JUIN

F. Allègre. Sophocle. Eiade sur les ressorts dramatiques de son théâtre et la composition de ses tragédies [Annales de f Université de Lyon y nouvelle série; H, droit, lettres; fasc. i5). i vol. in-8®. Lyon, A. Rey, et Paris, A. Fontemoing, 1 906.

PREMIER ARTICLE

I. Étudier, chez un poète dramatique, les ressorts qui font agir 'ses personnages , c est pénétrer jusqu'au fond même de sa conception de la vie et de la destinée humaines. Rien en soi n est plus intéressant. Et Imtérêt devient plus vif encore lorsqu'il s'agit d un poète ancien , qui a vécu au milieu d'idées et de croyances depuis longtemps disparues, et lorsque d'ailleurs ce poète est un Sophocle, c est-à-dire une des âmes les plus profondément humaines qui se soient manifestées dans aucune littérature.

Il faut donc louer tout d'abord l'auteur de cette nouvelle étude de n'avoir pas hésité à revenir sur un sujet que d'autres auraient pu croire épuisé; il faut le louer ensuite dy avoir porté une indépendance de jugement qui , en s'associant à son goût naturel et à son savoir d'helléniste , a produit ime œuvre d'une réelle valeur.

Ce qui l'a surtout attiré, c'est la recherche des relations à découvrir entre la composition des tragédies de Sophocle et les ressorts dramatiques de son théâtre, qui lui ont paru être la liberté humaine et la fatalité. M. Allègre est un esprit trop mesuré pour prétendre que tout, dans la composition des tragédies en question, dépende de ces deux ressorts. Mais il pense avec raison que Sophocle, lorsqu'il construisait ses pièces, était bien obligé d'en tenir grand compte, et, partant de

mpSIlURIK YATIORALB.

cette idée, il les analyse, Tune après lautre, en s'attachant à faire ressortir tout ce qui lui paraît de nature à éclairer cette intention ou cette nécessité.

L'idée fondamentale de fouvrage est que la volonté libre de Thomme et la fatalité sont choses qu il est impossible d accorder :

A priori, dit Tauteur dans son avant-propos, il est difficile de concevoir comment peut être conduite une pièce où figurent, à côté f un de l'autre , ces deux ressorts dramatiques. Ou bien , en effet , les personnages agiront conformément à leur caractère et subiront les conséquences logiques de leurs actes volontaires , et alors le dénouement sortira des caractères et non de la fatalité , qui ne sera plus dans le drame qu'un élément insignifiant ou même disparaîtra complètement; ou bien les événements se produiront nécessairement, quels que soient les caractères des personnages engagés dans faction , et alors , à quoi bon les caractères ^*^ ?

Ce dilemme, ainsi condensé, ne laissera pas que d'étonner immédiatement tous ceux qui songeront soit à la conception moderne du déterminisme, soit même à nos tragédies religieuses du ivii" siècle, telles que Polyeacte ou Athaliey où une action surnaturelle a toujours paru se concilier fort bien avec le jeu des caractères. Mais M. Allègre lui prête Févidence dune vérité qui s'impose sans discussion. Et, par là, il a été conduit à donner le plus souvent à ses recherches la forme d un problème ainsi énoncé : « Comment Sophocle , en composant ses pièces , s y est-il pris pour dissimuler cette contradiction, quil était bien obligé d'accepter, mais qu'il ne pouvait pas méconnaître ? » Or, la question capitale est précisément de savoir si Sophocle a eu le sentiment d'une contradiction quelconque, au sens où l'entend M. Allègre, enlre les deux forces qu'il mettait en jeu dans ses drames.

Pour la traiter à fond, il faudrait sans doute s'entendre d'abord sur la vraie nature de ce qu'on appelle libre arbitre. Mais ce serait mélanger étrangement la psychologie métaphysique à un simple compte rendu littéraire. Appuyons-nous donc ici tout simplement soit sur les notions conmmnes , soit sur ce que nous pouvons deviner des opinions répandues dans fantiquité grecque, et voyons si elles impliquent effectivement la contradiction signalée.

II. M. Allègre n'a pas cru nécessaire de définir la fatalité. Peu importe après tout, pourvu que l'on se comprenne. Disons tout de suite qu'il ne s'attache pas au sens rigoureux du mot. Ce qu'il entend par fatalité dans le théâtre de Sophocle, c'est en général tout cet ensemble de causes qui passaient , aux yeux du poète et de son public , pour déterminer les évé-

Avant-propos ,f p. vu.

nements en dehors des caiculs de Tintelligenoe humaine : d'abord la Moïra, puis les lois morales gardées par les Ërinyes, ensuite le hasard ou la fortune, enfin la volonté des dieux. Dans quelque rapport que ces diverses causes fussent entre elles, eues étaient toutes conçues comme infiniment supérieures à la volonté humaine, qui ne pouvait rien sur dles. Cda est incontestable. Mais en résulte-t-il qu'elles aient été considérées par là même comme empédiant le libre exercice de cette volonté? C'est une tout autre question.

En général , elles sont représentées comme agissant de Tune des deux manières suivantes : ou bien elles suscitent dans Tâme de l'homme certains états qui contribuent à déterminer ses actes, ou bien elles arrangent, en dehors de lui, certaines liaisons d'événements, ou encore certaines rencontres, en apparence fortuites, qui servent ou qui déconcertent ses desseins.

De ces deux formes de fatalité, la seconde peut inunédiatement être écartée. Jamais, en effet, elle n'a du être considérée comme portant aucune atteinte au libre arbitre. L'homme , dans l'hypothèse en question , agit comme il l'entend : il est seulement trompé dans son attente. Il n y aurait difficidté que s'il savait à l'avance ce qui doit arriver. Or il est à remarquer que, dans la tragédie grecque, il ne le sait jamais d'une manière certaine , même lorsqu'il est averti par un oracle ou par un devin, lin devin, en tant qu'homme, est toujours suspect. Un oracle, par son ambiguïté essentielle, est toujours sujet à interprétation. Lorsque celui qui doit se perdis est prévenu de la catastrophe oii il tend, bien loin que sa liberté soit diminuée par là , elle en est au contraire accrue. Car, nécessairement, il fait effort pour trouver le point faible de l'avertissement ou pour découvrir la voie de salut qui peut encore lui rester ouverte, et, par conséquent, soit qu'il cherche à confondre l'oracle, soit qu'il se débatte en vue de 1 éluder, il tend son intelligence et sa volonté par un effort extraordinaire.

D est vrai que les spectateurs savent d avance , ou tout au moins pressentent, le terme auquel il aboutira. Mais pourquoi cette connaissance diminuerait-dle l'intérêt du drame P Le propre de l'émotion dramatique, c'est de nous transporter en imagination dans Tàme même des personnages, c'est de nous obligc'.r à partager leurs sentiments et leurs illusions, cest de nous associer eniin à leurs espérances passagères, alors que nous en connaissons la fra^lité. Et lorsque ces personnages ont un caractère énergique et passionné, ce caractère s'impose à nous, et rien n'est plus propre à nous serrer le cœur que la lutte désespérée qu'ils soutiennent contre des forces inconnues et supérieures.

Reste lautre hypothèse, celle d'une cause divine agissant, non plus sur les événements extérieurs, mais sur lliomme lui-même, sur son âme, lui suggérant des motifs d'action et par conséquent déterminant sa volonté. Peut-on, dans ce cas, parier encore de liberté humaine? Et le poète qui admet ime pareille intervention des dieux dans les actes des hommes ne s enlève-t-il pas à lui-même le droit et le moyen de représenter des caractères et de combiner un drame qui en dépende ?

Tout se réduit à savoir si les dieux, ainsi conçus, bouleversent et transforment le caractère de f homme, s'ils lui font en quelque sorte une autre âme pour l'asservir à leurs desseins, ou si, au contraire, ils se servent de son caractère, tel qu'il est, pour lui faire accomplir ce qu'ils méditent. Dans le premier cas, l'homme pourrait encore se croire libre, si, aveuglé, il ne s'apercevait pas de la transformation intérieure qu'il subirait; mais il ne le serait pas en fait, au jugement des spectateurs, car il y aurait alors comme disparition de sa personnalité et substitution passagère d'une conscience anormale à la conscience cpi le faisait être ce qu'il était. Cette hypothèse a été réalisée plus dune fois sur la scène, et elle peut produire un spectacle très émouvant. Mais elle ne s'oflfre à nous, comme nous le verrons, dans aucime des tragédies subsistantes de Sophocle : nous pouvons donc la négliger. Le second cas est fort différent. L'homme, restant ce qu'il est, gardant la pleine possession de son intelligence normale, subit visiblement une nécessité intérieure qui le pousse à certains actes qu'on peut prévoir. Cette nécessité a deux aspects : d'tm côté, c'est celle de son caractère même, de ses habitudes morales, de ses prédispositions innées ou acquises; de l'autre, au point de vue d'une certaine croyance religieuse, c'est une suggestion divine; mais cette suggestion n'introduit pas, à proprement parier, d'éléments nouveaux dans l'àme humaine; tout au plus renforce- 1- elle ceux qui la servent; elle agit dans l'homme par l'homme lui-même. La personnalité de celui-ci en estelle diminuée? Evidemment non. Transposons ici la croyance antique en langage moderne pour la mieux comprendre. Chacun de nous, dans les décisions les plus graves de sa vie , sent s'agiter sourdement en lui des forces profondes et mystérieuses, que nous appelons hérédité, instincts, habitudes acquises, influence secrète des traditions et des exemples, réveil obscur de sentiments oubliés , en im mot tout un monde de causes latentes, dont une partie seulement vient émerger dans la lumière de la conscience, mais dont les racines se perdent dans une obscurité profonde. Savons-nous jamais ce qui, dans tout cela, est de nous et ce qui n'est pas de nous? Savons-nous même quelle est la part de chacun de ces éléments dans nos déterminations? Et avons-nous souci de le savoir? Il

nous suffit, pour nous déclarer libres, que la résolution finale nous apparaisse comme la manifestation du « moi » , qui est notre conscience même.

Voilà ce qu*il ne faut pas perdre de vue pour bien comprendre Sophocle. Ni pour lui, ni pour ses contemporains, ni pour fimmense majorité des hommes , il n y a jamais eu opposition intime entre la liberté humaine et les forces, divines ou naturelles, qui fenveloppent et qui ienserrent. Cette opposition n a existé que pour quelques théoriciens qui ont voulu faire de la liberté humaine un absolu. Aux yeux d'un Athénien du v* siècle, elle était, comme tout ce qui est humain, un phénomène relatif et limité, resserré, pour ainsi dire, entre la région obscure des causes, qui nous échappent, et celle des conséquences, dont nous ne sommes jamais les maîtres. Espace étroit, où la volonté humaine se meut, où elle développe, en agissant, le caractère dont elle est la résultante. Tout le drame, pour Sophocle, tient entre ces deux inconnus : cet intervalle de lumière est le domaine propre de la tragédie. Et, pour que la tragédie ressemble à la vie, il faut qu'il y ait de fombre des deux côtés , dans le passé et dans lavenir.

S'il en est ainsi, Sophocle ne peut pas avoir eu la préoccupation , que lui prête M. Allègre, d'éluder une contradiction traditionnelle, puisque ni lui ni son public n'en avaient le sentiment. Et Ton s'en convaincra mieux encore , si l'on veut bien , sous le bénéfice de ces observations générales, examiner rapidement les vues de l'ingénieux critique sur la composition de chaque pièce en particulier ^^\

IIL La tragédie des Trachiniennes a pour sujet la mort d'Héraklès. Cette mort, comme le remarque M. Allègre, est en quelque sorte « le dernier des travaux auquel le destin a condamné le héros avant sa glorification finale » ; en d'autres termes, elle n'est pas accidentelle; elle fait partie de sa destinée et, par conséquent, elle est l'œuvre de la fatalité. D'un autre côté, elle résulte, dans la pièce, de la tentative que fait Déjanire pour regagner le cœur de son époux en lui envoyant une tunique imbibée du sang de Nessos , et cette tentative elle-même a sa raison d'être dans finfidélité du héros. Voilà donc deux séries de causes qui agissent ensemble et dans le même sens, les unes surhumaines et fatales, les autres, au contraire, purement humaines. Le poète, d'après M. Allègre,

^'^ M. Allègre a suivi, dans son étude de tenir compte , soit de la chrono-

des sept pièces subsistantes, Tordre le logie probable ou connue, soit de

plus favorable à son idée. H me parait certaines ressemblances qui ont leur

préférable, dans cet exposé sommaire, valeur.

ne pouvait ni les laisser de côté , car elles étaient incluses dans la donnée légendaire, ni les développer simultanément, car il eut fait apparaître ce qu elles ont d'inconciliable. Il a donc été forcé de les atténuer, les unes et les autres, et de là un embarras ou un calcul, qui se trahit dans sa composition. Le caractère de Déjanire na été qu esquissé, de peur que la mort d'Héraklès ne parût résulter simplement de la jalousie d une femme; et, pour la même raison, le rôle du héros lui-même a été oon^ centré dans lacté final, celui de la mort, et présenté sous un seul aspect, dans lachèvement de sa destinée, sans aucun retour vers la femme qui en a été l'instrument involontaire, sans aucun mouvement de générosité ni de réconciliation.

Ce calcul, prêté à Sophocle, est-il vraisemblable? Supposons une Déjanire toute différente de cdle qu'il a conçue, une femme animée dune jalousie ardente, pleine de haine et de fureur contre sa rivale; mettons encore les deux époux en présence lun de l'autre et imaginons entre eux telle scène qu'on voudra; mêlons-y la colère et la tendresse, l'orage et l'apaisement ; nous aurons une tragédie profondément humaine à coup sûr. Mais, si Sophocle l'avait conçue ainsi, qui l'eût empêché de nous montrer les dieux constamment présents derrière ce drame de caractères et de passions ? N'avait-il pas pour cela les chants du chœur, les réflexions des personnages secondaires, enfm les aveux mêmes qu'il était libre de prêter aux victimes principales?

En réalité, la composition de la pièce s'explique fort bien par de tout autres raisons, qui ont été plusieurs fois indiquées et sur lesquelles il n'y cl pas lieu de revenir ici. Elle tient d'abord à certaines conditions matérielles , tdles que l'obligation de confier au protagoniste les deux rôles de Déjanire et d'Héraklès; puis, à ia préoccupation très naturelle de donner à ce second rôle plus d'importance qu'au premier; enfin à une conception antique de l'héroïsme viril, qui nous parait aujourd'hui dure et presque inhumaine. Ces raisons très simples, et quelques autres secondaires qu'on pourrait y ajouter, nous paraissent rendre suffisamment compte des défauts des Trachiniennes. D n'y a pas lieu d'en chercher de plus subtiles.

IV. La composition de VAjax est un problème littéraire plus comjdiqué. Tous les commentateurs de Sophocle l'ont agité et ils l'ont résolu (le diverses manières. Quelques-uns ont même pensé que la fin de la pièce était l'œuvre d'un autre poète.

On doit reconnaître que, pour les lecteurs modernes tout au moins, cette tragédie n'offre pas , au premier coup d'oeil , une unité satisfaisante.

Elle se divise nettement en deux parties, qui ont pour sujet, lune le suicide d'Ajax, i autre sa sépuhure. Ce défaut étart-ii aussi sensible pour les Athéniens? Ne satténue-t-il pas, si Ton comprend bien la pensée du poète? Telle est la question qui s'impose à tout lecteur réfléchi.

M. Allègre pense que Sophocle , voyant en Ajax un héros national , a composé sa pièce pour le glorifier, et il explique le prolongement de faction au delà de la mort du héros par le dessein qu'il aurait eu de le réhabiliter. De là résulte une réelle unité d'intention , mais cette unité dissimule mai Teraploi de deux ressorts d'ordre différent. Q estime, en effet, que toute la seconde partie , relative à la sépulture , est absolument soustraite à l'action divine : il n'y a là que des sentiments humains en conflit ; et le dénouement est amené par l'intervention généreuse d'Ulysse, sans que les dieux s'en mêlent le moins du monde. Dans la première partie, au contraire, ce sont les dieux qui mènent tout. Ajax est condamné par eux à périr, après avoir recouvré la raison , comme il a été précédemment condamné par eux à la perdre passagèrement. Quand même il voudrait se soustraire à la mort, il ne le pourrait pas : il faut qu'il se tue, parce que les dieux en ont décidé ainsi. Seulement, si le poète avait montré les choses sous cet aspect, le caractère d'Ajax cessait par là même d'intéresser les spectateurs : le héros n'était plus qu'un jouet entre les mains d'une divinité ennemie. Pour éviter cet inconvénient, il fiiilait qu'il se crût libre et que tes spectateurs aussi eussent l'illusion de sa liberté. Voilà, selon M. Allègre , l'effet que Sophocle a essayé de produire , au moyen d'un certain nombre d'artifices qu'il analyse en détail , mais qu'il serait trop long d'énumérer ici.

Si la contradiction fondamentale énoncée plus haut entre la fatalité et la liberté humaine était réelle, cette explication aurait grande diance d'être exacte. Mais si cette contradiction n'a pas existé pour te poète , le calcul qu*on lui prête perd évidemment sa raison d'être. Que nous révèle à cet égard le développement dramatique de la légende ?

Ajax, pour Sophocle, n'était pas fou lorsqu'il a résolu de se venger de ceux qui l'avaient humilié. U a conçu, en pleine raison, la pensée de tner les Atrîdes, la nuit, dans leur tente. C'est au moment où il aHait accomplir son dessein que, soudainement, Athéna lui a troublé l'esprit et a détourné ses coups sur un troupeau qui était là^^. Ce trouble seul est donc le fait des dieux ; l'intention meurtrière appartenait tout entière au héros. D'oùprovenait-elte, sinon de son caract^ altiér, qu'une injustice, réelle ou imaginaire, avait poussé à i'extrême fureur? 11 est vrai

Ajax, 4o-54-

qu'Athéna laisse entendre qu'il devait être châtié pour des paroles impies qu'il avait prononcées autrefois ^^^ Mais il ne résuite pas de là que les dieux, pour le punir, lui aient suggéré, par une sorte de violence ou de contrainte, la pensée du meurtre. Cette pensée est née tout naturellement de son caractère, comme en était née autrefois son insolence envers les dieux. S*il y a en cela fatalité, cette fatalité est celle de sa nature même, et, pour être en droit de Topposer à sa liberté , il faudrait soutenir que Thomme n est pas libre lorsqu'il agit selon ses instincts. Ce serait changer à plaisir le sens ordinaire des mots . Ni Sophocle ai son public n ont jamais pu avoir cette pensée. Pour eux, Ajax était libre en commettant son crime, il l'était encore en se donnant la mort. Mais ils pensaient que sa volonté, comme toute volonté humaine, était soumise à certaines lois éternelles, dont les dieux étaient les gardiens et les exécuteurs. Quiconque prétendait violenter ces lois se condamnait lui-même à périr par ellesr. C'est la pensée religieuse qui est exprimée dans le prologue avec ime grande force^^^ et c'est celle qui domine toute la pièce.

La folie d'Ajax elle-même, qu'est-elle? Un trouble passager envoyé par les dieux. Mais les dieux, ici, ne font vraiment que seconder la nature, qui aurait pu, si le poète n'eût été lui-même un croyant, se passer d'eux. Dans l'état de fureur où était Ajax, l'hallucination devait surgir spontanément. Donc, divine ou naturelle, cette maladie passagère, en suspendant momentanément sa liberté, n'a pas aboli son caractère. Il a exécuté dans sa folie l'acte meurtrier qu'il avait conçu en pleine raison. Il s'est seulement trompé d'objet. Cette erreur est imputable aux dieux; l'intention violente appartient tout entière au héros.

Ainsi, libre avant d'agir, autant que l'homme peut l'être, il l'a été encore, en ime très large mesure, dans son acte même, et il l'est de nouveau lorsqu'il revient à la raison et se condanme lui-même à disparaître.

Sans doute, cette dernière décision elle-même peut, d'un autre côté, être considérée comme fatale. Elle l'est, pour Sophocle, parce que les dieux la veulent; elle le serait pour un moderne parce qu'elle résulte nécessairement du caractère d'Ajax. Etant ce qu'il est, Ajax ne peut pas supporter l'humiliation que sa folie lui a infligée. C'est sa nature même qui exige qu'il disparaisse. Pour vivre, il faudrait qu'il se corrigeât; or, un homme tel que lui ne se corrige pas. Mais cette sorte de nécessité qui est nous-mêmes, c'est précisément ce que nous appelons notre liberté.

Ajax, ia8. — ^*^ Ajax, 12 2-1 33.

Et que, dailleurs, cette nécessité morale soit conçue comme purement naturelle et hum<iine, ou qu*elle prenne, comme chez Sophocle, une forme mixte, à la fois humaine et religieuse, cela ne change rien au fond des choses. La liberté et la fatalité , ici , ne font qu un.

Dans ÏAjax, les oracles et les destins sont rappelés de loin en loin ^^K Cela sert à rendre faction divine plus présente et plus sensible. Mais , en réalité , Timpression religieuse ne vient pas de là : elle se fait sentir partout et partout elle est profonde. Elle résulte de ce que nous voyons s accomplir sous nos yeux une loi supérieure à toute puissance humaine et qui a été formulée dans le prologue par la déesse Atliéna elle-même. Ajax est fhomme qui va au suicide parce qu^il veut y aller, mais qui ne peut pas ne pas le vouloir, étant donné quun orgueil surhumain porte en lui-même la nécessité de sa chute ^^K

Maintenant, la seconde partie de la pièce est-elle sans lien avec cette pensée religieuse? Et na-t-elle vraiment pour raison d'être que l'intention de glorifier un héros national? Sans doute, Ajax était vénéré des Athéniens , et Sophocle a dû tenir compte d'un sentiment qu'il partageait probablement lui-même. Toutefois, si ce sentiment l'avait préoccupé principalement, il n'aurait pas manqué de le faire ressortir dans la conclusion. Nous ne voyons pas qu'il en ait eu souci. D'où l'on peut conclure qu'on ne doit pas en exagérer l'importance.

H faut se rappeler ici que la tragédie athénienne a nécessairement subi l'influence des habitudes d'esprit contemponiines. Or, le fait qui caractérise Athènes au v" siècle, dans l'ordre intellectuel, c'est la discussion des idées. Soit dans les assemblées délibérantes, soit dans les tribunaux populaires, soit dans les réunions privées, la discussion est partout. Les deux arts dont elle vit, dialectique et rhétorique, passionnent alors tous ceux qui pensent. Quoi d'étonnant si elle s'impose à la tragédie et à la comédie, qui sont l'image de la vie? Donc, à partir du milieu du siècle, pour qu'une tragédie soit assurée de plaire, elle doit comporter im débat , mais un débat approprié à sa nature, c'est^-dire un conflit d'opinions passionnées. Ni Sophocle, ni Euripide n'ont coutume de se dérober à cette exigence : ils semblent au contraire, malgré la différence de leurs génies, trouver un égal plaisir à s'y conformer. Ne serait-ce pas là la vraie raison de la composition de ÏAjax?

Insérer ce conflit dans la première partie n'était guère possible. Qui aurait été en situation de discuter la r^lution du héros, enfermé dans son isolement farouche? Tocmesse peut bien chercher à l'attendrir; com-

^'^ Ajax, 745-762; 935-927; io3G-io37. — »*' Ajaa:, 12 7-1 33.

siTAirrs. 39

ment Faurait-elle obligé à lui révéler ses raisons secrètes pour les discuter avec luiP Teucer, à supposer qu'il eût été possible de le faire venir phis tôt^^^ aurait-il pu le faire? Ajax étant décidé à se tuer, Teucer était précisément celui auquel il pouvait le moins confier sa pensée. Mais si le sujet principal ne comportait pas de débat, le poète na pas cm pour cela qu'il lui fût impossible d'en créer un qui s'y rattacherait étroitement. Il a fait de la mort d*Ajax l'occasion d'un conflit ardent entre son firère , qui veut remplir son devoir en l'ensevelissant, et ses ennemis, les deux Atrides, qui s'y opposent. Dire, comme on l'a fait souvent, qu'il y était obligé , en raison de l'importance que les anciens attachaient à la sépulture , n'est certainement pas exact , et M. Allègre l'a très bien démontré. Mais il ne s'agit pas ici d'obligation ; il s'agit du libre choix d'un grand poète, dont l'âme religieuse s'intéressait profondément à certaines questions.

Ce n'est pas seulement la personne d'Ajax qui est en jeu. C'est aussi, k propos d'Ajax, la question qui fait le sujet A*Anti^ne, celle des droits respectifs de la famille et des pouvoirs publics relativement à la sépulture; c'est encore celle de savoir s'il est permis à des hommes de poursuivre leurs haines et leur vengeance au delà de la mort; et c'est enfin la question si difficile du jugement définitif à porter sur ces natures violentes , qui mêlent dans leurs actes le bien et le mal, le dévouement et la fiireur malfaisante. Ces trois questions sont posées ensemble dans la dernière partie àiAjax; elles en font la trèsi haute valeur religieuse, et elles sont résolues toutes trois dans un esprit de large humanité, bien digne de Sophocle.

Ainsi l'unité de la pièce apparaît, au dernier acte, dans la conception rdigieuse du grand poète, qui embrasse non seulement la folie et la mort d'Ajax, mais sa destinée tout entière, avec l'ensemble d'idées qu'elle suggère.

V. Antigone doit être rapprochée d'Ajax , tant à cause de la chronologie probable qu'en raison des idées communes qui viennent d'être signalées. D'autre part, cette pièce présente, comme on l'a remarqué depuis longtemps , de frappantes analogies avec Electre , et ces analogies sont particulièrement dignes d'attention au point de vue qui nous occupe. Si M, Allègre l'a réservée, malgré cela, pour la fin, c'est qu'elle lui a paru être « le modèle idéal de la tragédie ». Et la i^son principale de cette

^*^ On sait que ce rôle a été confié jouait celui d'Ajax , à savoir au protagopar Sophocle an même acteur qui niste.

préférence est que 1 action, d après lui, y résuite uniquement des caractères, sans que ia fatalité y ait aucune part.

D est incontestable que pour un lecteur moderne les caractères, dans cette pièce , suffisent à explicper faction. La volonté héroïque d^Antigone dune part, la résistance obstinée de Créon d^autre part, en y ajoutant i amour d^Hémon pour la jeune fille , voilà ellectivement les ressorts qui déterminent la marche du drame. On pourrait donc supprimer les quelques passages où il est question d une puissance surnaturelle sans que personne aujourd'hui s en aperçût. Mais la vraie question n est pas de savoir si la pièce pourrait suivre son cours sans les dieux : il s'agit de déterminer — ce qui est fort différent — si Sophocle a eu fintention de se passer d eux.

M. Allègre relève lui-même quelques passages où tantôt le chœur, tantôt Antigone, en des paroles dun grand effet, rattachent ce qui s'accomplit à la destinée des Labdacides ^^K Mais il lui semble que . si le poète a rappelé cette destinée, c'est d abord parce qu'il ne pouvait guère s'en dispenser et c'est ensuite parce qu'il établissait ainsi, entre Antigone innocente et ses ancêtres coupables, un contraste émouvant? «D'ailleurs, ajoute t-il, d n'a réservé à cette force aveugle absolument aucune influence; rien n'en sort dans le drame. »

On peut f accorder, en ce qui concerne Antigone personnellement Soj^ocle n'a suggéré nulle part la pensée qu'elle agissait sous l'influence d'une volonté divine, qui la pousserait à sa perte. La raison en est facile à deviner. Ce n'est pas, je crois, parce qu'une telle intervention aurait diminué à ses yeux ia liberté d' Antigone, mais c'est parce qu'elle aurait mis les dieux en contradiction avec eux-mêmes. Manifestement, ils sont censés approuver le sentiment qui fait agir l'héroïne, ils protègent la religion des morts, qu'elle pratique héroïquement Ils ne pouvaient donc pas, sans une contradiction scanddeuse, lui suggérer ce sentiment pour la perdre. Attribuer aux dieux une telle perfidie eut été une impiété que Sophocle ne pouvait admettre.

Mais les dieux s'abstiennent-ils de même à l'égard des autres pei*sonnages, de Créon en particulier? Créon, dès le début, laisse voir une confiance orgueilleuse en lui-même, une sorte d'intolérance et de dureté qui font de lui moins un roi qu'un tyran. £t cette impression, à coup sur, était plus forte encore sur des Athéniens qu'elle ne fest sur nous. Présomption et dureté qui s'accroissent de scène en scène, à mesure que la contradiction les excite, et qui dégénèrent enfin en fureur, puis en

'*' Antigone, a, 584» 856.

impiété. Sans doute, ces sentiments sont conformes à la nature du personnage. Mais lorsque les dieux veulent perdre un homme, c'est par ses propres sentiments, ne l'oublions pas, qu'ils ont coutume de le perdre. Il en était ainsi pour Ajax; il en est encore ainsi pour Créon. 11 y a, dans sa nature, un orgueil intime qui le destine au châtiment. A cet orgueil les dieux fournissent, en lui donnant un pouvoir absolu, loccasion de se développer. Les résistances ou les avertissements qui devraient l'éclairer, s'il était capable de se juger lui-même, l'exaspèrent au contraire et le poussent aux dernières violences. Ils le frappent alors par les conséquences naturelles de ses actes. Du même coup saccompht sur Antigone, personnellement innocente, mais responsable des fautes de sa race, l'antique malédiction. Ceci, nous l'avons vu, le chœur et la victime elle-même le proclament. Quant à Créon, il répète à plusieurs reprises, au dénouement, que c'est la divinité qui l'a frappé ^^l Que voudrait-on de plus pour reconnaître , dans cette tragédie , une action divine ? Ltait-il nécessaire que Créon dît cela plus tôt? 11 l'ignorait. Mais un public athénien n'avait pas besoin qu'on l'avertît pour savoir à quoi s'en tenir. Familier avec les habitudes de la tragédie et avec les pensées religieuses dont elle s'inspirait, pénétré lui-même de ces pensées, il sentait assez, dès le début d'une action de ce genre, la présence d'une force surnaturelle, qui, par le simple jeu des sentiments humains, menait les choses sûrement à la fin qu'elle avait en vue. Et ainsi, pour ce public, Antigone, bien loin de pouvoir être considérée comme une tragédie tout humaine et d'autant plus admirable qu'elle était plus humaine, me paraît avoir été , au contraire , une tragédie très religieuse et admirée pour cela même.

VI. Ne craignons pas d'en dire autant d'Electre, tout en reconnaissant immédiatement que la composition de la pièce a été influencée par d'autres vues.

Ce qui frappe , en effet , d'abord , dans cette tragédie , et ce que M. Allègre n'a pas manqué de faire ressortir, c'est ce fait curieux que le premier rôle n'y est plus dévolu, comme dans les Choéphores d'Eschyle, à Oreste, dépositaire de l'ordre d'Apollon, mais bien à Electre, en qui les ressentiments et les haines se mêlent à l'idée du devoir envers le mort. Ici donc, comme dans Antigone, le protagoniste n'est pas mû par une impulsion fatale ou ne Test que partiellement. N'est-ce pas une preuve que Sophocle a voulu réduire le rôle de la volonté divine pour accroître

^*^ Antigone, 1271-1276, 1 345-1 346.

dautant celui de la liberté humaine? Entreprise daiileurs bien difficile à réaliser avec un tel sujet. «Les défauts de ï Electre, dit M. Allègre, s'expliquent par Tantagonisme des deux ressorts dramatiques de Sophocle, les caractères et la fatalité. »

Ce jugement tient-il compte des motifs les plus profonds qui ont déterminé la conception du poète? Lorsqu'on cherche à deviner, d'après l'importance relative des scènes, comment le sujet s'est présenté à son imagination , il est difficile de ne pas croire qu'il a vu et conçu d'abord les deux moments principaux de son développement, la discussion entre Electre et Clytemnestre et la reconnaissance du frère et de la sœur. Plus on relit la pièce , plus on sent qu'elle a été composée en vue de ces deux scènes capitales. Toutes deux répondaient aux instincts les plus caractéristiques de son génie : l'une donnait à son goût de psychologie et de dialectique l'occasion d'opposer, en un conflit ardent , des caractères et des idées, et, par cette opposition, d'éclairer la situation qu'il mettait en scène; l'autre offi'ait à sa sensibilité la plus admirable matière. Or le seul moyen de faire de ces deux scènes le point culminant de l'action et de leur donner toute leur valeur dramatique, c'était d'attribuer à Electre le premier rôle et de développer ce rôle laidement. Sophocle devait d'autant moins en repousser l'idée qu'elle lui permettait de renouveler presque entièrement un sujet déjà traité par Eschyle, et cela sans faire aucune violence à la légende.

La composition de la pièce dut être ainsi déterminée. Il n'est pas probable que le poète en ait méconnu les conséquences. En premier lieu, la plus grande partie du drame allait être sans influence directe sur l'action proprement dite, c'est-à-dire sur le châtiment d'Egistbe et de Clytemnestre, puisque Electre, personnage principal, ne pouvait y contribuer réellement qu'après avoir reconnu son frère, c'est-à-dire aux approches du dénouement. En second lieu , l'action divine , si nécessaire au sujet, risquait de paraître diminuée en même temps que le rôle d'Oreste, en qui elle se personnifiait. Sophocle parait avoir cherché à remédier à ce double inconvénient, et il y a réussi dans une large mesure.

La première scène, qui est une sorte de prologue, où nous voyons Oreste arriver de gi*and matin à Mycènes et préparer avec ses compagnons l'accomplissement de son dessein, a précisément pour effet d'orienter immédiatement l'action vers son but et de nous rappeler avec force la mission divine dont il est chargé. Cette action, ainsi engagée, reste ensuite comme suspendue jusqu'à la reconnaissance : il ne pouvait en être autrement, une fois admis le jdan d'ensemble. Mais le spectateur

302 MARCEL DlEULAFOï.

sait du moins que les vengeurs sont là, demère la scène, rôdant autour du palais, en train de s informer, d*épier le moment favorable. Les espérances ou les craintes des personnages cpii sont en scène se rapportent à eux ; les chants du chœur rappellent que les dieux les conduisent et que Taccomplissement de la justice est imminent ^'^ ; enfin, ignorant finstant précis 011 ils vont reparaître, mais sachant qu'ils reparaîtront, nous les attendons, de scène en scène; et cette attente même, prolongée à dessein , donne naissance à xm intérêt de désir et d'angoisse , qui se mêle à celui des dialogues auxquels nous assistons. Quant à l'action divine, évo* quée dans le prologue, elle Test encore par Electre, dès le début de son rôle, dans sa prière farouche aux dieux infernaux et aux Erinyes, prière qui nous la montre associée d'intention à ces sombres divinités et comme animée de leur esprit ^^^. La même impression est renouvelée ensuite par les chants du chœur qui viennent d'être mentionnés. Cela suffit pour que nous ne perdions plus de vue cette puissance directrice et que nous la voyions, sans surprise, reparaître après la reconnaissance, lorsque Electre encore appelle à l'aide Apollon Lycien , qui préside en effet à l'acte final ^^K La volonté des dieux n'est donc , en réalité , ni absente de l'action à aucun moment, ni en contradiction avec le développement donné par le poète aux caractères.

Maurice CROISET.

[La fin à un prochain cahier.)

LE LEGS FRÀNKS.

0. M. Dalton. Franks BequesL The treasure ofthe Oxas, with other abjects from ancient Persia and India. i vol. m-4**, i37 p., 8i gravures et 29 pi. hors texte. London, Printed by order of the trustées, sold at the British Muséum, 1 906.

Sir Âugustus WoUaston Franks , ancien conservateur au British Muséum, mort en 1897, ^ laissé à cet établissement une collection désignée sous le nom de Trésor de l'Oxas, et composée de vases, de coupes, de bijoux, de monnaies et d'autres menus objets d'or ou d'argent.

Dès que les objets constituant le 1^ Franks furent placés sous les

'*> Éhectr9,ij^'boi,&^'jSii. — ^*^Électt'e, i loi ij,— ^'^ Élettre, 1579-138S.

LE LEGS FlUNKS. 303

yeux du public, quelques archéologues en contestèrent 1 authenticité , d autres essayèrent de la prouver et, des deux côtés, les opinions furent défendues avec passion.

Emu des critiques formulées dans la presse, le département dont la collection dépend a jugé nécessaire d'intervenir et son chef actuel , M. Charles H. Read, a chargé lun des attachés, M. O. M. Dalton, de publier les principaux monuments. L'ouvrage a paru Tannée dernière sous le titre de : Franks Beqatst, The treasare of the Oxas, ivith other objects front ancient Persia and India.

L auteur — c est le premier et ce ne sera pas le seul hommage à lui rendre — a traité la question avec conscience et une entière bonne foi. Bien loin de faire de cet ouvrage un plaidoyer en défense ou une œuvre de polémique, il a exposé toutes les raisons qui militent selon lui en faveur de l'authenticité des objets compris dans le legs Franks et aussi les objections élevées contre elle.

La première objection réside dans la provenance des monuments. La découverte est nuageuse, mélodramatique et bien accidentée. Les brigands, les cavernes, les vaillahts ofiBciers, les poursuites dans la nuit, les stations fâcheuses en des lieux peu recommandables se succèdent comme en un roman d'aventures et ne disposent guère à la confiance.

Tous les historiens du trésor s'accordent i\ déclarer qu'il fut trouvé en 1 877. Seulement le premier compte rendu place le site sur le bord de i'Oxus, presque h mi-chemin entre Khulm (Tach Kurgan) dans le Sud et Kabadian dans le Nord, à deux journées de marche de kunduz, tandis que le second identifie ce site , nommé « Kuad » par le général sir Alexandre Cuningham , avec Kabadian. La différence est notable, car Kabadian n'est pas situé sur I'Oxus, mais est baigné par l'un de ses affluents. D'autre part, le capitaine Burton, qui a puisé ses renseignements auprès de divers marchands de l'Asie centrale, prétend que le site de la découverte est celui d'une ville submergée que les habitants de la contrée ont l'habitude de fouiller et où ils trouvent des bijoux et des monnaies.

Malgré les différences que présentent ces versions, je pense que l'on peut admettre le fait matériel d'une découverte effectuée en 1877 dans la région de fOxus. Les pièces plus ou moins nombreuses dispersées, paraît-il, dans le sable, auraient été transportées des rives du fleuve à Kaboul, puis de Kaboul à Péchawar, et y auraient été vendues.

Nous entrons maintenant dans le roman.

En mai 1880, trois ans après la découverte, quand le capitaine, aujourd'hui colonel F. C. Burton , était officier politique dans la vallée du Tézin et résidait au camp de Seh Baba, ipl^cé k trois étapes (60 kilo-

mètres environ) de Kaboul, trois marchands musulmans de Bokhara, connus pour transporter une grande quantité d'or sur leurs mules, furent volés par des hommes de Khurd Kaboul (Barbakkars Rhels et Hisarak Ghilzais), durant le voyage de Kaboul à Péchawar, en un lieu situé entre Seh Baba el Jagdalak. Us étaient follement partis en tète du convoi et auraient été ainsi cause de leur infortune.

Voici un fait déjà bien étrange et une imprudence bien inexplicable. Les membres d'une même caravane ont en effet la constante et sage coutume de marcher en groupe compact , fussent-ils en pays sur et n eussentils avec eux aucune marchandise capable d'exciter la convoitise.

Le coup de main exécuté, les brigands s'élancèrent dans la montagne, emmenant avec eux les trois marchands et leur domestique, traversèrent le Tesnika Kotal et arrivèrent en un lieu nommé Karkachcha où se trouvent des cavernes dans lesquelles ils espéraient se diviser le butin. Malheureusement pour eux, le domestique des marchands, s'étant échappé, parvint à neuf heures du soir au camp du capitaine Burton, et donna la nouvelle du vol. Cet officier partit sans délai pour Karkachcha et, vers minuit, apparut soudain aux bandits qui se querellaient pour le partage. Quatre d'entre eux furent blessés , dit-on , mais des poui*parlers s'engagèrent , et une partie des dépouilles fut rendue au capitaine Burton qui se hâta de reprendre la roule du camp. Comme il s'éloignait, il apprit qu'on avait foniié un complot pour l'arrêter et recouvrer les objets en sa possession. Au lieu de poursuivre sa marche , il se cacha et ne rentra au camp que le lendemain matin à six heures. Il s'apprêtait à diriger des forces contre les brigands , quand ceux-ci , ayant appris ses intentions, rapportèrent d'eux-mêmes une autre partie du butin. Le reste, soit un quart envirou des objets vo'és, avait été fondu ou caché. Les Bokhariotes rentrèrent ainsi en possession de la presque totalité de leur bien. Au nombre des pièces importantes recouvrées était un bracelet d'or que le capitaine Burton avait vu dans l'une des sacoches coupées et ouvertes par les brigands et qu'il acheta de ses obligés. Ce bracelet, vendu plus tard au South Kensington Muséum, où il est exposé, est représenté dans l'ouvrage sous le numéro 1 16.

Les marchands continuèrent leur voyage et arrivèrent à Péchawar sans autres aventures.

Tandis que les Bokhariotes étaient dans le camp du capitaine Burton, l'un d'eux, nommé Wazi-ed-din , fit la déposition suivante, dont je donne quelques passages intéressants :

«Je suis, dit-il, au nombre des personnes qui furent volées quand les Ghiziais d'Hisarak et les Jagdalaks nous attaquèrent et nous prirent