forme que par le fond, du caractère liturgique propre au Requiem sur les paroles latines. Quel délicieux accompagnement que celui dans lequel l'auteur a su rendre p ar de lég ers staccati (flûtes et harpes), l'effet résultant du texte, indiquant que le laboureur doit patienter j usqu^acê qu'il ait r eçu iaj>luie du matin/ Et quelle adorable conclusion sur ces p aroles pianissimo du chœur « Il patiente », avec les quelques notes finales du cor, cet instrument si cher à Brahms. Après la reprise

de la marche et du premier motif choral, l'orchestre et les chœurs attaquent une phrase large et grandiose : « I^^ la parole r^e dans Tétemité », qui se lie au beau chœur fi nal en f orme de fugue : « Ils viendront, les rachetés »^dans lequel les instruments répondent par des accords vigoureusement accentués aux masses chorales. Remarquons le charme et la douceur qui se dégagent, à deux reprises différentes, après les chants de triomphe, de la traduction musicale des mots «...reposera sur eux », — et enfin,la belle péroraison où les voix, après un grand éclat, s'étei gnent, accompagnées pianissimo par de ravissants traits de cordes en gammes descendantes et montantes, soutenus par les trombones.

N° 3. Baryton solo et chœur. — l,e solo que chante le baryton : « Dieu , enseigne-moi », est d'un style sévère et

triste : il donne très exactement l'impression du néant des choses d'ici-bas, des vanités terrestres. Le cHœur reprend et accentue l'humble prière. Puis, dans une phrase mouvementée, plus énergique, qui est redite immédiatement par le chœur, le solo s'écrie : « Père, devant toi s'anéantissent mes jours. » Notons l'effet t roublant q ui se dégage après^le crescendo , et l'arrêt subit de l'ensemble des voix s' éteignant sur les mots « un rien ». Tout ce qui suit est très dramatique, jusqu'à la courte et adorable phrase en majeur : « J'espère en toi seul », dans laquelle les voix entrent successivement pianissimo, avec une phrase liée de neul noires groupées trois par trois, pour aboutir à cette majestueuse et terrible fugue, où la pédale, sur la notera, résonné et bourdonne sans interruption, pendant que les masses chorales se développent fortissimo, soutenues par les traits en croches largement détachées des instruments à cordes. C'est une page unique en son genre, et qui pro-