LE PORCHE

e portail des églises prit une grande importance dans l'architecture dès le commencement du xne siècle. Souvent on le couvrait de sculptures. C'était en quelque sorte un livre ouvert dévoilant au fidèle qui ne savait pas lire, au moment où il pénétrait

Figure 2 1 1 Figure 2 1 2

dans le temple sacré, des dogmes de la religion, un enseignement populaire qui, après avoir saisi les yeux et l'imagination, arrivait aisément à l'esprit et au cœur.

Le portail de Moissac s'ouvre sur le flanc méridional du narthex auquel il donne directement accès. Il est élevé sous un large berceau qui forme lui-même avant-porche et dont les jambages sont richement sculptés.

La grande arcade d'entrée repose sur quatre colonnettes dont les chapiteaux, ornés de griffons enroulés dans des arabesques, donnent naissance à deux boudins encadrant

Fig. 213. — Église de Moissac, coté Sud

une délicate guirlande en relief. Les angles saillants des entre-colonnements ont été rabattus jusqu'à la hauteur des chapiteaux, et sur les biseaux ainsi formés on a reproduit : sur celui de l'extérieur, des fruits globuleux; sur celui de l'intérieur, des animaux ayant tous le corps d'un poisson. Par une bizarrerie difficile à expliquer, la tête, chez le plus grand nombre, appartient à des mammifères, à des oiseaux et à des reptiles. On y reconnaît, en effet, des têtes de chien, de chat, de loup, de renard, de hibou, de poule, de canard, de pigeon, de coq, de dauphin et de salamandre (voir planches V et VI, figures 221 et 222).

LE PORCHE ET L'ÉGLISE

La muraille du porche, percée çà et là de petites meurtrières, n'a d'autre ornement que deux colonnes de neuf mètres de hauteur, placées de chaque côté de l'entrée, et une corniche à modillons sur laquelle s'élève la première rangée de créneaux. Cette corniche se prolonge sur les côtés de l'Ouest et du Nord. Nous donnons, sous la figure 210, un spécimen de celles qui se trouvent sur ce dernier côté. La figure 238 reproduit les modillons qui se trouvent sur la face Sud, au-dessus de la porte d'entrée. L'un de

Fig. 214. — Église de Moissac, cotés Sud et Ouest

ces modillons offre la représentation de la Trinité figurée par trois têtes adhérentes et intimement soudées entr'elles.

Sur l'une des colonnes se trouve la statue d'un moine, dont la tête n'est entourée d'aucun nimbe (voir figure 211); sur l'autre, celle de l'abbé Roger qui administra le monastère de 1115 à 1131. L'abbé est revêtu de ses habits pontificaux; une inscription, disposée sur cinq lignes, le désigne : BEA[/w]S ROGER1VS ABBAS. Ces statues sont recouvertes d'une sorte de petit auvent, tenant à la construction, destiné à les préserver de la pluie et de la poussière (voir figure 212).

Considéré dans son ensemble, le portail, proprement dit, présente un grand arc

ayant une courbe légèrement brisée avec trois archivoltes superposées. Ces archivoltes, décorées avec recherche, sont encadrées par des boudins retombant sur des chapiteaux sans tailloir que supportent de frêles colonnes d'un diamètre égal à celui des boudins.

Fig. 215 Fig. 216 Fig. 217

Pilier central de la porte d'entrée de l'église de Moissac

Les angles saillants entre ces colonnes sont occupés par une longue file de rats alignés, par des oiseaux qui ressemblent à des cailles (1), et par une sorte de fleuron à pétale central étalé.

(1) Lagrèze-Fossat (III, pp. 153 et 1154) croit que cette décoration rappelle le miracle des cailles clans le camp des Israélites en voyage pour la terre sainte (Exode, ch. XVI, v. 3 à 13), et la multitude des rats qui ravagea la ville d'Azot lorsque les Philistins, vaincus par les Israélites, y eurent transporté l'arche sainte (Les Rois, liv. I, ch. V, v. 6).

LE PORCHE ET L'ÉGLISE

La porte se compose de deux baies jumelles séparées par un trumeau qui reçoit le battement de deux vantaux (i) et soulage un large linteau sur lequel repose le tympan. Les pieds-droits se découpent en larges dentelures sur le vide des baies.

Le pilier, carré, surmonté d'un chapiteau formé par un simple tailloir, est décoré sur la face antérieure d'une série de rosaces d'un excellent style sur lesquelles sont appliquées, en fort bas-relief, trois couples de lions croisés et à demi-dressés les uns audessus des autres (voir figure 216).

La face opposée est recouverte de dessins imbriqués imitant des écailles de poisson.

Les deux côtés du pilier sont chacun occupés par une statue en demi-relief démesurément allongée et traitée avec un grand art. Les personnages représentés ne portent point de nimbe : l'un tient un livre fermé, l'autre un rouleau déployé (voir figures 215 et 217). Leur barbe est très longue, soigneusement divisée en mèches pointues. Le premier a la partie supérieure du crâne dénudée: le second est pourvu d'une abondante chevelure, retombant sur les épaules et qui est séparée en deux par une raie partant du milieu du front.

Au côté droit du portail, à gauche en entrant, on voit se dresser la statue de saint Pierre, patron de l'Eglise, la tète nimbée et tenant dans les mains les clefs symboliques (voir figure 218). Il foule à ses pieds un lion, c'est-à-dire le démon, car l'apôtre a comparé le démon à un lion rugissant qui rôde autour de nous, cherchant à nous dévorer (2).

Au côté opposé, c'est Isaïe, aussi nimbé et les pieds chaussés, déroulant un phylactère sur lequel est gravée une inscription rappelant qu'il a annoncé l'Incarnation de la Vierge : ECCE VIRGO CONCIPIET (voir figure 219).

Le linteau, en marbre blanc des Pyrénées, est formé par dix larges rosaces à huit feuilles ; celles des extrémités sont chargées d'un animal fantastique de la bouche duquel sortent les bouts de deux câbles qui s'enroulent autour d'elles. L'espace laissé libre entre chaque rosace est rempli par une ornementation feuillagée qu'on retrouve sur les sarcophages chrétiens des premiers siècles. Cette pièce, remarquable par la hardiesse et la largeur de sa composition, paraît, en effet, plus ancienne que les autres sculptures du porche et ne doit point se trouver à sa place primitive. Elle est formée de trois morceaux dont les dessins ne se raccordent pas sur la tranche inférieure ornée de rinceaux ; la tranche supérieure est également sculptée, mais on ne peut la voir aujourd'hui car elle est masquée par la base du tympan qu'elle supporte.

Le Tympan. — Dans le tympan, l'Etre suprême figure sous des proportions colossales. Au moyen âge, ces grandes proportions témoignent de sa grandeur et rapetissent d'autant le cortège qui l'entoure (voir planches III et IV, figures 209 et 220). Assis majestueusement sur un trône recouvert d'une étoffe damassée et d'un coussin, il bénit de la main droite à la manière latine et tient de la gauche, et appuyé sur le genou, le livre de vie, de forme carrée, fermé (3), à double agrafe, la tranche tournée en dehors. Sa tète, recouverte d'une couronne quadrangulaire, se détache sur un nimbe crucifère

(1) C'est une disposition particulière qu'on ne trouve que dans l'architecture du moyen âge.

(2) Sohrii estote, et vigilate : quia adversarius vester diabolus tanquam leo rugiens circuit, quxrens quem devoret. Epistola I beati Pétri afiost., c. V, v. 8.

(3) « Divina Majestas depingitur quandoque cum libro clauso in manibus, quia nemo inventus est dignus aperire illum, nisi leo de tribu Juda ». G. Durand, Ralionale div. offic, 1. I, c. 3.

dont les contours sont formés d'un large galon de petites roses posées entre deux rangs de perles. Le Tout-Puissant est représenté dans la force de l'âge, avec une longue barbe très soignée, bifurquée au menton et divisée en mèches bouclées à l'extrémité :

Fig. 218. — Saint Pierre

ses cheveux flottent sur les épaules. Son vêtement se compose d'une robe de dessous, a plis nombreux et symétriques, qui descend jusqu'aux pieds, qu'elle ne recouvre point, d'une tunique s'arrêtant à la hauteur des genoux, et d'un manteau jeté sur les épaules et dont le bas est richement galonné.

L'auteur de l'Apocalypse vit le trône de Dieu entouré de l'arc-en-ciel semblable à une émeraude. Pour traduire cette idée, l'artiste a placé, autour de la personne divine, une auréole de forme elliptique qui vient se perdre, dans le bas, sur le coussin du siège. Les quatre animaux (il est convenu de les appeler ainsi après l'Apocalypse, bien

LE PORCHE ET L'ÉGLISE

qu'il y ait parmi eux un ange), sous leurs figures symboliques, complètent le tableau (i), et de chaque côté se trouve un ange en pied et ailé tenant une banderole, l'une enroulée, l'autre dépliée (2).

Fig. 219. — Le prophète Isaïe

Viennent ensuite les vingt-quatre vieillards, dont parle saint Jean, assis sur de riches trônes, formés d'une tablette quadrangulaire ornementée, soutenue aux angles par des

(1) En groupant les animaux symboliques, le sculpteur de Moissac a suivi la tradition qui se trouve reproduite dans toutes les époques de l'art chrétien : il a placé dans le haut, en leur assignant ainsi une place privilégiée, saint Jean et saint Matthieu, parce qu'ils ont vu Notre-Seigneur ; saint Marc et saint Luc, qui ont vécu après sa mort, occupent une place plus terrestre.

(2) Ces deux anges rappellent le verset II, chapitre V de l'Apocalypse : « Et vidi, et audivi vocem angelorum multorum in circuitu throni, et animalium et scniorum ». Ces anges sont pourvus de six ailes, mais

pieds-droits très ouvragés, ils portent un double vêtement : tunique et manteau galonnés sur les bords. Couronne royale en tête, ils tiennent d'une main la coupe des parfums, et de l'autre un instrument de musique (i) sur lequel ils font retentir les divins cantiques. Ils ont les pieds nus, contrairement aux règles de l'iconographie, et portent tous la barbe et de longs cheveux.

Quatorze des vieillards sont rangés sous les pieds du Créateur, sur une ligne horizontale ; les autres sont placés à sa droite et à sa gauche, sur deux lignes superposées ; tous le contemplent et tournent la tête pour mieux le voir en face. Deux bandes ondulées, imitant des nuages, les séparent et indiquent que la scène se passe dans le ciel.

L'artiste, pour composer son sujet, s'est inspiré de ce passage des saintes Ecritures :

« Et ayant été soudain ravi en esprit, je vis au même instant un trône dressé dans le ciel, et quelqu'un assis sur ce trône. Celui qui était assis paraissait semblable à une pierre de jaspe et de sardoine (2) ; et il y avait autour de ce trône un arc-en-ciel (3), qui paraissait semblable à une émeraude. Autour de ce même trône il y en avait vingtquatre autres sur lesquels étaient assis vingt-quatre vieillards vêtus de robes blanches, avec des couronnes d'or sur leurs têtes.... Au-devant du trône, il y avait une mer transparente comme le verre et semblable à du cristal ; et au milieu du trône et à l'entour, il y avait quatre animaux pleins d'yeux devant et derrière. Le premier animal ressemblait à un lion, le deuxième était semblable à un veau, le troisième avait le visage comme celui d'un homme, et le quatrième était semblable à un aigle qui vole. Ces quatre a n 1 ni 3. u x avaient chacun six ailes. »

« Je vis ensuite dans la main droite de celui qui était assis sur le trône un livre écrit dedans et dehors, scellé de sept sceaux. Et je vis un ange fort et puissant qui disait à haute voix : Qui est digne d'ouvrir le livre et d'en lever les sceaux ?.... Et (un Agneau) vint prendre le livre de la main droite de celui qui était assis sur le trône. Et après qu'il l'eut ouvert les quatre animaux et les vingt-quatre vieillards se prosternèrent devant l'Agneau, ayant chacun des cithares et des coupes d'or pleines de parfum, qui sont les prières des saints: et ils chantaient un cantique nouveau » (4).

les animaux symboliques n'en ont que quatre, contrairement au texte de saint Jean qui leur en attribue six (VI, 8). Dans la vision d'Isaïe, ils en ont également six (VI, 3), dans celle d'Ezéchiel, ils n'en possèdent que quatre (I, 6j.

(1) L'instrument de musique tenu par les vieillards est intéressant à étudier. Le mot latin de la Bible le désigne sous le nom de cythara, mais nous avons déjà fait remarquer à la page 222 que si ce mot a indiqué un instrument auquel on donnait simplement ce nom, dès le commencement du christianisme, il servait à désigner indistinctement tous les instruments à cordes. Ces instruments sont ici, presque tous, montés d'une seule corde ; un seul a deux cordes ; deux autres en possèdent cinq. Ils doivent être rangés dans la catégorie des instruments à cordes pincées, bien que, par exception, un des vieillards, placé à la gauche du Tout-Puissant dans la partie supérieure, en joue avec un archet. Ces instruments de musique se rattachent à la vielle antique qui ne ressemblait en rien à la vielle de nos jours. Ils sont munis d'un long manche. Les cordes sont fixées à un cordier qui semble être accompagné d'un chevalet. La table d'harmonie, sans échancrure sur les côtés, est accompagnée d'un chevalet. C'est évidemment l'origine grossière, mais primitive, du violon.

(2) Le Jaspe est employé dans la Symbolique chrétienne pour représenter la foi. Son opacité est l'image de l'impénétrabilité des mystères; sa dureté exprime la fermeté de la foi.

(3) Symbole de l'alliance de paix que Dieu a faite avec les hommes par Jésus-Christ.

(4) Afocal., c. VI, v. 2 à 8, et c. V, v. 1, 2, 7 à 9.

LE PORCHE ET L'ÉGLISE

Cette scène imposante offre un grand caractère ; elle a été traitée de main de maître. Il y a un style grandiose dans les figures, de l'énergie dans les gestes, une belle entente clans la pose des draperies ; tous les détails sont exécutés avec une grande finesse. Remarquons aussi un ruban perlé, disposé en méandre, qui limite les deux bords du tympan sur les deux tiers de la hauteur.

Les Bas-Cotés. — Les panneaux des côtés du porche sur lesquels repose la voussure, se divisent, dans le sens horizontal, en trois compartiments; les deux du bas sont séparés par trois colonnes servant d'appui à deux arcades, en plein cintre, encadrées par des archivoltes ornementées.

Les chapiteaux de ces colonnes sont richement fouillés. L'un, celui du côté gauche en entrant, représente un homme accroupi, les yeux becquetés par deux dragons. La longue queue de ces animaux s'enroule autour du corps de la victime et pénètre jusque dans sa bouche ; leurs griffes déchirent ses cuisses, et en vain le malheureux essaye de se dégager en accrochant ses mains crispées au cou des deux monstres. Le chapiteau du milieu offre deux démons, l'un couvert d'écaillés, l'autre complètement nu, entraînant un homme et une femme attachés par une même corde ; un troisième démon enfonce ses dents dans le bras gauche d'une autre femme et alimente le feu de l'enfer au moyen d'un soufflet à jet continu. Sur la corbeille du troisième chapiteau s'étalent des feuilles et des fruits gracieusement entrelacés (voir planche V, figure 221).

Entre ces colonnes qui se dressent sur un soubassement peu élevé, sont figurés sous des arcs trilobés, les deux vices dont l'apôtre défend jusqu'au nom, dans une assemblée chrétienne, et que le moyen âge flétrissait, dans sa critique murale, avec le plus d'énergie. « Omnis immunditia aut avaritia, nec nominetur in vobis » (1). Les scènes sont représentées avec la liberté d'un pieux cynisme : l'artiste n'a reculé ni devant la nudité, ni devant la honte.

Dans le bas, l'Impudicité est étalée sous les traits d'une femme debout, entièrement nue, dont le corps est presque décharné; elle a les avant-bras relevés. Ses cheveux très abondants tombent en désordre sur les épaules. Son attitude exprime l'horreur : sa figure est contractée par la souffrance, sa bouche se contourne, ses membres se raidissent. Deux horribles serpents entourent à demi ses jambes, glissent autour de son corps, s'appuient sur les plis des coudes et lui sucent ses mamelles pendantes. De plus, un énorme crapaud, dont tout le train de derrière est détruit, lui dévore les parties sexuelles ; une de ses pattes est accrochée au corps du serpent qui passe sur la jambe gauche de la femme, et les doigts de l'autre patte enfoncent profondément leurs pointes dans les chairs de la cuisse droite (2).

(1) Epist. D. Pauli ad Ephesios, c. V, v. 3.

(2) La femme aux reptiles est un sujet symbolique fréquemment représenté dans la sculpture de nos églises. C'est la personnification de la Luxure et c'est dans ce sens qu'on doit la prendre dans différentes régions architectoniques, notamment à Beaulieu dans la Corrèze, à Bourg-Argental, à Charlieu-en-Forez, à Moissac, à Montmorillon, au musée du Mans, à Sainte-Jouin de Marne, à Saint-Nicolas d'Angers, à Saint- Sauveur de Dinan, à Saint-Sernin de Toulouse, à Sainte-Croix de Bordeaux, à Sémelay et dans beaucoup d'autres endroits. Quelquefois, cependant, mais plus rarement, la femme aux reptiles peut être considérée comme le symbole des mauvaises mères. Dans la Vision du frère Albéric (xne s.), on lit les lignes suivantes : « Supplice des mauvaises mères qui portent pendus à leur sein des serpents pour nourrissons.... Deux serpents tétaient les mamelles de chacune d'elles.... Ces femmes étaient celles qui avaient refusé de donner à boire de leurs mamelles aux orphelins et aux enfants sans mères, ou qui, feignant de les allaiter, ne les allaitaient pas ». Le Correspondant du 25 octobre 1844, cité dans les Annales archéologiques, III. 61.

Auprès de cette pauvre victime de l'impudicité est un démon hideux sur lequel l'artiste a imprimé tout ce que la laideur a de plus monstrueux et de plus dégoûtant!

Ce personnage est debout, les reins couverts de lambeaux d'étoffe. Son corps est contourné, l'abdomen très proéminent. Sa main droite est appuyée sur la hanche; de la gauche il saisit l'un des bras de la malheureuse femme. Ses pieds, armés de griffes, se terminent au talon par une espèce d'ergot de coq ; deux grosses touffes de poils partent de ses jambes, l'une attachée au mollet, l'autre un peu au-dessous. Ses mains sont celles de l'homme ; sa tète grimaçante, recouverte de longs cheveux divisés en longues mèches bouclées et hérissées, est aussi parfaitement humaine, mais elle est pourvue de deux cornes de taureau. Un énorme crapaud sort de son nez tout déformé ou de sa bouche, et semble vouloir s'élancer sur la femme. Il n'est pas possible de rendre d'une façon plus émouvante tout ce que le vice impur a de repoussant.

Dans le deuxième tableau, et à côté, l'Avarice est personnifiée par un homme amaigri, barbu, coiffé d'une riche toque. Vêtu d'une longue robe, il est assis, les jambes croisées, sur un siège à décoration architecturale. L'avare porte une énorme bourse suspendue à son cou par deux courroies, et il la serre fortement de ses deux mains contre la poitrine, car il tient à sentir et à ne point perdre de vue ce trésor qui fait tout son bonheur. Un démon cornu est accroupi sur ses épaules et lui enfonce ses griffes dans le crâne. Devant lui s'avance un pauvre mendiant tout déguenillé, le corps courbé et appuyé sur un bâton. A la vue impassible de l'avare il hésite à implorer la pitié, mais il est excité par un démon à la figure monstrueuse, portant des ailes et une queue, qui le pousse par la tête, heureux de fournir au mauvais riche une nouvelle occasion de tomber dans le péché.

Au-dessus, au groupe correspondant à la Luxure, se trouve la représentation de la mort de l'Avare. L'Avare est étendu sur un lit formé d'une balustrade en bois tourné, posée sur quatre pieds. Son corps, dépouillé de tous vêtements, suivant l'usage le plus souvent adopté aux xue et xme siècles, repose sur un matelas et est recouvert d'une large draperie flottante ; sa tête est placée sur un petit oreiller. En avant du lit, sa femme agenouillée, essuie, avec un pan de la couverture, son visage en pleurs; la figure est des plus expressives. Trois diablotins ailés, simplement vêtus d'une sorte de ceinture en écailles, entourent le moribond. L'un s'est déjà emparé de la bourse fatale, les deux autres saisissent l'âme du réprouvé qui s'échappe de sa bouche sous la forme d'un petit enfant nu. Les démons ont cette fois le dessus, et le bon ange gardien, dont la mission est finie, s'envole tristement vers le ciel.

Le quatrième tableau est malheureusement dans un grand état de détérioration, mais les parties restées intactes sont cependant assez nombreuses pour permettre d'y reconnaître la damnation des deux réprouvés.

Au centre de la composition apparaît le prince des ténèbres, vêtu d'une courte tunique couverte d'écaillés et ayant sur la tête une couronne de serpents (i) ; il tient dans les mains un crapaud et un serpent, emblèmes de la Luxure. L'Esprit du mal enfonce les griffes de son pied gauche dans le corps amaigri de l'avare, qui, plié sur lui-même, la bouche béante, roule dans les flammes de l'enfer. Le fatal trésor, cause de sa condamnation, repose à coté de sa tête. Le malheureux, dans un effort suprême et

(i) Cette partie a été dégradée depuis quelques années: nous nous rappelons l'avoir vue en bien meilleur état avant 1870.

LE PORCHE ET L'ÉGLISE

avec de terribles contorsions, se cramponne d'une main à la ceinture d'un démon cornu placé à sa droite, mais déjà les flammes vengeresses lui brûlent la figure et les pieds.

Tout à côté, la femme impudique, entièrement nue, cherche aussi à se défendre, mais c'est en vain qu'en désespérée elle s'accroche au mollet et au corps des deux démons qui l'entourent. Sur la gauche on découvre un troisième démon, aujourd'hui très mutilé, et dont on n'aperçoit qu'une partie du corps.

Ces sujets sont séparés du bandeau supérieur par trois grosses têtes en saillie, placées sur les archivoltes qui dominent les colonnes; l'une est grimaçante; celle du milieu figure un animal tenant dans la gueule un corps humain qu'il serre au milieu du corps ; au cou volumineux de la troisième on reconnaît un goitreux. Au-dessus de ces têtes se développe un cordon formé par une série de petits êtres humains représentés à mi-corps ; ils se penchent en avant comme pour assister aux scènes qui se déroulent au-dessous d'eux et lèvent les bras en signe d'étonnement.

Le bas-relief qui occupe le bandeau supérieur est consacré à la parabole de Lazare et du mauvais riche.

Le mauvais riche est assis à une table copieusement servie, dans une salle ornée de pleins-cintres avec chapiteaux dépourvus d'ornementation ; il est coiffé d'un bonnet à deux pointes avec pattes sur les côtés. La porte de la salle est ouverte ; elle donne accès à un serviteur apportant un vase creux qui ressemble à nos soupières modernes.

Aux pieds de la table, et en avant, Lazare, tout couvert de pustules que lèchent deux chiens admis à recueillir les miettes qui lui sont refusées, est couché sur un grabat au fond d'un réduit allongé ; la cliquette des lépreux repose près de sa tête. Il va mourir, mais sa résignation ne demeurera pas sans récompense : un ange vient recueillir son àme pure pour la transporter dans le ciel, symbolisé par un arbre couvert de fruits.

Plus loin, en effet, Abraham, nimbé, est assis sur un riche siège à dossier. Un cercle, ou un simple ruban, entoure sa tête pour maintenir les cheveux sur la nuque. On sait que cet ornement était fort en usage au xne siècle ; on l'a désigné dans la suite sous le nom de chapelet (i) ou de tressoir. Le patriarche porte, dans un des plis de la draperie qui le couvre, l'âme de Lazare représentée par un enfant nu et sans sexe (2). A sa droite, un autre patriarche, également nimbé, est aussi assis, tenant un rouleau déployé qu'il montre de la main droite et sur lequel sont écrites, dans la pensée du sculpteur, les bonnes actions du bienheureux lépreux, sa patience et sa soumission à la volonté divine dans les privations. Les deux personnages portent la barbe et de longues moustaches; ils ont les pieds nus.

Le panneau du côté droit offre, comme nous l'avons déjà dit, la même disposition que celui qui lui est opposé. La corniche qui soutient le bandeau supérieur est formée

(1) « 145 1 — Taillé, cousu et fait de demie aulne de veloux noir tiers poil, ung bourrelet ou chappelet pour madame Magdelene de France, à porter sur son chicf, 15 s. t. » Argenterie de la reine, 1" Cpte de J. Bochelet, fol. 42.

(2) Sur une peinture murale, qui peut dater de la fin du xne siècle, de l'église Saint-Pierre du Lorouer (Sarthe), le patriarche, désigné par son nom PATER ABRAHAM, tient sur ses genoux une âme qu'il vient d'accueillir, représentée par une petite figure nue. Ctc de Janssens, dans le Bull, de la Soc. des Antiq. de Fiance, ann. 1893, p. 98. Sur une peinture murale du réfectoire de Saint-Laure, au mont Athos, les patriarches Abraham, Isaac et Jacob, sont représentés les pieds nus, tenant dans des nappes blanches les âmes des justes et des sobres. Annales archéologiques, XXI, 91, grav.

de quatrefeuilles très découpés et en grand relief; les modillons qui la supportaient n'existent plus. Les chapiteaux qui terminent les colonnes présentent comme décoration : le premier, le plus rapproché du portail, des fleurs et des fruits; le deuxième, trois anges entre des démons ou des animaux fantastiques ; le troisième, très mutilé, un personnage nu, dévoré par des monstres. Le chapiteau du milieu est moderne et a remplacé un chapiteau très abîmé sur lequel on voyait deux quadrupèdes monstrueux séparés par une tête.

Dans le bas du panneau sont figurées les scènes de l'Annonciation et de la Visitation, mais cette dernière a été traitée d'une façon tout à fait inusitée, et pour la rendre

Fig. 223. — La scène de la Visitation au portail de Moissac

compréhensible l'artiste n'a pas eu besoin de recourir à ces inscriptions sans lesquelles il serait souvent difficile de donner l'explication d'u.i sujet. Mais parlons d'abord de la première scène :

Marie, debout, simplement vêtue, écoute avec respect les paroles de l'ange. (Ce dernier est le fait d'une restauration récente ; la tête est de beaucoup trop volumineuse par rapport à celles des autres personnages). Profondément troublée, elle lève la main droite, marque de l'étonnement qu'elle éprouve en apprenant le mystère qui vient de lui être révélé.

On la voit ensuite auprès de sa cousine. Modestement vêtue, elle est nimbée et a les pieds chaussés. Un long voyage ne l'a point effrayée, et elle vient pour lui faire part de la grande nouvelle (figure 223). Comme toutes les femmes, elle sait que les seins subissent, pendant la grossesse, des modifications qui les préparent aux fonctions

LE PORCHE ET L'ÉGLISE

de l'allaitement. Pour faire part du bonheur qui lui est arrivé, elle lève une main tout en soulevant de l'autre la guimpe qui lui cache le sein gauche ; elle le met légèrement à découvert pour qu'Elisabeth puisse constater l'état dans lequel elle se trouve en voyant que les glandes mammaires ont commencé à se tuméfier.

Elisabeth a tout de suite compris. Elle lève la main droite pour témoigner de sa surprise, de son admiration et de son bonheur, mais à son tour elle se sert aussi de ce langage muet pour montrer à sa jeune parente les grandes choses qu'il a plu pareillement au Tout-Puissant d'opérer (i). Sa main gauche, posée sur son sein, indique la maternité miraculeuse qui vient de faire fleurir sa vieillesse et peut-être le tressaillement de Jean-Baptiste sanctifié avant sa naissance.

Il fallait quelque souplesse d'intelligence pour réussir à rendre dans un cadre si étroit cette nouvelle circonstance du mystère (l'annonce de la grossesse d'Elisabeth), or, notre naïf artiste y a pleinement réussi. Il est bien regrettable de ne pouvoir juger de l'expression des figures qu'un ciseau barbare a complètement mutilées. Comme sur toutes les statues de la même époque, les vêtements ont des plis nombreux et serrés et sont tellement étroits qu'ils semblent emprisonner les corps qu'ils recouvrent.

Au-dessus se déroule la scène de l'Adoration des Mages. La Vierge, à demi-dressée sur un lit à colonnes tournées, tient l'Enfant-Jésus. Saint Joseph, assis sur un siège placé derrière le chevet, la soutient d'une main. Le bœuf et l'âne traditionnels sont attachés à la crèche (2). Viennent ensuite les trois rois ayant sur la tête une couronne carrée ; ils sont luxueusement vêtus et offrent leurs présents symboliques. Le premier arrivé, le plus près du Sauveur, est déjà sur le point de s'agenouiller.

Deux sujets bien différents remplissent l'ordonnance supérieure. Le premier, à droite du spectateur, est consacré à la Présentation de Jésus au temple, et à la Purification de la Vierge sainte. Saint Siméon tient avec effusion le divin Enfant dans ses bras, pour le poser sur l'autel; la prophétesse Anne est souriante, empressée. Sur le premier plan, Marie porte une corbeille renfermant les deux colombes destinées à l'offrande.

Plus loin, saint Joseph, debout, se retournant pour écouter l'ange descendu du ciel qui lui donne le conseil de fuir en Egypte. Apparaît ensuite l'âne portant la mère et l'enfant et conduit par le père nourricier de Jésus. Tous les personnages sont nimbés.

Les saints voyageurs arrivent devant la ville d'Héliopolis, flanquée en avant d'une tour à toit pointu. La porte est ouverte. A leur passage les idoles sont renversées et deux d'entr'elles, affreusement laides, tombent du sommet des remparts. Cette représentation, bien qu'assez bizarre, se retrouve fréquemment dans l'iconographie grecque et latine (3).

(1) Au moment de l'Annonciation, l'ange fit connaître à Marie qu'Elisabeth était enceinte : « El ecce Elisabeth cognala tua, et ipsa concepit filhim in seneclute sua : et hic mensis sextus est illi, quœ vocatur sterilis » (S. Luc, I, 36); mais Elisabeth n'avait pas été avertie de l'état dans lequel se trouvait sa cousine, et elle ignorait aussi la confidence qui avait été faite par l'ange.

(2) L'Evangile ne parle point de la présence de ces deux animaux à la naissance du Sauveur, mais ils se trouvent toujours dans les représentations anciennes de cette scène et justifient la prophétie d'Isaïe : « Le bœuf connaît celui à qui il est, et Vàne l'étable de son maître » (c. I, 3). Plusieurs écrivains ont attaqué cette tradition qui est cependant appuyée sur de très graves autorités que citent saint Jérôme, saint Grégoire de Nazianze, Prudence, et auxquelles se rallie pleinement Benoît XIV.

(3) Didron, Manuel cficonog. chrétienne, p. 160. Ces idoles que la seule présence de l'Enfant divin ren-

Il y a. dans toutes ces compositions, beaucoup de simplicité, de la noblesse et du goût dans les draperies, de la beauté et une grande expression dans la figure des

personnages.

Chacun de ces grands panneaux du porche est limité à l'entrée par une large bande très finement sculptée, posée verticalement, et dont la décoration, très compliquée, est formée d'une série de grosses têtes monstrueuses et fantaisistes qui apparaissent au milieu d'entrelacs perlés, se rattachant à l'ornementation orientale. A l'exception de celle du bas, ces têtes ne se distinguent bien qu'en les examinant dans le sens de la bande, c'est-à-dire en supposant que celle-ci. au lieu d'être placée verticalement, l'est horizontalement.

Le Narthex. — Pour pénétrer dans l'église abbatiale, il faut passer sous un narthex, d'un aspect monumental, qui, sous plusieurs points de vue, mérite d'attirer l'attention de l'architecte et de l'archéologue.

Figure 224 Figure 225

Les murs n'ont d'autre ornement qu'un cordon courant à la naissance de la voûte. Huit piliers engagés servent de support à cette voûte à nervures carrées (voir le plan, figure 232), et sont surmontés de chapiteaux, dont nous reproduisons les dessins.

Les quatre chapiteaux qui se trouvent à l'entrée de la porte donnant accès à l'église représentent : ceux de gauche, le premier une kérie de rameaux s'enroulant gracieusement les uns sur les autres et dont les extrémités se terminent par un fruit globuleux parsemé de perles; le second, la double représentation du combat de Samson avec le jeune lion qui s'était élancé sur lui pendant le voyage qu'il faisait à Thamnata pour épouser une fille des Philistins.

Ceux de la partie droite sont ornés : l'un, de deux renards occupant les angles de la corbeille et qui tiennent chacun dans leur gueule les cous entrecroisés de deux oies ;

verse de leur piédestal, et dont il n'est point fait mention dans l'Evangile, sont une allusion à ces paroles du prophète Isaie : « Le Seigneur montera sur un nuage léger, et il entrera dans l'Egypte, et les idoles de V Egypte seront ébranlées devant sa face, et le cœur de l'Egypte se fondra au milieu d'elles » (c. XIX, v. r}.

LE PORCHE ET L'ÉGLISE j^i l'autre, de quatre lions qui se réunissent deux par deux en une tête commune placée

Figure 230 Figure 231

sous les angles du tailloir, à l'endroit occupé par la volute.

Sur les chapiteaux du côté opposé, on distingue : sur le premier, deux têtes monstrueuses, aujourd'hui mutilées, qui garnissent les angles et d'où s'échappent des feuilles de fantaisie, épaisses et à limbe très étalé. Sur le deuxième, des cerfs dont on n'aperçoit que la tête, qui s'élancent au-dessus de rochers simulés par une série de pointes.

Sur le troisième, un loup et une louve, tenant l'un le corps inanimé d'un chevreau,

Fig. 232. — Plan a rez-de-chaussée du porche de l'église de Moissac

l'autre celui d'un agneau. Sur la corbeille du quatrième chapiteau, dont les angles sont occupés par une tête d'animal à la langue pendante, s'étalent en forme de palmettes des feuilles fantaisistes, mais d'un effet très décoratif.

Plusieurs des bases des colonnes supportant ces chapiteaux présentaient des motifs de décoration, aujourd'hui absolument dégradés. Sur l'une d'elles, on peut encore reconnaître le prophète Jonas sortant miraculeusement du ventre de la baleine.

LE PORCHE ET L'ÉGLISE

Quant à la structure du porche, elle est des plus curieuses et offre un grand intérêt pour l'histoire de l'art. Elle date de deux époques assez rapprochées l'une de l'autre, du commencement et du milieu du xuc siècle.

Nous ne pouvons mieux faire que d'emprunter à Viollet-le-Duc le passage suivant, en reproduisant les gravures explicatives qui figurent à ce sujet dans le Dictionnaire d'architecture :

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Fig. 233. — Plan de la salle bâtie au-dessus du porche de l'église de Moissac

« La figure 232 retrace le plan à rez-de-chaussée. Primitivement, ce porche s'ouvrait du côté du Midi, en C, par une large arcade en tiers-point. Du côté de l'Ouest, en D, et du côté Nord, en E, il s'ouvrait sur des dépendances de l'abbaye, sur les cloîtres, et était fermé par des vantaux.

» Une troisième porte F, avec trumeau central, donnait accès dans la nef de l'église. Peu après sa construction, c'est-à-dire vers 11 50, on ajouta, au grand porche portant

un gros clocher, un second porche ou abri extérieur G, richement décoré de bas-reliefs et de sculptures d'un très grand style. On éleva des piliers H et les contreforts I. Ces constructions accolées servirent à porter un chemin de ronde crénelé qui défendait l'entrée de l'église.

» La figure 233 donne le plan de la salle bâtie au-dessus du porche, et sur les piles de laquelle devait s'élever un clocher qui ne fut pas terminé. La différence des teintes du plan indique la construction première et les adjonctions faites au milieu du xue

Fig. 234. — Salue voûtée du premier étage, au-dessus du porche

siècle pour recevoir les crénelages à deux étages sur le porche extérieur en K, et à un seul chemin de ronde sur les côtés L et M. C'était une tentative assez hardie, au commencement du xuc siècle, que de couvrir une salle de dix mètres de côté par une seule voûte qui ne fût pas une coupole, et l'architecte du porche de Moissac résolut ce problème en constructeur habile. La voûte du rez-de-chaussée est en arcs d'ogives, c'est-à-dire composée de formerets et de deux arcs diagonaux larges, à section rectangulaire, sur lesquels reposent les quatre triangles de la voûte, maçonnés en moellons

LE PORCHE ET L'ÉGLISE

smilles. La voûte de la salle haute est composée de douze arcs tendant à un œil central réservé pour le passage des cloches (i) (voir figure 234).

» Les arcs diagonaux de la voûte du rez-de-chaussée sont maçonnés en pierres d'un faible échantillon. Quant aux arcs de la voûte du premier étage, qui peut bien passer déjà pour une voûte dans la mode gothique, les diagonaux sont plein-cintre, et les huit autres, partant des piles intermédiaires, sont des portions de cercle. On observera que ces huit arcs intermédiaires sont posés obliquement sur les chapiteaux des piles, tandis que les tailloirs de ces chapiteaux ont leurs faces parallèles aux côtés du carré. Déjà cependant les tailloirs des arcs diagonaux sont posés suivant la direction de ces arcs (voir le plan, figure 233). Ces deux salles, basse et haute, sont d'un effet monumental qui produit une vive impression. La construction, quoique rude, en est bien exécutée et n'a subi aucun mouvement. Les adjonctions faites au milieu du xne siècle, si intéressantes qu'elles soient, ont altéré la physionomie grandiose de l'extérieur de ce porxhe et ont assombri cette belle salle supérieure, dont nous ne connaissons pas la destination, et qui s'ouvrait si largement sur les dehors. La nef de l'église ayant été rebâtie au commencement du xve siècle, sur un plan analogue à celui de la cathédrale d'Alby, il est difficile aujourd'hui de savoir comment cette salle supérieure s'arrangeait avec la nef primitive. Toutefois, les arcades P, bouchées en brique lors de la reconstruction du xvc siècle, s'ouvraient nécessairement sur la nef ancienne, et mettaient la salle haute en communication directe avec celle-ci sans interposition de vitraux » (2).