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Quand l'histoire du théâtre sera écrite par de véritables critiques, capables de se rendre compte des causes essentielles et profondes qui agissent sur la production dramatique d'une époque, quand on abordera sérieusement et sans parti pris l'histoire de cette forme si passionnante du génie humain, à côté des auteurs, créateurs de drames et de comédies, il faudra étudier les artistes-inspirateurs qui influèrent, de façon décisive, sur toute la production théâtrale de leur époque.

Le public ne voit, n'entend, n'apprécie au fond que le Comédien. Son art, le plus direct et le plus complexe qui soit — le plus précieux aussi peut-être, parce qu'il est le plus

fugitif — est celui qui exige, pour être senti et compris superficiellement, le moins de culture et de raffinement.

Si c'est à notre époque seulement que l'on peut lire dans les Gazettes " M. X... travaille actuellement à un drame ^ ou a une comédie^ quil destine a M. ou M"" Z... " si cet aveu dépouillé d'artifice et peut-être même de dignité, qui montre le poète, le dramaturge, comme une espèce d'habilleur moral, est propre à notre temps, le fait que certains interprètes inspirent et dominent toute la production théâtrale de leur époque, est de tous les temps et de tous les pays.

Jean Racine rêva et modela presque toutes ses héroïnes pour la Champmeslé : ce fut la bouche de cette femme qui fit entendre à son exaltation créatrice tous les soupirs de ses amantes ; ce fut le corps de cette femme qui prit devant ses rêves toutes les attitudes de ses princesses. L'art du poète évolua avec

l'âge de l'actrice. A vingt-cinq ans, elle est Hermione ; à trente ans, elle est Roxane ; à trente-cinq ans, elle est Phèdre. Toutes ces déesses sont la Champmeslé. Pour connaître réellement toutes ces femmes, c'est elle qu'il faut d'abord connaître. Hermione, et Roxane, et Phèdre eurent sa voix et son âme.

Voltaire concevait d'abord ses héros sous les traits de Lekain et de M""^ Clairon. Un héros qui n'eût pu être interprêté par l'un de ces artistes eût été disqualifié aux yeux de l'auteur de Mérope. N'écrivait-il point dans la dédicace à M''"' Clairon de sa tragédie de Zulime : " Il faut avouer que sans les grands acteurs une pièce de théâtre est sans vie : c'est vous qui lui donnez l'âme ".

Et si ces Maîtres, jaloux de leur art, hautement conscients de la dignité du Poète, subirent et avouèrent de telles influences, on ne s'étonnera pas qu'en des temps moins fertiles en esprits de premier ordre, l'interprète

ait totalement éclipsé le dramaturge. Seraitil exagéré de dire que le commencement du XIX™^ siècle fut plutôt au théâtre l'époque de Talma que l'époque de Raynouard ou de Népomucène Lemercier ? Serait-il excessif de prétendre que le beau talent de Casimir Delavigne fut le très humble serviteur du génie de M°"* Mars et qu'il s'efforça bien souvent de sourire, parce que la hautaine coquette ne trouvait guère seyant de pleurer ?

Combien intéressante pour l'histoire du théâtre, la physionomie de ces artistes d'élite qui passèrent ainsi dans les rêves des plus hautes âmes de leur époque et n'est-elle pas aveugle et injuste cette Histoire, qui s'arrête longuement devant un Jean Racine et ne remarque pas à ses côtés, vivante et réelle, l'inspiratrice, la collaboratrice, la source de son rêve !

Notre époque aura vu plusieurs de ces artistes pour qui les écrivains de théâtre se

lo

firent gloire de travailler. Sarah Bernhardt, Réjane, Coquelin, Guitry, de Féraudy, enfantèrent une innombrable littérature dramatique dont tous les héros ressemblaient à leurs incarnations favorites, mais nous allons voir que par l'importance des œuvres inspirées, par l'originalité de l'inspiration, nul n'aura eu influence plus durable et plus profonde que M™^ Bartet, cette glorieuse artiste qui, depuis plus de trente ans, incarne toutes les grandes figures féminines, sur la première scène du monde. Nous la retrouvons dans presque toutes les grandes œuvres du répertoire moderne.

Innombrables sont les poètes, les dramaturges, qui ne conçurent leurs héroïnes que d'après les sentiments qu'exprimait le mieux cet exquis visage aquilin, respirant une si belle noblesse morale. Alexandre Dumas rêva pour elle la tendre grâce de Denise, la grâce hautaine de Francillon. Lavedan, Donnay,

Jules Lemaître, Hervieu, tous les grands peintres de la femme contemporaine — lorsqu'ils la virent noble, élégante, idéale — la virent sous les traits de Bartet, sculptèrent d'après elle leurs effigies. Et c'est pourquoi, en toutes les femmes peintes par eux et destinées par eux à ce théâtre où ils désiraient avoir pour interprète la plus grande artiste dramatique de leur temps, on retrouvera — très nette — l'influence de celle-ci et comme un reflet de sa prestigieuse personnalité.

Mais j'irai plus loin : étudier les éléments de l'art d'une grande artiste du Théâtre, essayer de donner une idée des causes profondes de son action sur le public, ce n'est pas seulement entreprendre de dépeindre une attachante figure féminine, ce n'est pas seulement pénétrer dans les âmes les plus hautes de plusieurs générations de dramaturges et

scruter la source de leur inspiration, c'est encore se pencher sur toute une époque de l'histoire littéraire, sur tout un moment de l'évolution morale et intellectuelle d'un peuple et en comprendre les goûts, les idées, les sentiments, les aspirations, par une de ces manifestations concrètes et tangibles qui frappent les esprits bien autrement que les plus savantes dissertations.

Que ne donnerions-nous pas pour voir interpréter les tragédies du XVII™^ siècle par les grands artistes du temps où elles furent écrites ? Ce que le public admirait en eux, ce qu'il attendait d'eux — tellement différent de ce que nous admirons et attendons ! — n'est-il pas symptomatique de toute une façon de penser et de sentir ?

Ce sera donc, je ne crains pas de l'affirmer, tout un moment de notre évolution intellectuelle que nous saisirons en nous efforçant de fixer les caractères de quelques-

unes des expressions les plus éloquentes de l'Art dramatique de notre temps. Et à ce propos une première remarque s'impose à nous : les diverses époques ont admiré, ont chéri chez les artistes qu'elles préférèrent, qu'elles placèrent au-dessus de toutes les autres, les qualités que ces époques possédaient le moins. Eternelle et profonde loi des contraires ! M"' Clairon conquit une génération frivole, sceptique, factice, par la pathétique exaltation, la débordante ardeur de son jeu. M"' Mars séduisit et charma l'époque de sentimentalité échevelée du jeune romantisme, par sa grâce légère, spirituelle et souriante ; Rachel, au contraire, s'imposa à la bourgeoisie Louis-Philippienne, terre à terre, placide, pratique, par une sorte de fureur sacrée. Sarah Bernhardt, originale, personnelle, ardemment lyrique, fut l'idole d'une génération Parnassienne qui affectait de dédaigner l'expression de la personne de

l'artiste et proclamait que celui-ci ne doit rien livrer de lui-même au public. L'époque de Bartet, — hélas ! pour cette époque ! — est celle de la vulgarité, de la brutalité, du prolétariat émancipé, de l'exactitude scientifique. Ce que cette époque cherchera c'est le contraire de ce qu'elle réalise elle-même, c'est-à-dire la distinction, l'aristocratie : cette mystérieuse et profonde vibration d'âme dont les manifestations échappent aux précisions de la science et que l'on appelle la sensibilité. Et c'est là une des formes de l'éternelle opposition entre le réel et l'idéal. Le réel, pour le romantique exalté, c'est son exaltation désordonnée; pour le bourgeois de 48, c'est son labeur patient et paisible; pour le parnassien,c'est le sertissage de termes précieux plus chargés de couleurs que de sentiments ; le réel, pour l'époque de Zola, pour l'heure du prolétariat victorieux et vulgaire, c'est le nivellement de tous, dans la même laideur

démocratique. Il est donc juste qu'en opposition à cette réalité, ce temps ait eu pour idéal la délicate sensibilité d'une Bartet et que la prêtresse de son idéal incarne les qualités dont il est dépourvu et que pour cela sans doute, il apprécie le plus hautement.

Nous possédons ainsi une double base qui nous permettrait de rechercher les éléments de la séduction qu'une femme extraordinaire a exercée sur son époque, même si nous n'avions le bonheur de pouvoir directement nous rendre compte de la qualité de ces éléments. C'est d'abord, l'œuvre des dramaturges qui consciemment ou inconsciemment travaillèrent pour elle — se rendant compte qu'ils trouvaient en cette artiste un élément de succès exceptionnel — qui nous éclaire sur les qualités qu'ils étaient sûrs de trouver en leur interprète ; c'est ensuite le caractère de cette époque — ce qu'elle demande à l'Art, ce qu'elle attend et réclame de l'Art — qui nous éclaire sur ce qu'elle trouve dans cette

prêtresse de l'Art le plus populaire de tous, le plus accessible à toutes les consciences et à tous les cœurs.

Il est souvent difficile de marquer d'un mot, d'un trait net le caractère d'un artiste. Lorsqu'il s'agit d'un artiste dont le propre est de se transformer, de se modifier, dont le mérite est de ne jamais se ressembler à luimême, cette difficulté est encore accentuée. Cependant, en ce qui concerne M"*^ Bartet, nul n'hésitera à la peindre d'un mot, qui d'ailleurs, quoique très clair, exprime bien la plus insaisissable, la plus indéfinissable des choses. Ce qui caractérise l'art et la personne de M""^ Bartet, c'est la distinction,

" Distinction ! " De quels éléments impondérables est faite cette indéfinissable qualité ? Qualité, n'est pas le mot propre — mais il n'y a pas de mot propre pour déterminer les éléments de ce charme, de cette vertu... Telle personne est distinguée

— telle autre ne l'est pas... Les raisons de ceci ? Les éléments de cela ? Mystère ! La race, la culture, le raffinement du moral qui influe nécessairement sur le physique, le genre de vie et de préoccupations, sont les éléments de ce raffinement ; mais le dosage de ces éléments est impossible à déterminer. Certaines personnes sont faites pour sortir de la foule, quoi qu'elles fassent pour s'y dissimuler. Incessu patuit dea. Il ne faudrait point pourtant que l'on imaginât que la distinction consiste toujours et en tout cas, à se faire remarquer dans une foule. Un critique anglais écrivait il y a quelques années, rapprochant M""^ Bartet de l'artiste la plus populaire à ce moment : " M"^ X... pourra être perdue dans une foule on l'y remarquera toujours, tandis que M"^ Bartet, bien qu'elle soit infiniment plus jolie et plus élégante, passera inaperçue. " C'est là une critique, qui, sous une plume hostile, est

bien le plus beau des compliments. Il est infiniment plus facile qu'on ne le croit de se faire remarquer dans une foule. Même lorsqu'on a droit à la plus sympathique attention, une âme délicate redoute les curiosités. M""" Bartet n'entend pas attirer les regards et fixer l'attention.

La vraie élégance consiste à se retirer de la foule, la fausse élégance à s'y plonger avec délices. Un sot (définissons le sot : un être qui agit de façon à aller à l'encontre du but qu'il vise) se chamarrera de couleurs bariolées croyant ainsi être bien éloigné de tout le monde, et ce sera le contraire qui arrivera puisque tous les yeux se fixeront sur lui... Il sera la propriété de tout le monde. Il y a la fausse distinction qui s'imagine s'isoler de la foule, en faisant tout ce qu'il faut pour que la foule se rue curieusement autour d'elle. La vraie distinction trouve le moyen de se dissimuler, de s'isoler, d'éviter les contacts vul-

gaires, et les promiscuités gênantes, et les curiosités déplacées.

Rien n'est plus difficile que d'être une reine de théâtre et de ne pas laisser prendre à la foule, plus qu'il n'est bienséant de lui donner. Rien n'est plus contradictoire que la publicité criarde de la scène et la réserve qui caractérise une âme délicate. Et voilà le chef d'oeuvre d'existence devant lequel nous nous trouvons : Une actrice, une femme qui passe sa vie à être l'innovatrice de la mode, le portevoix des idées paradoxales, l'héroïne de tous les combats de la nouveauté contre la routine, une actrice qui a livré, durant 40 ans, les plus glorieux, les plus retentissants, les plus illustres de ces combats, presque tous ceux de ces combats que l'Histoire de l'Esprit humain daignera recueillir, et qui a passé jolie, géniale, adorée de tout un Paris et qui malgré tout, est presque inconnue, presque mystérieuse, presque ignorée.

D'autres se promènent avec des lions et mettent leur cabinet de toilette dans la rue, d'autres ne jouent jamais qu'un rôle et qu'un personnage — leur rôle, leur personnage — et n'interprètent jamais qu'un génie — leur génie — et d'elles, on sait tout... tout !.. tandis qu'on ne sait rien de la femme qui ne donna au Public que ce qui intéresse légitimement le Public : c'est-à-dire son art de comédienne. Elle n'invite pas la foule à ses passions, elle ne convie pas la presse à ses sentiments ; elle est fière, elle est secrète, elle est réservée, elle a mis son art et son métier si haut, que vraiment aucun autre art, aucun autre métier ne peut désormais prétendre à prendre le pas sur le sien, et qu'il est assez vain d'employer encore des expressions comrne " femmes du monde " — en songeant à un monde quelconque dont elle ne serait point l'un des plus précieux ornements.

Un trait est commun aux héroïnes incar-

nées par Bartet : ce sont des créatures d'élite, des figures aristocratiques, des femmes dont le raffinement moral et physique est suprême et complet. Une âme harmonieuse est exprimée par un physique parfait ; une conscience délicate est matérialisée par un corps aux grâces raffinées. Certes n'a pas qui veut, la souple sveltesse d'Iphigénie. Mais ce n'est là qu'un élément accessoire. Ce qui est essentiel dans Iphigénie, c'est l'âme, l'âme qui doit transparaître à travers la suave argile comme la flamme dissimulée aux flancs d'un lécythe précieux. La fille du Roi des Rois est une créature dont tous les rêves sont d'une pureté sublime, d'une blancheur sacrée. Voilà ce qu'exprime incomparablement M""^ Bartet. C'est là un don sans doute — et non l'efi^et de l'Art — mais tout ce qui en art est vraiment précieux n'est-il pas " don ", et ce qui peut s'acquérir par un effort de la volonté n'a-t-il pas moins de

valeur que ce qui n'est dispensé que très exceptionnellement par la Nature à de mystérieux élus. On a souvent donné, faute de mieux, à cette attitude caractéristique, le nom de "• pudeur ". Ce n'est pas tout à fait cela! C'est de la réserve. C'est une manifestation exquise de sensibilité. Les gens vraiment sensibles ne sont pas ceux qui se laissent aller bruyamment à toutes les expressions de leur débordante nature. Les sentiments profonds ont — cette fois le mot est juste — leur pudeur sacrée. Dans " divulguer " il y a déjà " vulgaire ". Le public a tellement bien le sentiment du fait que l'artiste dont nous étudions la carrière est d'une essence supérieure, qu'il n'a point avec elle de ces affectueuses familiarités qu'il prend si facilement avec d'autres gloires de théâtre. La popularité ne tutoie point la créatrice de tant d'œuvres triomphales. Elle n'ose pas ! Elle qui n'a pas toujours peur du génie dit respectueusement : M""^ Bartet.

Ce n'est pas là seulement la récompense d'une carrière presque toute entière accomplie au service de la Maison de Molière, de ce temple où l'Art dramatique est entouré d'un culte national, c'est bien la personne de l'artiste qui s'impose. Un peu du prestige de tant d'héroïnes qui symbolisent tout ce qu'il y a de plus rare, de plus exquis, dans l'âme féminine, s'est attaché à celle qui fut incomparablement toutes ces visions de charme et de beauté.

Ce qui caractérise encore l'art de M"* Bartet, c'est l'infaillible perfection. On ne pourrait citer à propos d'elle, un seul exemple d'erreur, tel que la carrière des plus illustres en fournit d'innombrables. Mars, Rachel se trompèrent parfois sur des interprétations de caractères. M""^ Bartet ne pourrait encourir ce reproche. On peut même à ce propos lui faire le grief d'une excessive méfiance de soi. Pleine de la volonté d'être sûre de ce qu'elle

fait, elle n'improvisera jamais, (il ne faut pas confondre l'improvisation et l'inspiration !) certaine qu'une improvisation ne mérite point d'être livrée au public, car ce n'est pas seulement en sculpture que 1' " Art robuste seul a l'éternité". Même dans l'Art le moins " éternel " qui soit, une noble conscience de grande artiste n'entend rien laisser au hasard. On trouvera d'ailleurs des esprits faux qui reprocheront à une artiste d'être parfaite, et affirmeront que le vrai génie est fait d'inégalités. Faut-il dire que c'est là se tromper grossièrement. Pousser des cris de bête égorgée, est un moyen facile de prendre les spectateurs aux entrailles, mais de telles exubérances prouvent-elles qu'on vibre soimême intérieurement, que l'on ressent au plus profond de soi, les émotions du drame au sein duquel on se meut ? Bien au contraire. Ces moyens physiques d'ébranler les nerfs n'ont jamais été ceux de Bartet. C'est par

d'autres procédés qu'elle trouve le chemin des cœurs. Par la mesure exacte de l'expression du visage et du ton de la voix, extériorisant, bien entendu, une émotion intérieure d'une incroyable intensité, elle arrive à faire éprouver au spectateur tout ce qu'elle éprouve elle-même. Pas de cris, pas de contorsions, pas de — lâchons le mot — cabotinage. La tragédie passe par une âme fine, délicate, merveilleusement équilibrée avant d'arriver au spectateur. Cette âme idéalise tout ce qu'elle touche. Cette âme n'y laisse subsister aucune vulgarité.

La puissance de l'artiste est surtout une puissance intérieure. Elle vit intérieurement le drame, mais ce drame, elle l'ennoblit, elle rélève jusque à la tragédie. Il devient un déchirement d'âme, même quand l'auteur n'a pas su l'élever au dessus du fait-divers brutal et est resté dans le mélo.

Enumérer les œuvres dont on peut dire

que M*"® Bartet fut l'interprète rêvée par les auteurs, et à la création desquelles elle a ainsi directement collaboré, c'est faire l'histoire du Théâtre Français au cours des trente dernières années. Parmi les personnages — et les auteurs — qui subirent l'influence de cette interprète incomparable, nous trouvons d'abord Victorien Sardou. Victorien Sardou, durant le passage de M""^ Bartet au Vaudeville avait vu la jeune artiste remporter dans plusieurs de ses œuvres un éclatant succès. Aussi tint-il à s'assurer la collaboration de M™^ Bartet dans Daniel Rachat qui fut pour lui comme pour elle, le véritable début à la Comédie-Française. Q Dans Daniel Rachat le personnage de Léa Henderson était indéniablement une Bartet, ce mot est passé dans l'usage pour indiquer un être de scrupules délicats et d'aristocratiques pudeurs. On sait que la pièce est l'histoire d'une jeune

(i) Sardou y avait déjà donné La Tapillonne en 1861, œuvre de jeunesse sans grande portée.

femme qui, mariée civilement à un librepenseur, le voit refuser de laisser célébrer leur mariage religieux. Cette héroïne aux sentiments supérieurs et dont la noblesse morale est la caractéristique fut un des plus grands succès d'interprétation que la Comédie Française ait jamais vus. Fabienne Lecoulteux, de Thennidor, est également une Bartet et il est certain que la grande artiste fut l'inspiratrice de cette héroïne touchante.

Alexandre Dumas fils est un des maîtres qui surent le plus habilement s'inspirer des qualités de ses interprètes pour modeler ses héroïnes. Après le triomphe éclatant des débuts de M""" Bartet dans Léa Henderson, il est à remarquer que les héroïnes de ses œuvres furent désormais des Bartet. Les figures de Denise et de Francillon lui ont été, de son propre aveu, inspirées par cette artiste, qui donnait l'impression d'une immarcescible hermine. Denise comme

Francine de RiveroUe peut s'accuser des pires fautes, peut se révéler coupable des pires défaillances, on est certain que malgré tout et en dépit de tout, la nature de ces deux jeunes femmes est telle, leur âme, est si foncièrement noble, pure, saine, droite, loyale, que ces défaillances accidentelles ne sont de nature à diminuer en rien l'estime que l'on doit avoir pour elles. Et peut-être pouvons-nous saisir déjà, flagrante delicto l'erreur de ceux qui veulent forcer le succès en se servant plus du génie de leurs interprètes que de leur propre génie. Interprété par Bartet, Denise fait l'illusion d'un chef d'oeuvre, mais depuis que la grande artiste a renoncé à ce rôle, le charme est rompu et l'œuvre apparaît dépouillée de la profonde humanité, de l'intense émotion que lui prêtait l'interprète. Il y a dans cette pièce des contradictions que Bartet expliquait — et qui sans elle deviennent inexplicables.

Il faut que la simple robe de la fille du Père Brisot se pare de tant de race, de tant de charmante aristocratie que l'on comprenne qu'elle a toujours raison — parce que c'est elle ! Il faut que l'on se rende compte qu'elle fera, malgré tout, une M™^ de Bardannes supérieure à tout autre, — parce que c'est elle ! Si ce n'est plus " elle ", la pièce n'existe plus...

Alexandre Dumas fils l'avait bien senti d'ailleurs lorsqu'il écrivait très loyalement : " tout ce que le rôle de Denise contenait de dangereux était sauvé d'avance par la distinction, la réserve, la loyauté en même temps que par l'infaillible science de la comédienne qui en était chargée. Une intonation équivoque, un geste vulgaire, une robe dont la coupe ou la couleur eussent fait lever une seule lorgnette et demander le nom de la couturière, le personnage était immédiatement compromis, incriminé,

déclassé. Sa faute était attribuée à une autre cause que celle qu'il donnait. La sympathie du spectateur lui faisait immédiatement défaut. Mais quand une femme a le goût, la tenue, la discrétion, avec la voix et le regard de M"^ Bartet, le secret qu'elle cache ne peut être que touchant, respectable et sacré. M"* Bartet rendait inévitable, irrésistible l'absolution de cette faute. Elle a eu dans la scène de l'aveu deux ou trois cris où l'âme dégagée de toute souillure jaillissait pour ainsi dire, transfigurée et transparente dans toute son innocence première. Si le public a donné son consentement au mariage de M. de Bardannes avec Denise, c'est à M^'^ Bartet que la pièce le doit. " On ne peut dire mieux, ni plus vrai.

Henri Lavedan, lui aussi, dans Le Marquis de Priola et dans Le Duel, nous a montré des héroïnes qui ne pourraient trouver expression plus complète que celle que présentait la

créatrice de ces deux chefs d'œuvre. Dans Le Duel c'était bien une Bartet que la Duchesse de Chailles, cette conscience inquiète, qui traverse la tragédie d'une âme d'élite. De même encore dans Le Marquis de Priola^ la figure de M"' de Valleroy — cette curieuse un peu perverse, — quelle autre interprète eût pu nous faire aussi admirablement sentir que cette malheureuse femme devait justement être dédaignée par le sadique marquis qui ne peut devant elle que ressentir un seul désir : celui de bafouer des scrupules et d'humilier des pudeurs.

Ce sont des Bartets encore, la Rinalda de Par le Glaive^ la Flammeola de La Martyre, Rinalda et Flammeola sont deux créatures suavement nobles que l'auteur nous présente d'abord dans des conditions de nature à nous faire croire que ces femmes sont en réalité, l'une une malheureuse qui a accepté avec un passivité méprisable un ignoble marché,

l'autre une âme blasée par l'abus de toutes les satisfactions matérielles. La suite des deux œuvres nous révèle au contraire des caractères superbes et d'une héroïque générosité. Mais pour rendre une telle évolution acceptable, il est de toute évidence que le spectateur doit avoir eu la faculté de deviner ce que l'auteur avait dissimulé au fond de l'âme de ses héroïnes.

Tout le théâtre de Paul Hervieu, Laura Comtesse de Raguais de La Loi de Phomme, Léonore de Gourgiran de P Enigme^ Marianne du Dédale^ Clarisse de Sibéran de Connais-toi, Thérèse de Mégée, du Réveil, Florence de Raon, de Bagatelles, découlent de la même inspiration. Toutes ces femmes sont plus ou moins coupables de par la volonté du dramaturge, représentant en l'espèce quelque inéluctable fatalité, mais elles doivent revêtir de par la personnalité de l'interprète la plus complète innocence. Leur noblesse native,

leur pureté morale, leur santé intellectuelle doivent être telles que, quoi qu'elles fassent nous soyons avec elles. Même la coupable Léonore de Gourgiran de cette angoissante Enigme — bel et bien coupable celle-là, l'auteur a désiré que nous la crussions innocente — car ce doute fait l'intérêt de son œuvre.

Les deux héroïnes d'Armand Sylvestre — Griselidis et Yseult (de Tristan de Léonais) sont elles aussi des Bartet. Cette chaste et fière Griselidis qui trouve dans l'exquise délicatesse de ses sentiments la force de se refuser à la plus excusable des fautes, fut l'une des plus admirables créations de M""^ Bartet. Elle seule pouvait rendre cette fantaisie poétique, humaine et vraisemblable. On sait avec quel éclatant succès elle y arriva.

Valentine Lambert dans le Torrent de Donnay, Véronique dans ha Brebis Perdue de Gabriel Trarieux, sont des créatures

supérieures non seulement à leur destinée mais encore à leurs actions — et un tel postulat, n'est admissible de la part de tels maîtres de l'Art dramatique que parce qu'ils étaient sûrs de trouver chez une interprète la part de collaboration indispensable. Il faut des écrivains naïfs ou ignorants pour supposer qu'ils pourront rendre acceptables à la scène des femmes coupables qui sont en réalité de la plus saine vertu et quand on trouve que tous les premiers écrivains de théâtre d'une époque se rencontrèrent pour bâtir leurs œuvres sur des postulats aussi dangereux, on peut être assuré qu'ils avaient la certitude d'arriver, grâce à une toute-puissante collaboratrice, à convaincre le public de la vraisemblance de leurs fictions.

Ce sont là quelques-unes des plus célèbres créations du théâtre moderne et c'est pourquoi l'on voit s'ajouter au vocabulaire de la scène un substantif nouveau et comme l'on

dit des Falcon, des Dugazon, Ton entend dire des Bartet. Non point, bien entendu que l'artiste ne se soit transformée et renouvelée avec chaque personnage, avec chaque rôle et que, depuis une dizaine d'années surtout, elle n'ait prodigieusement diversifié le cycle de ses compositions — mais parce que durant toute une période de sa carrière, on vit les plus grands dramaturges — les Dumas, les Hervieu, les Lavedan, les Donnay, introduire dans leurs œuvres des héroïnes qui, coupables en fait, criminelles en réalité, n'en demeuraient pas moins non seulement sympathiques, mais encore d'une parfaite santé d'âme, d'une beauté morale absolument intacte. N'étaient-ils pas sûrs, en sculptant les statues de ces Denises ou de ces Francillons, que l'âme dont l'interprète transfigurerait leurs argiles, resplendirait de la plus suave noblesse, de la plus délicate beauté ? Et peut-être serait-il juste que l'on voulût

bien remarquer que de cette Denise que son auteur lui-même déclarait solennellement impossible sans Bartet, date toute une trèsprofonde révolution dans la conception des héroïnes du Théâtre. Avant cela, elles étaient presque toujours tout d'une pièce. Elles étaient le produit intégral et complet de la morale bourgeoise — intangible et indiscutable. Au fond elles n'étaient guère humaines, n'ayant guère de faiblesses. Le Théâtre n'admettait en général que des héros et des héroïnes complètement bons, complètement mauvais. Il semblait impossible que l'on pût s'intéresser à une héroïne qui, à ses exceptionnelles qualités, eût joint le plus petit défaut. Le charme pudique, la native aristocratie, la prestigieuse beauté morale qu'exprimait la créatrice de Denise encouragèrent, engagèrent les dramaturges à prêter à leurs héroïnes quelques humaines faiblesses. Ils comprirent que leur interprète conserverait toujours

assez de divinité pour ennoblir les pires erreurs. Dans cette voie on ne s'arrêta guère et, curieuse et paradoxale influence, à force de prêter à l'amour " une fougue toujours décente, une sincérité rédemptrice " — suivant la très juste expression de Charles Muller, " elle fît accepter que la passion triomphât du devoir ", et comme l'ajoute très justement le même auteur " elle rendit la faute si excusable, je dirai presque si vertueuse que les moralistes en désarroi, ne surent plus s'il convenait d'applaudir ou de récriminer.

Ainsi l'influence de M""^ Bartet a été réellement profonde ; elle a modifié de façon essentielle le théâtre contemporain. Et cependant celle qui a eu le plus de réelle action sur les conceptions des auteurs est certainement aussi l'artiste de premier ordre qui a le moins cherché à transformer à son image les œuvres des auteurs. S'ils ont créé leurs

héroïnes à son image, ce n'est point qu'elle l'ait désiré, c'est parce que cette image les séduisait.

D'ailleurs, quand il fallut composer des figures de femmes frivoles, coquettes et même foncièrement antipathiques, ou criminelles sans excuse, il ne faudrait pas croire que l'imagination créatrice de l'artiste n'ait pu s'étendre à la conception de telles figures. Tout récemment on lui voyait prêter à Lady Macbeth la plus féminine cruauté, la plus perfide férocité. Elle a créé avec une incomparable maîtrise l'héroïne défaillante du Pardon de Jules Lemaître et l'héroïne perverse du Foyer de Mirbeau, œuvre ou le sadisme de laideur morale, qui était au fond du caractère de ce grand écrivain, se manifesta dans toute son apreté. Puis encore les fausses coupables de ha Paix du ménage de Maupassant et d'Une Visite de Noces ^ ces sœurs de l'audacieuse Francillon. Comme elle l'écrivait si

justement elle même dans une page trop peu connue et digne cependant d'être lue, et méditée, et retenue par tous ceux qui rêvent de paraître sur la scène : " Au dessus de toutes les règles, au dessus de tous les procédés, il y a cette chose qui ne se définit pas, qui ne s'enseigne pas et qui pourtant compte seule en Art : l'émotion, c'est-à-dire le don de ressentir soi-même ce que l'on veut faire ressentir aux autres. On ne l'acquiert pas ce don — puisque c'est un don ! — mais on le développe, on le cultive par une sorte de travail intérieur qui touche au plus intime de nous-même ".

" Jouer des rôles conformes à sa nature intime, traduire des sentiments semblables à ceux qu'on éprouve ou qu'on éprouverait dans la réalité... C'est encore facile. La difficulté c'est de traduire des passions qui nous sont inconnues, de rendre vrai un langage qui nous est antipathique, de nous incarner

dans des personnages radicalement différents de ce que nous voudrions être, ou tout au moins de ce que nous ne serions pas choqués être ...

Cette difficulté, M""' Bartet s'en joua souvent, victorieusement. Elle fut la Thérèse du Pardon de Jules Lemaître ; elle fut l'Irène Bourgade à' Apres-moi de Bernstein ; elle fût la Claire Jadin de V Autre Danger de Donnay. Ce ne sont plus là des amoureuses, mais des passionnées. Ce n'est plus là l'amour sentiment — bien plus difficile à rendre tangible, mais qu'elle avait si souvent et si complètement réussi à évoquer sur la scène — c'est l'amour sensuel, l'amour charnel dans ses abandons les plus complets, et l'artiste, en qui vivaient toutes les femmes, sut trouver les regards, les intonations, les gestes, les attitudes qui exprimaient victorieusement tout le contraire de ce que les Bartet avaient tant de fois victorieusement exprimé.