Midas, I, ii, 120; Woman in the Moone, V, i

13. Il est juste de dire que Lyly a pris dans Erasme un nombre assez consldérable d’allusions, de citations, etc. (V. De Vocht, De Invloed van Erasmus). Mais la plupart de ces emprunts étaient eux-mêmes des passages ou des phrases empruntés par Erasme à des auteurs grecs ou latins; par suite, nous ne sortons pas de l'influence antique.

italienne aurait elle aussi fourni un notable contingent de motifs, de situations et de personnages. M. L. L. Schücking, qui à érigé cette idée en théorie! — elle avait été assez mollement lancée avant lui? — a vu dans Gallathea, dans Loves Metamorphosis, dans Mother Bombie et dans Endimion des traces nombreuses de l'influence exercée par la comédie et la pastorale italiennes. Guarini, Ingegner1, Groto, Tasso, Bibbiena, Cecchi, Castelletti, Piccolomini, Ariosto, Aretino, Argenti, Beccari, Ongaro, Cinthio, sont tour à tour invoqués en un désordre quelque peu étourdissant; et si leurs témoignages ne sont pas faux, 1l est évident que Lyly n’a pas osé imaginer une situation, crayonner un caractère, se permettre même un jeu de mots, sans avoir le soutien ou l'exemple d’un de ses prédécesseurs italiens.

Les rapprochements que M. Schücking voudrait nous faire accepter comme preuves de sa thèse sont d’une faiblesse peu banale, et je n’ai pas l'intention d'en montrer la futihté 3 : la chose a d’ailleurs été déjà faite, et de façon définitive, par R. W. Bond“. Mais que M. Schücking ait réussi où non dans sa démonstration, 1l n'en reste pas

1. Dans ses Studien über die Stofflichen Beziehungen der Englischen Komôdie zur Italienischen bis Lilly, Kap. V.

2. M. Einstein, l'historien de l'influence italienne en Angleterre, a dit simplement : « The influence of Tasso and Guarini can further be traced, not only in the pastorals proper of Thomas Lodge and Giles Fletcher, but in the drama as well; in Lyly’s, Greene’s and Peele’s pastoral plays. » (Italian Renaissance in England, 348-349).

M. J. Churton Collins, de son côté, a soutenu que Mother Bombie était « an example of pure Italian comedy in an English dress » (Essays & Studies, 189).

3. Quelques exemples suffiront : le tribut quinquennal fait songer que dans le Pastor Fido une semblable peine est infligée par Diane comme punition d’un parjure; dans la même pièce il y a un Titiro (p. 87) (le Tyterus de Lyl1y) et un monologue par un dieu des fleuves (p. $7); à la fin du Pastor Fido il y a un mariage comme dans Lyly. Lyly aime les jeux de mots et précisément « auch in Italien blüht diese harmlose Komik auf » (p. 89)! Tout le reste est à l’avenant.

4, Dans sa « Note on Italian Influence in Lyly's Plays » (Works, vol. II, 475, etc.). Cf. Bang, Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Geselischaft, xxxviii,

moins une question qui mérite d'être élucidée : les Italiens ont été les inventeurs et les maîtres du genre pastoral moderne ; ils ont transmis leur formule au reste de l’Europe, y compris l'Angleterre; Lyly a écrit deux pièces qui peuvent être classées dans le genre pastoral; jusqu’à quel point l’auteur de Gallathea et de Loves Metamorphosis 1 a-t-1l subi la fascination universellement exercée par les modèles italiens ?

Pour répondre à cette question, point n'est besoin de reprendre le chemin où M. Schücking s’est égaré. Il importe assez peu, en effet, que nous puissions retrouver des ressemblances de détail entre les comédies lyliennes et les œuvres italiennes; ces ressemblances peuvent être accidentelles. Il sera suffisant, et plus instructif, de voir si Lyly a imité le genre pastoral italien dans ses caractères essentels, s’il a essayé de reproduire le ton, l'atmosphère qui forment, pour ainsi parler, la marque de fabrique de toutes les productions qui virent le jour de l’autre côté des Alpes. Car la pastorale italienne, comme tous les genres artificiels, a été des plus monotones dans son expression. Elle a pu réfléchir les aspirations et les méthodes de tempéraments aussi différents que ceux de Tasso et de Guarini,; elle a pu faire effort pour chercher dans la complication de

1. C’est ainsi, à mon avis, qu’il faut restreindre la question, car dans les autres pièces de Lyly on ne pourrait trouver des traces de l'influence italienne que par des merveilles d’ingéniosité. Pour Mother Bombie, il est vrai, on pourrait soutenir la thèse avec plus de vraisemblance. Mais, pour la réfuter, il suffit de faire remarquer que les ressemblances que l’on peut trouver avec certaines situations dans 1 Suppositi d’Ariosto, Gli Antivalomeni de Giraldi Cinthio, etc., s'expliquent très naturellement si l’on admet l’existence d’une source commune : la comédie latine. Pourquoi Lyly qui, sur les bancs de l’école et, plus tard, à l’université, avait été nourri de Plaute et de Térence, serait-il allé prendre dans des pièces italiennes des motifs qu'il connaissait de longue date? D'ailleurs nous avons vu (plus haut, page 60, note 3) que Lyly ne lisait très vraisemblablement pas l'italien. Quant à Midas et The Woman in the Moone, elles contiennent bien quelques éléments de pastorale (Voir plus loin, pages 339, 340), mais ce ne sont pas des pastorales à proprement parler.

l'intrigue un élément de variété el comme une sorte de renouveau ; malgré tout, au long de sa fort courte évolution, elle est restée singulièrement fidèle à sa primitive conceplion, et elle n’a admis, en somme, que très peu d’additions à un certain nombre de situations et de motifs que l’on retrouve partout, dans les premiers et gauches essais comme dans les spécimens plus achevés que Lyly pouvait avoir sous les yeux, aux alentours de 1585-1590 1.

Le lieu de l’action est invariablement placé dans un pays idéalisé ? où la poésie peut se donner libre cours. La nature, toujours opulente, y est à la fois terrible et aimable. Ici, sur les confins de la ville haïssable, s'épandent des plaines verdoyantes; des bosquets ombreux forment refuge contre l’ardeur du soleil ; des sources murmurantes servent de miroir aux nymphes coquettes, et baisent de leurs ondes fraiches les membres délicats des baigneuses ; parfois un temple antique se découpe sur le fond du ciel et contribue à l'impression de calme et de sérénité 5. Là, et tout proche, se dressent des sites d’une grandeur sauvage, aux montagnes hérissées de rochers et tailladées de précipices vertigineux, aux bois peuplés de loups féroces et de sangliers cruels. D'ailleurs, qu'elle soit d'aspect attrayant ou sinistre, cette nature est bonne et compatissante ; elle étend volontiers ses broussailles sous le corps d'un infortuné entraîné

1. Le Paslor Fido fut représenté en 1587 et imprimé en 1590; il est donc probable que Lyly ne l'avait pas lu lorsqu'il écrivit ses pastorales. Je le fais entrer, pourtant, dans cette étude, puisque les partisans de l'influence italienne ont relevé quelques points de ressemblance entre cette pastorale et les pièces de Ly1y.

2, Assez souvent le lieu de l’action est placé en Arcadie (Agostino Beccari, IL Sacrifizio ; Luigi Groto, IL Pentlimento Amoroso ; Il Pastor Fido); il peut être placé aussi en Sicile (Angelo Ingegneri, Danza di Venere), à Candie (Cristoforo Castelletti, Amarilli), ou, comme dans l’Aminta, dans des pays dont le nom n'est pas indiqué ; mais, dans tous les cas, il est irréel.

3, Par exemple, dans Zt Pastor Fido, Danza di Venere, etc.

vers un abîme funeste, et ses bois, s'ils recèlent mille dangers, permellent aussi aux humains d'échapper aux poursuites des bêtes féroces ; ses grottes profondes, ses gazons épais et tendres sont propices aux rencontres et aux enlacements des amants. Elle est aussi une confidente docile et attendrie : les pierres et les eaux se penchent, touchées de pitié, pour répondre aux plaintes des humains !; et lorsque les jouvenceaux, pour adoucir leurs tourments, tirent de leurs chalumeaux de plaintifs accents, les montagnes, les rochers se sentent attirés par l'harmonie de la chanson, l'onde des fleuves se change en lait et le miel découle des arbres ?.

Sur ce fond de convention, se meuvent des personnages qui ne sont guère plus réels. Les dieux de l'Olympe se fourvoient quelquefois dans ce pays d’Arcadie. Leur venue était fatale, les divinités protectrices des bois et des sources étant les seigneurs naturels de ces paysages sur lesquels flotte une atmosphère antique, et Cupidon, Vénus ou Diane devant forcément Jouer un rôle dans des intrigues où on les invoque sans cesse. Les divinités ne figurent, toutefois,

4 « Ho visto al pianto mio Risponder per pietate i sassi e l’onde; E sospirar le fronde Ho visto al pianto mio :

Ma non ho visto mai, Nè spero di vedere Compassion nella crudele e bella, Che non so s’io mi chiami o donna o fera ; Ma niega d’esser donna, Poichè niega pietate A chi non la negaro Le cose inanimate » (Aminta, I, ii).

2 « Ove sovente suole Raddolcir gli amarissimi martiri Al dolce suon della sampogna chiara, Ch’ad udir trae dagli alti monti i sassi, E correr fa di puro latte i fiumi, E stillar mele dalle dure scorze » (Ibid., IIT, i).

3. Que la pastorale soit sortie d'une imitation des églogues antiques, il est à peine nécessaire de le prouver, et Guarini avait reconnu le fait, lorsqu'il disait, tout en revendiquant pour le genre pastoral dramatique l'honneur d’avoir été inventé par les modernes, que la « poesia pastorale, bench'n quanto alle persone introdotte riconosca la sua primiera origine e dall’ecloga e dalla satira degli antichi » (Compendio della poesia Tragicomica, 49).

qu'à titre d'office; elles restent extérieures à l’action, et l'exemple de Calisto, un Amphitruo pastoralisé, où l’on voit tout l'Olympe parti en fugue sur la terre, est une exception. Les habitants naturels de ces pays sont des bergerst — des bergers d'une essence particulière. Les hommes sont fils de dieux, de demi-dieux ou de fleuves ?, et sont à peine humains. Beaux, même quand ils ont pris de l’âge, ils ornent avec art leur blonde chevelure et, par le luxe et la mollesse, ils ressemblent souvent à des femmes. Ils entendent, parfois, le langage des oiseaux #, ils sont tous plus ou moins poètes et jouent du chalumeau à ravir. Les femmes portent le titre de « nymphes », terme un peu vague et qui n'implique pas nécessairement une origine divine, bien que souvent elles soient consacrées à une déesse et qu’elles aient presque toujours des allures de Dianes chasseresses5. Elles se distinguent assez peu les unes des autres. Les plus jeunes sont belles ; leurs formes sont élégantes et leurs nudités éblouissantes; les plus âgées ne sont pas tout à fait dépourvues de charmes — on ne vieillit guère dans ce bienheureux pays — et en tous cas, elles

1. On rencontre quelquefois, mais assez rarement, des chevriers, lesquels occupent, d’ailleurs, dans la société pastorale, un rang inférieur (Voir, par exemple, Lo Sfortunato d’Agostino Argenti; 11 Pentimento Amoroso de Luigi Groto; La Calisio Au même; 21 Pastor Fido a aussi un caprajo en la personne de Lupino, le serviteur de Dorinda).

2, Aminta est petit-fils de Pan, et Silvia est petite-fille du dieu du fieuve qui arrose la campagne où se déroule l’action; de même dans IL Pastor Fido, Silvio et Amarilli sont des « rampolli di celesti radici », « l'una vien dal seme di Pan, l’altro d’'Alcide »; Mirtillo est fils du grand-prêtre et « seme del ciel » (Acte V, sc. vi).

3. Voici la description dédaigneuse que le Satyre fait des bergers de l’Aminta :

« Che vuoi tu far di questi tenerelli Che di molle lanugine fiorite

Hanno appena le guance, e che con arte Dispongono i capelli in ordinanza?

Femmine nel sembiante e nelle forze Sono costoro » (II, i).

4, Mopsus, par exemple, dans l’Aminta. 5, Voir Silvia et Dafne dans l’Aminta.

ne semblent pas s'apercevoir que le temps de leur première Jeunesse est irrémédiablement passé.

Ces personnages ne sont d’ailleurs bergers et bergères que de nom. On parle quelquefois de leurs troupeaux, on les voit rarement. Dans le printemps perpétuel où ils paressent, la vie se passe entre quelques distractions et des plaisirs : tendre des filets, poser des gluaux, suivre les animaux à la trace et découvrir leur tanière, poursuivre les daims et les cerfs, tirer d’un chalumeau rustique des airs langoureux à l'ombre d’un arbre, jouer à des jeux qui ne sont pas toujours innocents t, se livrer au plaisir de la danse en l'honneur de quelque dieu?, plonger les corps en sueur dans l'onde transparente d’une source ombragée, — telles sont les uniques occupations de ces mortels délivrés de toutes les vulgarités de l'existence.

Il est pourtant une passion humaine dont ces bergers et ces nymphes sont travaillés dans leur paradis, passion qui forme dans les pastorales italiennes le thème éternel, le seul mobile, l'unique principe d’action : l'amour. C'est un amour assez particulier. Du pétrarquisme qui dominait la poésie lyrique, il a retenu certaines formules et certaines attitudes. La ninja est cruelle et dédaigneuse ; mieux, elle est honteuse et humiliée de plaire ; seule la haine peut répondre à l’audacieux qui a commis le crime de désirer la belle 3. L'amant, de son côté, est timide et révérencieux; s'il fait preuve parfois d’une hardiesse entreprenante, un refus suffit pour le plonger dans une désespérance insondable. Le plus souvent, il recueille en soupirant les preuves

1. Voir les jeux des Mégariennes dans le Pastor Fido. 2. Danza di Venere.

Fe LAS DIB UN esse Odio il suo amore Ch’odia la mia onestate ; In questa guisa gradirei ciascuno Insidiator di mia virginitate, ; Che tu dimandi amante, ed io nemico » (Aminta, I, i).

de l'indifférence de sa maîtresse, et il aime mieux perdre toute chance de succès que d'oublier le respect qu'il doit à la cruelle.

On reconnaît là les adorations muettes et les chastes élans du cœur mis à la mode par le chantre de Laura. Mais si l’on soulève tant soit peu ces pudiques apparences, on ne tarde pas à s’apercevoir que l’on est assez loin de la tradition pétrarquiste. Pétrarque puisait dans l'orgueil du sacrifice volontairement consenti une force ennoblissante, qui enlevait au sacrifice ce qu'il pouvait avoir d’anormalement étrange, et qui, dans les derniers sonnets, épurée par l'idée de la Mort, atteignait à une réelle grandeur. Chez les bergers de pastorale, ce sentiment n'apparaît même pas ; l’idée de sacrifice a été remplacée par une désespérance faite de sentimentalisme fade et pleurnicheur, qui est peut-être, avec le ton semi-tragique dont 1l est accompagné, une des notes les plus caractéristiques de ce genre dramatique. L'amant promène son désespoir de scène en scène ; il bat l’air de ses bras ; il verse des torrents de larmes ; 1l appelle le suicide à son aide, mais il ne sait pourquoi ; sa douleur, en effet, n’a guère plus de raisons d'être que celle d'un enfant à qui l’on aurait refusé une sucrerie convoitée. Et, comme ce suicide reste à l’état de projet ou de menace pendant la plus grande partie de la pièce, il achève de rendre ridicule cet étalage d’une souffrance trop soigneusement cultivée.

D'un autre côté, cet amour n’a rien de l'indifférence aux aiguillons de la chair que l’on est habitué de sous-entendre dans le sens du mot « pétrarquisme ». Même les plus cruelles parmi les nymphes n'ont rien de naïf, et l’on pourrait dire plus ou moins de chacune d'elles ce que M. Greg a dit de Silvia : « C’est -une Chloe innocente, telle qu’on pouvait s'attendre à la voir pousser dans le sol corrompu

d'une petite cour italienne, infectée par une moralité post- Trentine »t. Dans ces pièces on sent à tout instant courir une chaleur ardente et sensuelle, d'autant plus énervante qu'elle se déguise sous le voile de ce sentimentalisme spiritualisé dont je viens de parler. L'amour, au fond, ne s'y élève guère au-dessus de la conception la plus animale ; ses aspirations ne tendent qu’à la pure satisfaction des sens et à la possession des charmes qu’un hasard a pu révéler 2. C’est par les plaisirs de la couche nocturne que les amoureux traduisent le mot « bonheur »; et qu'ils soient hommes ou femmes, ils sentent toujours ardre leur sang à la vue des beautés physiques 3. Ce que l’on appelait autrefois du charmant euphémisme de « privautés » ne leur est nullement inconnu; les hommes ne sont point tellement engourdis par le respect qu'ils ne sachent profiter de quelque jeu complice pour serrer leur amante dans leurs bras, et ils ont fait du baiser une étude aussi savante que perverse “. La note obscène n'est même pas absente de certaines pastorales 5. Lorsqu'elle n'éclate pas avec grossièreté, elle trouve son expression — j'allais dire son exutoire — dans le rôle du satyre. C'est un personnage qui est rarement tenu à l'écart des pastorales italiennes. Avec sa figure enluminée, ses larges épaules, ses bras nerveux, sa poitrine el