LE MANGEUR DE BOUILLIE
reconnut probablement l’insuffisance de son illustration de la fable d’Esope, attendu qu’il n’y avait moyen de représenter qu’une seule des actions contradictoires du rustaud, et il en conclut que le mangeur de bouillie représentant l’élément principal de la scène, il pouvait négliger, sans grand inconvénient, la figure fabuleuse du satyre et se borner à peindre le paysan et son ménage. 11 procéda ainsi pour un tableau du Musée de Cassel, intitulé le Mangeur de bouillie.
Chose curieuse, dans ce remaniement de son ancien sujet, il reprend tout le groupe, sauf le satyre, du tableau précédent, avec cette différence que comme dans le dessin de Fairfax Murray il peint les figures de la tête aux pieds. Le rustre avalant sa bouillie, la mère avec l’enfant, la servante derrière eux sont absolument les mêmes, à la fois sous le rapport de la forme et celui de la couleur, que dans le tableau de Bruxelles. Au fond la même vigne s’enroule à la charpente. Sur la table se trouvent les mêmes plats, devant la table figure le même chien. Le satyre est remplacé par un vieux paysan en camisole rouge et les jambes nues, qui, la tête renversée en arrière, boit à même la cruche d’étain et dont les formes assez fantastiques évoquent la divinité sylvestre.
Entre ce buveur et ce mangeur de bouillie se trouve une jeune fille mordant dans sa tartine, à droite est accroupi un petit garçon, qui relève sa chemise et fait le geste de la célèbre fontaine de Bruxelles. La jeune fille rappelle étonnamment celle de la Fécondité et le garçonnet celui du Miracle de Saint Martin. A l’avant-plan, au milieu du tableau, on voit une chèvre en train de manger.
C’est un réjouissant tableau agreste dans lequel la candeur et la frustesse villageoises s’interprètent on ne peut plus artistiquement, incarnées en d’agréables figures. En général la tonalité est la même que dans le tableau de Bruxelles; une lumière abondante et discrète, interrompue par des ombres transparentes, est répandue dans toute la scène. Les tons d’or y représentent la dominante: la paroi de chaume à l’arrière-plan, la taille jaune de la paysanne, le chien jaune, les cheveux blonds des enfants, la chaude teinte du ciel prodiguent ces tons dorés dans tout le tableau; mais le rayonnement est plus solide et le coloris plus monté que dans l’autre toile. Cet ardent velouté du satyre a été transposé dans le paysan en train de boire et dans la jeune fille devant lui. Ces figures, comme toutes celles du
LE SATYRE ET LE PAYSAN (M. A. Harcq, Bruxelles).
LE ROI BOIT
tableau d’ailleurs, sont magistralement exécutées. Le Mangeur de bouillie de Cassel et le Satyre et le Paysan de Bruxelles comptent parmi les pins parfaites des oeuvres de la seconde manière de Jordaens. L’une et l’autre datent d’entre les années 1635 et 1640 sans qu’il nous soit possible de déterminer laquelle est antérieure. Le tableau de Cassel s’y trouvait déjà en 1749; il fut enlevé par Jérôme Napoléon et restitué en 1814. Nous verrons par la suite que Jordaens utilisa quatre des personages de cette toile et de celle de Bruxelles pour le carton de l’une des tapisseries de la série des Proverbes.
Un deuxième tableau identique au précédent se trouve au musée de Strasbourg. 11 est signé et daté sur l’un des pieds de la table, J. Jordaens. 1652. La nudité du garçonnet est voilée par un pampre qu’il tient à la main. C’est une fort médiocre réplique de l’œuvre de Cassel, avec une froide lumière, des chairs rudes comme le cuir; une peinture plutôt lourde et veille. Le tableau n’est certes pas de Jordaens; il est tout au plus d’un élève, qui, à supposer que la signature ne soit pas entièrement apocryphe, l’a revêtu du nom de son maître et de la date de la copie. L’œuvre originale est de douze à quinze ans antérieure à cette année.
La galerie Liechtenstein à Vienne possède une version simplifiée du même sujet. Du groupe principal on a conservé le mangeur de bouillie et la vieille servante, tenant la cruche et le verre à bière à la main. A gauche on voit une jeune femme aux cheveux crépus, qui pose en riant la main sur l’épaule du mangeur. Le tableau est suspendu trop haut et trop mal éclairé pour pouvoir en dire plus long.
Des sujets analogues ont encore été traités par Jordaens dans un Repas de paysans, représentant une femme, deux enfants et un berger attablés, provenant de la vente D. G. van Schauss-Kempfenhausen (Cologne, 1901) et dans une Famille de paysans de la collection Michel à Munich.
Le Roi boit. — Vers 1630 et dans tous les cas peu après cette année, Jordaens commença à traiter un second sujet emprunté cette fois aux mœurs et coutumes de son peuple et plus particulièrement à celles de la bourgeoisie flamande. Du moment qu’il l’eut choisi, il ne se lassa plus de le peindre; ce sujet lui fournit la matière de plusieurs de ses chefs-d’œuvre, il lui permit de s’interpréter dans toute son originalité, dans toute sa joie de vivre, dans toute sa maîtrise.
Ce sujet s’appelle: le Roi boit ou la Veillée des Rois.
Cette fête existait depuis des siècles en Flandre et ailleurs; beaucoup de nos contemporains se rappelleront encore l’avoir vue célébrer dans certaines familles: l’usage s’en est beaucoup perdu en ces derniers temps; peut-être aura-t-il disparu complètement avec tant d’autres dans quelques années d’ici. Le 6 janvier, Jour des Rois ou de l’Epiphanie, l’on soupe en famille et en compagnie de ses amis. L’un des plats consiste en un gâteau à la pâte duquel a été mêlée une dragée ou plutôt une fève. On découpe le gâteau en autant de quartiers qu’il y a de convives. Celui qui trouve la fève dans son morceau est proclamé roi; il préside la tablée et tous les autres lui doivent obéissance. 11 commence par les investir de toute sorte de fonctions et la soirée se passe on ne peut plus agréablement à manger, à boire, à chanter et à se livrer aux facéties les plus bouffonnes. En tenant compte des mœurs d’autrefois, ces réunions cordiales devaient revêtir souvent un caractère de turbulence et de joie débridée. Du moins est-ce ainsi que Jordaens nous les a dépeintes.
Outre le Roi, il y avait, élus par lui, une Reine, un Conseiller, un Secrétaire, un Chambellan, un Trésorier, un Maréchal de la Cour, un Echanson, un Ecuyer tranchant, un
LE ROI BOIT
Confesseur, un Médecin, un Portier, un Courtier, un Chanteur, un Ménétrier, un Fou et un Cuisinier, bref un nombre de fonctionaires en rapport avec l’importance de l’assemblée. En dehors de celui de la Reine, un rôle indispensable celui-là, il n’y en avait pas d’autre rempli par le beau sexe, quoique celui-ci fût, comme de juste, largement représenté à la fête. Dans l’un de ses exemplaires de la Fête des Rois, celui qui se trouve au musée impérial de Vienne, Jordaens a désigné les divers dignitaires au moyen de billets épinglés à leur accoutrement ou gisant à leurs pieds; ils s’appellent le Fou, l’Ecuyer tranchant, le Chantre, le Cuisinier, le Médecin, la Reine, le Messager. Jordaens n’a évidemment pas laissé au simple hasard le soin de distribuer les rôles: le Roi est toujours le personnage le plus âgé, la Reine la plus belle dame de la compagnie.
Dans ses Fêtes des Rois, autrement dits ses Banquets de la Fève, il trouva l’occasion de peindre la bourgeoisie flamande réunie en de joyeux repas. Quand Rubens et Van Dyck nous peignent des buveurs et des ivrognes, ils confient ces rôles à des personnages de l’Olympe païen; leurs héros et leurs héroïnes sont Bacchus, Silène, des Satyres et des Bacchantes. Les noces du vieux Breughel sont célébrées par des paysans et des paysannes; Teniers aussi prend ses lurons de kermesses dans le monde villageois; mais Jordaens choisit les citadins de la classe aisée. C’est ceux-ci qu’il connaissait le mieux. 11 frayait avec eux, il leur avait plus d’une fois fait raison; il les avait vus en train et à l’œuvre; il appréciait la vaillance avec laquelle ils attaquaient les plats et vidaient les brocs, il se réjouissait à leurs chansons et à leurs éclats de rire; il avait observé l’exaltation de l’un, l’affaissement de l’autre, la jovialité d’un troisième, la tristesse d’un quatrième, l’exubérance et l’expansion d’un cinquième sous l’empire de la boisson. Les personnes âgées ont sans doute encore connu ces agapes patriarcales, ces festins des grands jours, qui commençaient un peu après midi pour ne finir qu’après minuit, et dont le menu comportait au moins une douzaine de plats de résistance; plantureuses ripailles au dessert desquelles on entonnait des refrains mirifiques et qui n’étaient complètes et réussies que si à l’heure de la séparation les convives ne parvenaient à regagner leurs pénates qu’en titubant et en décrivant force circuits et zigzags dans la ville endormie.
Au XVIIe siècle les choses devaient se passer encore plus pantagruéliquement. La prospérité des Flandres et celle de la ville d’Anvers en particulier avaient cessé durant le dernier quart du XVIe siècle. La formidable lutte contre l’Espagne avait duré de 1567 à 1585, et elle s’était terminée par la prise d’Anvers par Alexandre Farnèse et par le rétablissement de l’autorité royale dans les Pays-Bas du Sud. La guerre avec les provinces du Nord se prolongea jusqu’à la paix de Munster en 1648. Après cette année et jusqu’à la fin du siècle, la Belgique fut constamment le théâtre de la guerre entre la France et l’Espagne, mais Anvers ne fut guère mêlée directement à ces opérations belliqueuses. De là pour les habitants de cette ville une vie au jour le jour, dans un état qui n’était pas la guerre et qui n’était pas encore la paix, mais qui empêchait néanmoins le pays de se remettre de l’épuisement causé par ces temps critiques. Le commerce était anéanti par la fermeture de l’Escaut; l’industrie était paralysée par l’agitation régnant dans le pays. L’Espagne et avec elle les Pays-Bas espagnols dépérissaient d’année en année; l’indigence suivait la même progression; la bourgeoisie était accablée de lourdes contributions contre lesquelles elle avait beau s’insurger mais qu’il lui fallait acquitter tout de même. Le paysne jouissait plus de la moindre autonomie; il était gouvernée par des fonctionnaires envoyés de Madrid; décadence dans le présent et pas le moindre espoir dans l’avenir: telle était la situation. On glissait lentement mais continuellement, sans arrêt et sans secousses, vers le précipice, et à la fin
LE ROI BOIT
du XVIIe siècle on avait même touché le fond de l’abîme: les ressources étaient épuisées, l’art même s’était éteint, toute vie intellectuelle avait expiré.
S’il est vrai que les peuples heureux sont ceux qui n’ont pas d’histoire, ces contrées auraient dû se trouver alors au comble de la félicité. Elles ne jouaient plus aucun rôle dans le monde; à la rigueur on se battait bien sur et pour leur terrain, mais elles ne prenaient plus part à la lutte; elles subsistaient de ce qui leur était resté de leur ancienne prospérité et aussi de ce que le labeur opiniâtre, l’industrie toujours vigilante et l’esprit éveillé de leur peuple parvenaient encore à leur rapporter. A la vérité des plaintes ne cessaient de s’élever
à toute occasion sur ce déclin et cette ruine certaine, mais la bourgeoisie ne se décourageait pas pour cela et ne renonçait point à se donner du plaisir: elle semblait même s’habituer à ces temps sombres et elle finissait par considérer tous ces revers comme une situation normale. La population se trempait dans l’adversité et elle acceptait avec reconnaissance le peu de bien quelle rencontrait parmi tous ses maux; elle ne prenait point les choses trop à cœur et elle jouissait sans arrière-pensée des jours de trêve et des heures d’insouciance.
Grâce à cette résistance opiciâtre contre la ruine, l’école de peinture connut l’apogée de sa floraison dans la première moitié du XVIIe sièle; grâce à cette inépuisable joie de vivre la bourgeoisie, en ces années de décadence générale, ne négligea aucune occasion de s’amuser et même de s’amuser follement.
Nous avons déjà raconté ailleurs ce qu’étaient les ripailles de ce temps. (1) Les doyens de la Gilde de Saint-Luc dissipaient les ressources de cette confrérie artistique et parfois leurs propres épargnes dans ces annuels repas de corps qui représentaient, au milieu du XVIIe siècle, la principale raison d’être de cette vénérable institution. En 1648 le Knor, ou petit banquet organisé le jour de l’installation du nouveau doyen, coûta 200 florins, et le grand banquet du jour de la Saint-Luc occasionna une dépense de 1481 florins, environ 9000 francs de notre monnaie. En 1676 le doyen Théodore Verbrugghen dépensa 1300 florins pour le banquet, alors que les revenus de la société atteignaient à peine de 1800 à 2000 florins. Aussi reconnut-on, en 1678, la nécessité de réduire la dépense du banquet à 1000 florins.
(1) Willem Ogier (Nieuw schetsenboek, p. 120).
LE ROI BOIT
11 en allait ainsi dans l’entourage immédiat de Jordaens et les choses ne se passaient pas autrement dans les autres cercles. J’ai devant moi les comptes du banquet annuel des Directeurs „Lofmeesters” de la chapelle de Notre-Dame, en 1671, c’est-à-dire l’année où Balthasar Moretus fut reçu dans cette administration comme représentant le métier des imprimeurs anversois. Madame Moretus, mère du maître nouvellement élu, donna un repas et un souper (Avont maeltijdt) aux „Lofmeesters” et encore un banquet lorsqu’ils reconduisirent son fils à la maison. Le 29 septembre 1671, jour de la Saint Michel, Balthasar Moretus donna lui-même un petit banquet et les 24, 25 et 26 janvier suivants un festin qui dura trois jours. Dans ce dernier festin on vida un muid et demi, puis encore un demi quart de muid de vin du Rhin, dont la valeur totale représentait 166 florins soit environ mille francs de notre monnaie. Tout le banquet coûta à l’amphytrion 944 florins, 9 stuivers, environ 5500 francs. Les convives étaient au nombre de soixante; le premier jour on servit en trois services 42 plats différents; le deuxième jour il y avait à absorber 48 plats différents; le troisième jour ce glorieux appétit avait un peu diminué; il n’y avait plus que 40 convives et 35 articles sur le menu. Lorsque le 9 juillet 1673 Balthasar Moretus traita de nouveau ses confrères à l’occasion du mariage de son fils, ce festin lui coûta 1667 florins A\ stuivers, environ dix mille francs; au boulanger-patissier seul il sacrifice a jupuer
paya la bagatelle de 530 florins (Dessin, Musée Boymans, Rotterdam).
3 stuivers, soit 2000 francs. ( 1 )
C’est ainsi que l’on festinait au XVIIe siècle chez les riches bourgeois. Dans des maisons où l’on ne se serait guère attendu à pareil luxe culinaire on se montrait presque aussi goinfre que chez les gros patriciens. Les couvents mêmes faisaient chère lie. Dans les registres du couvent Falcon à Anvers (2) nous trouvons presque à chaque page des comptes de ripailles organisées à l’occasion d’une prise de voile. Un exemple: le 10 février 1664 dix-neuf personnes célébrèrent l’entrée en religion d’une nouvelle sœur; du samedi soir jusqu’au matin du vendredi suivant le couvent hébergea quatorze invités. Ces hôtes avaient apporté, en guise de présents, sept jambons, trois langues, du fromage, des pommes et des gâteaux. Les nonnes les régalèrent comme suit:
(1) Archives du Musée Plantin-Moretus. Comptes.
(2) Archives de la ville d'Anvers.
LE ROI BOIT
„D’aborc1 pour 20 demi sols de pain blanc, (1) un gigot bouilli, 2 jambons, 2 quartiers de viande farcie, 3 plats de riz, 3 plats de ragoût de mouton, de saucisses et de quenelles et 3 plats de ragoût aux prunes; cela, comme premier service.
„Item 3 chapons, un pâté de venaison (préparé ici,) une épaule rôtie, 3 plats de „fricadelles”, 3 plats d’omelettes.
„Itein pour le dessert et pour chaque convive un grand morceau de tarte aux amandes, un biscuit appelé mossafoel, une lettre blanche et 20 sucreries d’un grand sucre d’Espagne, et, par-dessus le marché, du vin venu de la Balance dorée, à la santé de la fiancée”.
Le second jour les agapes recommencèrent sur une échelle non moins plantureuse. On nous renseigne même sur les intermèdes divertissants appelés à rehausser encore l’entrain de cette bâfrée. Après avoir fait le compte des vivres consommés ce jour là le narrateur
poursuit: „ltem le dessert composé de 3 plats des sucres d’Espagne et de 3 plats d’anis
cartelés qu’ils partageaient entre eux en se les disputant et en les raflant jusque sur leur assiette ; puis il y eut 19 plats chargés de beaux objets mis en loterie et chacun revêtu d’un chiffre; au numéro tiré par chacun des convives correspondait celui d’un objet qui lui était donné
en cadeau. On se divertit à gorge déployée et le vin fut versé à pleins verres”. On n’en
restait pas toujours là. La relation d’une noce de ce genre célébrée dans le même couvent en 1673, se termine ainsi: „Les amis s’en retournèrent tous de belle humeur à la maison montés sur un char garni de feuillage; il y avait des musiciens pour accompagner leurs chants, et quelques-uns étaient ivres”.
Voilà ce qui se passait dans les couvents de femmes et loin de se scandaliser de ces ripailles et de leurs conséquences, les bonnes sœurs s’en réjouissaient cordialement et en tiraient même un certain orgueil. Elle consignaient ces galas comme des événements mémorables dans les annales de leur existence claustrale, et les nonnes du couvent Falcon décrivaient leurs noces avec la même complaisance que les Moretus mettaient à énumérer un à un les cent plats qu’ils servaient aux „Lofmeesters”. La relation de ces exploits gastronomiques remplissait les pages capitales de l’existence de ceux qui y participaient, comme elle représente presque ce qu’il y a de plus saillant dans l’histoire à cette époque critique.
Cependant les autorités voyaient d’un tout autre œil ces mirifiques cocagnes et elles faisaient tous leurs efforts pour y mettre un frein. Aux seizième et dix-septième siècles elles prirent plus d’une fois des mesures contre ces festins de mariage ou de funérailles. Rappelons les „Placards et Ordonnances” du 30 septembre 1613, par lesquels les archiducs Albert et Isabelle croient devoir sévir contre les excès amenés par semblables bombances, et lesquels n’étaient que le rappel d’un édit promulgué antérieurement par ces princes et même d’une mesure plus lointaine encore décrétée le 7 octobre 1531 par leurs prédécesseurs.
Il résulte du document de 1613 qu’en dépit des ordonnances antérieures l’excès atteignait un tel degré que l’on vit, comme disent Albert et Isabelle, jusqu’à „cinq et six cents personnes réunies à l’occasion de pareilles noces, lesquelles, outre qu’elles contribuent à l’appauvrissement et à la ruine de nos sujets, amènent fatalement des conflits et des batailles parmi une masse tellement exagérée de convives”. A cette fin les archiducs interdirent d’inviter plus de trente-deux couples à un repas de noces, et ils limitèrent à deux jours la durée de ces fêtes nuptiales. A l’occasion des funérailles on avait coutume de banqueter, non seulement le jour, mais aussi le lendemain de l’enterrement. 11 fut défendu à la famille du défunt de traiter d’autre monde que les amis, et encore ne pouvait-il y avoir qu’un seul banquet, savoir,
(1) Nous traduisons tant bien que mal le vieux texte flamand, on ne peut plus archaïque et rudimentaire, niais qui n’en a que plus de saveur.
LE ROI BOIT
le jour même de l’enterrement; de plus il était recommandé aux amphytrions de ne pas exagérer la dépense et la consommation; le tout sous peine d’amende. (1)
Le cardinal-infant qui fut gouverneur de ces provinces, de 1635 à 1641, nous apprend quel effet ces excès de table produisaient sur les étrangers et particulièrement sur les sobres Espagnols. En 1639 il avait assisté à la grande kermesse d’Anvers et le lendemain il écrivait de cette ville à Philippe IV, son frère: „Hier on célébra ici la grande fête qu’ils appellent kermesse; une grande procession avec beaucoup de chars de triomphe parcourut les rues; elle me sembla plus belle que celle de Bruxelles, et lorsque cette procession fut passée les gens se mirent à manger et à boire de telle sorte qu’à la fin tous étaient ivres, car sans cela il n’y a pas de fête ici. Ils vivent vraiment comme des bêtes”. (2)
Le mot est brutal et il ne s’explique que dans la bouche d’un Espagnol poussant la
sobriété jusqu’à l’abstinence, et considérant, pour ce motif, l’ivrognerie comme le plus scandaleux des vices. Mais il n’en est pas moins vrai qu’à cette époque l’on se montrait par
trop amateur de la bonne chère et que l’on mangeait et buvait plus qu’il n’aurait convenu
et certes plus que partout ailleurs. La gilde de Saint-Luc ne festinait pas seulement lors de l’installation d’un nouveau doyen, mais là et dans toutes les autres gildes, sociétés, corporations, confréries ou chambres de rhétorique, on ne laissait passer aucune occasion de faire ripaille. A chaque renouvellement du Magistrat, à la moindre visite d’un hôte d’importance, à n’importe quel événement faste, voire néfaste, on s’empressait de s’attabler en rond, pour manger copieusement et boire à tire-larigot.
Le 30 juillet 1672, le gouverneur d’alors promulgua un décret interdisant d’organiser des banquets aux frais de la commune lors du renouvellement du Magistrat, de la reddition des comptes, et aussi les jours de kermesses et de fériés, et encore à l’occasion de la visite de personnages considérables, que ce fût pour honorer ceux-ci, ou pour leur témoigner de la reconnaissance. C’est assez dire que l’on avait coutume de prendre comme prétexte à banqueter chacun de ces événements.
On ne procédait pas autrement dans les circonstances tristes. Lors des funérailles d’un grand personnage une bonne partie de la population semblait éprouver le besoin de sacrifier de succulentes hécatombes sur la tombe du défunt ou de noyer son chagrin dans de formidables libations. Lorsque Rubens fut enterré, on ne se borna pas à servir un repas aux amis de la famille, dans la maison mortuaire, mais on offrit un banquet, à l’hôtel de ville, à ces messieurs du Magistrat et de la „Tresorie”, lequel banquet coûta 250 florins (environ 1500 francs); un autre banquet, de 126 florins, réunit les membres de la confrérie les Romanistes dans leur local du Bouton d’Or, et un troisième banquet, de 182 florins rassembla au Cerf, 34 membres de la Gilde de Saint-Luc et de la Giroflée. (3)
Le Roi boit. Cassel. — Ce qui scandalisait le prince espagnol et ce que les autorités s’efforçaient de réfréner, fournissait à Jordaens des scènes qui lui réjouissaient le cœur. Les bonnes gens d’Anvers en train de ripailler, de brailler, de s’embrasser, de se trémousser et de faire grand tapage, lui fournirent ses modèles de prédilection. De l’histoire du pays de Cocagne il ne nous raconta qu’un seul épisode, celui de la Fête des Rois, mais il en varia et en modifia les versions à l’infini. Un élément en demeure innuable toutefois: le moment psychologique de la fête, le moment solennel oû „le roi boit!” et où toute la compagnie
(1) Placcaerten van Vlaanderen, II, 171, 737, 738.
(2) Lettre du 29 août 1639. (JuSTI, Velasquez, II. 458,
(3) Max Rooses, Rubens, Sa vie et ses œuvres, P. 620.
LE ROI BOIT
acclame ce beau geste et le proclame par une jubilation intempestive. Peu importe alors que les tableaux représentant cette scène soient intitulés la „Fête des Rois” ou le Roi boit.
Jordaens ne s’est inspiré de personne pour le choix de ses aganes paisibles ou turbulentes; sa propre nature le portait vers ces sujets. Il est à remarquer toutefois qu’immédiatement avant lui et aussi à son époque semblables assemblées joyeuses et même débridées avaient été peintes ici comme à l’étranger. Michel Angelo de Caravaggio (1569 — 1609), le naturaliste italien avait en quelque sorte créé le genre picaresque en peinture, en représentant surtout des habitués de tripots; ses disciples, le Hollandais Gérard Honthorst (1590 — 1654) et le Français Valentin (1591 — 1684) le suivirent dans cette voie en peignant
LE ROI BOIT (Musée, Bruxelles).
des groupes d’aigrefins et des concerts de bas étage. Théodore Rombouts affectionnait aussi semblables sujets. Mais Jordaens peignit des ribotes sans peindre des ribands; il avait le caractère foncièrement jovial, le cœur réjoui et les scènes qu’il représentait n’allaient pas au delà de la franche gaîté et d’une turbulence de bon aloi; la conception et la facture de ses œuvres demeurent cordiales et joyeuses, tandis que, comparés à ses banquets, les tableaux analogues de Caravaggio, Honthorst, Valentin et Rombouts, sont tristes de ton, raides et tourmentés de composition, même lorsqu’ils ont la prétention de nous introduire en joyeuse compagnie.
Des Fêtes des Rois de Jordaens qui nous sont connues, celle du Musée de Cassel est la plus ancienne. La bande joyeuse se serre autour d’une table plantureusement servie: le roi tenant son verre d’une main et l’amphore de l’autre, est sur le point d’accomplir le rite
LE ROI BOIT
sacramentel. 11 porte une couronne en papier, un manteau écarlate drape ses épaules; il a l’air passablement gaga sans rien de vénérable. Derrière lui se tient le bouffon coiffé de son capuchon bizarre, brandissant sa marotte; il appuie le bras sur l’épaule d’une servante tenant une cruche d’étain. A côté du Roi est assise la Reine, une jeune femme rieuse, tenant sur ses genoux un enfant pleurnicheur, et encourageant son voisin en train de boire. A gauche se suivent dans l’ordre suivant: un vieillard à bonnet rouge, collet rouge et habit bleu, un flageolet entre les doigts; une provocante jeune fille, la chevelure argentée par le soleil et le bras appuyé sur l’épaule du précédent; un gaillard en train de chanter et levant son verre au-dessus de sa tête. A gauche: un père avec son bambin à tête bouclée; un jeune homme
le roi BOIT (Musée de l'Académie, St. Petersbourg).
debout en train de se verser à boire; une façon de vieux satyre cherchant à embrasser une jeune commère; un individu atteint du mal de mer et une bonne femme qui lui porte assistance en riant et qui lui soutient la tête. A l’avant-plan une manière de lansquenet brandit son hanap à bras tendu et en riant à gorge déployée. Sur le sol un chien culbutant un guéridon chargé de vaisselle et un chat qui court se blottir sous la table. A l’arrière-plan on aperçoit la paroi de la chambre avec une couple de fenêtres à gauche.
L’éclairage de cette scène est d’une extrême intensité; le groupe du roi, de la jeune femme à l’enfant, du joueur de flageolet et des deux jeunes femmes, baigne en la plus radieuse lumière; la couple du fou et de la vieille, plonge dans une ardente pénombre ; le groupe à gauche émerge comme d’une clarté veloutée, pâle comme le clair de lune et sans la moindre consistance. Le cavalier à Pavant-plan est vu à contre-jour dans une ombre opaque et
LE ROI BOIT
moelleuse. Tout cela est bien inégal, recherché au point d’en devenir factice ; il s’agit d’une pétaudière de personnages hétérogènes, dont les gestes varient autant que l’éclairage; la scène est joyeuse et turbulente à l’envi, l’exécution est opulente et pourtant l’impression pourrait être meilleure. La lumière est plutôt tapageuse et les personnages se détachent avec trop de dureté sur le clair obscur de l’arrière-plan. La composition manque d’ensemble: un des groupes s’occupe du roi, un autre ne s’en soucie guère et semble même relégué vers la gauche, de sorte que la joyeuse compagnie se partage pour ainsi dire en deux écots. Le roi qui devrait être le trait d’union entre tous les convives est une piteuse et plutôt lamentable figure.
Certes il y a de superbes parties et même d’excellentes figures dans ce tableau, mais l’art de Jordaens n’est pas arrivé encore à sa pleine maturité, et l’œuvre date certainement des années 1630 à 1635: la reine est la propre femme du peintre, l’enfant est le leur, le joueur de flûte est peint d’après le modèle qui posa à Jordaens un de ses Evangélistes ainsi que le Satyre de la Fécondité ; c’est le même visage raviné et ratatiné, le même cou aux tendons marqués: autant de preuves que le tableau remonte à une époque relativement reculée de la vie du peintre.
Le Roi boit. Valenciennes. — Le Musée de Valenciennes possède une réplique de ce tableau, avec omission des quatre personnages vus à main gauche. Cette réplique n’est absolument pas de Jordaens; il s’agit d’une vieille copie soigneusement peinte mais dépourvue de tout caractère. Elle nous intéresse en ce sens qu’elle nous édifie sur ce que représentaient les copies exécutées dans l’atelier du maître même et qu’elle atteste l’immense supériorité de Jordaens sur ses disciples. Les personnages du tableau en question n’ont ni muscles, ni vie; ils sont émaciés, anémiés, énervés. La couleur manque de vibration, la lumière d’éclat, les ombres n’ont aucune transparence et ne se fondent point dans la lumière. Tout est veule et poli. En outre les personnages n’éprouvent aucune allégresse; ce sont bien les hommes et les femmes de Jordaens mais il a négligé de leur insufler son âme, ce sont autant d’automates qui ne parviennent ni à voir ce qui les entoure ni à exprimer la joie contagieuse que leur inspirent ces ambiances, bien qu’ils ouvrent de grands yeux et une large bouche. Cette méchante copie proclame avec autant d’éloquence que ses propres œuvres, combien était vivifiant ce génie de Jordaens, combien il excellait à répandre la vie et la joie de vivre sur tout ce qu’il touchait.
Lors de la vente Massius (Paris, 1825) une copie analogue, d’un format quelque peu réduit, et à laquelle manquait aussi le groupe de gauche, vint sous le marteau.
Le Roi boit. Louvre. — Une deuxième version du même sujet se trouve au Musée du Louvre; elle est évidemment de la même époque que la précédente, mais peut-être un peu postérieure, des environs de 1638; du moins est-ce ce millésime que porte le tableau du Musée d’Anvers: les Jeunes piaillent comme chantent les Vieux où l’un des personnages principaux, la jeune femme tenant son bébé sur les genoux, est identiquement le même que dans le Roi boit du Louvre.
En 1638 la manière de Jordaens a subi un grand changement; il est soucieux d’élégance dans le dessin, de clarté dans les lumières, de transparence dans les ombres; il apporte
aussi plus de soin dans le groupement de ses personages. 11 ne rompt point définitivement
avec les figures brutales, voire choquantes, mais il peint tout de même des tableaux entiers
dans un mode rigoureusement décent. Son Banquet des Rois du Musée de Louvre est un
excellent échantillon de cette manière assagie.
LE ROI BOIT
La joyeuse compagnie est de nouveau attablée; le roi y préside, il est assis au bout de la table, à gauche. 11 porte la coupe à ses lèvres, il est coiffé de la couronne en papier d’argent; un manteau sombre est jeté sur ses épaules; il étale une serviette blanche sur sa poitrine. A côté de lui, derrière la table, un vieillard lève son verre et derrière lui un jeune luron se met en devoir de remplir copieusement le sien. Au milieu, derrière la table, est assise la jeune mère, la reine, magnifiquement vêtue, coiffée d’un chapeau de velours rouge à panache. Derrière elle se tient le fou qui lui met la main sur l’épaule; devant elle est son enfant. A l’extrême droite un jeune homme brandissant un pot à bière semble crier à tue tête; du même côté on remarque une vieille et une servante promenant au-dessus des têtes un plat chargé de gaufres. A l’avant-plan une jeune femme en robe rouge, aux cheveux d’un blond doré. A côté de celle-ci un chien et un homme portant des ustensiles de table.
Nous nous trouvons au sein de la bourgeoisie patricienne; les convives s’amusent en observant quelque décorum, sans licence, voire sans turbulence. Le jeune homme à droite crie peut-être un peu fort; mais à l’autre bout de la table, le roi, le héros du jour, trône pour la première fois, sous les traits du grand-père Adam van Noort, comme un saint nimbé d’une auréole. La mère a revêtu ses plus riches atours et elle se prélasse muette et impassible dans sa splendeur. La jeune femme en robe rouge, des fleurs dans les cheveux, est la plus appétissante commère du monde, rose de santé, d’humeur radieuse, on ne peut plus affriolante, dans cette lumière veloutée qui lui caresse les joues. Tous semblent installés autour de cette table moins pour se divertir entre eux que pour réjouir le spectateur; ils sont presque trop beaux, trop richement vêtus; nous les admirons comme parés de tout ce que la couleur et la lumière peuvent ajouter de prestiges à d’aimables visages et à de somptueuses toilettes. La licence de Jordaens a disparu; mais il a aussi perdu un tantinet de son originalité; le changement est encore plus visible dans ce tableau que dans le précédent.
Comme coloriste une transformation saisissante et radicale s’est opérée en lui. Ses personnages n’ont plus la fermeté et la solidité de la première période; tous, surtout la mère au bébé et le jeune vociférateur, sont devenus plus mièvres et plus onctueux; la lumière et le couleur ont plus de fondu et de caprice; l’effet produit est plus discret et plus distingué. Le faire aussi, le coup de pinceau est devenu plus aristocratique. La jeune mère porte un petit corsage de batiste sur lequel est noué un fichu de gaze transparente; un collier de perles, un corsage vert clair doublé de jaune d’or; devant elle est posé un verre rempli de vin du Rhin; son voisin rapproche un hanap d’or de ce verre; l’enfant blond-brun sur les genoux de la jeune femme porte une veste comme ensoleillée et un col blanc. Tout ce soleil, ces teintes et ces éclats blonds contribuent à faire de cette femme un opulent foyer de couleurs et de teintes radieuses, transparentes et chatoyantes. Autour de cette figure caressée et choyée avec une visible prédilection les autres se pressent en tons plus pleins, plus larges et plus plats à mesure qu’elles s’éloignent vers les côtés. Le garçonnet à droite est encore en pleine ardeur du soleil; les trois personnages derrière lui, plus mats et plus opaques; la jeune femme à la robe rouge et le fou au bonnet jaune ont des chairs presque fondantes comme si on les avait pétries dans des transparences veloutées. Le roi en train de boire est plus sombre, de même tout le côté gauche; mais de ce côté aussi la tonalité est moelleuse, avivée de lumière, radieuse et réjouie, imprégnée de soleil et se détachant sur le fond neutre, un fond plus froid derrière les figures ardentes et plus chaud derrière les froides. Nulle part on ne rencontre des taches éclatantes et vigoureuses, mais le tout se baigne dans une ardeur tempérée; personnages et accessoires sont peints avec un métier magistral; surtout le roi et le bouffon s’imposent par la finesse de la touche.
LE ROI BOIT
Le Roi boit. Bruxelles. — Une troisième version qui fut sans doute peinte peu de temps après la précédente et qui est plus petite que celle-ci, est celle que possède le Musée de Bruxelles. Le Roi est assis derrière la table et au milieu, ainsi il y a plus d’unité dans l’ordonnance du tableau. Mais la scène est devenue plus tumultueuse; il est plus tard que dans le tableau précédent et tous se trémoussent et acclament le roi à gorge déployée; ils ont déjà vidé pas mal de coupes et de hanaps, et ils ne semblent pas devoir s’en tenir là; la fête menace de dégénérer en orgie, quelques convives se comportent encore avec une certaine décence mais d’autres ont déjà perdu toute retenue.
Le roi porte le verre à ses lèvres; il s’est noué une serviette sous le menton par-dessus
LE ROI BOIT (Dessin à l’aquarelle, Musée Plantin-Moretus, Anvers).
sa pelisse doublée de fourrure. A gauche, derrière la table figurent deux adorables commères au minois espiègle, le verre à la main. A droite un garçonnet y va de sa chanson à côté d’une vieille édentée. Au fond se tiennent le fou, en train de fumer la pipe qu’il élève, entre deux bouffées, au dessus de sa tête; un joueur de cornemuse à qui Jordaens à prêté pour la première fois ses propres traits, et un jeune échanson qui lève son verre. A l’avantplan, à droite, une mère tenant vautré sur ses genoux un enfant qui braille à tue-tête; à gauche un jeune homme levant les bras au ciel et tenant un pot d’étain dans une main, son bonnet dans l’autre, tandis qu’un chien lui grimpe aux jambes; plus loin, au bout de la table, un ivrogne qui hurle à pleine voix en laissant choir un panier rempli de vaisselle. Au-dessus on lit dans un cartouche: In een vrij gelag is ’t goed gast zijn (Il est bon d’être convive d’un repas gratuit). Il ne s’agit donc plus d’une patriarcale scène de famille rassemblant jeunes
le roi boit! (Fragment, Musée de Bruxelles),
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LE ROI BOIT
et vieux autour d’un savoureux banquet assaisonné de propos et de rires joyeux, mais d’une confusion d’allégresse débridée, de vociférations et de brutale exubérance. Jordaens devait se sentir sollicité davantage par cette joie intempestive et désordonnée d’une fin de banquet que par l’entrain pins discret des agapes familiales car, à part celle du Louvre, toutes ses „fêtes des Rois”, présentent un assemblage disparate de figures sympathiques et d’autres triviales.
Ce tableau est merveilleux de couleur. Le roi occupe le milieu de la table et tient le principal rôle; il est assis en pleine lumière et trône avec tout son prestige au centre de cette assemblée rien moins que solennelle. Il n’y a rien qui ne se réjouisse en sa personne:
EMBARQUEMENT POUR CYTHÈRE (British Muséum, Londres).
ses joues relevées au point de lui rétrécir les yeux et de lui élargir la bouche; les plis folâtres qui dérident sa tête vénérable, son teint rubicond, la radieuse blancheur de sa serviette, la couronne de carton argenté qui brille sur son front. Le hanap qu’il tient dans sa main et qui réfléchit joyeusement la lumière avive encore cette figure réjouie de ses miroitements. Le roi se trouve entre le bruyant buveur au visage vigoureusement coloré, vêtu d’une veste dont les manches présentent le même ton doré que celui de la culotte, et dont des ombres assez accentuées assombrissent en partie les chairs — et le joueur de cornemuse, baigné de tons ardents et lubrifiés sur lequels flottent des ombres veloutées. Aux deux côtés de ces personnages les tons clairs et vifs reprennent tout leur jeu. A droite c’est la femme éméchée avec le bambin sur les genoux. La lumière se projette en plein sur sa robe d or et y répand toutes les teintes de ce métal depuis l’or vieux jusqu’à l’or neuf. Son
LE ROI BOIT
cou vigoureux se modèle dans une lumière figée dont les ombres discrètes prêtent encore plus de vie aux] irradiations, et qui s’éteint sur le carmin de la joue et sur l’ombre d’un gris bleu entre les deux seins. Ce cou est un magistral morceau de peinture, superbe par son éclat à la fois très vif et très calme, par sa fermeté et par son moelleux. Entre la robe d’or et la chair en quelque sorte ensoleillée règne un ruban bleu rehaussant encore la chaleur de ces tons par le contraste de sa fraîcheur relative. La robe rouge de l’enfant, son linge blanc, sa culotte bleue contribuent à la variété et à l’opulence de cette symphonie de couleurs.
A gauche règne un autre ton; la lumière y est plus fraîche, plus joyeuse, plus pétillante. On n’avise plus une mère avinée et son enfant geignard, mais deux adorables minois de jeunes filles. Le premier de ces tendrons porte une cornette blanche et un fichu blanc; le second est vêtu d’une robe jaune clair et d’une guimpe de mousseline. Le radieux soleil agace encore les mutines frimousses. La discrète ombre grise qui affleure à leurs joues répand comme un duvet velouté sur leur chair: tout en ces délicieuses créatures respire la douceur, la jeunesse, la sérénité. Toutes deux sont des filles du printemps égarées parmi de grossiers convives. L’individu qui s’écroule en avant avec sa charge de vaisselle, et la tapageuse figure de fou qui les domine ne font encore que mieux ressortir leur gaîté de bon aloi.
Les accessoires sont traités avec une maîtrise pour laquelle Jordaens est resté sans rival; les verres du roi et des femmes, les pots d’étain, la vaisselle qui va voler en éclats, la pâtisserie, les autres mets couvrant la table sont peints avec une saveur et une crânerie merveilleuses.
Ici comme ailleurs l’expression des figures est éloquente, vue d’un œil juste, rendue avec infiniment de naturel. Elles représentent une complète carte d’échantillons de l’ivresse. Le roi est au septième ciel ; nous nous trouvons devant un fin connaisseur, faisant risette au nectar qui lui procure de telles béatitudes; les deux petites femmes viennent à peine de déguster le noble breuvage et déjà elles se sentent des envies de rire; quant au jeune homme qui jette les bras en l’air, il s’est tout à fait émancipé, l’univers devient trop étroit pour lui. Le serveur chancelant a son compte, il voudrait encore se mêler au chœur des braillards, mais ses forces le trahissent; la mère avec l’enfant vous tient partagé entre la pitié et le dégoût, les yeux lui tournent dans la tête, sa main n’a plus de vigueur, sa voix est devenue rauque.
Ce tableau est certes une des meilleures versions d’un sujet cher à Jordaens. Il s’apparente par la manière au tableau Les jeunes piaillent comme chantent tes vieux du Musée d’Anvers; il est du même format et de la même époque, donc des environs de 1638; je le tiendrais pour le plus parfait chef-d’œuvre de Jordaens.
Le roi boit. Gravé par Poletnich et Pontius. — Un tableau qui présente la plus grande analogie avec cet exemplaire du Roi boit est celui qui fut gravé en 1769 par J. F. Poletnich. Toutes les figures du tableau dont nous venons de parler concordent avec celles de la gravure, sauf que dans celle-ci émerge à droite une tête de fou qui manque au tableau de Bruxelles. A gauche aussi et à l’arrière-plan on a ajouté une couple de têtes sur la gravure. Au premier plan à droite (à gauche sur la gravure) se trouve un enfant avec un chien et devant la table est posée une amphore richement travaillée. Sur la gravure la mère éméchée ne tient pas un verre de la main gauche, mais de cette main elle torche son enfant couché sur ses genoux. Si les deux versions ne différaient encore par d’autres détails il y aurait lieu de supposer que la gravure reproduit le tableau original expurgé d’une incongruité que Jordaens crut pouvoir maintenir sur son estampe. Cette gravure porte : Jac. Jordaens pinxit 1639. Je crois pertinemment que ce millésime se lisait aussi sur le
LE ROI BOIT
tableau et qu’il est celui de l’année où ce tableau fut peint ainsi que celui de Bruxelles.
Jordaens reprit bien des fois encore par la suite le même sujet, mais une version appartenant certainement à la même époque est celle qu’il fit graver par Pontius. Le tableau même nous est inconnu. 11 représente le roi, occupant toujours le milieu de la table et sur le point de boire. A droite un gaillard brandisssant un pot d’étain, une femme au chapeau de paille, un lansquenet la pipe passée dans la ganse de son chapeau et la jambe allongée sur un banc, un fou et une mère portant son bambin. A gauche une autre mère avec un enfant en train de pisser, un joueur de cornemuse, une vieille assise dans un fauteuil d’osier à capote et à côté d’elle un vieillard et un autre individu en train de vomir et dont une femme tient le front. A l’avant-plan un chien et un enfant jouant des castagnettes.
|ordaens fit à l’intention du graveur un dessin existant encore et qui se trouve au Musée
d’Anvers. C’est de loin la plus soignée et la plus achevée des aquarelles multicolores, en
brun, bleu, jaune, rouge, etc., que nous possédions de Jordaens. Elle a la grandeur de la gravure et elle est exécutée avec une finesse de traits et de touche, que l’on attendait plutôt d’un miniaturiste que d’un peintre d’histoire. Sur ce dessin Jordaens avait esquissé primitivement la mère donnant à boire à son enfant, mais sur un bout de papier, qu’il attacha à la feuille achevée, il dessina cette mère telle qu’on la voit sur la gravure de Pontius, c’est-à-dire en train de torcher le bambin étalé à plat ventre sur ses genoux. Pour le reste l’aquarelle concorde entièrement avec la gravure.
Jordaens donna pour épigraphe au dessin destiné au graveur ces mots en flamand: „il n’est plaisir qu’en joyeuse compagnie”, lesquels, ainsi que nous l’avons dit, se trouvent aussi au-dessus du tableau du Musée de Bruxelles dont nous venons de parler. Sur la
gravure de Pontius on lit: „ Nil similius insano quam ebrias” (Rien ne ressemble plus à un
fou qu’un ivrogne), dicton qu’il peignit par la suite sur sa Fête des Rois du Musée impérial à Vienne. Comme on ne connaît point de tableau concordant avec la gravure, il y a lieu de supposer que Jordaens exécuta le dessin spécialement à l’intention du graveur et qu’il ne le transporta point sur la toile.
Le tableau qui se rapproche le plus de ce dessin est celui du Musée de l’Académie à Saint-Pétersbourg. Le groupe du milieu est absolument identique dans les deux compositions: à droite le roi, la mère avec l’enfant, qui lève son verre, et derrière elle le joueur de cornemuse; à gauche la jeune femme en train de chanter avec, à côté d’elle, le lansquenet ainsi que l’individu levant sa coupe d’une main et portant l’autre au corsage de la femme donnant à boire à son enfant. Comme nous l’avons déjà dit Jordaens modifia cette dernière figure dans son dessin. Le groupe qui occupe la gauche de la gravure et qui aurait dû se trouver à droite sur le tableau, manque dans celui-ci; il consiste dans le vieux couple installé dans des fauteuils et dans la femme assistant l’homme en train de vomir. Dans le tableau les figures ne sont pas vues en pied comme sur la gravure, mais elles sont représentées jusqu’un peu en dessous des genoux. Le tableau de Saint-Pétersbourg est incontestablement une des meilleures versions de ce sujet; il est traité en tons discrets, dans une lumière tempérée et caressante, sans grand éclat, mais très agréable, très moelleuse, tout à fait dans la manière du tableau: Comme chantent les vieux du Musée d’Anvers, auquel il pourrait bien servir de pendant et qui fut exécuté à la même époque (1638). Par la suite Jordaens fournit encore d’autres versions du même sujet; nous nous y arrêterons plus loin. Mentionnons pour le moment le dessin appartenant au Cabinet d’estampes de Berlin et qui se rapproche sous maints rapports du tableau du Musée de Bruxelles, décrit ci-dessus.
LES JEUNES PIAILLENT
Les jeunes piaillent comme chantent les vieux. Anvers. — Entre les années 1631 et 1641, Jordaens commença à traiter le troisième de ses sujets favoris notamment l’illustration du proverbe flamand: Les jeunes piaillent comme chantent les vieux. (1) Le sens de ce proverbe est assez clair: les oisillons s’efforcent de chanter comme les oiseaux; en d’autres termes: les enfants suivent l’exemple de leurs parents. Jordaens prend le proverbe presque au pied de la lettre en y apportant toutefois, sans le vouloir ou à dessein, une légère variante. Au lieu de le comprendre dans son véritable sens: „Les jeunes piaillent ou pépient comme chantent les vieux”, c’est-à-dire: „les jeunes s’efforcent d’accorder leurs premiers pépiements sur la chanson des vieux”, il change le flamand piepen (piauler, pépier) en
LA CIRCONCISION (Dessin, Musée Boymans, Rotterdam).
pepcn ou pijpen , qui veut dire jouer de la flûte, et il nous montre à côté du grand-père et de l’aïeule en train de chanter, les petits-enfants la flûte à la bouche. La moralité reste la même: „tels vieux, tels jeunes” ou „bon chiens chassent de race”. 11 lui arrivera de traiter allégoriquement cette moralité et il inscrira alors sur son tableau : Ut genus est genius concors consentus ah ortu. Le latin n’est peut être pas fort orthodoxe, et au lieu de consentus c’est sans doute consensus qu’il aura voulu dire, mais le sens est assez clair: „L’esprit de l’enfant concorde dès sa naissance avec celui de sa race”.
(1) Zoo de ouden zongen, zoo piepen de jongen.
COMME CHANTAIENT LES VIEUX LES JEUNES PIAILLENT (Musée d Anvers).
COWWE CHVMXVIEMJL TES AIEOX FE?. \eFWAE? blVlfTEHX (Wn8GG q.VUAGU?)’
COMME CHANTENT LES VIEUX
Comprise à sa façon, cette vérité fournit à Jordaens la matière d’un tableau familial, dans lequel vieux et jeunes font de la musique chacun à sa manière; les personnages appartiennent généralement à la bourgeoisie aisée; ils sont dignes et se comportent très décemment; il s’agit d’une scène de paisible récréation domestique. Ce que les jeunes tiennent des vieux c’est l’entrain et la belle humeur. C’est du moins le cas pour les premières versions du sujet; dans les dernières les scènes deviennent plus tapageuses et les enfants apprennent encore autre chose de leurs parents qu’à chanter et à jouer de la flûte.
L’un de ces tableaux est daté; celui du Musée d’Anvers porte le millésime 1638. Jordaens semble y avoir attaché plus d’importance qu’aux autres étant donné qu’il l’a choisi pour
DONNEZ ET il VOUS SERA DONNÉ! (Dessin, M. Fairfax Murray .Londres).
être reproduit par la gravure. Schelte a Bolswert en a tiré une de ses plus belles planches. Jordaens tenait-il plus à ce tableau qu’aux autres, parce qu’il ouvrait la série, parce qu’il était le plus réussi, ou parce qu’il rendait le plus exactement son idée? Nous l’ignorons. D’ailleurs l’une des hypothèses n’exclut pas les autres et nous serions même disposé à croire que toutes trois sont admissibles simultanément.
Dans le tableau d’Anvers la famille, composée du grand-père, de la grand’mère, de la mère et de deux enfants, est assise à une table, couverte d’une cruche à vin en étain, d’un verre rempli de vin du Rhin, d’un jambon, d’un gâteau, de pain et de fruits. Le chien de la maison repose la tête sur le bord de la table et dresse l’oreille pour écouter la musique.
LES JEUNES PIAILLENT
Le grand-père occupe la gauche de la table, son livre de chants dans une main et l’autre main levée pour battre la mesure. C’est un respectable vieillard, à la barbe pleine, aux longs cheveux, une tête à la Adam van Noort. Il porte un lorgnon, une calotte noire, un vêtement sombre. Derrière lui se tient un joueur de cornemuse, Jordaens en personne, soufflant avec une telle conscience que les joues lui en ballonnent. Devant bon papa un garçonnet debout tire le plus de son possible d’un flûteau qu’il tient à deux mains. La mère est assise derrière la table. Une élégante toque de soie bleue ornée de pierreries et de plumes est posée de travers sur sa chevelure bouclée; ce qu’on voit de sa poitrine le dispute en blancheur à son double collier de perles et à sa guimpe de dentelles; elle tient son cadet sur les genoux, qui s’exerce, lui aussi, à jouer de la flûte. A droite l’aïeule est assise dans son fauteuil d’osier à guérite; d’une main elle tient son papier de musique, de l’autre elle applique un lorgnon à ses yeux. Au-dessus est un cartouche avec cette inscription: J. Jord. fecit 1638.
11 s’agit d’un groupe de gens distingués, traités de façon distinguée; la table est richement servie, les couleurs sont opulentes, les visages avenants; ils s’amusent avec dignité, je dirais presque avec recueillement. Leur humeur est aussi radieuse que la chambre est ensoleillée. Dans les intérieurs patriciens dont ce tableau fit l’ornement combien de générations n’en auront-elles point appris à considérer l’existence sous son côté le plus aimable et le plus souriant? La lumière répandue à profusion en de délicieux caprices concourt à cette impression de bonheur et d’allégresse. Sur le visage de la jeune mère une vive clarté entre en lutte contre une ombre opaque; sur celui de l’aïeul une lumière moelleuse rayonne à travers une ombre veloutée. Rien de plus opulent que la couleur: la robe écarlate du bambin sur les genoux de la mère, le visage ferme et luisant de la jeune femme, son riche corsage de dentelles, la jolie bordure du fichu jeté sur ses épaules, enfin l’ambre discret de sa manche représentent le foyer de cette fête de la couleur. A gauche ce beau feu va s’étouffant dans le ton doré de la cornemuse, dans la reliure en parchemin du livre de chansons, dans l’ardente carnation du vieillard et dans le ton sombre de sa pelisse; à droite cette fanfare s’assourdit graduellement dans le linge blanc, dans le visage et sur l’épaule de la vieille comme aussi dans l’osier bruni et ensoleillé de son fauteuil. Et la superbe nature morte formée par le service de table, les mets et le museau allongé du chien déconcerte par le caprice de ses tons variés et de ses touches délicates avec le rayonnement du motif principal.
Ici, comme dans d’autres tableaux, les deux vieux se recommandent particulièrement par le moelleux et le fondu avec lesquels les ombres et la lumière se pénètrent mutuellement sur leurs visages. La jeune femme d’une blancheur éblouissante mais tant soit peu émaillée paraît froide et frigide à côté de la couleur de ces deux superbes vieillards. La différence d’expression entre la jeune femme et ses parents n’est pas moins saississante : tandis qu’ils s’absorbent complètement dans leur déduit musical et que chaque trait de leur physionomie témoigne de cette attention, leur fille demeure étrangère à leur émotion et, promenant un regard flegmatique sur son père, elle ne songe à rien autre qu’à être belle.
Sur la gravure de Schelte a Bolswert on constate quelques modifications apportées sans doute par Jordaens au dessin d’après son tableau. La forme du cartouche portant l’inscription est différente; les lettres aussi. D’ailleurs les lettres sur le tableau ont été repeintes et remplacées par de plus petites, mais on n’a pas touché au millésime. Sur la gravure le dossier du siège de la jeune femme est visible en partie ce qui n’est pas le cas pour le tableau; sur la gravure aussi ses cheveux sont plus bouclés et elle est plus décolletée. Il résulterait de la gravure qu’à l’origine la toile était un peu plus grande de chaque côté et principalement du haut.
COMME CHANTENT LES VIEUX
Un tableau à peu près identique à celui du Musée d’Anvers vint sous le marteau dans une vente anonyme cà l’hôtel Drouot, le 10 juin 1893, à Paris. Ici un hibou perche sur le dossier du fauteuil de la vieille; à gauche, par terre, on voit un chat; un perroquet se montre dans l’embrasure d’une fenêtre; le chien du premier tableau apparaît dans toute sa longueur et de dos. Les personnages sont les mêmes dans les deux tableaux mais celui d’Anvers est en largeur et les figures y sont vues jusqu’aux genoux, l’autre est en hauteur et les personnages y sont représentés en pied.
Lors de la vente de Julienne (Paris, 1767) on vendit un tableau représentant le même sujet et renseigné dans le catalogue comme étant celui gravé par Schelte a Bolswert, indication qu’il ne faut pas toujours prendre à la lettre. Les deux tableaux vendus à Paris pourraient bien n’avoir été qu’une seule et même pièce, et tous deux représentent probablement des copies un peu modifiées faites par des élèves ou des auxiliaires du maître.
Comme les vieux chantent. Louvre. — Une deuxième réplique de la même époque, peut-être d’une couple d’années antérieure à la première version, est celle qui se trouve au Louvre. Les personnages sont les mêmes: l’aïeul, l’aïeule, la mère, les deux enfants et le joueur de cornemuse, mais ils sont placés autrement et on leur a adjoint une jeune femme avec un enfant sur les bras. Le grand-père est assis derrière la table de nouveau plantureusement chargée de mets et de vins; il a un lorgnon, une serviette sous le menton, une sorte de pelisse garnie de fourrure; en chantant il applique une main sur sa poitrine et de l’autre main il soulève le couvercle du pot d’étain posé sur la table devant lui. L’aïeule assise à sa gauche suit sur un papier à musique la chanson qu’elle chante et dont on lit le titre: Een nieu Liedeken. Elle porte un serre-tête blanc, un fichu blanc aussi, une robe noire et trône dans un fauteuil d’osier à haut dossier mais sans capote. Devant elle un enfant vêtu de bleu clair, joue de la flûte. La mère assise au bout de la table à droite, tend son verre en avant de la main droite tandis qu’elle retrousse machinalement la chemise de l’enfant assis sur ses genoux. Cette femme a des cheveux d’un blond doré, une coiffure de fleurs et de perles, un collier de perles, une robe rouge, du linge blanc, un jupon blanc et un tablier bleu. Son enfant porte une flûte à la bouche; il a une robe rouge et une chemise blanche. Le joueur de cornemuse se tenant derrière le grand-père a une physionomie jordaenesque bien caractérisée; près de lui, également debout, une servante tient un enfant sur les bras, elle chante et l’enfant joue de la flûte. Un hibou est juché sur le dossier du fauteuil de la grand’mère; une cage à oiseau est accrochée au mur de droite; un enfant se tient devant la table. A gauche on voit une fenêtre par laquelle la chaude lumière du soleil pénètre dans la pièce. Au-dessus et au milieu se retrouve le cartouche avec l’inscription : Ut genius est genius concors consentus ab ortu.
Comme dans la toile précédente nous nous trouvons dans une famille distinguée dont les membres donnent ou prennent leçon de sociabilité et s’entraînent, autant qu’ils sont, à passer joyeusement la vie; mais s’ils s’adonnent encore de tout cœur au chant et à la musique, c’en est fait du recueillement, le tapage l’a supplanté et l’on chante à tue-tête, et l’on s’essouffle à faire retentir la cornemuse et les flûteaux. Sans faire chorus avec les chanteurs la jeune mère prend tout de même part au déduit. Celui-ci ne consiste pas en une simple partie de musique, mais le verre à vin tenu par la mère, le pot à vin entre les mains du grand-père, et les yeux hébétés de ces deux personnages comme ceux d’un troisième, la servante, disent assez éloquemment qu’ils se sont généreusement humecté la luette.
Comme le précédent tableau celui-ci est de lumière et de couleur opulentes, l’ensemble
LES JEUNES PIAILLENT
respire le gala. La mère, l’enfant et l’aïeul plongent en pleine lumière, la grand’mère dans le clair obscur, les figures à l’arrière-plan complètement dans l’ombre. Cette ombre plus épaisse que dans le tableau de 1638, demeure néanmoins onctueuse et veloutée; on dirait des touches lubrifiées qui loin d’alourdir ou de noircir les valeurs ne font que mieux ressortir les tons éclatants; seule la servante avec l’enfant sur les bras se trouve dans une ombre opaque et a l’air aussi spectral que certaines figures placées, ailleurs, à l’arrière-plan 'afin de donner plus de relief à celles de devant. La figure principale est le grand-père en train de chanter, elle est brossée de ce pinceau fougueux qui surprend la vie sur le vif et qui la fait rayonner de la chair et des yeux comme d’un miroir éblouissant.
Tout comme le tableau le Roi boit du Louvre, celui-ci faisait partie de la célèbre collection
LES JEUNES PIAILLENT COMME CHANTENT LES VIEUX (Louvre, Paris).
Lebrun; tous deux furent acquis par Louis XVI: Comme les vieux chantent dans la vente de 1791, l’autre un peu auparavant.
Un tableau appartenant au comte van Wemyss, Gosford House, et qui fut exposé à la Winter Exhibition de Londres en 1889, se rapproche beaucoup de celui du Louvre. Le catalogue de ladite exposition le décrivait en ces termes: ..Autour d’une table plantureusement servie une compagnie est en train de manger et de boire. A gauche une femme, le verre en main et un enfant sur les genoux qui joue de la flûte; elle se tourne vers la vieille femme assise à côté d’elle et qui chante, les yeux fixés sur un papier qu’elle tient à la main. A côté de cette vieille un second enfant joue de la flûte. Ensuite vient un vieillard une cruche à bière dans la main et en train de chanter. Derrière lui, un joueur de cornemuse et un homme
COMME CHANTENT LES VIEUX
désignant une cage à oiseaux qu’il tient de l’autre main. Sur une armoire à l’arrière-plan se tient un hibou et à l’avant-plan, dans le voisinage d’une chaise, chargée de fruits, un chien surgit de dessous la table”. (1) Waagen vante la richesse de la composition, la vigueur de l’exécution, la force du coloris, et il nomme ce tableau un des meilleurs exemplaires de ceux où Jordaens a traité le même sujet. (2)
Comme chantent les vieux. Dresde. — Un quatrième exemplaire du même proverbe et exécuté cà la même époque est celui du Musée de Dresde. Les personnages sont les mêmes que ceux du tableau d’Anvers; par les traits ils ressemblent davantage à ceux du tableau du Louvre. Ici, comme dans le tableau d’Anvers, le grand-père occupe le bout de la table à droite et tient un papier à musique dans la main, la grand’inère est assise à ses
LES JEUNES PIAILLENT COMME chantent LES vieux (Dessin, British Muséum, Londres).
côtés dans un vaste fauteuil à guérite, le lorgnon sur le nez et chante en suivant la musique sur le même papier. Devant eux un garçonnet flûte de son mieux. La mère occupe la droite de la table et, comme à Paris, elle tend son verre de vin et tient sur les genoux un enfant qui porte un flageolet à sa bouche. Elle est coiffée d’un large chapeau de paille à plume, vêtue d’une robe bleu clair à manches jaune clair; elle a les seins à moitié nus et à moitié couverts par un linge blanc. Le joueur de cornemuse se tient à l’arrière-plan. Devant la table un rafraîchissoir avec des cruches en terre d’un travail précieux; sur une chaise vide, à droite, un petit chien; sur le dossier un perroquet; sur la table toutes sortes de mets, du pain, du fromage, une gaufre, un pot d’étain, une écueile en métal, une chandelle allumée. Plus à droite une niche avec une tête de mort sur deux livres et un papier sur lequel on
(1) Winter Exhibition 1889. Catalogus No. 78.
(2) WAAGEN, Treasures of Art in Great Britain. IV. 411.
LES JEUNES PIAILLENT
lit: Cogita mori ; à côté une tulipe dans un verre. Plus haut, au milieu, un cartouche portant: Soo D’oude Songen Soo Pepen De i o n g e.
La couleur est bien moins éclatante que celle de la toile d’Anvers. Les tons sont assez vifs mais amortis, tempérés: du bleu pâle, du jaune vague, du brun sourd. La lumière aussi est sourde, sans force, comme dans une chambre souterraine. Mais en revanche l’ombre ténue et transparente qui flotte sur tout la scène, ainsi que l’harmonieux duvet dont elle la recouvre, sont absolument remarquables. De rares chatoîments rayonnent de la cruche d’étain, du calice d’argent, du verre que tient la mère; le fromage entamé présente un ton d’une fermeté superbe. Quant aux figures elles ne valent par celles du tableau d’Anvers. 11 s’en faut que la jeune femme à la lèvre retroussée et au double menton soit avenante. Les enfants, le joueur de cornemuse, Jordaens en personne, et même les deux vieux sont négligemment brossés. L’expression aussi est moins ressentie; les personnages ne semblent guère s’amuser à chanter et à jouer de la flûte; la jeune mère semble écouter son enfant à contre-cœur; tous ressemblent plutôt à des figurants qu’à des personnages prenant sincèrement leur part de la fête. On s’aperçoit que cette toile est la réplique d’un sujet déjà traité. Le peintre ne semble plus avoir interprété ce sujet avec le même humour cordial et il n’y a certes plus mis la même saveur que la première fois. Il n’a cependant pas dû peindre ce tableau bien longtemps après celui d’Anvers; il date des environs de 1641.
Comme chantent les vieux. Wurzbourg. — Un cinquième exemplaire se trouve au palais de Wurzbourg. En dehors des six personnages habituels: le grand-père et la grand’mère, le joueur de cornemuse et la mère avec les deux enfants nous y trouvons un fou
tenant un chat sur le bras — figure que Jordaens traita aussi à part — et un troisième
enfant. Le grand-père, aussi derrière la table, est coiffé d’un bonnet à quatre pointes; il suit la chanson qu’il chante sur un papier de musique qu’il tient à deux mains et sur lequel on lit: Een niai liedeken van Callo. (1) La grand’mère debout derrière sa chaise fait chorus avec lui; l’une de ses mains repose sur l’épaule de son mari, l’autre sur la table. Le joueur de cornemuse et un enfant jouant de la flûte occupent la droite du tableau ; la mère, assise au bout de la table, à gauche, tient un livre de chansons à la main; l’un des enfants
est derrière, un autre devant la table, tous deux jouent de la flûte; le fou avec le chat se
tient à l’arrière-plan; sur le devant figure un chien. Par la fenêtre on aperçoit les maisons de la ville, un miroir accroché à la paroi réfléchit le visage de la grand’mère. Avec une fécondité et une fantaisie inépuisables Jordaens, en traitant les mêmes figures, est encore une fois parvenu à leur donner une autre expression et une autre allure. Le groupement est moins raide, la bonne humeur plus franche: le vieux se tord littéralement, la vieille s’esclaffe aussi, le fou se trouve bien dans son élément. Par la fenêtre une vive lumière se répand sur le groupe de gauche, surtout sur la jeune femme dont les seins à moitié nus et le col blanc resplendissent de clarté; cette lumière va décroissant vers la droite, mais sur le visage des vieillards et sur la table elle projette encore des taches éclatantes et vigoureuses. Des ombres profondes font magnifiquement ressortir les parties les plus éclairées. Le tableau date des environs de 1640 et fut gravé par F. A. Moitte à Paris, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle.
(1) Le dernier mot est difficile à lire. Sur une copie de la tête du vieux chanteur appartenant à M. Victor Jacobs, avocat à Anvers, on lit Callo ; sur la toile de Wurzbourg le mot s’écrit plutôt Catto. La première orthographe et sans doute la plus plausible nous porterait à croire que le bonhomme chante une chanson composée à l'occasion de la victoire remportée en 1638 à Callo près d’Anvers par les troupes espagnoles sur les hollandaises. En ce cas le tableau aurait donc été peint vers 1640.
COMME CHANTENT LES VIEUX. CONCERTS
Comme chantent les vieux. Berlin. — Il y a plus d’un point de contact entre le tableau de Wurzbourg et celui du Musée de Berlin. Le grand-père chante derrière la table; la grand’mère assise à l’extrémité de droite, tient une feuille de musique à la main et son visage se réfléchit dans la glace; un joueur de cornemuse se tient tout à droite; deux enfants jouent de la flûte, un troisième regarde les autres. Au fond est percée une fenêtre à travers laquelle on voit les femmes aux champs; sur la table sont posés deux cruches et deux verres à vin; mais le fou n’est pas de la partie cette fois et il a été remplacé, à droite, par deux femmes chantant avec conviction. Un perroquet perche sur le volet ouvert, un chien s’allonge devant la table, un chat sur une chaise. Les grandes personnes chantent à pleine gorge, le vieux couple a l’air moins distingué qu’à l’ordinaire; en revanche les deux jeunes femmes forment un groupe charmant. La plus grande partie de la chambre est plongée dans l’ombre, mais par la fenêtre, prenant presque toute la largeur de la paroi du fond, se répand une abondante lumière laquelle se joue sur la tête du vieillard, sur le visage, les épaules et les bras des deux jeunes femmes, et qui met aussi des taches claires sur les parties de la scène maintenues dans l’ombre. Mais la merveilleuse irradiation des tableaux de Paris et d’Anvers manque à celui-ci. Les ombres sont lourdes et peu transparentes. Ce n’est pas une œuvre de Jordaens, mais bien d’un de ses élèves qui n’était pourtant pas le premier venu. Le maître a probablement retouché quelques parties, notamment le visage du grand-père.
Outre les versions originales de les Jeunes piaillent comme chantent les vieux il en existe quantité de répliques. Ainsi la Galerie du duc d’Aremberg possède une copie fidèle du tableau de Wurzbourg. La peinture en est assez veule et pâteuse; le tableau fut sans doute exécuté par un élève de Jordaens et retouché par le maître. La tête et les mains du vieillard, l’enfant à droite et le chien paraissent avoir été peints par lui-même.
Nous savons que tout comme Rubens, Jordaens se faisait aider par ses élèves et ne s’en cachait pas d’ailleurs. Il livrait des tableaux qui n’étaient dus qu’en partie à ses pinceaux. Dans un acte daté du 25 août 1648, sur lequel nous aurons l’occasion de revenir il reconnaît avoir vendu deux ans auparavant au Sieur Martinus van Langenhoven certains tableaux qu’il avait fait copier et qu’il avait corrigés et amplifiés de sa main dans les parties qui lui déplaisaient et qu’il les avait tant et si bien peints, surpeints, et repeints qu’il les estimait autant que ses propres travaux. Parmi ces tableaux se trouvait un Comme les vieux chantent. (1) L’exemplaire de la Galerie d’Aremberg était sans doute une de ces copies. Le Musée de Valenciennes en possède une du Roi boit. Nous en rencontrerons bien d’autres encore. On ne copiait pas toujours les tableaux entiers. Ainsi le tableau de Valenciennes que nous venons de citer, ne présente qu’une partie de la Fête des Rois de Cassel. De même nous serons amenés encore à parler d’une copie ne produisant qu’un fragment du Comme les vieux chantent de Munich.
Concerts, Fous, Proverbes. — Jordaens aimait à peindre des réunions joyeuses et surtout des parties de musique, concerts, sérénades. Les catalogues nous renseignent notamment nombre de sérénades. M. Leblon, d’Anvers, possède une de celles-ci. La belle en l’honneur de qui se donne cette sérénade, se présente en riant à la fenêtre ouverte en serrant son petit chien contre sa poitrine; elle ne prend évidemment pas cette déclaration d’amour au sérieux et a plutôt l’air de s’en moquer. Devant elle et à peu près à sa hauteur se tiennent trois personnages, dont deux jouent de la flûte et le troisième de la cornemuse;
(1) .... laeten copieren, ende omme te verbeteren ende te amplieren tgene hem in tvoorgaende misnoegde, heeft die veranderende aile met zyn eygen liant geschildert, overschildert ende herschildert, in der vuegen dat hy die hout voor principalen (oorspronkelijke) zoo goet aïs zijne andere ordinaere wercken.
PROVERBES
à côté d’eux une vieille observe la scène, un garçonnet chante, les yeux sur un papier à musique ; enfin un lévrier achève d’étoffer le tableau. Le joueur de cornemuse a les traits de Jordaens, la belle rieuse a le même visage que la femme à la corbeille de fruits du Musée de Glascow. Le tableau est maintenu en une tonalité très chaude mais un peu cotonneuse ; le couleur manque de consistance; l’œuvre date sans doute des environs de 1638. Jordaens traita les trois musiciens à part dans un tableau appartenant à Lord Yarborough. Ici la facture surpasse celle du grand tableau. Le peintre s’est représenté dans le joueur de flûte. Le sérieux et la conviction avec lesquels il s’acquitte de sa tâche sont vraiment comiques. Dans un tableau appartenant à M. Duverdyn à Bruges, il représente aussi un homme et une
LES JEUNES PIAILLENT COMME CHANTENT LES VIEUX (Kaiser Friedrich-Museum, Berlin).
femme faisant de la musique; l’homme tient un violon, la femme bat du tambour de basque ; le premier pourrait bien être le portrait d’un musicien.
Le fou au chat rencontré dans le tableau de Wurzbourg, forme, disions-nous, le sujet d’un tableau spécial de Jordaens, gravé par Alexandre Voet. Le fou tient son chat sur le bras; il est coiffé d’un bonnet à pèlerine mi-partie jaune et bleu. Ce tableau figura dans plusieurs ventes: le nonce Molinari (Bruxelles, 1763), Thomas Schevinck (La Haye, 1767), Mme van Griensven van Berritz (La Haye, 1867), Nicolas Nieuhof (Amsterdam, 1877) et Beurnonville (Paris, 1881). Un tableau de petit format, représentant le même bouffon, figura dans la vente Bruyninck (Anvers, 1791); un autre, dans lequel le fou regarde par la fenêtre, est renseigné dans le catalogue de la collection Wilson (Paris, 1873 et 1881).
La gravure d’Alexandre Voet montre le fou jusqu’à la ceinture. 11 est coiffé du bonnet
PROVERBES
traditionnel à plumes et à grelots; il porte, en riant, son minet sur le bras. L’encadrement de la gravure réunit tous les attributs de la folie. La gravure est intitulée: Fatuo ridemur in uno (Nous rions tous avec ce seul fou), et au bas on lit ce quatrain conçu dans le même esprit:
Ick pronck met veer en klinck met bel Mij kittelt tlieve minne Spel Hupz en vrolyck laet aent grijsen Lach ick vnijt al ’s Weirelts wijseti.
Dans la vente Martin Robyn (Bruxelles, 1758) figura un tableau représentant un Fou et une Folle jouant avec un chat. Ce tableau mesurait 4 pieds 2 pouces sur 4 pieds 3 pouces.
LES JEUNES PIAILLENT COMME CHANTENT LES vieux (Duc d'Aremberg, Bruxelles).
11 appartient aujourd’hui à M. Porgès à Paris. C’est une œuvre superbe. Le fou est vêtu d’une souquenille jaune à raies bleues; sa coiffure est ornée de grelots et d’une plume; il tient un chat sur les bras; la jeune femme, près de lui, porte sa marotte et le considère en riant. Elle est vêtue de linge blanc et d’une robe écarlate. Les deux personnages sont vus dans l’encadrement d’une fenêtre. Tous deux sont éblouissants de couleur et de lumière. La tête du fou est tout bonnement merveilleuse. Quel joie, quelle espièglerie! Quel rire contagieux! Nul n’aurait été capable de peindre une tête aussi luronne, aussi spirituelle, aussi comique. Il n’est pas dit que Jordaens lui-même soit parvenu cà donner un pendant à cette radieuse incarnation du rire.
Dans la vente Bogaerts (Anvers) on présenta un tableau de Jordaens sur lequel figure un fou attachant un grelot au cou d’un chat. Sur ce tableau on lit le proverbe flamand :
PROVERBES
Hij zal de kat de bel aanhatigen. (Qui attachera le grelot?) Ce n’est pas la seule illustration de proverbes due à Jordaens; notre peintre était un bon bourgeois et à ce titre il tenait en haute estime la sagesse bourgeoise autrement dite la sagesse des nations.
Nous avons vu déjà combien de fois il mit en action picturale le proverbe Les jeunes piaillent comme chantent les vieux. De préférence il semble avoir choisi les dictons populaires dans lesquels intervient un chat. Ainsi le Louvre possède deux exemplaires d’un dessin illustrant cet autre proverbe flamand Een onde kat en speelt met geen bol (Vieux chat ne joue guère à la balle). Ce dicton est aussi inscrit en toutes lettres sur ces dessins. Un vieillard est assis dans un fauteuil à une table; à ses côtés une vieille est installée dans l’invariable fauteuil à capote que nous avons déjà rencontré si souvent. Elle porte un verre de vin à ses lèvres. A côté de la vieille une jeune femme tient un enfant sur les genoux. Au bout de la table à droite figure une seconde jeune femme. Un jeune garçon, à l’avantplan, jette une boule de laine à un chat blotti sous la chaise du vieux. L’animal rassis considère ce jouet avec méfiance et n’a garde de bouger. 11 ne reste que la moitié de la signature „J. Jordaens”; on distingue aussi le millésime 1648. Ce dessin est exposé. Le second est conservé dans les portefeuilles. Celui-ci diffère légèrement du premier, on y voit un second chat observant son camarade.
Un dessin qui fit partie de la vente Habich (Cassel, 1899) représente une vieille offrant en vente à un marchand de gibier une bête enfermée dans un sac. Près d’elle se tient debout une seconde femme avec un enfant; à l’arrière-plan un couple d’amoureux. Au-dessus dans un cartouche on lit: Men kan geen kat in eencn sack coopcn (on n’achète pas un chat dans un sac). La feuille semble porter le millésime 1672. Un autre dessin illustrant le même proverbe appartient à M. J. Rump à Copenhague.
Le cabinet des Estampes de Saint-Pétersbourg possède un dessin avec cette inscription:
Gaept als men de pap u biedt Oft anders en crijgdij niet.
Ce qui se traduit à peu près ainsi: qui veut manger la bouillie ouvre la bouche. Une famille de paysans est à peu près attablée comme dans les versions du Satyre et le Paysan. Outre le père et la mère on voit une ribambelle d’enfants, un chien et même une vache. Les vieux mangent la bouillie, la mère en tend une cuillerée à l’un des enfants et prononce à cette occasion le proverbe en question.
Un tableautin faisant partie de la collection Steengracht à La Haye illustre ce dicton Zoo long gaat de kruik te i voter tôt zij breekt (Tant va la cruche à l’eau qu’à la fin elle se casse). Une jeune femme se tient près d’un puits, sa cruche brisée à la main. Un paysan assis sur le bord d’un rocher lui prodigue ses consolations, une autre paysanne s’adosse au même rocher. Un chasseur debout près de la margelle du puits ricane en considérant la maladroite; une autre femme la regarde aussi. La pauvrette à la cruche cassée fait une mine piteuse et embarrassée; elle a sans doute sur la conscience une faute plus lourde que le bris d’un misérable pot, car son tablier présente une enflure exagérée. Un tableau bien plus grand traitant le même sujet fut vendu à Amsterdam le 30 avril 1821.
Un dessin à l’aquarelle offert par M. Cardon de Bruxelles au musée Plantin-Moretus illustre le même proverbe d’une autre façon. On n’y voit que trois personnes: l’héroïne de la mésaventure, la vieille qui la tance, et un homme appuyé à la margelle du puits. La scène est représentée sur une tapisserie, suspendue à une poutre soutenue par deux cariatides.
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L’ÉDUCATION DE JUPITER
Jordaens écrivit le titre du sujet au milieu du dessin: De Kruyc gaet soolange te waeter totdat sy breeckt, et aussi le millésime 1638.
M. Rodrigues de Paris possède un dessin noir et brun représentant une vieille femme et un homme tenant chacun une chandelle allumée ; entre eux figure une jeune femme tenant un pot-de-chambre; plus bas un enfant avec un petit panier ou un pot à feu, et un chien. Au dessus l’inscription: Het syn goeeie keersen die voorlichten (les bonnes chandelles éclairent devant) une variante du dicton si usité autrefois De kaars die voorgaat licht best (la chandelle qui précède éclaire le mieux).
Mythologie. Jupiter et la chèvre Amalthée. Louvre. — Les années de 1631 à 1641 furent pour Jordaens une période de grande activité. Son talent avait atteint toute sa maturité; ce qu’il y avait d’un peu anguleux et de dur dans sa manière s’était assoupli; il s’était fait un nom; les acheteurs affluaient; il était accablé de commandes. Un genre qu’il cultiva avec autant de prédilection que ses agapes domestiques et autres scènes d’intérieur fut la mythologie. Ce n’étaient point les épisodes tragiques ou épiques de l’histoire des habitants de l’Olympe et de celle de leurs proches sur la terre que ses pinceaux choisissaient de préférence, mais bien les scènes familières et familiales dans lesquelles dieux et déesses frayaient avec les simples mortels. C’est tantôt Jupiter enfant, nourri du lait de la chèvre Amalthée et que la soif et la faim font pleurnicher d’impatience comme un vulgaire fils des hommes; tantôt Bacchus parcourt la campagne avec son joyeux cortège de satyres et de bacchantes; ou c’est Midas prononçant son jugement, ou bien des nymphes étalant la splendeur de leur nudité, ou encore des scènes dans lesquelles les animaux jouent un rôle important, par exemple Prométhée et son aigle, Argus et les vaches qu’il garde, Neptune avec ses chevaux marins. Le caractère divin ou surnaturel de ces poétiques légendes dues à la poésie d’une race artistique par excellence et écloses sous le plus beau ciel du monde ne le sollicitait guère. 11 transposait ces fantaisies idéales en des compositions réalistes et donnait droit de cité aux dieux et aux déesses du midi ensoleillé dans son brumeux pays du nord.
L'Enfance de Jupiter était l’un de ses sujets favoris. Une nymphe nue en train de traire la chèvre; la turbulente et farouche Amalthée; le petit Jupiter jetant d’aigres cris et abdiquant tout divin prestige; un satyre bénévole ou narquois assistant à cette scène familiale: que fallait-il de plus à notre peintre d’animaux domestiques et de bourgeois casaniers?
Nous tenons le tableau sur ce sujet qui se trouve au Louvre pour le plus original et le plus important de la série, étant donné que Jordaens le choisit pour le faire graver par Schelte a Bolswert. La scène se passe au pied d’un talus. Le milieu du tableau est occupé par la chèvre Amalthée les pattes de derrière tournées vers le spectateur. La nymphe est assise sur ses talons ou plutôt accroupie par terre, n’ayant pour tout vêtement que le linge ceignant ses reins. Elle pose une main sur le dos de l’animal et lui pressant les pis de l’autre elle fait jaillir le lait dans un vaisseau de terre rougeâtre. Elle a la tête tournée vers le petit Jupiter de manière à nous montrer son visage de face. Jupiter, sa bouteille à lait dans la main, pousse des hurlements lamentables. A droite un satyre assis sur le talus incline une branche d’arbre vers le dieu enfant pour attirer son attention et le faire taire. Quantité de légumes jonchent le sol à ses pieds.
Une merveille que ce tableau par sa peinture large, savoureuse, consistante et réjouie. La nymphe est une vraie femme rubénienne, de structure plantureuse, à la chair ferme, aux traits séduisants mais sans apprêt, sans l’air de la femme qui se sait jolie. 11 y a même quelque chose de farouche dans les regards à la fois effarés et anxieux qu’elle lance au
L’ÉDUCATION DE JUPITER
