scène merveilleuse. — Madeleine Guimard Ma botte d'asperges! — Le

vendredi de l'Opéra. — Les balcons, la rampe. — A bas ta moustache! — L'abbé galant. — L'abbé prudent — Ballet des charbonniers et des poissardes.

Hippolyte de La Tude, M11* Cléron , paraît a la Comédie-Italienne le 8 janvier 1736, elle y tient l'emploi de soubrette. Elle débute à l'Opéra, dans Hésione par le rôle de Vénus, en 1742, passe à la Comédie-Française l'année suivante et fait preuve d'un admirable talent comme tragédienne. Voici ce qu'elle dit, en ses Mémoires, écrits par Étienne au sujet de son passage sur notre grande scène lyrique :

— Tétais à Dunkerque; le commandant de cette ville reçut un ordre do roi de me faire partir pour venir chanter à l'Opéra de Paria, J'avais une étendue de voix prodigieuse, et quoique je ne fusse qu'une bien médiocre musicienne, et qu'on me fil doubler MIU Le Maure, j'eus le bonheur de réussir : mais je vis qu'il fallait si peu de talent à ce spectacle pour paraître en avoir beaucoup, je trouvai si peu de mérite à

2t>0 THEATRES LYRIQUES DE PARIS.

ne suivre que les modulations du musicien; le ton des coulisses de l'Opéra me déplut si fort, la médiocrité des appointements rendait la nécessité de s'avilir absolue à tel point , qu'au bout de quatre mois je fis signifier mon congé. »

Ces nobles sentiments de tragédienne s'accordent fort peu , j'en conviens, avec les galantes facéties, les bon mots de MUe Clêron que j'ai rapportés. Ces remords de conscience ne m'engageront pas à changer la moindre chose à ce que j'ai dit précédemment. Melpomène a chaussé le cothurne, elle se drape en son manteau royal, et voudrait faire oublier les conseils, les exemples qu'elle donnait aux nymphes de l'Académie , aux filles d'opéra ses compagnes. J'ai désigné cette virtuose par le nom de Cléron, qu'elle écrivait de cette manière en 1742; témoin l'/iwtovre de la demoiselle Cronel, dite Frétillon (1). Cronel est ici l'anagramme de Cléron. Ce qui prouve l'identité parfaite de Clairon avec Cléron, et nous montre la même personne suus deux noms d'une orthographe différente , c'est que le sobriquet de Frétillon la suivit à la Comédie-Française. Lors du fameux début qu'elle eut avec le comédien Dubois pendant les représentations du Sinjc de Calais, en avril 1765, le parterre s'écria : — Calais, Caiais! Clairon en prison! Frétillon à l'hôpital! Frétillon aux cabanons ! » C'était peu galant pour un public français. Je suis fâché d'avoir à reproduire de tels propos; mais l'honneur de la critique et l'inflexible sévérité de l'histoire l'exigent également.

Je puis encore citer ces vers d'une épître adressée à Voltaire au sujet de son apothéose chez MUe Clairon, par l'abbé Lilas, ex-jésuite (Dorât) :

L'auguste Clairon qu'on oublie,

Voudrait bien, pour comble de l'art, Des honneurs immortels escamoter sa part, Et couvrir Frétillon du manteau d'Athalie.

(1) Ce pamphlet injurieux et d'une extrême platitude , attribué d'abord au comte de Caylus, était de Gaillard de la Bataille, comédien de province, dont Mu« Clairon avait rejeté les prétentions galantes.

Mm« pilrot> danseuse de la Comédie-Italienne, femme du maître de ballets de ce théâtre, prétend n'être pas mariée et croit se débarrasser de toute obligation en brûlant son acte de mariage, souscrit en Allemagne. Les tribunaux la reconnaissent épouse véritable et légitime de Pilrot , obligée de retourner auprès de son mari , déclaré chef de la communauté. M** Pitrot se moque de l'arrêt, et sait à l'instant même reconquérir sa liberté chérie, en quittant la Comédie-Italienne pour s'engager à l'Académie. L'autorité d'un père, d'un mari s'arrête à la porte de ce lieu d'immunité plénière pour les filles et femmes rebelles.

La septième reprise du Thésée de Lulli se fait remarquer par un luxe de mise en scène extraordinaire. Minerve descend de l'empiréc dans un nuage qui couvre tout le théâtre ; cette vapeur disparaît lentement, et laisse voir un palais magnifique à la place de celui que Médée vient d'embraser. Changement de décor qui ne pouvait être fait à vue sans cet artifice. Boquet , peintre, était l'inventeur de ce moyen adroit, que l'on a, plus tard, employé dans Robert-le-Diabls , d'une manière moins ingénieuse. L'acte des furies efface l'enfer de Castor et Polliix, les démons y paraissent, pour la première fois, armés de torches au lycopode, à réservoir d'esprit de vin, jetant, par intervalles, une flamme qui les enveloppe, et produit le plus bel effet. Ces torches flambantes, encore en usage à présent, furent inventées par Laval, danseur, et brillèrent à cette reprise de Thésée, le 14 décembre 1765. De Bury, surintendant de la musique du roi , fit une ouverture, Berton , des airs de ballet pour l'opéra de Lulli, dont on avait respecté la partie vocale.

Une jeune danseuse , exécutant son pas favori dans les Fêtes de l'Hymen et de l'Amour, Mile Guimard , donnait à ses bras la plus grande extension, lorsque un fragment de nuage, tombant du ciel de l'Opéra, lui casse un de ces membres gracieux. Le chirurgien des mousquetaires, Guérin, accourt et rajuste a l'instant la fracture, sans que la nymphe blessée ait fait entendre la moindre plainte pendant cette opération douloureuse. 16 janvier 1766. Une messe fut dite à Notre-Dame pour le bras cassé de M* Guimard.

Le règlement de 1713 avait prévu ce cas. Il porte, article ki :

— S'il arrive que quelques acteurs, actrices ou autres sujets, viennent à être estropiés au service de l'Opéra, ils seront reçus immédiatement à la pension , et seront dispensés de la règle des quinze ans. »

Delaborde refait la musique de quatre Jictes de Thétis et Pélée. \/t Journal de Collé nous dit à ce sujet :

— Si la nature a refusé du génie et même du talent à M. Delaborde, elle l'en a prodigieusement dédommagé par la présomption qu'elle lui a donnée. Avant la représentation de son opéra, ce modeste auteur disait , à qui voulait l'entendre, qu'il avait laissé subsister, par malice, la musique de Cotasse dans l'acte du Destin, afin que l'on fût à portée d'en faire la comparaison avec la sienne. Lorsque Ton entendit ce fragment, il s'éleva dans la salle un doux frémissement, signe certain de la satisfaction de l'auditoire, il commençait à respirer, se sentait à son aise de ne plus entendre la fade musique de Delaborde, et surtout d'en ouïr, à sa place, une autre pleine d'expression, de noblesse et de force.»

M. de Machault venait de faire signer pur sa majesté la loi qui foirait le clergé de donner la déclaration de ses biens afin de les soumettre à l'impôt. Cette aggression réjouissait la France. Les directeurs de l'Académie étant venus consulter Fontenelle au sujet de la marche des prêtres de Jupiter de Thétis et Pélée, il leur répondit : — Messieurs, je n'entends rien à la chorégraphie, surtout à celle-là. Veuillez bien vous adresser à M. de Machault, c'est lui qui se mêle aujourd'hui de faire danser les prêtres. >

Le clergé ne dansa point, il réclama, sut éluder, traîner en longueur, et le ministre fut disgracié. On reprit l'attaque plus tard, en 1789, et d'une manière qui ne laissait plus la permission d'éluder.

On disait que l'archevêque de Paris s'était servi d'une autorité découverte dans l'opéra (ÏHésione, où le roi dit au chœur des prêtres :

Que chacun de vous me seconde ; U*s rois sont les sujets des dieux :

C'est en obéissant aux cieux Qu'ils doivent commander au monde.

Boquet exécuta si bien les vapeurs nébuleuses dont le Destin se montrait enveloppé, ses nuages légers s'éloignaient avec tant de bonheur de la forme d'un pain de munition, qu'il fut nommé peintre ordinaire de l'Académie pour les nuages.

Bien que notre vieux Opéra, changeant de domicile, eût passé du palais des ducs d'Orléans dans le château des rois de France, il n'en était pas moins l'objet d'une critique opiniâtre et sanglante. L'Académie seule avait le privilège de chanter et de danser à Paris; elle faisait des concessions aux autres théâtres, et vendait très cher ces faveurs. Ces entreprises secondaires profitaient de la licence accordée pour attaquer les académiciens. Ésope à Cythère est mis en scène à la Comédie-Italienne. Uruette paraît dans cette pièce en opéra français, représenté par un vieux seigneur romain à chevelure grise, pâle et mourant, mais conservant un reste d'orgueil daus son état de misère et de maladie. Appuyé sur une canne, il s'avance accompagné de Thalie en habit de deuil. Il vient consulter Ésope sur l'état fâcheux dans lequel il se trouve. Le seigneur Opéra se refuse à tous les expédients qu'on lui propose, et dont le principal est de changer sa lugubre psalmodie en véritable chant. Il veut s'en tenir invariablement à son vieux système. Esope lui prédit la mort.

Monsigny, qui triomphait à la Comédie-Italienne, où l'on avait représenté deux cents fois le Roi et le Fermier, donne, à l'Académie, Aline, reine de Golconde. Sedaine avait fait le livret de cet opéra-ballet, qui parut le 15 avril 1766. Je vous ai déjà parlé des succès merveilleux obtenus par la comédie mêlée de chants. Elle jouissait de toute la faveur du public, et battait en ruine l'ancien opéra sérieux. Amener cet opéra comique sur notre grand théâtre semblait un moyen adroit et certain de régénération, un gage de prospérité pour l'Académie. Point du tout; on courait applaudir l'opéra comique à la Comédie-Italienne, on ne voulut point l'accepter à l'Opéra; les formes nouvelles des airs de danse, la marche leste et dégagée des mélodies vocales de Monsigny, que l'on admirait autre part, furent regardées comme une profanation du temple consacré par Lulli,

Cotasse et Rameau. A Une, reine de Golconde ne put se maintenir sur son trône académique. Il est juste de dire que cet ouvrage n'était point à la hauteur des autres compositions du môme musicien. Ce n'est pourtant pas sa faiblesse qui le fit proscrire, mais le préjugé dès longtemps enraciné. On croyait qu'il était de la dignité de l'Académie de ne rien changer à ses allures usitées, et de ne point céder au désir impertinent du public d'entendre quelque chose de nouveau, de meilleur.

Les frais de la mise en scène d'Aline s'élèvent à 33,750 livres. L'Académie ne s'était pas encore montrée prodigue à ce point. Je m'empresse de prendre note de ce chiffre, énorme en 1766.

Avant de figurer dans un ballet, tous les danseurs devaient défiler devant le public, et faire trois fois le tour du théâtre, les hommes avaient les bras croisés, les femmes, l'éventail à la main. Laujon profita du crédit que lui donnait le succès de Sylvie pour obtenir du roi la suppression de cet usage ridicule, contre lequel les danseurs réclamaient vainement depuis un siècle.

En avril 1766, à l'ouverture des spectacles après Pâques, Mu* Clairon fait présenter au roi, par les ducs de Duras et de Richelieu, un mémoire tendant à demander que la Comédie- Franraise fût autorisée à prendre le titre d'Académie royale d* Déclamation. La requête resta sans réponse. M,,c Clairon voulait ainsi préparer les voies pour se délivrer de l'excommunication qui l'épouvantait; elle avait fait rédiger par des jurisconsultes savants un autre mémoire que notre ambassadeur, le duc de Saint-Aignan, appuya sans aucun succès auprès de la cour de Rome. La distinction stupide établie entre le théâtre le plus licencieux et le théâtre le plus moral, au détriment de celui-ci, ne cessa point d'exister. Quod scripsi, scripsi; les papes et les rois de France répondaient comme Pilate aux arguments que la raison leur opposait. Huerne de la Motte, avocat, avait signé ce mémoire, un arrêt du parlement du 22 avril 1766 ordonna que cet écrit serait lacéré, brûlé, dans la cour du palais de justice, par la main du bourreau; ce qui fut exécuté Conformément aux dispositions de cet arrêt, Huerne

de la Motte fut rayé du tableau des avocats, et réduit à se faire comédien.

La plus haute aristocratie de l'Angleterre forme, en 1719, une association pour la mise en scène de quelques opéras nouveaux de Hœndel, sur le théâtre de Hay-Market, et sous sa direction; cinq mille livres sterling sont comptées à ce grand musicien. Le roi figurait en cette souscription pour mille livres, et permit a la société de donner à son spectacle le titre d'Académie royale de Musique. Les étrangers s'étaient plus d'une fois moqués du titre de notre premier théâtre lyrique; ils nous l'empruntèrent.

La Comédie-Française veut devenir Académie royale, et l'Opéra, suivant le môme principe d'imitation, prétend s'ériger en république, en société, comme le Théâtre-Français. L'une et l'autre succombent en cette noble entreprise. Je dois faire connaître le projet des acteurs de l'Opéra, bien qu'il n'ait pas réussi; leur plan de campagne présente des faits dont l'histoire peut faire son profit.

Rebel et Francœur tenaient l'entreprise de l'Opéra de» puis 1757, et se préparaient à l'abandonner. Plusieurs compagnies s'étant mises sur les rangs, le 15 décembre 1766, tous les acteurs, les actrices de ce théâtre se réunissent en corps et demandent que l'administration leur en soit confiée. Ils présentent un mémoire au ministre et déposent 600,000 livres de cautionnement. Refus de la proposition et défense de publier le mémoire détaillé qui l'accompagnait.

Après avoir fait représenter, en 1758, les Fêtes de Paphos, dont l'abbé de Voisenon avait écrit le livret, Mondonville termina sa carrière dramatique par Thésée. La musique française de ce temps n'avait qu'un certaiu nombre de partisans ; on l'attaquait sans cesse depuis le départ des boutions italiens. Je dois vous faire connaître ce que l'on imprima sur ce Thésée, le lendemain de sa première représentation donnée le 13 janvier 1767 :

— M. Mondonville s'est avisé de remettre en musique l'opéra de Théiée, psalmodié, il y a cent ans, par l'ennuyeux LulU. Il a voulu faire, avec le poème de Thésée, ce que les maîtres de chapelle d'Italie

font avec tous les poèmes de Métastase. Son essai ne pouvait être plus infortuné; ce nouveau Thésée est tombé tout à plat L'auteur s'est vu forcé de retirer sa pièce avant la quatrième représentation v ce qui est sans exemple à l'Opéra; et pour comble de mortification, on y a donné l'ancien Thésée à sa place. Ce peuple est singulier dans ses jugements en musique ; et cette ancienne religion de Lulli, si décriée aujourd'hui, subsiste cependant encore dans les cœurs. L'opéra de Mondonville est précisément aussi plat, aussi pauvre que celui de Lulli C'est une psalmodie assoupissante au même degré. Qu'on donne le procès entre ces deux ouvrages à juger h tous les connaisseurs en musique, et je parie qu'ils ne trouveront pas le plus loger motif de préférence de l'un sur l'autre. Pourtant l'un est sifflé avec fureur, l'autre applaudi avec enthousiasme. Ce pauvre Mondonville est bien à plaindre; ses airs ne feraient pas fortune dans une guinguette d'Allemagne; et, dans sa patrie , il est victime de l'ancienne religion. C'est un mauvais parti que vouloir abattre les vieux autels; il faut les laisser tomber. »

Voilà neuf reprises de Thésée bien comptées, et nous n'avons pas encore fini. Patience, l'opéra de Lulli sera vivace, et nous ne l'enterrerons que cent quatre ans après sa première exhibition.

Mondonville avait conservé l'air d'Égée : Faites grâce à mon âge, (42) et les récitatifs de Lulli ; le public n'applaudit que cela. Pour le reste, il criait : — Thésée, taisez- vous, Mondonville! »

Après l'échange d'une infinité de notes diplomatiques, après de nombreuses requêtes apostillées par les souverains du nord et du midi, les ambassadeurs obtiennent du roi Louis XV la licence de se promener au bal de l'Opéra l'épée au coté comme les princes du sang. Ils se hâtent de prendre possession d'une aussi brillante prérogative, et la diplomatie en corps se montre au bal du 17 février 1767 avec l'épée.

Bignon, prévôt des marchands, propose à Dauvergne de se charger de l'Académie à ses risques, sous la condition de déposer un cautionnement de 400,000 livres. Dauvergne y consent, il est accepté par le bureau de la ville. Bignon rend compte de cette délibération au ministre, qui l'agrée. Par une négligence assez ordinaire à la municipalité de Paris, sa délibération quoique portée sur le registre n'avait pas été signée. Le prince de

<:onti, le duc de Choiseul profitèrent de cet oubli pour faire substituer Berton et Trial à Dauvergne.

Le 14 février 1767, on répète aux Menus-Plaisirs Pandore, opéra de Voltaire remis en musique par Delaborde. La nullité de la partition fait rejeter l'œuvre du parolier. Décidément Voltaire a du malheur à l'Académie royale de Musique.

Un seigneur allemand très riche veut épouser MUt Allard. Sur le refus réitéré de la danseuse, il lui signifie par une dernière lettre qu'il est réduit à se brûler la cervelle, mais qu'il ira la lui brûler d'abord. M1" Allard, que ce projet épouvante, se hâte d'implorer la protection du lieutenant de police.

Une voix de haute-contre riche, brillante fait admettre Narbonne parmi les choristes de l'Opéra. L'année suivante, ce chan leur s'éveille un matin avec une voix de basse grave et bien sonnante. Narbonne passe à la Comédie-Italienne pour y mettre à profit sa voix nouvelle, en tenant le premier emploi de basse.

La voix de Louis Pacini, bouffe excellent, celle de Philippe Galli, chanteur qui brillait dans tous les genres, éprouvant le même accident, passèrent des registres du ténor à ceux de la taie. Une longue maladie fut la cause de ce changement dans la voix de Galli.

La Constitution de l'Opéra, de Chevrier; le Code lyrique, de Meusnier de Querlon, étaient en prose; Barthe, poète marseillais, écrivit en vers un opuscule intitulé : Statuts pour l'Académie royale de Musique. Il en courut des copies en 1767. Cette facétie est pleine de sel et de gaieté, mais comme elle est imprimée dans les Mémoires secrets de Bachaumont et Pidansat (décembre 1772), je me contenterai de la signaler à mes lecteurs.

Dans la Rupture du Carnaval et de la Folie, parodie, Arlequin se moque de l'entreprise des auteurs qui voudraient mettre du bon sens et de la raison dans leurs drames lyriques. — Un opéra raisonnable, dit-il , c'est un corbeau blanc , un bel-esprit silencieux, un Normand sincère, un Gascon modeste, un procureur désintéressé, un petit-mattre constant, un musicien sobre. »

— Castor est une œuvre admirable, Castor me ravit au troisième ciel, Castor doit être applaudi pendant trois siècles encore, t. 47

m THEATRES LYRIQUES DE PARIS.

— Pour en parler ainsi, notre voisin s'y connait-il? dit un habitué du parterre, en montrant cet enthousiaste. — S'il s'y connaît! mieux que tout autre : c'est un chapelier. »

M,,e Arnould imite Mm de Pompadour en prenant le rôle de Colin dans le Devin du Village.

— Le mardi 13 octobre 1767, l'Académie donna deux actes nouveaux: Théonis ou le Toucher , de M. Poinsinet, musique de Trial et Berton; Amphion, de M. Thomas , musique de M. Delaborde, valet de chambre du roi. L'acte de Poinsinet a peu réussi , il ne restera pas au théâtre. Am-

phion est ignominieusement tombé, musique et paroles. »

Le 24 novembre 1767, première représentation d'Ernelinde, livret de Poinsinet, imité d'un ancien opéra italien, Ricimero, musique de Philidor. Ernelinde marque un progrès digne d'être signalé dans les fastes de l'opéra français. Philidor était bon musicien sans doute, mais il possédait au suprême degré le talent de jouer aux échecs : ce talent ne fut pas étranger à ses succès en musique. Pendant un long séjour qu'il lit dans les pays étrangers pour s'exercer aux échecs avec les amateurs fanatiques de ce jeu, Philidor entendit la musique des grands maîtres d'Italie, d'Allemagne, et se forma le gout. Plusieurs biographes affirment que Philidor gagna beaucoup d'argent en jouant aux échecs, c'est une erreur. J'ai sous les yeux des lettres de ce musicien qui disent le contraire, et prouvent qu'il n'était pas du tout pécunieux pendant son séjour à Londres. Philidor s'était déjà fait une réputation brillante à la Comédie-Italienne où l'on avait représenté onze opéras comiques de sa composition, plusieurs, tels que le Maréchal, le Sorcier, Tom Jones, et môme le Bûcheron, sont des ouvrages très remarquables, on les accueillit avec enthousiasme, ils restèrent à la scène pendant un demisiècle.

— La musique ressemble à tout, les paroles ne ressemblent à rien, » disait-on en parlant du nouvel opéra.

Sur le théâtre de la foire Saint-Laurent, on fit paraître un ane dont on vantait la gentillesse et surtout l'exquise propreté. Arlequin n'était pas de cet avis, et disait : — Point si net, point si

net, » en passant la main sur la croupe de l'animal. On sait avec quelle bonhomie, quelle simplicité Poinsinet se laissait prendre aux pièges qu'on lui tendait pour le mystifier.

On trouve dans Ernelinde une vigueur dramatique et musicale, une allure franche, un tour de mélodie, une facture, des effets d'orchestre qui certes n'appartenaient pas à la musique française de cette époque. Cela valait cent fois mieux que les bons ouvrages et les fadaises offerts chaque jour aux habitués de l'Opéra. Le duo d'introduction : Quoi! vous m'abandonnez, mon père! est plein de chaleur; le chœur: Jurons sur cet glaives sanglants! est d'un très bel effet; Né dans un camp est bien dessiné : c'est un air complet dont les formes ont vieilli prodigieusement, il est vrai, mais enfin c'est un morceau dans lequel la voix et l'orchestre ne marchent point au hasard, où l'on découvre une mélodie bien conduite, un plan arrêté. Cet air, composé pour Larrivée, comme tous ceux que l'on écrivit pour Thérenard et Chassé, prouvent que la voix de basse n'avait été jamais employée à l'Opéra pour les parties récitantes. Beaumavielle, Tbévenard, Chassé, Larrivée, possédaient tous une voix de baryton, bas-ténor ou basse-taille. L'air de Ricimer : Né dans un camp, monte au fa, au sol même ; le diapason de l'époque ne le ramènerait point à la portée de la voix de basse, piancue* , m.

Le livret italien que Poinsinet arrangea pour la scène française, Ricimero, figure parmi les opéras que Pergolèse, Jomelli avaient mis en musique.

Ernelinde eut beaucoup de succès; la justice qu'on lui rendit fut un peu tardive. Wu Heinel se signala dans l'œuvre de Philidor. — Cette jeune Allemande de dix-huit ans qui danse dans le gout et presque avec le succès de Vestris ; c'est en effet une créature céleste pour la noblesse et la grâce; la voir, je ne dis pas danser, mais marcher sur le théâtre, vaut seul l'argent que l'on paie à la porte. »

Le marquis de Senecterre, aveugle, était au foyer de la Comédie-Italienne où l'on parlait beaucoup d1 Ernelinde. Il dit à son guide : — Quand l'auteur paraitra, fais-le venir a moi. » Poinsinet se présente, le serviteur l'arrête, le mène à M. de Se-

necterre, qui l'embrasse tendrement, et s'écrie : — Mon cher maître, recevez mes remerciements du plaisir que vous m'avez fait; votre opéra fourmille de beautés, la musique en est ravissante. Quel dommage que vous ayez travaillé sur des paroles aussi stupides 1 » L'aveugle croyait s'adresser à Philidor.

Deux ans après, Ernelinde reparut sous le titre nouveau deSandomir, et sur-le-champ l'Opéra-Comique en fit la parodie: intitulée : Sans-dormir. Poinsinet revint alors à son premier titre, Ernelinde, que la pièce a toujours conservé. Les principaux rôles furent chantés par Legros, Larrivée, Gélin et M— Larrivée. Mile Duplant y représentait la prétresse de Vénus. Les ballets du premier acte étaient de Laval ; ceux du second de Dauberval , ceux du troisième de Lany. Ces ballets réussirent complètement et leur exécution ne laissa rien à désirer de la part de Vestris, Lany, Gardel, Dauberval, et de M11*" Guimard, Heinel, Allant, Peslin et Pitrot.

Le 11 décembre 1773, le drame de Poinsinet, revu, corrigé par Sedaine, augmenté de deux actes, et de plusieurs morceaux de musique ajoutés par Philidor, fut remis en scène, et prit définitivement une place fort honorable au répertoire. C'est alors que Ton entendit le chœur fameux, Jurons sur nos glaives sanglants. Les décors d' Ernelinde, faits sur les dessins de Boquet, avaient été peints par Spurni, chargé de la partie architecturale; par Baudon, en ce qui concernait le paysage; le port de mer et les vaisseaux étaient de Tardif.

Une autre parodie de cet opéra, Berlingue, faite, en 1777, par le danseur Despréaux, pièce dans le style poissard, libre jusqu'à l'obscénité, telle enfin qu'il fallait qu'elle fût pour obtenir un succès brillant sur le théâtre de M,,e Guimard, après avoir subi cette première épreuve avec bonheur, parut pour la seconde fois à Choisy. M1U Guimard y représentait l'amoureux, Despréaux, l'amoureuse. Le roi, Louis XVI, témoigna son extrême satisfaction à l'auteur de cette parade en lui donnant une pension. — Par cette faveur il est facile de juger combien sa majesté possède encore toute l'ingénuité du bel âge, et se plaît à rire, dit un contemporain. On était fort em-

barrasse jusqu'à présent de lui connaître un gout en ce genre, et le voilà découvert. » Les gentilshommes de la chambre firent composer d'autres pièces plus grivoises encore, telles que la Princesse Aeïoii, etc., les poissardes les plus mal embouchées furent appelées à Choisy pour servir de modèles aux acteurs , et leur donner le style d'exécution. Mlu Guimard tenait le premier rôle dans ces joyeusetés dramatiques, et dansait la fricas- << sée avec Despréaux. .*3

Une procession passe devant la Comédie-Italienne le 9 juin 1768, jour de la Fête-Dieu. Les acteurs pieux et reconnaissants n'ouvrent pas leur théâtre dans la soirée. Le curé de Sainl- Sulpice refuse cette faveur à la Comédie-Française; celui de Saint-Roch ne s'aventure pas à l'accorder à l'Académie. Et pourtant le clergé de Saint-Germain-l'Auxerrois était venu prendre, au magasin de l'Opéra, le corps de M11* Antier sa paroissienne, pour lui donner une place d'honneur en ce temple chrétien , le 3 décembre 1747. L'excommunication frappe les comédiens français, le clergé semble douter de l'immunité que le privilège de l'Académie royale de Musique donne; quant aux Italiens, ils sont dans le giron de l'Église, à cause de leur origine ultramontaine.

L'Académie, reconnaissante envers Philidor, gratifie ce musicien d'une représentation ÏÏErnelinde donnée à son bénéfice le 20 mai 1768. C'est le premier exemple d'une gracieuseté de ce genre.

Les vertus, si rares à la cour, vont se réfugier au théâtre, el, qui plus est, à l'Opéra ! Mlle Allard, ballérine dont la précieuse légèreté, la gaieté vive ont tant de charmes pour le public, demande un congé de six semaines afin de donner un libre cours aux larmes qu'elle verse depuis la mort de Bontems, son favori. M"* fiasse, figurante, ayant elle-même décidé son amant à contracter un mariage que la famille de ce jeune homme desirait, refuse les pensions offertes en récompense de son dévouement. Quand elle est assurée que l'on prendra soin de ses enfants, elle se retire aux Bernardines, où toute la ville assiste à sa prise d'habit. 1767. M,u Duperrey, danseuse charmante, aspirait à for-

mer de légitimes nœuds avec Dauberral. Sur le refus de ce virtuose, la nymphe pudique se jette dans un couvent, et fait mieux encore : elle y reste. 1768. C'est la troisième religieuse sortie de l'Opéra ; M,,e Guyot avait ouvert la marche en 1725 ; c'était encore une danseuse, la Taglioni de son époque. Les cantatrices n'ont jamais abandonné leur poste pour se mettre en religion.

M~ de Frontenac, nonnette à Poissy, et cinq autres vierges du même couvent, accompagnées de leurs six chevaliers, vinrent danser un ballet au château de Saint-Germain devant le roi Louis XIII. On crut d'abord que cette compagnie baladine venait de Paris; mais, dès le lendemain matin, le mystère était découvert. Le jour même, les six religieuses étaient exilées. Avant cette escapade, elles avaient chacune leur logement à part, et pouvaient y recevoir à table joyeuse compagnie. Ces exemples sont une preuve des dispositions que les danseuses de l'Académie avaient pour la vie monastique, et les religieuses pour les exercices du ballet.

Ce Bontems, premier valet de chambre du roi, ce Bontems, dont M»* Allard déplore la perte, laisse une veuve légitime. M"- Bontems est une femme à principes robustes ; toute cuirassée que se présente cette fière Pallas, un galant, qui signait le chevalier de Vertumne, lui fit remettre une déclaration digne d'être citée; il lui disait en son billet:

— Je vous offre une pension de deux mille écus, si vous voulez seulement aller une fois par semaine à l'Opéra, et porter, en entrant dans votre loge, un seul coup d'œil vers le premier banc de l'amphithéâtre. Je ne manquerai jamais de m'y trouver, et me contenterai de ces quatre regards par mois. Persuadé que cet arrangement ne saurait vous déplaire, je vous remets ici d'avance le prix des quatre premiers coups d'œil en un billet de cinq cents livres. »

Au lieu de brûler sa lettre et d'envoyer les cinq cents livres aux pauvres de la paroisse, Mm* Bontems courut porter au lieutenant de police la déclaration et l'argent. Le magistrat fit des recherches ; les cancans s'en mêlèrent, on ne trouva personne, et la Pénélope fut couverte de ridicule. On s'amusa beaucoup à la cour, à la ville, aux champs de ses regards à cent vingt-cinq

ACADEMIE ROYALE DE MUSIQUE. 2fH

livres la pièce. On rit encore plus quand on sut que ce galant mystérieux était un oncle de la dame.

M,,e Durancy, qui s'était échappée de l'Opéra pour aller jouer les rôles tragiques à la Comédie-Française, fait sa rentrée à l'Académie , le 6 novembre 1767, et redevient Colette dans le Devin du Village.

La bonne intelligence qui règne entre le duc d'Aiguillon et Jeanne Vaubernier dont Louis XV est amoureux à la folie inquiète vivement M. de Choiseul. Ce ministre fait proclamer tout ce que l'origine de la nouvelle favorite a de honteux et d'abject dans une chanson intitulée la Bourbonnaise. Louis et M"1 Du Barry chantent eux-mêmes la Bourbonnaise en riant aux éclats. Faites donc des vaudevilles épigrammatiques , des couplets acérés contre les amoureux !

— Puisque une prostituée du plus lias étage peut captiver un roi de France, nous, virtuoses de l'Opéra, nous, filles du bon ton, que ne devons-nous pas espérer? » Tel était le raisonnement que ces demoiselles s'adressaient en attendant le jeune roi de Danemark. J'écrirais vingt pages si je voulais énumérer tous les expédients, toutes les ruses de guerre que ces beautés ambitieuses employèrent pour attirer l'attention du souverain voyageur qui vint à Paris en octobre 1768. Les unes allèrent à sa rencontre dans des équipages superbes, loués à grands frais; d'autres élurent domicile aux entours de l'hôtel qu'il devait habiter. Quelques-unes, à prix d'or, obtinrent du tapissier décorateur des appartements de S. M. danoise qu'il plaçât leurs portraits dans le cabinet, dans le boudoir, et surtout dans la chambre à coucher du prince. Enfin Ml,e Grandi, figurante, fit passer directement à l'illustre pèlerin une copie en miniature de ses charmes dépouillés de toute espèce d'ornements. Des précédents fameux et respectables autorisaient ce genre d'exhibition galante. La jolie et fringante M— Scarron, qui devint M"* Louis XIV après avoir été la prude Maintenon, s'était bravement décidée à se faire peindre nue, de grandeur naturelle et sur toile pour donner ce portrait au marquis de Villarceaux , qui certes était bien son amant. Témoin la chambre jaune de sa rivale et con-

fidente Ninon , l'épttre VII de l'abbé de Bois-Robert. Les curieux possèdent plus d'une copie de cette image historique, dont l'original existe à Paris. La duchesse d'Urbin , la princesse Borghèse surent employer la main de Raphaël, celle de Canova pour nous léguer aussi le souvenir complet et durable de leurs charmes. Voyez les lettres de Ninon de l'Enclos à M. de Saint- Évremond.

L'Académie déroula devant le roi voyageur toutes les richesses de son répertoire. Pour donner plus de magnificence et d'éclat à ses représentations , elle ne craignit pas d'associer d'une manière ridicule des pièces et des décorations qui ne pouvaient s'accorder. Sa majesté danoise dût goûter un double plaisir en voyant l'action rustique du Devin du Village représentée dans le palais de rubis, de saphirs, de diamants construit pour Phaéton. Le roi de Danemark demandait le spectacle qui lui plaisait le plus, et l'affiche qui l'annonçait portait ces mots : Par ordre. C'est au duc de Duras, gentilhomme de la chambre, que l'on doit l'invention de cette formule, dont on s'est toujours servi depuis lors pour faire entendre que le souverain ou sa famille doit assister à la représentation promise.

La nouvelle salle du Palais-Royal ne fut terminée qu'en 1770. Destinée aux plaisirs du public, elle avait une façade, attenante au palais , sur la rue Saint-Honoré. Façade qui ne devait point annoncer un théâtre, on avait interdit à Moreau d'en montrer

apparence au dehors. L'ouverture de la scène était de 36 pieds, le théâtre se distinguait par une grande profondeur , quatre colonnes décoraient l'avant-scène. On ne comptait dans cette salle que quatre rangs de loges , les bustes en marbre de Quinault, de Lulli, de Rameau, sculptés par Caffieri, figuraient dans le foyer du public. Le 26 janvier on en fit l'ouverture, il y eut une aftluence prodigieuse et beaucoup de tumulte. L'Académie dédie son temple à Rameau, l'affiche annonce Zoroastre. Cet opéra fatigue, ennuie le public, qui le trouve froid, triste et

ong à périr; les danseuses, portant des costumes transparents, sont fort applaudies, cl la salle obtient des suffrages unanimes. On accueille avec enthousiasme l'architecte Moreau , qui reçoit

de la ville de Paris, toujours en possession du privilège de ce théâtre, une gratification de cinquante mille livres.

Un petit foyer près du théâtre, et sans aucune décoration, avait été réservé pour les actrices. Elles y venaient chaque soir pendant les entr'actes ou bien après la représentation, s'y ranger sur des banquettes, divan qui formait le pourtour du modeste réduit. Ces demoiselles y recevaient les compliments des spectateurs les plus empressés, et chacun pouvait librement s'approcher de ces divinités. L'administration avait demandé ce foyer pour débarrasser les coulisses de l'affluence des amateurs qui venaient offrir leur hommage aux nymphes de ces lieux. Les colloques galants avaient un parloir spécial que Ton destinait à la diplomatie de l'amour. On ne saurait montrer plus de prévoyance et de sollicitude.

Les décorations peintes par Machy, Guillet et Deleuze, d'après les dessins de Moreau , celles de Zoroastre surtout furent avec raison critiquées : on les trouva mesquines et mal combinées.

Beaumarchais, auteur des Deux Amis, drame assez ennuyeux que l'on représentait à la Comédie-Française , assistait à cette solennité. — Voilà, disait- il, une très belle salle, mais vous n'aurez personne à votre Zoroastre. — Pardonnez-moi , vos Deux Amis nous en enverront; » reprit Sophie Arnould.

Une dame qui voyait applaudir Zoroastre par les enthousiastes de Rameau, dit : — Je n'aime point cette musique, elle ne me dispose à rien. »

Trop négligée à l'Académie royale de Musique, la mise en scène faisait d'immenses progrès au théâtre de la cour. A la représentation de la Tour enchantée, ballet figuré de M-e de Villeroi et de Joliveau, musiqué par Dauvergne, on vit pour la première fois quatre chars , attelés chacun de quatre chevaux, figurer dans un drame lyrique. Ces chevaux, il est vrai, se comportèrent fort mal ; il fallut sur-le-champ les ramener à la grande écurie; mais je n'en dois pas moins constater leur apparition. Sept cent vingt-deux costumes d'un luxe éblouissant furent taillés pour la Tour enchantée, huit cents acteurs, danseurs ou comparses figuraient en même temps sur la grande scène de

Versailles. Les tragédies de Corneille, de Racine, de Voltaire étaient représentées avec tous ces brillants accessoires; cinquante chevaliers et cinquante écuyers, superbement équipés, étaient rangés autour d'Argirc dans la scène du conseil de Toncrède; la mise en scène d'Athalie était admirable. Tancrède, tragédie, précédait la Tour enchantée quand ce ballet fut donné le 20 juin 1770, pour les fêtes du mariage du dauphin.

L'Académie royale a recours à ses anciennes pièces, Ajax, Omphale , Alcyone, les Talents lyriques , les Fîtes grecques et romaines, rajustés, radoubés tombent à la file. Dans Us Talents lyriques, MUe Guimard, représentant Égtë, chante et danse, la perfection de ses pas fait excuser ce que sa voix faible et rauque avait de peu séduisant. Bureau, musicien de l'orchestre, figure en berger sur la scène et joue du hautbois. Larrivée triomphe dans le rôle d'Alcibîade, Dauberval et Delastre exécu tent à ravir la pantomime du pugilat dans les Fêtes grecques et romaines.

On travaillait depuis six ans à la nouvelle salle, et pourtant elle n'était point terminée quand on l'ouvrit au public. L'appareil nécessaire pour la changer en salle de bal restait à faire, il fallut donner les bals masqués à la salle des Tuileries. L'ingénieux mécanisme inventé pour élever le plancher du parterre et de l'orchestre au niveau du théâtre, mécanisme perfectionné par Arnoult, machiniste, en cette occasion, ne fut prêt à fonctionner que le 10 novembre 1770.

A la fin de l'année 1769, Berton et Trial étaient en perte, ils purent résilier leur bail. La ville de Paris reprit la régie de l'Académie qu'elle fit administrer par Berton, Trial, Dauvergne et Joli veau. Ces quatre procureurs fondés exploitèrent l'Opéra de plus d'une manière. Trial et Berton arrangeaient, tripotaient les vieilleries de l'ancien répertoire et composaient des partitions nouvelles. Joliveau, parolier, écrivait des drames que Dauvergne musiquait. Dauvergne avait refait les partitions de Énée et Lavinie, Alpkée et Aréthuse, la Vénitienne, Canente, Callirhoé. Il en était aux premières scènes d'Jsw, lorsqu'on lui fit comprendre que son audace impie aurait de funestes résultats.

Dauvergne mit en scène Pyrrhus et Polyxène, le Prix de la Valeur, avec Joliveau; Hercule mourant, avec Marmontel; les Amours de Tempe, avec Cahusac, et plusieurs autres ouvrages moins importants. Dauvergne fut sans doute un pauvre musicien, mais son nom doit tenir une place honorable dans l'histoire de nos théâtres lyriques : il commença la réforme de la musique française en écrivant les Troqueurs.

Les dix années qui suivent 1760 marquent une époque de délabrement complet pour l'Académie ; ruine totale qui vient affliger de nouveau ce théâtre de 1837 à 1847. Aujourd'hui comme alors on y voit des musiciens sans génie, quelquefois sans talent, des tripoteurs de notes, arrangeurs , traducteurs , donner des preuves trop fréquentes de leur nullité, rajuster maladroitement d'anciennes pièces, que des acteurs inhabiles ne peuvent point exécuter.

Marie-Madeleine Ouimard, née à Paris le 2 octobre 1743, était alors la reine de la danse. Elle avait débuté dans les ballets de la Comédie-Française, et fut admise à l'Académie en 1762, à 600 livres d'appointements. La nouvelle venue double d'abord MIU Allard, et la surpasse bientôt par la grâce autant que par la variété de sa danse et de sa pantomime. M11* Guimard réunissait toutes les qualités d'une excellente actrice ; son visage, ses yeux, son geste, tout parlait, et sa danse ne semblait être que l'expression fidèle et très animée des sentiments qu'elle éprouvait. Cette virtuose brillait dans tous ses rôles, mais c'est dans le Premier Navigateur et la Chercheme d'Esprit qu'elle remporta ses victoires les plus éclatantes. Le silence éloquent de M"- Guimard égalait, surpassait même tous les charmes de la diction vive, facile et séduisante de Mma Favart dans le personnage de la Chercheuse d'esprit, le meilleur de cette comédienne fameuse. Elle suivit l'exemple de M"" Favart en quittant le panier et les oripeaux de l'ancien costume.

Noverre dit, en ses Lettres sur la Danse :

— M°* Guimard fixa les applaudissements depuis son début jusqu'à sa retraite. Gracieuse naturellement , elle ne courut jamais après les difficultés. Une aimable et noble simplicité régnait en sa danse ; elle se

dessinait avec un gout parfait, et mettait de l'expression et du sentiment dans ses mouvements. Après avoir dansé longtemps le genre sérieux, elle l'abandonna pour se livrer au genre mixte. Elle était inimitable dans les ballets anacréontiques. En quittant le théâtre, cette virtuose emporta le genre agréable avec elle. »

Qu'importe, si d'autres furent assez adroits pour le retrouver ensuite, et la surpasser à leur tour !

Le prince de Soubise, le fermier général Delaborde, et l'évéque d'Orléans, de Jarente, chargé de la feuille des bénéfices, figurent au premier rang parmi les nombreux amateurs qui versèrent leurs trésors dans le tablier de la fringante ballérine. Elle disposait d'une infinité d'abbayes, de prieurés et de chapelles. M. de Jarente ne lui résistait pas facilement.

Ml,e Guimard était fort maigre, ce qui fit dire à Sophie Arnould. — Ce petit ver à soie devrait être plus gras, il ronge une si bonne feuille. » On l'appelait k squelette des Grâces.

Messeigneurs de Choiseul, archevêque de Cambrai, Desnos, évéque de Verdun, se prosternaient aux pieds de la danseuse. Les prélats étaient des protecteurs infiniment précieux. Ennemis des préjuges, leur vigilance prévenait les besoins de leurs frères sans distinction d'état : c'eût été pour eux un cas de conscience d'oublier les filles de l'Opéra dans la distribution qu'ils faisaient des biens de l'Église, et cette fois leur charité pouvait être beaucoup plus mal placée.

Madeleine Guimard donnait aux pauvres une partie de ses revenus, portant des secours a l'indigence, à la misère qu'elle savait chercher et découvrir dans ses réduits obscurs. Les artistes peu favorisés par la fortune purent accepter ses bienfaits offerts avec une délicatesse toujours ingénieuse. L'architecte Ledoux construisit pour elle un hôtel immense dans la rue de la Chaussée-d'Antin. Ce manoir, somptueux au point de renfermer une salle de spectacles, fut nommé le Temple de Terpsichore.

M11' Guimard venait visiter souvent cette demeure et présider à l'exécution du décor intérieur. Un jour elle remarque un jeune artiste qui peignait des arabesques sur les murs, afin de gagner de quoi pourvoir à son existence; il paraissait triste et décou-

ACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE. m

ragé. Pressé par les questions de la spirituelle et bonne virtuose, il lui fait connaître la cause de son désespoir. La misère ne lui laissait pas le temps de se livrer exclusivement aux études qui devaient le rendre assez habile pour se présenter avec avantage au prochain concours. Mu< Guimard exigea qu'il cessât de peindre chez elle, et remit chaque mois au jeune artiste deux cents livres pour sa dépense. Grâce à la générosité de la danseuse, l'élève de Vien put profiter des leçons de son maître, travailler avec ardeur, constance, et remporter le premier prix. Cet élève de Vien, ce lauréat de l'Académie, était David, le peintre de Socrate, de Brutust des Sabines, de Liotiidas.

On connaît l'épitre qoe Marmontel adressa dans cette occasion à M"* Guimard, sur ses actes de bienfaisance. L'œuvre du littérateur eut beaucoup de vogue alors, elle commence par ce vers:

Est-il bien vrai , jeune et belle damnée?

M,to Guimard donnait des spectacles magnifiques et d'une originalité piquante dans sa villa de Pantin. C'est pour son théâtre que les proverbes de Carmontellc furent écrits. On y représentait aussi des pièces d'une extrême licence, formant le répertoire du théâtre du duc de Chartres, à Bagnolet. M11' Guimard jouait les premiers rôles dans la comédie, et dansait ensuite avec ses compagnes de l'Opéra de manière à ravir les élus admis à ces orgies dramatiques , dont les mémoires du temps font de merveilleux récits. Je ne pourrais les rapporter sans m'éloigner de mon sujet; je ne me permettrai donc aucun détail de mise en scène de ces représentations. La seule fricassée, telle que Dauberval et la maitresse du logis l'exécutaient au milieu d'un houra de bravos, ferait en six mois la fortune de six directeurs de l'Opéra. La cachucha, la cachuchita pur sang, tous les cancans les plus échevelés, ne sont que de faibles copies , des imitations pudiques au suprême degré, de cette fricassée de haut-gout, des bacchanales de ces demoiselles.

Exécutée plus tard à Choisy par Despréaux et Miu Guimard devant Louis XVI et la reine, cette fricassée valut au danseur

une pension de 1,000 livres, nne de 6,000 livres à M11' Guimard. Marie-Antoinette consultait celte virtuose sur les choses de goui relatives à son ajustement pour les spectacles, les bals et les fêtes.

Le comte de Lauragais, le financier la Poupelinière, M"* Thévenin, choriste de l'Académie, etc., avaient des théâtres particulière qui le disputaient en licence au spectacle de Bffu" Guimard, et le surpassèrent plus d'une fois.

Les dames de la cour, les abbés intrigants, ambitieux, certains évôques, briguaient la faveur d'être invités aux spectacles de la danseuse favorite. La châtelaine de Pantin leur avait fait construire des loges mystérieuses dans lesquelles on pouvait voir les jeux dramatiques et n'être vu que de ses amis dévoués. Après avoir essayé d'une infinité de combinaisons scéniques, et voulant aller toujours de plus fort en plus fort, il fut question de renouveler chez M,u Guimard les Fêtes d'Adam exécutées en 1721 au château de Saint-Cloud, en présence du duc d'Orléans régent : le ballet de l'Académie figurait à ces fêtes dans le costume de Vénus sortant de l'onde. L'archevêque de Paris contraria ce projet.

Le théâtre de Pantin était dirigé par Delaborde, fermier-général et fabricant de pitoyable musique. Le compliment de clôture qu'il y prononça le 15 septembre 1770, peut donner une idée de la liberté du langage adopté. Cette pièce curieuse est rapportée par Bachaumont.

M"- Dervieux, jeune et très joue femme, débute à l'Académie comme cantatrice et n'obtient aucun succès. Elle passe à la danse et triomphe. Dorât, le rimeur toujours prêt à célébrer les virtuoses de tous les théâtres, adresse une épttre à M11* Dervieux, et porte aux nues la beauté, le talent de la débutante. Furieuse de cette infidélité poétique, Mlte Guimard fait écrire, publier uno satire infâme contre sa rivale. Les partisans de M"« Dervieux enchérissent encore en répliquant par une épttre où I on remarque un effroyable portrait de M1U Guimard. Les artistes, les amateurs se divisent et prennent parti pour ou contre, selon leurs affections. Le financier Delaborde est uu désespoir de voir

ainsi vilipender la nymphe qui reçoit ses hommages, la divinité pour laquelle il érigeait le temple dont je viens de parler. Aux épltres, aux satires, aux chansons au gros sel, au feu d'enfer succéda la caricature. On représenta M,u Guimard se balançant avec coquetterie; le prince de Soubise jouait de la pochette, révéque d'Orléans, du serpent, Dauberval donnait du cor, et Delaborde, appuyé sur un balai, réglant la mesure, était le chef d'orchestre de ce concert à quatre.

Nos acteurs se plaignent maintenant de la prétendue licence des journaux ; c'est justement depuis que la presse est libre de tout dire que l'on ne sait plus rien. Vous le voyez, elle avait jadis une autre allure. Comprimé, refoulé par une police méticuleuse, l'esprit français jaillissait de tous cotés, se répandait mystérieusement sous mille formes diverses, et la vérité franche, brutale parfois , arrivait toujours à se montrer, à briller de tout son éclat. Si quelque innocent, crédule au dernier point, s'avisait d'écrire l'histoire de nos théâtres d'après les gazettes de notre époque, tous les misérables pastiches mis en scène a l'Opéra depuis 1837 auraient le titre de chefs-d'œuvre, et celui de cantatrice devrait être accordé libéralement à plus d'une chanteuse.

M,le Guimard , offrant a ses amis des spectacles d'une gaieté légèrement décolletée, n'avait rien inventé. Nos anciens avaient outrepassé les bornes que la danseuse pudique s'était imposées. Témoin ce passage d'un véridique historien :

— Ce fat une fille en nostre cour qui inventa et fit joûer cette belle comédie intitulée le Paradis d'Amour, dans la salle de Bourbon, à nuys clos, où il n'y avoit que les comédiens, qui servoient de joueurs et de spectateurs tout ensemble. Ceux qui en sçavent l'histoire m'entendent bien. Elle fut joûée par six personnages de trois hommes et trois femmes : l'un estoit prince, qui avoit sa dame qui estoit grande, mais non pas trop aussi ; toutefois il l'aymoit fort : l'autre estoit un seigneur, et celuy-là joûoit avec la grande dame, qui estoit de riche matière : le troisiesme estoit gentilhomme, qui s'apparioit avec la fllle ; car, la galante qu'elle estoit, elle vouloit joûer son personnage aussi bien que les autres. Aussi coustumièrement l'auteur d'une comédie joue son personnage on le prologue, comme fit celle-là, qui certes, toute

fille qu'elle estoit, le joûa aussi bien, ou possible, mieux que les mariées. Aussi avoit-elle veu son monde ailleurs qu'eu son pays, et, comme dit l'Espagnol, rafrnada in Segobia, c'est-à-dire rafinée en Ségwie, qui est un proverbe en Espagne, d'autant que les bons draps se rafinent enSégovie. » Brastôme, Dames galantes, discours IV, De l'Amour des filles.

A la feuille des bénéfices qu'elle tenait de M. de Jarente, évêque d'Orléans, Mu< Guimard joignait la capitainerie des chasses, par délégation du prince de Soubise. Elle délivrait des permis de chasse dans les forêts royales, et la signature de la danseuse était bien connue et respectée des gardes. Cette circonstance est fort singulière même quand on sait que le prince et l'évêque sont pour un quart à peu près dans les bonnes grâces de Mlle Guimard. Elle usait largement de son privilège en faveur de ses camarades. Aussi voyait-on dans les bois de Vincennes, de Saint-Germain, de Versailles ou de Rambouillet des Amours! des Plaisirs, des Vents, des Ris, des Tritons ou des Cyclones, la carnassière au dos, l'escopette en mains, fusillant sans pitié les perdrix, les lièvres, les phaisans de sa majesté pour les nymphes du magasin. Les nobles hommes de la cour, jaloux de ces permissions accordées à des gens qu'ils appellent histrions et baiadin#, en murmurent sans cesse. Tout en se moquaut de leurs rivaux chantants, concertants ou dansants, ils jurent que si cela continue, ils roueront de coups Borée, Castor, Pollux, l'Amour, Céphale, Adonis même, et toute cette bande usurpatrice des plaisirs ordinairement réservés aux personnes de haute naissance.

La maison de la célèbre Deschamps, l'hôtel de Mlu Dervieux, leurs ameublements, leurs équipages n'approchaient en rien du luxe somptueux de M,u Guimard. Elle avait, par semaine, trois soupers : l'un composé des premiers seigneurs de la cour; l'autre d'artistes et de savants; enfin un troisième, véritable orgie où figuraient les courtisanes les plus séduisantes. Elle parut à Longchamp, en 1768, dans un char élégant et riche, blasonné de ses armes parlantes. Un gui de chêne sortant d'un marc d'or y brillait au milieu de l'écusson. Les Grâces lui servaient de sup-

ports , un groupe d'Amours de couronne. A chacun des trois jours de cette promenade, elle se montra diversement parée et dans un carrosse différent. Plusieurs de ses rivales imitèrent ce genre de prodigalité.

M11" Guimard était une merveille dans le genre du maréchal de Richelieu; depuis dix ans elle touchait à l'époque fatale où la beauté doit renoncer à ses droits, et depuis dix ans elle ne bougeait pas de fraicheur et de charmes. Le temps avait-il reculé pour elle? Non, mais elle se servait d'un procédé fort à la mode alors, et dont personne encore n'avait porté la perfection aussi loin. A vingt ans elle fit faire son portrait par une habile main, puis, avec le secours de cette fidèle image, elle étudia les nuances diverses des couleurs que reflétait sa figure, et quand elle eut toute la théorie d'une palette garnie avec artifice , plus tard, chaque matin , et sans y manquer une fois, Madeleine se mit à sa toilette , ou plutôt ù son atelier, puis, mettant son miroir d'un coté, son portrait de l'autre, elle ne quitta plus son boudoir qu'elle ne fût certaine d'une ressemblance identique ; faisant ainsi la contres-épreuve de sa peinture, sosie à cinquante ans d'un portrait de vingt. Les amateurs n'étaient point admis à cette opération.

Le fait est que ceux qui ne la voyaient qu'au théâtre étaient complètement dans l'illusion. Quand cette virtuose paraissait sur la scène, entourée d'un nuage d'argent et de roses ; car ce n'était pas un vêtement qui la couvrait, mais une légère et brillante nuée dont le souffle amoureux du zéphir soulevait les ondoyants flocons; lorsqu'elle paraissait ainsi, dis-je, c'était la déité de la jeunesse, Hébé, depuis trente ans, toujours Hébé! Pouvait-on la blâmer? tant que l'art peut prolonger les heureuses apparences du jeune âge, pourquoi se refuserait-on à ses doux prestiges?

— C'est le cœur dévoilé, par l'esprit, » disait Madeleine Guimard en parlant des comédies de Marivaux.

— Pourquoi les cantatrices ne font-elles pas une fortune aussi brillante, aussi rapide que les danseuses? — C'est une suite nécessaire des lois du mouvement, » répondit le mathématicien d'Alembert.

MIU Allard était admirable dans le genre comique, son talent prodigieux lui fit accorder un privilège jusqu'alors sans exemple à l'Opéra, pour les femmes du moins : celui de composer ellemême ses entrées. Toutes ses rivales réclamèrent en vain contre cette faveur.

M" de Camargo meurt à Paris le 2 mai 1770. Elle avait créé la danse haute et légère à l'Académie. Mu* Cartou la suit de près.

Chanson en 50 couplets contre 50 demoiselles de l'Opéra. Épltres satiriques, chansons, cantiques, noëls que MUw Dervieux, Guimard, Rosalie font écrire pour se les diriger les ones contre les autres. Impossible de faire la moindre citation. Février 1771.

Le Mariage de Bagonde, Omphale, Zaïs, Psyché, Érigone et Bacchus, Hippomène et Atalante, etc., remis en scène, tombent les uns sur les autres.

Si l'on est mécontent de la nouvelle salle de l'Opéra, les amateurs vont en foule à Versailles visiter le superbe théâtre que l'on vient de construire au château. Lecoupd'œil qu'il présente, la magnificence de son ensemble, les détails immenses de son mécanisme intérieur sont l'objet de l'admiration des connaisseurs. On peut en faire à volonté, promptement, une salle de banquet royal, une salle de bal, et le ramener ensuite à sa destination primitive. Le roi veut que cela soit fait dès le premier jour. Toute cette partie du travail est de Arnoult, ancien machiniste de l'Académie royale de Musique.

La dauphine Marie-Antoinette d'Autriche était à peine arrivée à Versailles que l'on imagine de la régaler d'une représentation de Persée. Accoutumée aux ouvrages des maîtres allemands, italiens, la princesse dut être peu charmée du récitatif de Lulli. En revanche l'aspect de la salle était ravissant; l'élégance, la richesse des habits, l'éclat des diamants, les magnificences de toute espèce éblouissaient les spectateurs au point de les empêcher d'examiner aucun détail ; la soporifique influence de Persée ne put inviter au repos cet auditoire émerveillé. Le tsar Pierre le Grand, assistant à pareille fête, s'était endormi. Quand il se réveilla, le régent lui demanda si l'opéra français l'ennuyait. —

Bien au contraire, répondit-il, mais j'ai préféré dormir afin d'en éviter le danger. » Il ne retourna plus à ce spectacle.

Castor et Pollux n'est pas plus heureux que Persée, il est reçu tout aussi froidement par le noble public de la cour.

Moncrif, âgé de 82 ans, ne pouvait plus aller à l'Opéra. Comme il aimait beaucoup ce spectacle, il appelait chez lui des virtuoses du chant et de la danse ; les concerts , le ballet vinrent égayer ses derniers moments. Il cessa de vivre au milieu des plaisirs qui l'avaient charmé pendant sa longue carrière. 12 novembre 1770.

Au moment de rendre le dernier soupir des Yveteaux dit à sa femme : — M'amie, jouez-moi cette belle sarabande que vous savez, afin que je passe plus doucement. »

Le docteur Burney, parti de Londres pour aller chercher en France, en Italie , en Allemagne des documents pour son Histoire de la Musique, arrive à Paris, et, le 15 juin 1770, fait son entrée à l'Opéra. Voici ce qu'il en dit :

— Le style de composition est totalement changé dans le reste de l'Europe; et les Français, généralement accusés d'avoir plus de légèreté que leurs voisins , n'ont fait subir aucun changement à leur musique depuis quarante ans, on peut aller plus loin et dire depuis un siècle. Bien que Ton ait fait plusieurs bons traités sur ce sujet, la musique en France, au regard de la mélodie et de Pexprcssion , est encore dans son enfance. M. d'Alembert a raison de dire: — La musique italienne est une langue dont nous n'avons pas encore l'alphabet.

» Un drame lyrique dont le poème est sans aucun intérêt, dont la musique est mauvaise et l'exécution vocale détestable, doit nécessairement être au-dessous de l'idée que l'on se forme de cette sorte de spectacle. Les principaux rôles de laide étaient remplis par Legros, Larrivée, Gélin, M""* Larrivée et Dubois, dont les talents, fort admirés du public, me firent gémir sur la peine que prenaient ces acteurs pour gâter les belles voix que la nature leur avait départies, en donnant à cette belle qualité de son un emploi faux essentiellement, une expression

» Le jardin des Tuileries offre un coup d'œil enchanteur; l'été, de sept a huit heures du soir, après l'opéra, toute la brillante société vient s'y promener dans la grande allée. »

Quantz, te fameux flûtiste allemand, n'avait pas été plus sa-

27tt THÉÂTRES LYRIQUES DE PARIS.

tisfait de notre Académie royale de Musique lorsqu'il vint à Paris en 1726. Le style des compositions dramatiques, les cris des acteurs, l'exécution de l'orchestre lui semblèrent très mauvais, il accorda pourtant des éloges à quelques artistes, particulièrement à Forqueray, à Marais, pour la viole ; à Batiste ( Anet), pour le violon ; à Blavet, pour la flûte.

Le duc de Choiseul, en pleine disgrâce, éloigné du ministère, fut exilé à Chanteloup le 24 décembre 1770. Tout le monde pensait qu'on en voulait à sa tète, et qu'il serait obligé de sortir du royaume pour la sauver. Le duc de Lauzun n'hésita point à se vouer à la fortune de son protecteur, il prit beaucoup d'argent et de lettres de change sur diverses villes de l'Europe, et se prépara sur-le-champ à l'accompagner dans sa fuite. Mlla Audinot, charmante danseuse de l'Opéra, renouvela pour M. de Lauzun le trait de dévouement bien connu de M11* Lecouvreur envers le maréchal de Saxe. MUe Audinot fit remettre à son ancien amant 96,000 livres, tout ce qu'elle possédait, et fut dans un véritable désespoir de ce que M. de Lauzun refusa de les accepter.

Je ne parlerais pas de la Cinquantaine, pastorale en trois actes, de Desfontaines et Delaborde, sifilée outrageusement, si je n'avais à signaler un acte de despotisme. Legros ayant refusé le rôle qu'on lui destinait dans ce chef-d'œuvre d'ineptie, Delaborde , valet de chambre du roi , le menaça de lui faire passer une cinquantaine au For-l'Évêque, et Legros préfera chanter l'insipide musique du valet de chambre tout puissant.

Vous connaissez les brèves cavatines que les jardiniers, les oublieuses, chantent afin d'annoncer, de proposer leur marchandise aux habitants de Paris. Ces petits airs de quatre mesures offrent, dans leur cadre infiniment rétréci, deux tonalités et deux modes parfaitement distincts. Deux mesures en ut majeur succédant à deux mesures en ré mineur forment le cri des marchands d'asperges. Celui des oublieuses : Voilà V plaisir, mesdames, vailà V plaisir! commence en la mineur, par le sol naturel, et finit en ut majeur. Ces cantilènes et beaucoup d'autres de la même espèce reproduisent la tonalité du plain-chant, ce qui prouve l'ancienneté de leur origine. Soyez certain que du

temps de Charlemagne, on vendait à Paris des asperges en les proclamant avec le même appel mélodique. Si je vous désigne ici les Ions de ré, de la mineur, c'est que ces industriels observent l'intonation exacte de ces degrés de l'échelle. Le cri, la cantilène des ramoneurs ne change pas de ton, mais il passe encore du mineur au majeur. Qui veut des paillassons ! chanté sur sol la si ut ré mi, porte avec lui son acte de naissance, il ne vient pas de loin. (w«ncb«. is.)

Ma botf d'asperg' , ma bott d'asperg' ! ces huit syllabes placées sous Ré fa mi ré, Ut ré mi ré, ont retenti des millions de fois à Paris, pendant une douzaine de siècles, la tradition a conservé cette combinaison de notes, chantée probablement sur les mêmes degrés de la gamme. Berton, directeur de l'Académie royale de Musique, était accoutumé depuis longtemps aux bottes d'asperges que l'on promenait auprès de son logis avec accompagnement de cris en ré mineur, lorsqu'un jour il entend ce même appel attaqué , soutenu parfaitement à la tierce au-dessus. Ce changement le frappe de surprise, il tend l'oreille ; un da capo plus brillant, — la voix approchait, — le fait lever en sursaut. Berton court à sa fenêtre, appelle, arrête l'audacieux novateur, et l'engage à monter chez lui. Un vigoureux campagnard de seize ans, bien bati, d'une belle figure, se présente. Berton, pour la première fois de sa vie, achète des asperges, et dit au marchand :

— Tu sais te faire entendre au loin.

— Oui, monsieur, et je m'en trouve bien, je vends plus que les autres.

— N'éprouves-tu pas une grande fatigue à crier plus haut que les camarades?

— Au contraire, c'est pour me mettre à l'aise que je le prends ainsi.

— Quel est ton nom?

— Étienne.

— Tu dois en avoir un autre.

— Mon père s'appelle Laine z, maraîcher à Vaugirard, et je vends les asperges de son jardin. »

Berton fait dire quelques chansons au marchand de salade,

lui reconnaît une voix de haute-contre franche, énergique et juste, lui propose de le faire entrer à l'Opéra, paye un louis d'or sa botte d'asperges, et lui donne des maîtres, après avoir obtenu le consentement de ses parents.

Ah ! Phaéton , est-il possible Que vous ayez fait du bouillon?

chantait un admirateur du ténor Duménil, voyant ce cuisinier représenter le fils du Soleil. MUe Desmâtins lavait les écuelles à Tau berge du Plat-d'Étain, encore existante au carré Saint-Martin ; Larrivée s'escrimait du peigne et du rasoir; Lainez criait de la salade, il s'est trop souvenu de son premier métier; MUe Laguerre exerçait un autre commerce, et nous verrons plus tard Manon la vachère se joindre au jardinier Lainez pour l'exécution du chefd'œuvre de Sacchini. Les gentilshommes et les damoiselles de ' l'Académie vivaient en très bonne intelligence avec ces virtuoses plébéiens, anoblis par le talent.

— Quand sera-t-on délivré de la tyrannie de MM. les gentilshommes de la chambre et de leur despotisme stupide sur les théâtres, et de leur mauvais gout, et de leur ignorance, et de leur libertinage avec les comédiennes, qui leur fait accorder tout à ces femmes, pour ces femmes, à cause de ces femmes? »

Le vœu de Collé sera quelque jour exaucé; mais tous ces abus, détruits en 1790, renaîtront de leur cendre. Bien mieux ! nous verrons le vol administratif s'organiser pour la ruine de la musique française qu'à toute force on voudra protéger. L'intérêt de l'art servira de prétexte aux plus sales friponneries. Collé pouvait-il imaginer qu'en adoptant sans réserve ses conclusions à l'égard de ces tyrans imbéciles et dépravés, un chroniqueur de l'Opéra ferait l'éloge de ces mêmes gentilshommes de la chambre? Qu'un mot suffirait pour les réhabiliter en quelque sorte, pour les faire briller d'un certain éclat au milieu du repaire immonde, infâme de filous, d'escrocs, de chacals, de vampires, qui plus tard a pris la suite de leurs affaires ? Libertins, ignorants, despotes stupides, comme leurs successeurs, ces gentilshommes du moins ne volaient pas. — Et le Carignan ? — Il était prince,

l'histoire l'a range parmi les escrocs, il est vrai, mais une brillante exception ne saurait infirmer la règle.

On se demande quelquefois d'où vient que le spectacle offert par l'Académie est plus suivi le vendredi que les autres jours de la semaine; d'où vient que les personnes qui louent leurs loges pour une seule soirée, choisissent le vendredi?

Cet usage est fort ancien et s'est conservé, bien que la raison qui Ta fait établir n'existe plus. Autrefois les noms des acteurs ne figuraient point sur l'affiche ; le public savait bien qu'on lui donnerait une représentation à'Armide ou de Castor et Polktx, mais il ignorait si les rôles principaux seraient chantés par les premiers sujets, par leurs remplaçants ou leurs doubles. En achetant une carte d'entrée, on prenait un billet de loterie ; toute réclamation était inutile si l'on rencontrait les mauvais acteurs : on n'avait rien promis à cet égard. Mais par un accord tacite entre les directeurs de spectacle et le public, il était convenu que les bons acteurs paraîtraient toujours le vendredi à l'Opéra ; le lundi, mercredi, samedi à la Comédie-Française; le lundi, jeudi, samedi à la Comédie-Italienne. Les noms des acteurs furent inscrits pour la première fois sur les affiches des spectacles le 21 juin 1792.

Depuis lors on sait qui doit remplir tel ou tel rôle, on connaît le prix réel du billet que l'on paye, tandis que autrefois les marchands de billets faisaient un commerce trop chanceux et qui mettait souvent leurs épaules à de rudes épreuves. — Est-ce que je savais qu'on lâcherait le Ponteuil? » disait un Savoyard pour échapper aux coups de canne qui le menaçaient. L'amateur désappointé venait de payer fort cher un billet pour voir jouer Lekain, et c'est Ponteuil qu'il avait rencontré. Les acteurs subalternes étaient alors dans une position très désagréable vis-à-vis du public : rien n'avait annoncé leur venue, on les recevait toujours avec une bordée de sifflets. Fleury, déjà comédien excellent, était sifflé chaque soir : les amateurs attendaient Molé.

En 1714, l'orchestre de l'Opéra ne possédait qu'une seule contre-basse, destinée à l'accompagnement des chœurs. Ce vio-

lonar, réservé pour les solennités de l'Académie, n'était mis en jeu, ne tonnait que le vendredi.

— Hélas! madame, ce fut un jour que vous sortîtes de l'Opéra, qu'il perdit la raison. C'était un vendredi , je m'en ressouviens; oui, un vendredi! il vous vit descendre l'escalier, à ce qu'il me raconta, et vous suivit jusqu'à votre carrosse. » Marivaux, les Fausses Confidences, 1717.

— On joue à l'Opéra Caliirhoé, qui ne réussit pas, quoique cet ouvrage soit intéressant et joli; mais le grand air à présent est de n'aller à l'Opéra que le vendredi. » MUo Aïssé, Lettres, 1730.

Les nouvelles mariées du bel air étaient présentées au public de l'Opéra le premier vendredi après la noce ; l'étiquette le voulait ainsi.

Les galeries du Palais-Royal ne furent bâties qu'en 1782. Avant cette époque, le jardin de cette demeure princière était plus grand de tout l'espace que ces galeries et les trois rues de Valois, de Beaujolais, de Montpensier occupent. Son plus bel ornement était une large allée de marronniers séculaires et touffus, parmi lesquels figurait l'arbre de Cracovie, ainsi nommé parce que les nouvellistes se réunissaient et discutaient sous son ombre, à l'époque où la guerre de Pologne inspirait un intérêt si vif. Les propriétaires dont les maisons entouraient ce jardin, avaient la faculté d'en permettre l'entrée à ceux qui leur payaient une rétribution. Ces propriétaires avaient leurs abonnés comme l'Opéra, dont les spectateurs arrivaient librement dans le jardin, public, il est vrai, mais non pas ouvert à tout venant. Cette restriction faisait considérer la promenade du Palais-Royal comme la plus fashionable de Paris. Le spectacle finissant à buit heures, la foule qui sortait de l'Opéra se répandait aussitôt dans le jardin pour y rester jusqu'à minuit pendant l'été. Une infinité de personnes de la cour, d'habitués de Versailles, venaient à Paris tout exprès le vendredi pour assister à la représentation, à la promenade nocturne de ce jour : l'une et l'autre devaient être les plus brillantes de la semaine.

L'Académie ouvrait son théâtre les dimanche, mardi, vendredi ; une quatrième représentation était donnée le jeudi pendant l'hiver. Établi depuis 1671, cet ordre ne fut changé qu'en

1817, et parmi les anciens jours de spectacle, le vendredi seul conserva son poste.

Louis d'Armagnac, duc de Nemours, et Robert Stuart, seigneur d'Aubigny, commandaient l'armée française que le roi Louis XII tenait en Italie pour la conquête du royaume de Naples. Stuart est défait à la bataille de Séminare, le vendredi 21 avril 1603, par Antoine de Levé; et le vendredi 28 avril, sept jours après, la bataille de Cérignole est gagnée par Gonsalve de Cordoue contre le duc de Nemours, qui fut tué dès le commencement de l'action. Cette seconde catastrophe entraina la perte du royaume de Naples. On assure que ces deux journées ont fait regarder le vendredi comme un jour malheureux. Cette superstition date du 28 avril 1503, et dure encore partout ailleurs qu'à l'Opéra. Faut-il s'étonner que le jour de Vénus, Veneris dies, le vendredi triomphe à ce théâtre?

Quarante soldats du régiment des gardes-françaises et trois caporaux, commandés par trois sergents dont un sergent-major, étaient chargés de maintenir l'ordre et la tranquillité dans la salle et les entours de l'Opéra. Une somme de 36 livres était payée chaque jour de spectacle à cette garde par l'administration du théâtre. Le sergent-major recevait à la tin de l'année 500 livres de gratification. Ces soldats, choisis dans toutes les compagnies, formaient une troupe d'élite, prise parmi les plus sages, les plus braves et les mieux faits. La mission de cette garde n'était pas si facile à remplir qu'on se l'imagine, le public était alors d'une effroyable turbulence due en partie à la position des spectateurs debout dans le parterre. 11 était de bon gout de troubler le spectacle par de bruyantes apostrophes, des colloques scandaleux, des disputes engagées à plaisir, des mystifications plaisantes qui portaient l'attention de rassemblée sur la loge, le balcon où ce nouvel objet de curiosité leur était offert. Une volée de jeunes étourdis s'emparait d'une porte de communication, arrivait sur le théâtre, dispersait danseuses et cantatrices, les poursuivait dans les corridors, et les loges des actrices n'étaient pas une retraite sûre. Les seigneurs, les officiers en semestre, les mousquetaires donnaient quelquefois l'exemple;

mais les petits-maitres plébéiens, les abbés surtout, se mon— iraient au premier rang dans ces escarmouches : je vous ai déjà lait connaître une partie de leurs exploits. Des couplets satiriques, infâmes, sur les royales prostituées, sur telle ou telle actrice, jetés par milliers dans la salle, les seigneurs mettant l'épée à la main à chaque instant pour la moindre chose, quelquefois pour vider une querelle que leurs cochers venaient d'entamer à coups de fouets du haut de leur siège,

Pour disputer du pas le frivole avantage ;

la porte du théâtre assiégée et forcée en plein jour, les armes à la main, par une foule d'amateurs qui voulaient absolument assister à la répétition; les convives qui s'échappaient des cabarets du Palais -Royal pour venir continuer leurs bruyantes orgies à l'Opéra , donnaient trop souvent de l'occupation à la garde, témoin ces vers de Regnard :

Vous vous faites honneur d'être un franc libertin, Vous mettez votre gloire à bien tenir du vin ; Et lorsque tout ramant d'une vineuse haleine, Sur vos pieds chancelants vous vous tenez à peine, Sur un théâtre alors vous venez vous montrer : Là 9 p^nni vos p&i*€ils ^ oo vous voit folâtrer ^ Vous allez vous baiser comme des demoiselles, Et pour vous faire voir jusque sur les chandelles , Poussant l'un, heurtant l'autre, et contant vos exploits, Pins haut que les acteurs vous élevez la voix; Et tout Paris , témoin de vos traits de folie, Rit cent fois plus de vous que de la comédie.

Regnard, le Distrait, acte I, scène vi. 1W7.

Sur le plancher même du théâtre, à droite, à gauche du souffleur, étaient des banquettes, ces places coûtaient plus cher que les autres. Les petits maitres par excellence, les lions de l'époque s'empressaient de les occuper. Gomme ils n'avaient pas toujours la tête libre à l'heure du spectacle, une rampe en fer les empêchait de tomber dans l'orchestre, et de s'introduire dans Yencloë du théâtre. De là viennent les noms de rampe,

de balcons donnés à cette partie de l'avant- scène. L'usage les a conservés, bien qu'il n'y ait plus aucun rapport entre un cordon lumineux de becs de gaz et une rampe. Lorsque l'on fit disparaître les balcons véritables, les balcons fermés avec une rampe, on appela balcons les deux extrémités de la galerie en fer à cheval qui touchent à l'avant-scéne , où les habitués des anciens balcons furent logés.

Les balcons, placés anciennement sur l'avant-scène , mon- [raient de la tête aux pieds les rafinés qui venaient s'y poster pour faire admirer leurs grâces et leur toilette. En s'établissant sur le terrain des acteurs, ils se donnaient en spectacle; le public avait donc le droit de contrôler leur costume et leur jeu scénique. Il applaudissait les rubans rouges ou la veste dorée, sifflait les jambes en flûtes ou le nez à bec de corbin : c'était encore une source de plaisanteries que les loustics du parterre savaient exploiter. Les mémoires du temps , les almanachs des spectacles sont remplis d'anecdotes de ce genre ; les curieux sauront les y trouver, je ne les reproduirai point ici. Mais je demande à mes lecteurs la permission de leur conter deux aventures inédites qui méritaient de voir le jour. Je les tiens de Grétry, de Solié, témoins oculaires.

La salle de l'Académie était comble ; fort agité , le parterre attendait avec impatience le premier coup d'archet de Pouverture, quand un personnage à figure bizarre, couvert d'un large surtout gris, portant de noires moustaches retroussées, vient s'asseoir au milieu de la troupe brillante et dorée qui se pavanait aux balcons. L'homme gris est à peine assis au premier rang, qu'un plaisant s'écrie : — A bas la moustache 1 » Plus d'un écho répondit à l'appel, et le parterre en chœur se mit bientôt à crier : —A bas la moustache! » Les spectateurs des galeries, ceux des loges , se joignirent ensuite à la clameur publique, et toute la salle entonnait avec un ensemble parfait, une vigueur merveilleuse : — A bas la moustache ! »

L'homme gris regarde autour de lui , cherche la moustache que Ton frappait de proscription d'une voix unanime, et, ne ta trouvant point, touche la sienne; du geste, interroge le public,

qui se hâte de lui faire connaître que c'est à lui qu'il en veut. L'homme gris se lève alors, salue respectueusement l'assemblée et se retire. — Bravo la moustache ! » Ces cris mille fois répétés, un tonnerre d'applaudissements accompagnent cette honorable retraite. Le tumulte s'apaise, on avait presque oublié la cause de ce trouble divertissant, lorsque l'homme gris revient tranquillement reprendre sa place. Nouveaux cris, sabbat infernal.— A bas la moustache! » L'homme gris ouvre alors sa redingote, démasque un tromblon, arme la batterie du redoutable instrument, se promène sur l'avant-scène, comme un chasseur au guet, dirige la gueule du canon à droite, à gauche, tenant en joue les groupes les plus bruyants. Le silence fut à l'instant rétabli, le calme descendit sur cette mer agitée, et les dames se permirent seulement d'applaudir et de crier en voix de soprane : — Bravo la moustache ! » L'homme gris déposa son espingole, s'assit pour goûter les plaisirs du spectacle, qui ne fut troublé par aucune clameur.

I n abbé galant, donnant la main à deux très jolies femmes superbement parées, se présente un soir au contrôle de l'Académie, et demande la loge du maréchal de Noailles. — Passez, monsieur l'abbé , » disent les préposés. — Entrez, monsieur l'abbé, » lui dit l'ouvreuse; et l'abbé s'établit sur le devant de la loge, ayant à ses cotés ses deux compagnes sémillantes. La loge était au premier rang, et tous les yeux se portent sur ce trio. Cependant un abbé figurant au spectacle au milieu de deux femmes charmantes et d'une tenue qui n'était pas du tout collet-monté, ne paraissait pas une chose assez extraordinaire pour que le public criât au scandale. L'abbé faisait des jaloux, il est vrai; mais le parterre semblait éprouver de la sympathie pour lui ; l'abbé n'eut que de l'agrément avant le lever du rideau. Le spectacle une fois commencé, le public le perdit de vue. Mais, vers le milieu du premier acte, on entend le bruit d'une altercation assez violente; les yeux se portent vers le lieu d'où vient la rumeur, et rencontrent la loge de l'abbé. Jugez de l'intérêt qu'inspira la dispute ! Le drame avait été trop bien préparé pour manquer son effet. Le maréchal de Noailles, arrivant avec sa compagnie, furieux de

trouver sa loge occupée, sommait le prestolet de vider les lieux incontinent et sans délai. L'abbé s'obstinait à rester, disant qu'il avait payé, que nul au monde ne pouvait le déposséder ainsi des places qu'il occupait avec ses deux favorites. L'action était vivement engagée, le public criait : — A la porte I — Paix-là ! » Tous les regards se dirigeaient sur l'abbé , qui se posait en héros, et défendait sa propriété menacée avec toutes les armes de la logique et la véhémence de l'homme éloquent. Le tumulte était au comble, quand l'abbé, se tournant vers le public, sollicite du geste un instant de silence ; tout se tait et l'orateur dit :

— Messieurs, soyez nos juges; voilà M. le maréchal de Noailles qui, de sa vie, n'a pris de place, et qui veut aujourd'hui prendre la mienne ; dois-je la lui céder? — Non ! non ! » crie-t-on de toutes parts. Le maréchal veut insister, on le siflle; l'abbé reçoit des applaudissements furibonds. Enfin le maréchal fait prudemment retraite pour mettre un terme à l'émeute.

Voilà certes un calembour mis en scène avec un soin particulier. Était-ce un véritable abbé? Le malin n'avait-il pas endossé la soutane pour donner plus de mordant à son trait satirique? L'abbé resta-t-il jusqu'à la fin du spectacle pour jouir de son triomphe? Solié ne me l'a pas dit.

— A bas la calotte I criait le parterre en voyant un jeune ecclésiastique assis au balcon. — A bas la calotte ! reprend l'abbé, messieurs la voilà. » D'un bras vigoureux, il la fait voler au milieu du groupe le plus agité. La calotte d'un bond est lancée dans la région la plus élevée de la salle. — Je ne croyais pas qu'elle dût aller si vite au paradis, réplique l'abbé facétieux. Cependant je voudrais la rattraper. » Après bien des ricochets elle revient à lui. Tout en se coiffant du meuble voyageur, l'abbé dit : — Messieurs, depuis qu'on m'a volé ma belle montre d'or en votre compagnie , j'aime mieux payer une place au théâtre que de risquer encore ma tabatière que voilà. » L'abbé prit gracieusement du tabac dans sa boite d'or, tandis que le parterre l'applaudissait.

Aux spectacles donnés gratis, les balcons du théâtre étaient réservés aux charbonniers, placés du coté du roi; aux poissar-

des, assises du coté de la reine. A la fin du spectacle, les acteurs ne se retiraient pas sans avoir exécuté vivement une sarabande, une contredanse, un galop général, une cachucha même avec leurs invités : l'usage le voulait ainsi. Les charbonniers s'emparaient des dames chantantes et dansantes de l'Opéra, les poissardes présentaient galamment la main à Jéliotte, à Larrivée, à Vestris, à Dauberval, tous les acteurs devaient prendre part à ce ballet improvisé. L'orchestre jouait les airs déjà dansés par les virtuoses, et la troupe mi-partie de nymphes et de charbonniers, de paladins et de poissardes manœuvrait joyeusement ; des houras de bravos, des applaudissements sans fin éclataient dans toute la salle.

Ce mélange était plus réjouissant encore à la Comédie-Française : Joad, Abner, Mathan, Josabet, les filles de Sîon, la congrégation des lévites, les soldats hébreux, assyriens, le petit Joas qui venait d'être couronné, Athalie même que l'on avait mise à mort, tous se mêlaient à l'instant aux danseurs plébéiens pour cabrioler dans le temple de Jérusalem.

Mu« Asselin dansait, un amateur bat des mains, son voisin s'écrie : — Il faut être bien bête pour applaudir une telle sauteuse. » Sur ce mot , ils sortent de l'Opéra , croisent le fer, et l'agresseur tombe mort. On apprit ensuite que c'était un officier hollandais nommé Hoocke. 1769.

De 1771 * 177*.

Noverre et John-BulL — M"« Le Maure au Colysée. — Insigne opiniâtreté. — Voltaire, Audinot, Nicolet et la Du Barry. — La dauphine Marie-Antoinette à l'Opéra.— Floquet, l'Union de VAmoxr et des Arts. — Les odalisques royales et le public de l'Opéra. — Gossec, Sabinus. — Hou?elle manière de payer ses dette». — Grétry, Céphale et Procris. — Magasin de l'Opéra. — Mise en scène de BeUirophon. — Paroliers de la deuxième époque. —Coup d'oeil rétrospectif.

Les Fêtes chinoises avaient enchanté les Parisiens. Le célèbre tragédien Garrick, directeur d'un des spectacles de Londres, voulut faire représenter ce ballet sur son théâtre de Drury-Lane. Noverre, accompagné d'un nombre suffisant de danseurs français, passa le détroit pour la mise en scène de son ouvrage. Ce n'était plus comme au temps oh M"" Sallé, Pélissier triomphaient en Angleterre; la politique divisait les deux nations, le peuple anglais repoussait nos artistes, que la noblesse continuait de soutenir de tout son pouvoir. On s'attendait aux efforts d'une opposition redoutable, et le roi prit place dans sa loge afin de prévenir le tumulte que la représentation des Fêtes chinoises ne pouvait manquer d'exciter. La présence du souverain contint pendant quelque temps les turbulents du parterre qui s'était proposé de ne pas laisser finir le ballet. Les applaudissements éclatèrent d'abord, mais ils furent suivis de vigoureux coups de sifflet. — Point de danseurs français! » était le

cri des révoltés. La société fashionable redoublait ses marques d'approbation pour étouffer le bruit de la tempête populaire. Le roi sortit parfaitement satisfait du ballet , mais très mécontent de l'irrévérence du public.

La salle fut pleine à trois heures pour la seconde exhibition des Fêtes chinoises. La cabale était plus nombreuse, mais toute la noblesse, armée de bâtons, s'apprêtait à la forcer au silence. Aux premiers coups de sifflets, les lords sautèrent dans le parterre, frappant à tour de bras. Les dames, loin de s'effrayer de cette bataille, montraient du doigt ceux qu'il fallait assommer. Le sang coulait partout, les blessés poussaient des cris horribles, la danse fut interrompue. Quand on eut emporté les siffleurs navrés à l'hôpital, le ballet, recommencé, poursuivit sa marche victorieuse au milieu des bravos et des applaudissements.

A la troisième représentation, donnée le jour de l'ouverture du parlement, le peuple furieux profita de l'absence des pairs, et siffla Noverre, son ballet, ses danseurs avec autant de vigueur que de constance. Il arracha les banquettes pour les jeter sur ses adversaires, brisa lustres et glaces, et tenta l'escalade pour aller massacrer les acteurs sur le théâtre. Le machiniste fit ouvrir toutes les trappes, et les assaillants s'arrêtèrent devant ce fossé.

Cette scène recommença plus vivement le sur-lendemain. La noblesse entra dans le parterre l'épee à la main, et chassa les plus turbulents. Elle s'était emparée d'un des chefs de la cabale, et le tenait suspendu pour l'étrangler. Garrick s'écria de l'orchestre : — C'est mon ami ! » bien qu'il ne le connût pas , il fut délivré sur-le-champ. On écouta la première pièce avec assez de tranquillité ; mais, à l'ouverture des FiUs chinoises, l'orage éclate de nouveau. Les lords passent des balcons sur le théâtre; l'un d'eux défie le peuple, il reçoit une pomme pourrie au visage. Il s'élance avec fureur au milieu de rassemblée, ses compagnons le suivent, flamberge au vent La mêlée devient affreuse, le parterre est forcé d'opérer sa retraite. On enlève les morts et les blessés. Les lords triomphants remontent sur la scène; mais tandis qu'ils rallient les virtuoses dispersés, de nouveaux combattants arrivent des troisièmes loges, et vont prendre position

au parterre. A peine le ballet est-il commence qu'une grêle de pois et de petits clous tombe sur le théâtre. Les gentlemen s'empressent de les balayer avec leurs chapeaux. On en jette d'autres. Un sabbat infernal , des sifflets , des bravos ironiques faisaient retentir les voûtes delà salle. Enfin une troupe de bouchers, armés de bâtons formidables, corps de réserve que la noblesse avait posté pour décider au besoin la question, force les avenues du parterre, frappe d'estoc , de taille et terrasse définitivement le parti de l'opposition.

Le lord maire crut qu'il était prudent de suspendre les représentations d'un ballet si funeste à ses administrés.

En 1760, le comte de Lauragais avait donné 12,000 livres à la Comédie-Française pour l'engager à supprimer les banquettes placées sur le théâtre. Elles ne disparurent que le 31 mars 1769. La Comédie-Italienne suivit cet exemple, et pourtant aucun seigneur ne l'indemnisait de la perte qu'une telle suppression devait lui faire éprouver. L'Académie tenait singulièrement à ses balcons ; depuis douze ans, l'opéra, le ballet manœuvraient encore derrière une double haie de spectateurs, les personnages principaux avaient seuls la faculté d'arriver sur l'avant-scène, où les danseuses devaient exécuter leurs pirouettes avec assez de prudence pour ne pas mettre leur pied dans l'œil d'une infinité de curieux impertinents, lorsque enfin, en 1772, l'administration se décide à faire un sacrifice que le bon gout réclamait plus impérieusement encore à ce théâtre. On supprima les balcons, mais les acteurs obtinrent qu'ils seraient rétablis pour les représentations extraordinaires données pour leur capitation. Dans ces jours de grande cérémonie, une place au balcon était payée 24 livres. Un tel supplément de recette méritait d'être pris en considération.

En 1771, les entrepreneurs du Colysée que l'on avait construit dans le faubourg Saint-Honoré pour donner des fêtes, imaginèrent de faire chanter M11* Le Maure à leurs concerts. Cette virtuose du chant français, qui depuis vingt-huit ans avait quitté TOpéra, se laissa tenter par des offres brillantes, et vint montrer aux amateurs sa belle voix de soixante-huit ans. Son organe i. 19

était encore admirable, mais elle ne put exécuter qu'un seul air à chaque séance. Un second air, qu'elle commença d'une voix ferme sans pouvoir l'achever, prouva sa bonne volonté. Deux recettes énormes récompensèrent les directeurs qui tirent cette singulière et curieuse exhibition. Mlla Le Maure voulut encore être traitée en divinité, du moins en reine douairière de l'Académie : deux files de pages noblement harnachés la précédaient, et des suivantes ou demoiselles d'honneur l'accompagnaient quand elle faisait son entrée dans la salle immense du Colysée. La rue qui porte ce nom marque aujourd'hui la place où l'on avait construit en bois, en plâtre, ce monument peu digne de notre capitale.

En 1772, le docteur Burney, voyageant pour compléter les documents destinés à son Histoire de la Musique, écrivait :

— Si Ton excepte les Italiens, le peuple français est le seul qui, dans le drame, ait une musique nationale et qui lui soit particulière. L'opéra sérieux de Paris est encore dans les filets de Lulli, de Rameau ; malgré l'ennui de l'auditoire qui bâille ou rit à ce spectacle jusqu'à ce qu'on le réveille au moyen de la danse et des décorations. Quant au plaisir des yeux, cet opéra se montre souvent supérieur à tout autre en Europe ; mais , pour la musique, il est au-dessous de notre psalmodie de campagne, sans mesure, sans justesse et sans expression , et telle que des oreilles étrangères ne la supporteraient pas. C'est un point de doctrine musicale si bien décidé par les Français, qu'il n*y a plus que cette espèce d'orgueil national , et chez quelques fanatiques isolés , qui puisse en Caire agiter la question plus longtemps. La généralité confesse que les Français sont honteux de leur propre musique ; et ceux qui voudraient la défendre encore, sont obligés de céder au torrent de la mode, qui roule avec trop de violence et de rapidité pour leur permettre de lutter avec quelque espoir de succès. »

Tandis que le républicain Grétry se prosterne aux pieds de la Du Barry, suppliant cette courtisane royale d'accepter la dédicace de Zémire et Azor, le chef des philosophes, des indépendants , Voltaire répète à Cotillon III toute l'insipide litanie d'adulations qu'il avait adressée a Cotillon I". Prodiguant tour à tour son encens mythologique à la Pompadour, à la Du Barry, le solitaire de Ferney se délecte à baiser le portrait de Jeanne

Vaubernier, qui devient l'adorable Égérie sous la plume complaisante et servile du rimeur.

Vous ne pouvez empêcher cet hommage, Faible tribut de quiconque a des yeux : (Test aux mortels d'adorer votre image; L'original était fait pour les dieux!

Pourquoi cette nouvelle adoration? Le vieux parolier voulait faire représenter un de ses pitoyables opéras, Pandore, à l'occasion du mariage du comte d'Artois. Les dieux restèrent inexorables, et Pandore ne sortit point de la boîte où Samson, Tant* et Zélide avaient été soigneusement enfermés. Dix-huit lettres, imprimées dans sa Correspondance, témoignent de la tendresse et des chagrins que l'infortunée Pandore fit éprouver à son auteur.

Après avoir été l'objet de l'attention générale , de l'entretien de tous les cercles, après avoir subjugué tout ce que la cour et la ville avaient de plus grand, de plus riche, après avoir dévoré la rançon d'un roi, la marquise de Fleury, ancienne figurante de l'Opéra sous le nom de M1U Defresne, tombe par son inconduite dans une indigence extrême, et meurt sans secours le 25 décembre 1771. Anoblie par un mariage infiniment grotesque, cette danseuse laisse deux fils, l'un capitaine de dragons, l'autre capitaine de cavalerie.

Un arrêt du conseil, rendu le 10 novembre 1771, à la requête de l'Académie royale de Musique, interdit les chants et la danse au théâtre de l' Ambigu-Comique, et réduit à quatre le nombre de ses musiciens d'orchestre. Peu de temps après, la Du Barry, qui cherchait tous les moyens d'amuser Louis XV, fit jouer à Choisy, devant ce prince, la troupe d'Audinot. Ce directeur de l'Ambigu-Comique put alors obtenir que son spectacle recouvrerait le chant et la danse moyennant une somme de 12,000 livres, annuellement payée à l'Opéra. Nicolet obtint la même licence, aux mêmes conditions, en suivant la route que venait de lui tracer Audinot. L'Académie ne voulait pas autre chose. Elle soumit bientôt les autres petits théâtres et même les spectacles les plus infimes à de semblables contributions. Ne pouvant décider les

amateurs à lui porter leur argent, la noble compagnie allait le prendre dans la caisse des directeurs que le public favorisait. Je ne parle pas des entraves de toute espèce, n'ayant d'autre but que celui de nuire à l'effet des représentations des théâtres populaires. Je donnerai plus tard de curieux détails sur ce sujet. On multipliait les petits spectacles pour amuser le peuple et l'empêcher ainsi de s'occuper des affaires de l'État, fort délabrées à cette époque ; mais il fallait en même temps soutenir les intérêts de l'Académie, et prendre en commisération ses doléances. La désertion de son théâtre la rendait furieuse et vindicative.

Lorsque Audinot eut payé les 12,000 livres, gage de son traité de paix avec la royale Académie, il fit paraître l'Opéra personnifié sur la scène de l'Ambigu-Comique, disant à Momus, en lui présentant une quittance :

Seigneur, montez au trône, et commandez ici ; Vous aurez, en payant, l'Opéra pour ami.

Dans une autre scène, Momus chantait :

A l'Opéra , L'on ne cherche que la musique;

A l'Opéra, Sonne la si ut ré mi fa.

Chez nous l'on vend du sel attique, Et Ton n'en tient jamais boutique

A POpéra.

Nicolet, Audinot avaient de petites salles, ils ont laissé tous deux une grande fortune. On leur permit de donner en été deux représentations par jour. La seconde, commençant à onze heures du soir, était nommée jeu de nuit.

Le 21 janvier 1772, reprise de Castor et Pollux. Le public s'y porte avec un empressement tel que deux personnes y sont étouffées dans le parterre, et plusieurs ne sont rendues à la vie qu'en étant enlevées et tirées de cette foule compacte par de vigoureux champions siégeant aux galeries. 6,000 livres de recettes, enthousiasme furibond. Armide, Castor et Pollux, Dardanus, tel était le trio favori d'opéras qui, seul, pouvait rappeler et retenir le

public pendant quelque temps. A cette reprise, de trente-une représentations, Castor et Pollux produisit 115,000 livres.

Bernard assistait à Tune de ces exhibitions ; son esprit, sa mémoire avaient disparu, bien qu'il ne fût pas très vieux. Il demanda le nom du drame et celui de l'actrice qui le chantait en ce moment. On lui répondit : — Castor et Sophie Arnould. — Ah I oui, ma gloire et mes amours. »

— A quoi révez-vous donc? » lui avait dit Sophie un jour. — Je m'entretiens avec moi-môme. — Prenez garde f vous causez avec un flatteur. »

Succès de M11* Heinel à Londres, elle a 24,000 livres de fixe et deux bénéfices évalués chacun à 8,000, total 40,000 livres pour la saison des spectacles qui finit avec la session du parlement. 24 février 1772.

Mu* Arnould refuse de chanter le 24 mars, et se montre le soir à la représentation de l'Opéra, disant qu'elle y venait prendre une leçon de M"e de Beaumesnil. Le duc de la Vrillière se contente de réprimander la virtuose capricieuse au lieu de l'envoyer au For-l'Evêque, ainsi que les directeurs du théâtre le demandaient. Une cabale se forme pour aller, à la représentation suivante, siffler vigoureusement l'actrice et la punir de son impertinence, mais aucun des révoltés ne peut avoir ce courage : le charme irrésistible de la voix, du jeu de Sophie les désarme tous et leur arrache des applaudissements.

Des étrangers construisent un théâtre à machines dans l'église de la Culture-Sainte-Catherine, au Marais, pour y représenter le Jugement dernier. La police permet l'exhibition de ce spectacle pieux , l'archevêque le défend. Le motif secret de ce prélat est que cette église appartenait aux jésuites expulsés, qu'il ne désespère pas de voir rétablir dans leurs possessions. Les dévots, qui ne pénètrent point la politique rafinée de monseigneur, sont furieux d'une telle opposition. Ils auraient été charmés de pouvoir jouir sans pécher de ce divertissement.

Le marquis de Louvois obtint le don d'amoureuse merci de MUe Grandi. N'imposant aucune condition, la jolie danseuse s'en était rapportée à la munificence de ce galant seigneur. Le len-

demain, l'amant fortuné demande à la nymphe ce qui pourrait lui faire plaisir : elle parle de chatons qui s'uniraient à merveille à son collier de diamants. Quelques heures après, M"* Grandi reçoit un écrin spacieux, rempli de petits chats. Le marquis sut faire pardonner ensuite ce que son calembour en action offrait d'inconvenant.

Auguste Vestris représente l'Amour dans le ballet d'Endymion, et se fait admirer comme danseur et comme pantomime. 17 mars 1773. M"" Du Barry, qui protégeait beaucoup le jeune virtuose, annonce qu'elle assistera dans la plus grande pompe à cette représentation , elle fait retenir deux loges et n'ose pas s'y montrer. M"* de Pompadour ne vint jamais en cérémonie a l'Opéra pendant son règne de vingt ans. Ces deux courtisanes redoutaient les attaques du public.

Gaétan Vestris, auteur de ce ballet, représentait Endymion, et M11e Guimard, Diane. On avait déjà mis en scène cet ouvrage au pavillon de MB* Du Barry, sur l'avenue de Versailles. G. Vestris s'était approprié l'épisode si remarquable de Médée, il voulut prouver qu'il pouvait composer une pantomime, et se hâta de produire son esquisse avant la mise en scène des grands ballets de Noverre.

La dauphine Marie-Antoinette fait son entrée à l'Opéra le 16 juin 1773. La foule se porte à ce théâtre depuis longtemps abandonné. Le dauphin, la dauphine sont accueillis avec les transports d'un enthousiasme général. La présence des princes et des princesses de la famille royale était une bonne fortune pour les théâtres de Paris, la salle était comble en ces jours de faveur; elle offrait un double spectacle aux dilettantes empressés d'assister à de telles solennités. Voici comment on procéda, le 16 juin, suivant le programme donné par le maître des cérémonies :

La duchesse de Chartres avait eu soin de se placer dans sa loge avant l'arrivée des deux époux. Le dauphin parut dans la loge du roi, fit deux révérences et se rangea pour laisser paraître la dauphine. Cette princesse occupa tout le devant de la loge, ses immenses paniers réclamaient encore plus d'espace. Les dames de sa suite occupaient toutes les premières loges de son coté. Le

maréchal de Biron avait retenu les balcons, sur le théâtre. Dans le plus éloigné de la princesse, il plaça toutes les plus jeunes et les plus jolies femmes de sa connaissance ; dans l'autre balcon, sous la loge royale, étaient rangés les seigneurs les plus distingués de la cour. Ces dames parées avec tout le luxe et l'élégance imaginables, ces jolies figures, ces poitrines de choix, d'une complète nudité, scintillantes de diamants, ces panaches flottants, aux couleurs variées, ces pieds mignons coquettement posés, éclairés par les premiers feux de la rampe, vingt lustres jetant de lumineuses clartés sur ces toilettes, sur ce régiment de beautés sous les armes, formaient un spectacle ravissant que le public enchanté ne se lassait pas d'applaudir.

La loge royale était surmontée par un dais magnifique. Des cent-suisses, postes en demi-cercle sur le théâtre, au bas de la loge, laissaient une petite enceinte vide entre les seigneurs et la dauphine, le dauphin. La loge des secondes au-dessus de leur té te , également vide , servait de guérite à la sentinelle choisie parmi les gardes-du-corps. Deux autres gardes-du-corps étaient en faction sur l'avant-scène, un à chaque extrémité, comme aux spectacles de la cour. On les relevait d'acte en acte. L'immobilité de ces factionnaires était celle d'une statue ; leurs yeux mêmes devaient rester fixes. Cependant afin de prouver qu'ils n'étaient pas morts, ils faisaient lentement tourner leur hallebarbe , en la roulant entre les doigts.

L'Opéra reçut 2,400 livres pour les loges du dauphin et de sa suite. Marie-Antoinette demanda le Siège de Calais à la Comédie- Française, qui représenta cette tragédie, alors favorite, le jour où la princesse fit son entrée à ce spectacle. Le même cérémonial y fut observé. La Comédie-Italienne eut son tour quelques jours après.

M11* Arnould fait tirer un feu d'artifice dans le jardin du Palais-Royal, sous les fenêtres de la maison qu'elle habitait, en réjouissance de la naissance de Louis-Philippe duc de Valois , depuis roi des Français. Les malins disent qu'Armide, malgré son pouvoir, n'allumant plus de flammes naturelles, était obligée de recourir aux feux d'artifice.

Mn* Du Barry voulut entendre le fameux acteur Chassé, bien qu'il fût âgé de septante-six ans. La requête adressée au nom de Louis XV, Chassé consentit à dire quelques airs devant la favorite et son amant décrépit. Ils en furent émerveillés. Le prince lui dit qu'il le retenait pour les fêtes du mariage du comte d'Artois. On devait remettre en scène Roland , sa majesté desirait le revoir dans le rôle de ce paladin , où tant de fois il avait triomphé. Chassé promit et ne put tenir sa parole, cette fatigue était au-dessus de ses forces. L'acteur vétéran reçut le lendemain une magnifique boite en or; et Mme Du Barry, pour ménager la délicatesse du virtuose, lui ût dire que c'était de la part du roi.

Arrivons au triomphe de Floquet, jeune Provençal qui donna l'Union de V Amour et des Arts, ballet héroïque en trois entrées, composé des actes de Bathilde et Chloé, de Théodore, de la Cour a* Amour. Ce ballet-opéra, dont Lemonnier avait fait le livret, fut représenté le 7 septembre 1773, avec un succès foudroyant. Floquet, âgé de vingt-trois ans, avait éprouvé des tribulations de toute espèce, obstacles que la vieille routine opposait aux jeunes musiciens. L'enthousiasme du public éclata de telle sorte, que pendant le spectacle l'orchestre fut oblige de s'arrêter plusieurs fois , pour donner un libre cours aux applaudissements, aux cris tumultueux de l'assistance demandant l'auteur de la musique. Floquet fut enfin amené sur le théâtre, et reçut le premier cet honneur jusqu'alors sans exemple à l'Opéra. Voltaire avait été demandé, s'était montré galamment à ses admirateurs après la première représentation de Mérope à la Comédie- Française, en 1743; Philidor avait paru sur la scène de la Comédie-Italienne, en 1764, après le succès prodigieux du Sorcier, opéra comique.

L'Union de l'Amour et des Arts est une partition inférieure à celle à'Ernelinde, à l'égard de la facture. Le style en est lâche, vulgaire ; mais la mélodie pleine de grâce et de franchise, si l'on veut bien la comparer aux productions de ce temps, charma rassemblée que les danses admirablement exécutées achevèrent de séduire.

— Le dieu Vestris danse une entrée avec le demi-dieu Gardel (Maximilieu), phénomène que Ton croyait impossible, qu'on n'osait espérer, spectacle, en un mot, que les vieux amateurs souhaitaient à leurs petits enfants comme le souverain bonheur. Le voilà réalisé , et ce sont des joies, des admirations, on n'y saurait suffire. » Grihm.

Pierre Gardel, frère de Maximilien, et M"* Dorival débutent de la manière la plus brillante dans un pas de deux de l'opéra nouveau le 14 septembre 1773.

La Du Barry continuait de se permettre d'innocentes facéties très favorables à l'Académie. Cette virtuose galante faisait louer plusieurs grandes loges, annonçant qu'elle viendrait les occuper avec ses dévoués. Une foule immense accourait, la salle était comble, on attendait la donzelle qui reculait encore une fois devant le parterre. Dauberval n'était pas étranger à cette diplomatie. En exceptant un coup d'éclat, un trait de haute, d'aventureuse politique, dont je vais parler, j'affirmerai que les royales prostituées, même au temps de leur pouvoir suprême, n'osèrent jamais affronter le mépris du public, en se montrant à l'Opéra dans une grande loge. Les Mon tes pan, les Château roux, les Pompadour et les autres cadines de nos sultans restèrent prudemment éloignées de ce théâtre, ou s'y cachèrent derrière une

— 1743, 11 novembre. Il y eut y eut hier répétition générale à l'Opéra. MM de La Tournelle doit y venir aux premières représentations en cas que son état ne soit pas encore décidé. »

La cour balançait entre Mme de La Tournelle, cadine postulante, et Mme de Mailly, cadine titulaire, que Louis XV abandonnait à regret. La nouvelle favorite, imaginant que le public parisien approuverait un choix qui devait amener un changement de ministère et de politique, se hata de paraître en grande loge à l'Opéra pour enlever, conquérir un suffrage qui pouvait trancher la difficulté. L'audace de M™ de La Tournelle frappa de stupeur l'assemblée. Âpres un moment d'hésitation, le parterre applaudit. Ces claqueurs décidèrent la question, et l'odalisque à son début rentra victorieuse à Versailles pour achever d'y dé-

trôner sa sœur. Toute la cour alors passa de son coté , disant qu'elle avait pris le meilleur moyen, le grand parti.

Après ce coup d'État, M"* de La Tournelle ne vint plus chercher des applaudissements à l'Opéra. 19 décembre 1743.

La première représentation de l'opéra nouveau produit 4,571 livres 15 sous ; la deuxième, 5,662 livres 5 sous.

La chaconne de f Union de l'Amour et des Arts, connue sous le titre de Chaconne de Floquet, a figuré dans les concerts pendant plus d'un demi-siècle. C'est le premier fragment d'opéra français que l'on ait arrangé, réduit en quatuor pour deux violons, viole et violoncelle. Cette chaconne favorite vint se placer à coté de celle des Indes galantes de Rameau, de celle que Pierre- Montan Berton avait ajoutée à Dardanus, à coté du fameux air des Sauvages, sur le programme des concerts exécutés dans le jardin des Tuileries le jour de la fête du roi. L'ouverture (VIphigénie en Aulide y fut enregistrée l'année suivante; ce programme était à peu près immuable.

Ernelmde, l'Union de C Amour et des Arts sortaient de l'ornière suivie par Rameau, par ses imitateurs. Le succès de Floquet est encore un pas vers la réforme que tant d'amateurs réclamaient, et que Philidor, Monsigny, Grétry poursuivaient d'une manière si brillante à la Comédie-Italienne. Le Sorcier, Tom Jones, le Déserteur, Silvain et surtout Zémire etAzor, ouvrages bien supérieurs à la partition de Floquet, l'avaient précédée.

L'Union de V Amour et des Arts fit entrer 200,000 livres dans la caisse de l'Académie. Beaucoup de recettes approchèrent de 6,000 livres, grâce à la vogue extraordinaire du nouvel opéra. Floquet ne toucha que 3,000 livres pour cette œuvre dont le prix avait été réglé d'avance par l'administration. Ce musicien était si pauvre que, privé de chandelle, il ne pouvait écrire le soir et pendant la nuit qu'à certains quartiers de la lune, lorsque cet astre brillait de tout son éclat.

Floquet s'éloigna de la règle ordinaire en écrivant à deux temps sa fameuse chaconne. Toutes les autres avaient été disposées à trois temps, c'était la mesure adoptée pour ce genre d'airs de ballet. L'innovation parut hardie, audacieuse; la réussite

vint la justifier. La chaconne était l'air de danse le plus développé ; c'était un ensemble, une sorte de finale, un morceau d'apparat dans lequel le musicien et le chorégraphe devaient se signaler.

La messe des morts de Floquet est exécutée dans l'église des Feuillants le 20 mars 1774. On n'était admis à cette cérémonie qu'avec un billet du prix de 6 livres : la recette s'élève à 3,666 livres. Les amateurs s'empressèrent ainsi de protéger leur musicien chéri contre l'invasion étrangère dont la France était menacée par les répétitions ù'Iphigénie m Aulide.

Gossec donne ensuite Sabinus, Voici ce qu'en dit un écrivain de l'époque :

— On y voit un musicien qui s'évertue merveilleusement pour trouver do nouveau, pour faire grand bruit, de l'extraordinaire, qui ne réussit pas toujours , et prodigue souvent des richesses déplacées dont Tenet est à peu près nuL Les danses dont il est surchargé sont une ressource communément certaine. Tout ce que le ballet a de plus brillant a voulu s'y distinguer. Le jeune Vestrallard s'est fait applaudir constamment Mais ces danses, comme la musique, n'expriment rien pour vouloir exprimer trop de choses. »

Auguste Vestris était appelé Vestrallard du nom de son père Vestris et de sa mère Allard. Gaétan Vestris avait épousé M"« Heinel.

Chabanon, auteur du livret de Sabinus, reproduisait sous une autre forme sa tragédie à'Êponinc sifflée à la Comédie-Française. Sabinus eut si peu de succès, on l'écoutait avec si peu d'attention, que le public ne s'aperçut pas de l'absence d'un acte, supprimé dès la deuxième représentation. Sabinus réduit à quatre actes ne marchait pas mieux qu'auparavant. — Le public est un ingrat de persister à s'ennuyer quand on se met en quatre pour lui plaire, » dit Sophie Arnould.

Le duc de Richelieu fit donner à l'Académie les costumes et les décors de Sabinus déjà tombé sur le théâtre de la cour, à Versailles. Les libéralités de ce genre, souvent répétées, en augmentant le matériel de l'Opéra, lui tenaient lieu de subvention. Les acteurs avaient un traitement particulier pour figurer aux

spectacles donnés chez le roi. Ce supplément était pris en considération dans les contrats d'engagement, et les faisait conclure à de meilleures conditions pour le directeur.

A cette époque on habillait encore les musiciens de rorchestre en bergers, en faunes , en satyres , en muses même pour jouer de la flûte, du hautbois, du violon sur la scène. Cet usage datait des premières représentations des Mystères , où, lorsque les acteurs étaient amenés assez près de l'assistance pour qu'elle pût juger de la réalité de leur jeu musical, ils étaient obligés d'exécuter eux-mêmes les morceaux de chant et de symphonie qui faisaient partie de leur rôle. Cette exigence rigoureuse de la part du public avait troublé le succès de M»* Lecouvreur dans Us Folies amoureuses ; on ne pardonnait point à l'actrice de faire semblant de pincer la guitare, tandis que le musicien Chabrun mettait en jeu cet instrument dans le trou du soudeur. Nous verrons bientôt Gluck nous délivrer de cette coutume ridicule.

Dans le prologue des Indes galantes, M,u Rosalie chante fort bien le rôle d'Hébé, le sieur Cassaignade celui de Bellone. Les D,,M Dervieux et Peslin se distinguent dans les ballets. L'acte d'Hylas et Sytoie, mis à la suite de ce prologue, présente M11" Châteauneuf qui débute par le rôle de l'Amour. Les Dlk> Heinel, Asselin déploient alternativement les grâces et la force qui les caractérisent Enfin, l'acte de la Danse offre une singularité remarquable : M"* Guimard y chante et danse tour à tour, et se fait doublement applaudir. Malgré sa maigreur extrême, cette virtuose plaisait infiniment aux dilettantes par sa danse voluptueuse jusqu'à la licence.

Dauberval était sur le point de partir pour la Russie, où l'impératrice Catherine II l'appelait. Ce danseur voulait passer à l'étranger afin d'y jouir de la belle fortune qu'on lui promettait, et de se dérober aux poursuites d'une infinité de créanciers incommodes. M™ Du Barry, qui chérissait beaucoup le talent de ce virtuose, desirait payer les dettes du généreux danseur ; mais une libéralité de 60,000 livres eût éveillé bien des soupçons. Voici comment l'adroite comtesse parvint à tirer d'affaire son protégé sans se compromettre en aucune façon. Elle fit rédiger

un programme de souscription au profit de son Dauberval; tous les seigneurs de la cour y furent portés selon leurs facultés financières, de cinq à trente louis ; et se chargea de mettre la liste en recouvrement. Par cet ingénieux moyen la somme fut bientôt complète ; de nouveaux oblateurs se présentèrent, leur émulation précieuse augmenta le total, et son aimable danseur lui resta. Afin de rendre l'opération plus piquante et plus dramatique, la comtesse décida Louis XV à contribuer pour 10,000 francs à Tachât du congé de son rival, centimes additionnels qui vinrent arrondir la somme et la porter à 90,000 livres. U fallait bien qu'il restât quelque chose entre les mains de ce pauvre Dauberval. M"e Du Barry savait protéger les artistes , et faire récompenser dignement les talents.

La marquise de Pompadour s'était montrée aussi prévoyante, aussi généreuse envers Jéliotte. Elle fit une loterie au bénéfice de ce chanteur, et s'empressa d'en offrir une infinité de billets à ce même Louis XV. Enchanté de contribuer à cette bonne œuvre, le monarque les accepta.

Les dames de la cour et les actrices raffolaient de Dauberval. M11* Dubois , de la Comédie-Française , se mourait^L'amour, de langueur pour le gentil baladin. La Du Barry, qui se mêlait volontiers des affaires galantes , voulut finir les maux de l'ardente Phèdre en lui faisant épouser son Hippolyte. Sur le refus de Dauberval, l'entremetteuse proposa Mlk Raucourt et ne réussit pas mieux. Les soins officieux de la comtesse , l'intérêt qu'elle semblait prendre à ses camarades Raucourt et Dubois, lui permirent d'appeler très souvent Dauberval à Louveciennes, de l'y recevoir sans mystère : on savait qu'il y venait recevoir de sages conseils, des réprimandes même.

Dauberval possédait un hôtel rue Saint-Lazare, démoli pour bâtir la cité des Trois-Frères. Le décor du salon principal de ce manoir avait coûté 45,000 livres. Tout Paris allait admirer cet immense et magnifique salon , qui devenait salle de spectacles au moyen d'un mécanisme ingénieux et d'un prompt résultat. Le vestibule, en bois, se démontait en dix minutes; on le déployait sur la cour afin de mettre à couvert tous les serviteurs

des personnes admises aux bals , aux spectacles. Les princes venaient organiser, répéter chez Dauberai les fêtes qu'ils se proposaient de donner à Versailles. 1770.

La femme d'un violoniste de l'Opéra jouissait d'un grand crédit auprès de la maitresse de Louis XV. M** Montgaultter avait été compagne d'armes de Jeanne Vaubernier, qui, devenue comtesse Du Barry, l'accueillit toujours avec affection. La diplomatie amoureuse était alors comme à présent d'un utile secours. Auguste Vestris exerçait un empire absolu sur M"* Montgaultier ; l'Opéra savait employer à propos Dauberai et Vestris dans les négociations importantes et difficiles : ces danseurs l'ont tiré de plus d'un mauvais pas.

Je ne reproduirai point ici les titres d'une infinité d'opéras tout à fait oubliés et bien dignes de l'être, tels que le Prince de Noisy, Ovide et Julie, Isménor, Almasie et Zénis, les Romans, Mirtil et Lyeoris et beaucoup d'autres. Grétry, qui s'était déjà fait un brillant renom à la Comédie-Italienne en donnant le Huron, Lucile, Silvain, le Tableau parlant, Zémire et Axor, débute à l'Académie par Céphale et Procrie, ouvrage accueilli froidement à Versailles et qui ne fut pas plus heureux à Paris. On remarque dans cette partition le duo, Donne-la-moi, dans nos adieux, morceau défectueux il est vrai, mais d'une suave mélodie et dont la strette véhémente s'éloigne du style de cette époque, et place Grétry parmi les novateurs qui hâtèrent le progrès de notre musique sur l'une et l'autre scène. Gluck préparait alors son Iphigénie en Aulide, il assista plus d'une fois aux répétitions de Cephale et Procris. Cet opéra fort ennuyeux termina la série des spectacles d'étiquette donnés à l'occasion du mariage du dauphin et de Marie-Antoinette.

— Enfin, voilà nos divertissements terminés! nous allons commencer à nous amuser, » dit le .dauphin au duc de Richelieu.

Plusieurs actes sont remis en scène ; Lainez fait son premier début dans un de ces fragments, Théonis, Ce ténor était encore rustre et mal façonné, comme disait Preneuse, on le fit rentrer au magasin. C'est ainsi que l'on nommait l'hotel de l'Académie

royale de Musique, rue Saint-Nicaise, où quelques maîtres endoctrinaient les futurs académiciens. Les demoiselles admises à cette école étaient appelées filleg du magasin. Dès 1772, le fameux corniste Rodolphe, armé d'une viole, apprenait à lire la musique, à l'entonner à ses élèves. C'est pour elles qu'il écrivit la série de leçons connues sous le nom de Solfèges de Rodolphe, dont on a vendu plus de soixante mille exemplaires.

Dans un vestibule ouvert à tous les vents, quelquefois à la pluie, à six pouces de la rue, après avoir franchi le seuil de la porte- cochère de ce magasin, on voyait à droite un tas de livres couverts de poussière et de toiles d'araignée : c'était la bibliothèque de la royale Académie ! — Négligence damnable, atroce vandalisme! Cambert, Lulli, Campra, Destouches, Rameau, Gluck, etc., etc., sous une porte-cochèrel ayant le dos ou le nez écorché toutes les fois qu'une charrette mal dirigée venait les racler, les insulter avec sa roue noircie de fange et de cambouis I » dira-t-on. Je répondrai sur une autre gamme, et m'écrierai : — Négligence favorable, précieux vandalisme 1 Si l'on avait logé cette collection sous les lambris dorés du Palais-Royal, à coté du théâtre, elle aurait été deux fois attaquée, dévorée par l'incendie. » Vous voyez que le mépris comme le malheur peut être bon à quelque chose. La bibliothèque de l'Académie est maintenant placée à l'abri de l'intempérie des saisons dans la cuisine souterraine de l'ancien hôtel de Choiseul.

— La musique de Céphale et Procris, faite par un Belge, est beaucoup plus française que les paroles de cet opéra; » disait Sophie Arnould.

Le mot latin Aura, conservé pour désigner l'Aurore, fit chanter dans le parterre : — Marmonlel, ora pro nobis! »

Ce parolier flt de notables corrections à son livret; Grétry disposa pour le ténor le rôle de Céphale, écrit d'abord pour une voix de baryton, et l'opéra nouveau ne se releva point de sa chute.

Les machines, les décors, les costumes faits pour BtUérophon, remis en scène sur le théâtre de la cour, à Versailles, le 20 novembre 1773, coûtent 350,000 livres. Les représentations de cet opéra de Fontenelle données lors du mariage du comte

d'Artois, frappèrent (Tâtonnement les élus admis à ce spectacle, sans exemple jusqu'alors au regard de la magnificence. Berton et Grenier avaient refait la musique de Bellérophon sans conserver aucun fragment de celle de Lulli, mise au jour depuis cent six ans à cette époque.

Le public attendait avec impatience le quatrième Mémoire sur procès de Beaumarchais contre Goezman. Afin d'aller plus vite en besogne, l'auteur met en vente cette nouvelle production pendant la nuit, au bal de l'Opéra, le dimanche-gras de 1774. Quatre mille exemplaires suffisent à peine pour satisfaire l'avide curiosité des amateurs.

L'ordonnance royale du 5 avril 1774 défend à l'avenir l'entrée des loges et du foyer des actrices à toute personne étrangère au service du théâtre, et ce, pour la conservation de la décence et des bonnes mœurs du lieu. Cette mesure, contraire aux soins officieux de la ville de Paris, excite à l'Opéra des rumeurs violentes ; mais ce qui provoque l'indignation du public avec plus de raison, c'est le renvoi projeté de MUe Allard que les directeurs ont réformée au milieu de ses succès. Ils prétendent qu'elle est devenue trop épaisse ; qu'ayant d'ailleurs la coutume de faire deux enfants en dix-huit mois, elle était presque toujours hors d'état de remplir ses obligations. Ce dernier motif produit une véritable révolte au magasin : toutes les actrices de l'Opéra se trouvant atteintes dans leur plus chère prérogative.

Le notaire Boby fait perdre 1,200,000 livres à ses affidés. On attribue cette banqueroute au gout trop prononcé que ce tabellion avait pour les nymphes académiciennes.

J'ai parlé de tous les musiciens qui se firent un nom en travaillant pour l'Opéra. Je dois me borner à donner un état nominatif des faiseurs de livrets qui, suivant la route battue, ne changèrent absolument rien à la constitution du drame lyrique, ils ne surent pas même le maintenir a la hauteur où Quinault l'avait porté. Continuant d'écrire leurs pièces en prose rimée, à l'exemple de Perrin, de Quinault, de Fontenelle, ces paroliers laissèrent l'art au point où ils l'avaient pris. A leur tour, ils tamisèrent la mythologie pour mettre en scène les amours et

toutes les petites galanteries des dieux, des déesses, des fleuves et des naïades, des faunes et des nymphes bocagères. Les éléments, les sens, les arts, les saisons, le monde entier, etc., pris l'un après l'autre, fournissaient le sujet d'un drame en quatre ou cinq actes, dont chacun formait une pièce entière. On passait en revue l'eau, la terre, l'air, le feu; la vue, le gout, l'odorat, le toucher, l'ouïe ; la poésie, la peinture, la musique, la statuaire, la danse; le printemps, l'été, l'automne, l'hiver; l'Europe, l'Asie, l'Afrique, l'Amérique ; et ce déluge de fêtes grecques, romaines, vénitiennes, etc., etc., etc. ! Ces cadres adoptés, chacun les remplissait à sa manière. Ces actes sans liaison entre eux étaient pour l'Académie un jeu de dominos qu'elle brouillait à sa fantaisie afin d'obtenir de nouvelles combinaisons pour ses spectacles.

Voici les noms des paroliers de la seconde époque : Autreau, Balot, Bernard^ Bonneval, La Bruère, Cahusac, Chabanon, de Chenevières, Collé, Desfontaines, Duclos, Favart, le Franc de Pompignan, Joliveau, Laujon, Lemonnier, Marmontel, Mondonville, le duc de Nivernais, Poinsinet, J. J. Rousseau, Saint-Foix, Saint-Marc (Lefebvre de), Saint-Marc (Razins de), Sedaine, Thomas, Valois d'Orville, Voltaire.

Parmi tous ces auteurs, un seul a fait preuve de talent, c'est Marmontel. Le livret de Castor et Pollux, qui valut à Bernard des louanges sans fin, n'a qu'un mérite de lanterne magique. La prose barbare, le style prétentieux, énigmatique de ce parolier, sont en opposition constante avec les exigences d'une mélodie tant soit peu régulière. Lisez Pandore, Samson, Tanis et Zélide, etc. , vous verrez que Voltaire, faiseur de livrets, ne s'est pas maintenu dans les bornes du ridicule, déjà portées si loin par ses contemporains. Auteur de Sémiramis, de Tancrède, Olympie, Zaïre, Adélaïde Duguesclin, Mérope, l'Orphelin de la Chine, tragédies que l'on a fort aisément converties en livrets excellents d'opéras, Voltaire n'a fait que des drames lyriques insipides, stupides, et s'est montré pitoyable rimeur dans ce genre de composition.

Un premier chant séculaire vient d'être exécuté sur le théâtre i. 20

de l'Académie royale de Musique. Le drame lyrique doit bientôt s'y montrer dans toute sa puissance. Un géant arrive , il renversera la vieille idole pour fonder un culte nouveau : je viens <ie nommer Gluck. Avant de parler des œuvres de ce grand génie , il convient de s'arrêter un instant, de prendre une petite vacation destinée à l'inventaire de nos antiquités musicales. Avec le secours des mémoires contemporains , dont j'ai rappelé de curieux fragments; avec la tradition de l'ancien chant français, que je tiens directement de Sophie Amould, de Grétry, de Garât et de Charles-Henri Plantade ; ayant sous les yeux des exemples notés, joints a cette histoire, nous ferons un cours complet de musique des deux premières époques de notre opéra. Mes planches seraient insuffisantes pour faire comprendre, au plus grand nombre de mes lecteurs, une musique dont le système s'éloigne si fort de nos mœurs et des nos habitudes. Il faut nécessaire* ment procéder à l'explication de mes tableaux.

L'opéra français, pendant ses deux premiers âges, était un drame que les acteurs disaient en se conformant aux intonations indiquées par le musicien. L'acteur conservait une liberté complète quant à la manière de présenter les phrases. H pressait ou retardait le mouvement, s'arrêtait avec complaisance sur telle ou telle note selon son inspiration du moment , la nature on l'état de sa voix, le bien-être ou la fatigue qu'il éprouvait, le sens qu'il attribuait aux paroles , l'effet qu'il se flattait de produire, souvent même selon ses caprices. Il attaquait fidèlement les notes, mais il les gouvernait à sa fantaisie quant à leur durée. Avec cette façon d'agir, la mesure n'existait plus que sur le papier : c'était un ad libitum , a piacere, à volant/ perpétuel. Le batteur de mesure lançait les symphonistes après le chanteur, comme on fait les chiens après un lièvre. Ils tachaient de le suivre à la piste, ce qui s'exécutait à peu près. Les instruments n'ayant aucun ensemble entre eux, frappaient souvent à faux, arrivaient après la cadence de la voix ou la précédaient. Une longue expérience rendait cet exercice moins défectueux dans ses résultats, mais non pas moins pénible. Accompagner de celte manière était une rude corvée , il fallait avoir sans cesse

l'œil et l'oreille au guet. Les duos, les trios étaient dits en mesure, quant aux ensembles, il le fallait encore. L'acteur s'affranchissait de cette contrainte du moment qu'il récitait seul : voyez les duos dMrmûte de Lulli. Quelques airs soutenus par un dessin d'orchesVe bien tracé, bien suivi , forçaient le chanteur à se soumettre au bâton de mesure. Je citerai comme exemples l'air de Caron dans Alceste (Lulli), d'une allure tranquille, et les fureurs de Roland, (Piancu», m, *t.) L'effet de cet agitnto devait être fort bon , si les violistes du temps l'exécutaient dans le mouvement que son caractère semble réclamer. D'autres airs étaient mesurés seulement pour une partie de leur texte. (n°» 37, 38, 39, 62, 77, 79). On reconnaît les types de Lulli dans les opéras des successeurs de ce maître. Le mouvement d'orchestre des fureurs de Roland est employé par Desmarets , quand ce musicien veut peindre à son tour l'agitation d'Oreste dans Tphigénie en Tauride.

L'observation de la mesure était une rare exception à l'égard des personnages protatiques. Elle devenait obligatoire quand il s'agissait des chœurs, des airs de chant, de danse qui formaient les divertissements introduits dans tous les opéras avec une prodigalité désastreuse. Ces airs, ces duos, ces chœurs disposés invariablement sur la même pensée de morale peu janséniste, sur les mémos paroles diversement combinées, et dont le fond était : — Aimez, hatez-vous d'être heureux, les beaux jours passent vite, la sagesse est le lot des imbéciles, aimez sans cesse, livrez vos cœurs au dieu de C>lhère, à Cypris, mère des amours, » et mille autres fadaises de ce genre; ces chœurs, ces duos, ces airs, chantés au repos, sans action, sans passion, ne tenant point au drame, devaient être exécutés musicalement et par conséquent en mesure ou de mesure, comme on disait alors. Aussi marquait-on le mouvement en tête de ces airs, tandis que cette précaution semblait inutile pour les cantilènes que l'acteur devait conduire à sa guise. Voilà pourquoi Rameau chérissait tant les divertissements. La musique réelle y remplaçait la déclamation notée. Voilà pourquoi vous ne rencontrerez quelques bons vers que dans les divertissements. Il est naturel que les meil-

leurs paroliers de l'ancien temps, Quinault, Fonteneile, J.-B. Rousseau , Roy, Bernard , aient écrit leurs livrets d'opéras en prose consonnante; la déclamation notée s'accommodait parfaitement de cette prose. Notre récitatif ne se montre pas plus exigeant aujourd'hui. Souvenez-vous que ThéVenard dépéchait en cinq minutes les chants que Beaumavielle faisait t rainer pendant un quart d'heure. Ces mêmes chants furent plus tard ralentis à l'excès, et de telle sorte qu'en 1750 on était obligé de faire de grandes coupures dans les opéras de Lulli.

Le trio des Parques d7*w porte, à son début, ce mot lentement, l'air agité de Roland doit être exécuté vite, parce que l'un et l'autre sont disposés pour être dits en mesure. Le monologue de Vertumne , dans Pomone de Cambert, est ad libitum d'un l>out à l'autre, les anticipations que l'on y rencontre le rendraient aujourd'hui très difficile à chanter (37). Ce monologue, le mot air n'était pas encore employé dans le sens que nous lui donnons en musique, ce monologue est accompagné seulement par la basse et le clavecin qui frappait les accords chiffrés ou non que les notes fondamentales devaient porter. Cette manière d'accompagner le récitatif, les airs, et, plus tard, les fragments d'airs, s'est conservée pendant les deux premières époques de notre opéra. Nous la retrouvons encore au Théâtre-Italien pour le récitatif de Y opéra buffa. Un tel accompagnement respectait l'indépendance des acteurs, laissait leurs voix à découvert, et réduisait à leur degré le plus simple les difficultés de cette course au clocher que tout l'orchestre eût été forcé d'entreprendre. Deux musiciens aux basses de viole, un troisième au clavier, obéissaient aux vagabondes fantaisies du chanteur avec une exactitude à peu près satisfaisante.

Molière est un des meilleurs historiens de notre musique. Le Bourgeois gentilhomme veut donner un concert, et son maître de musique lui dit : — Il vous faudra trois voix, qui seront accompagnées d'une basse de viole, et d'un clavecin pour les basses continues, avec deux dessus de violon pour jouer les ritournelles. » Voilà précisément l'orchestre en abrégé qui figure dans le monologue de Vertumne (37). Ces deux violons se tai-

sent lorsqu'ils ont joué leur ritournelle. Ils se tairont encore dans une infinité de morceaux, notamment dans l'air de Caron (40), pour redire leur ritournelle après la dernière cadence de la voix.

Les acteurs principaux de l'Académie n'étaient point désignés sous le nom de chanteurs. Pour le public, ils ne chaulaient pas, mais ils récitaient les tragédies musicalement. Collé dit encore en 1764 : — Un opéra de pur récitatif ne saurait être exécuté sans acteurs récitants. » Tout ce qui s'éloignait de la psalmodie adoptée était en abomination aux habitués de l'Opéra.

J'ai réduit pour le clavier les exemples donnés à la suite de ce livre; mais les parties de l'orchestre y sont groupées de manière qu'on puisse distinguer et suivre leur marche, sauf les croisements. Je reproduis les parties des violons dans le n° 37 afin de montrer l'agencement bizarre de ces violons qui s'enchevêtrent de manière à masquer, à dénaturer la mélodie, et manœuvrent à deux octaves au-dessus de la basse de viole sans intermédiaires. Ce défaut reparaît dans toutes les partitions de nos anciens opéras, dans les ouvrages de Rameau surtout. Le quatuor de violons suffit pour établir d'excellents effets d'harmonie; mais il faut savoir en disposer les parties, échelonner ces moyens sonores sur quatre degrés distincts du ravalement. Lulli se montre supérieur à Rameau pour la clarté du style, l'un et l'autre employent des marches de basse et des accords maintenant prohibés, des formules d'un résultat gauche, déplaisant, mesquin, et sur lesquels je ne dois point gloser ici. Leur manière d'écrire l'orchestre, en faisant porter un accord à des notes de passage, en associant toujours la voix avec les instruments était en opposition flagrante avec le système d'exécution de l'époque. Le chanteur dépendait sans cesse de l'orchestre, et le chanteur refusait d'obéir, de subir ce joug, jugez des résultats d'une semblable rébellion !

Cette basse, toujours ronflante sous les airs et les récitatifs, devait fatiguer l'oreille. Puisque les acteurs voulaient absolument rester libres, on aurait pu les affranchir de temps en temps des poursuites de cette basse en lui faisant compter des pauses.

Oui, si les acteurs avaient été musiciens. Le plus grand nombre récitaient les rôles qu'on leur serinait. Ces routiniers eussent perdu le ton à l'instant où les basses et le clavecin auraient cessé de frapper l'accord à leur oreille. Si vous montez un cheval aveugle n'ôtes-vous pas forcé de le tenir en bride avec constance?

— L'Académie royale n'a jamais eu quatre chanteurs, en même temps, qui sussent la musique; quelques uns la possédaient sans avoir le sentiment de la mesure. Depuis longtemps nous n'en avions que deux, dont un, qui vient de se retirer, ne sera peut-être jamais remplacé. »

Fosse de Villeneuve écrivait en 1756, il désignait ainsi Jéliotte et Mlle de FeL — Mais pourquoi multiplier les signes, les chiffres indicateurs de la mesure? Pourquoi substituer à chaque instant quatre temps ù trois temps, deux temps à trois-deux, à six-quatre, et vice versâ ? — En voici la raison. Le triolet, le sixain, n'étant plus introduits dans les mesures binaires (on les employait ainsi du temps de Charles IX, témoin l'exemple portant le n° 4), il fallait changer la mesure à deux, à quatre temps, en mesures ternaires pour obtenir ce triolet, ce sixain dont on avait besoin. On revenait a la mesure à deux temps, dès que les triolets ou les sixains avaient défilé, pour l'abandonner encore au moment où quelque trait du même genre se représenterait.

— Cela se comprend très-bien, dircz-\ous, mais cet échange de la mesure à deux temps contre la mesure à quatre temps, de la mesure à trois temps contre la mesure à trois-deux, et riee versâ; cet échange inutile, puisque les divisions de notes restent les mêmes, comment l'expliquercz-vous?— Rien n'est plus facile. Souvenez-vous que le mouvement n'étant point indiqué, l'acteur est libre de conduire le discours musical à sa volonté; mais comme cet acteur sait que les mesures à deux temps, à trois temps ont une allure plus vive que les mesures à quatre temps, à trois-deux, ces changements de mesure font pressentir au chanteur le degré de vitesse relative qu'il doit donner à son récit. La mesure entière à deux temps ne représentait pour lui que la moitié de la durée d'une mesure à quatre temps. On l'employait donc afin d'amener sur le premier temps, et faire ainsi tomber

d'aplomb un complément de phrase dont le repos se serait effectué sur le troisième temps d'une mesure à quatre, si Ton n'avait eu recours à cette substitution. Toutes ces choses, il est vrai, n'étaient que des à peu près. Fallait-il dicter de sévères lois à des gens qui ne les auraient pas suivies, à des révoltés qui voulaient marcher dans leur liberté , s'il ne leur était loisible de marcher dans leur force? Notre musique a navigué pendant plus d'un siècle sur cet océan d'incertitudes.

Tout ce que l'on invente pour guider les pas incertains de la ganache, et favoriser sa stupidité, devient ensuite un assortiment d'obstacles, d'accrocs, de pierres d'achoppement pour cette même ganache quand elle a pris son rang parmi les musiciens exercés. Telles ces calebasses dont le nageur timide et maladroit s'est armé. Si vous les attachez aux bras d'un habile nageur, elles arrêteront la rapidité dé sa course. N'est-ce pas honteux que l'on ose ouvrir, publiquement! sur un pupitre, des partitions où les rôles des ténors, des con traites, sont encore écrits sur la clé de sol? En 1855! c'est à faire dresser les cheveux à la tète 1 Éditeurs sans vergogne, ne savez- vous pas que pour obtenir le sourire approbateur de quelques ganaches, vous êtes frappés d'anathème par tout un peuple de musiciens excellents? Malgré leur savoir et leur expérience, ils tomberont dans le piège que vous leur tendez. Trouveront-ils aisément leur partie au milieu d'une forêt de clés de sol?

La constitution du quatuor de violons, tel qu'il est à présent, l'usage du bécarre, des triolets, de la clé de sol deuxième ligue donnée aux violons, existaient en 1654 dans les opéras italiens mis en scène à Paris. Pourquoi nos musiciens n'avaient-ils pas profité de ces innovations précieuses ? En revenant au quintette composé de premier dessus, haute-contre, taille, quinte et basse de violon, déjà formé du temps de Charles IX, Cambert, Lulli, Lalande, tous nos anciens, auraient dû conserver la clé de sol deuxième ligne en usage à cette époque. Lui substituer la clé de sol première ligne était une absurdité tout à fait en opposition avec le service qu'ils se proposaient d'obtenir de cette clé, puisqu'elle baisse d'une tierce la musique destinée à ces violons, qui

ne montaient jamais, et ne pouvaient descendre sans avoir recours aux clés d'ut. Ce déplorable système ne fut abandonné qu'en 1760.

Empruntons à Grétry quelques détails curieux, donnés au sujet de Cépkale et Procris, que ce maître faisait répéter en 1773, sous les yeux de Gluck prêt à mettre en scène lphigénic en Aulide.

— Dans ce temps it était reçu qu'excepté les chœurs et les airs de danse, il ne devait point y avoir de mesure à l'Opéra. Si quelques vers de récitatif étaient expressifs , l'acteur y mettait la prétention dont un air pathétique est susceptible. Si les accompagnements le forçaient à suivre le mouvement marqué, ce n'était qu'en courant après l'orchestre qu'il l'atteignait : il résultait de là un choc, un contre-point, une syncope perpétuelle, dont je laisse à deviner l'effet. »>

Vous vovez que les rôles élaient changes alors. Au lieu de poursuivre l'acteur, comme autrefois, l'orchestre prenait les devants, cela revenait au même quant au gâchis de l'exécution. Les chiens qui harcèlent un lièvre avec trop d'ardeur le dépassent plus d'une fois. Ma comparaison n'eu est pas moins juste, et ma remarque subsiste, bien que l'observation de Grétry semble l'in* lirmer en changeant la question. Continuons avec ce maître.

— On interrompit une répétition par le dialogue suivant, qui peut faire juger de l'état des choses. Sophie Arnould, sur le théâtre, s'adressait à Francœur, batteur de mesure, assis devant son pupitre.

— Que veut dire ceci , monsieur? Il y a, je crois, rébellion dans votre orchestre !

— Comment, mademoiselle, de la rébellion? Nous sommes tous ici pour le service du roi et nous le servons avec zèle.

— Je voudrais le servir aussi, mais votre orchestre m'interloque, et m'empêche de chanter.

— Cependant , mademoiselle, nous allons de mesure.

— De mesure î quelle béle est-ce la? Suivez-moi, monsieur, et sachez que votre symphonie est la très humble servante de l'actrice qui récite.

— Quand vous récitez, je vous suis, mademoiselle; mais vous chantez un air mesuré , très mesuré.

— Allons, laissons toutes ces folies et suivez-moi. »

On ne peut imaginer quel esprit de travers régnait alors parmi les

sujets de l'Opéra. Fiers d'être applaudis par les amateurs de la vieille musique, humiliés par la critique incessante des gens de gout , ne sachant plus s'il fallait révérer ou briser leur antique idole, l'orgueil de l'ignorance et la dissimulation tenaient la place du talent et du zèle. »

L'orchestre en vain prétend gouverner votre voix ;

La nature vous parle, il faut suivre ses lois.

Que m'importe en voyant votre douleur profonde,

Si vous avez omis la valeur d'une ronde? (Rien que cela.)

Il échappe souvent des sons à la douleur,

Qui sont faux à l'oreille et sont vrais pour le cœur.

L'antithèse pouvait être juste en 1766, époque où Dorât insérait ces vers burlesques dans le IIP chant de la Déclamation, poème.

— Je trouvai surtout un grand soulagement à ne sentir ni ces lourdes cadences, ni ces pénibles efforts de voix , ni cette contrainte que donne chez nous au musicien le perpétuel combat du chant et de la mesure, qui , ne pouvant jamais s'accorder, ne lassent guère moins l'auditeur que l'exécutant.» J.-J. Rousseau, Julie ou la Nomdle Héloise, i" partie, lettre LXVIII.

Revenons à Lulli. Je veux que vous admiriez avec moi la scène d'Isis, dans laquelle Pan se lamente sur lu métamorphose de Syrinx, qui vient d'être changée en roseaux, (punebe», m.) Cette scène est le type du récitatif sublime de donna Anna pleurant sur le corps de son père. L'illustre auteur de Don Juan ne s'est point inspiré de ce modèle sans doute, et pourtant ces deux productions ont d'étonnants rapports entre elles. La musique possède certains traits d'expression d'une telle vérité qu'ils sont révélés à toutes les époques, à toutes les distances aux hommes de génie. Témoin encore la scène du cabinet dans V Amant jaloux et dans les Noces de Figaro. Almaviva perd patience, et, comme Alonzo , furieux , il veut absolument connaître le rival caché dans ce mystérieux réduit. La porte s'ouvre , il en sort une femme. La position dramatique est la môme; Grétry, Mozart l'ont trailée exactement de la même manière.

Le rôle de Pan , confié d'abord à des acteurs subalternes à cause du ihîu d'importance que Ton attachait à ce personnage

épisodique, fut distingué par le fameux Chassé. Pan n'avait à chanter que ce seul monologue , et Chassé voulut prêter à ce chef-d'œuvre toute la vigueur et tout le charme de son talent. Sans abandonner son rôle d'Hiérax, premier baryton, il changeait de costume, s'habillait en satyre pour exécuter la scène de Pan. Ce double emploi d'un acteur favori excita des transports d'enthousiasme en 1732, à la troisième reprise d'his. Gaye avait représenté Hiérax en 1677, Thévenard en 1704, et le rôle de Pan fut, à ces deux époques, chanté d'abord par Godonesche, ensuite par Hardouin.

Les flûtes qui gémissent dans le monologue de Pan produisirent la plus vive sensation , tout le monde criait au miracle. Huit (lûtistes, douze quelquefois, exécutaient les deux parties de flûtes écrites dans cette scène d'/m. On augmentait le nombre des symphonistes de divers genres selon les effets que le compositeur se proposait d'obtenir. Douze hautbois, vingtquatre trompettes sonnaient dans les opéras de Lulli quand il le desirait. La musique de la Grande-Écurie était à ses ordres. Ce maître était même logé dans les bâtiments royaux de cette écurie.

Par une rencontre bien singulière et qui vient à l'appui de mes observations , cet épisode si remarquable d7m est une troisième édition de la scène des comédiens A'Hamlet. C'est un petit drame représenté pendant le cours d'une tragédie, en présence des personnages protatiques. Le nom de Shakspeare était peut-être ignoré de la France entière en 1670 , on ne saurait imaginer que l'auteur du livret d'Jm, (Juinault, ait emprunté son idée au poète anglais ; et Mozart a composé son admirable récitatif sans se douter que la partition d'te en renfermait le type.

Cette invention de Shakspeare avait été produite dans Armida nemica, amante e sposa représentée à Venise en 1645. L'Amour et la Colère personnifiés, voltigeant en l'air, poussent et retiennent tour à tour la femme irrésolue et prête à frapper le héros endormi ; l'Amour enfin l'emporte. Le poignard tombe des mains d'Armide; Cupido s'envole triomphant , et la Colère s'a-

blme dans les flammes d'un gouffre. Au troisième acte, après que les amants ont chanté leur duo tendre et langoureux, Renaud, cédant à l'appel belliqueux d'Ubalde et du chevalier Danois , veut rentrer au camp des croisés. AQn de s'esquiver sans que la belle Armide s'en alarme, le paladin facétieux imagine de représenter un opéra sérieux, et lui propose de mettre en scène Didon abandonnée, en réjouissance de leur bonheur. Le sujet pourrait être plus heureusement choisi ; n'importe, Armide prend le rôle de Didon, Renaud celui d'Énée. Sous ce déguisement, et pour se conformer au caractère du personnage, il est prêt à s'enfuir; mais Armide l'arrête, le saisit au collet, et se fait épouser.

La scène des amours d'une Naïade et d'un Ruisseau dans les Fêtes d'Hébé ou les Talents lyriques, de Mondorge et Rameau, est une quatrième reproduction de l'œuvre de Shakspearc, que nous retrouverons encore dans Méde'e, ballet de Noverre, hmène et Isménias, opéra -ballet, Clari, ballet de Milon et Kreutzer (1820), et Clari, opéra italien, musique d'Halevy (1832) , ce qui fait huit copies d'un même original.

Les dessins d'orchestre introduits par Rameau dans ses opéras, augmentèrent les difficultés de l'exécution de nos drames lyriques , l'acteur prenant toujours ses temps d'arrêt en divers endroits de ses chants, aux cadences finales surtout. Comme le trille était d'une expresse obligation sur la note sensible qui précédait cette cadence ; comme le virtuose prolongeait ce trille tant qu'il avait de souffle dans ses poumons ; ce trille fut appelé fort improprement cadence. Le compositeur n'écrivait qu'une simple basse pour accompagner certains fragments d'un air, afin que l'acteur pût les réciter avec une parfaite licence, (piaucn». a», 5i, m.) Séjour de Véternelle paix (n) vous en donne encore un exemple. A la douzième mesure de cet air, vous remarquerez un fa dièse croche; ce petit fa durait tant que le chanteur pouvait le marteler. Une telle cadence, bien perlée, était le chefd'œuvre de l'art et le signal des applaudissements frénétiques » de l'assemblée entière. L'orchestre alors , retenu par son chef, s'arrêtait, savait esquiver, en attendant le chanteur, ce que le

dernier accord sur lu dominante avait de barbarie et d'atrocité : le fa dièse y frappe d'aplomb sur le sol anticipé. Cette manière d'arriver à la cadence finale avait encore l'inconvénient d'appauvrir l'harmonie sur cette conclusion, les parties d'accompagnement en étaient fort mal ajustées.

Les notes essentielles du chant vocal appartenaient à l'acteur, qui les ornait d'appuyures de toute espèce, en dessus, en dessous. Appuyures longues ou brèves, petites notes d'agrément, groupets, martelés, flattés, ports de voix. Ces notes essentielles de la mélodie ne figurent point dans l'harmonie tenue par l'orchestre. En les supprimant ainsi dans l'accompagnement, les compositeurs voulaient prévenir, éviter la discordance que la note d'emprunt du chanteur, frappant d'aplomb sur la note réelle, attaquée par les instruments, n'aurait pas manqué de produire. Vous en ferez la remarque dans le n° 77, Tristes apprêts, et le n° 79, Séjour de l'éternelle paix. Celte suppression concertée est doublement nuisible : elle rend l'harmonie de l'orchestre insuffisante, et jette le trouble, le désordre dans la marche des parties, qui déjà sont très gauchement disposées dans les préludes, les ritournelles, les airs de ballet, où la voix ne se fait point entendre.

Nos anciens n'avaient à gouverner le plus souvent que deux parties de violon. Elles étaient pour eux les tours de Notre-Dame, tant ils se donnaient de peine afin de les mettre en mouvement. Que d'efforts, de soins, de ruses, d'artifices, de combinaisons, de détours ils employent pour arriver à de mauvais résultats! Que de fois ils sautent par la fenêtre lorsque dix portes s'ouvraient devant eux ! S'ils ajoutent des hautes-contre, tailles, quintes de violon à ces dessus du même instrument, leur orchestre est plus lourd sans devenir beaucoup plus riche. Ce sont des paquets de notes entassées sur un môme espace de l'échelle; un tel rapprochement s'oppose à la clarté de l'harmonie, c'est une vraie suffocation. Leclair fit connaître en France les effets de la doublecorde obtenus sur le violon. Ce musicien célèbre tenait la partie de premier violon à l'orchestre de l'Opéra, qu'il avait quitté pourtant depuis peu, lorsque Rameau fit les premiers essais de la double-corde, timidement employée dans sa partition de Dar-

danus. (1739.) Par le mot accord, mis au dessus des cinq lignes, il a soin d'avertir que les deux notes doivent ôtre frottées par un même archet, sur un môme instrument. Rameau fit accompagner quelquefois ses récitatifs parle quatuor de violons. Il remit sur le métier son Castor et Pollux, le renversa presque de fond en comble pour la reprise que l'on en fit en 1754. Une édition nouvelle de cette œuvre corrigée et diminuée parut à la même époque. Sans ôtre arrangées pour le clavecin, les partitious de Rameau n'étaient publiées qu'en abrégé. Les parties vocales, celles de la basse, des deux violons et les entrées des instruments à souffle, voilà tout ce qu'elles contenaient. La première grande partition complète, publiée en France, est celle du Sorcier ; 1764.

Le petit air, Dans ce doux asile, n° 77, est d'une allure gracieuse et pleine de franchise; mais il n'est point assez vocal, sa mélodie s'élève trop haut pour descendre trop bas. Ce menuet tranquille était gravé depuis quatorze ans parmi ses pièces de clavecin, lorsque Rameau le plaça dans Castor et Pollux. Bernard ajusta des paroles sur cet air instrumental, et réussit à peu près. Si l'harmonie est complète dans ce menuet, c'est qu'il appartient aux divertissements, et doit ôtre chanté de mesure, par une coryphée, à qui les notes d'agrément sont défendues.

Les airs, les chœurs mêlés aux divertissements et chantés au repos figurent encore dans nos opéras. Témoin : Venez, charmantes bayadères, de la Lampe merveilleuse ; Toi, que l'oiseau ne suivrait pas, de Guillaume Tell, et beaucoup d'autres.

En lisant cette musique vocale dont les notes longues ou brèves remplissent la mesure dans tous ses temps, ces phrases où les silences ne marquent presque jamais de repos, on est tenté de croire que les poumons d'autrefois étaient d'une meilleure constitution et bien plus vigoureux que les nôtres. Il semble que les virtuoses de l'ancien temps n'éprouvaient que très rarement le besoin de reprendre haleine. Cela n'était point ainsi. J'ai la preuve qu'ils respiraient bien souvent, et môme trop souvent ; mais c'était encore à leur aise qu'ils renouvelaient leur provision de souffle. Les nombreux silences non indiqués par le compositeur. Tétaient ensuite au moyen de virgules tracées à l'encre

rouge sur chaque rôle. Les repos , les aspirations étaient ainsi marqués par l'acteur ou par le musicien chargé de lui seriner sa partie. Ces indications se trouvent sur les partitions anciennes dont on a fait usage au théâtre. Une infinité d'intonations scabreuses, pour des routiniers, et d'un effet dur, étaient adoucies et rendues faciles au moyen de notes de passage que les chefs du chant savaient intercaler dans le texte, et dicter ensuite à leurs écoliers. Ainsi lorsque la voix quitte le si bémol pour tomber d'aplomb sur le fa dièse, il était convenu d'ajouter un sol intermédiaire, on bien lu sol, suivant la disposition de l'harmonie. Les partitions que je viens de citer le prouvent.

Pendant la première époque de notre opéra, le bémol était placé devant une note diésée que l'on voulait remettre à son ton naturel. Je n'ai fait connaître cet usage que dans l'air n° 63 dont la mélodie est très simple. Ce bémol mis au lieu du bécarre eût embarrassé le lecteur pour l'intelligence des morceaux précédents, fl suffit de lui montrer un exemple de cette substitution. Les Italiens, Cavalli surtout, avaient déjà fait connaître à la France l'usage du bécarre en 1654, elle ne l'adopta généralement que cent six ans plus tard, vers 1760. Le premier bémol si n'était pas mis à la clé lorsqu'il était seul, comme dans le ton de fa. Il figurait dans le ton de si bémol, mais alors on supprimait le bémol du mi, celui du Ui dans le ton de mi bémol, celui du ré dans le ton de la bémol ou fa mineur. Ce dernier bémol, toujours absent à la clé, figurait ensuite comme accident parmi le discours musical. Il en était de même pour les dièses. La première édition du Stabat Mater de Pcrgolèse, publiée à Paris, ne donne que trois bémols a la clé, trois au lieu de quatre réclamés par l'introduction en fa mineur, nog 3, 4. Avant l'invention du bécarre, on employait le dièse pour effacer le bémol et relever d'un demi-ton la note béraolisée.

Sur les anciennes partitions, à la fin des quatre premiers actes d'un opéra, vous verrez ces mots : On reprend le menuet, la sarabande, la chaconne, la marche ou la passacaille pour r entractes. Cela signifie que l'orchestre attaquait de nouveau la pièce désignée, pour la jouer cinq, dix, douze fois de suite s'il le fallait,

jusqu'au moment où les acteurs rentraient en scène pour commencer l'acte suivant. Au moyen de ces menuets , de ces passacailles, interminables comme la chanson de f Agneau blanc, la musique sonnait toujours; le rideau restant levé pendant toute la durée d'une pièce. Les changements se faisaient à la vue du public, ot par le jeu des machines.

— En France, il n'y a qu'une manière de chanter bien, elle est notée avec la plus grande exactitude. Le chanteur y est asservi au point de ne pouvoir donner l'essor au talent que ces entraves resserrent. Une fatale coutume lui apprend qu'il ne doit qu'exécuter, imiter et jamais créer. Né dans cette servitude, il s'y morfond tranquillement. Tel, qu'une mélodie différente aurait animé, croit en savoir de reste pour le théâtre lorsqu'il est en état de déchiffrer un air, de contrefaire misérablement le gout de Jéliotte, de charger de contorsions le noble jeu de Chassé. Le plus important lui échappe toujours : la justesse inimitable de MI,B FeL

» Qu'on y réfléchisse bien , et l'on sera forcé de reconnaître que ces grâces et ces prétendus agréments dont la mélodie française est chargée préoccupent trop le chanteur et pervertissent en lui tout sentiment de la mesure : c'est un peintre de portraits qui néglige la ressemblance pour la draperie. » Lettre sur le Mécanisme de l'Opéra italien, par Fosse de Villeneuve, in-18, 1756, sans nom d'auteur.

Les barytons qui débutaient alors à l'Opéra chevrotaient, les hautes-contre nazillaient pour imiter Chassé, dont la voix était cassée, et Jéliotte, qui ne possédait point encore sa belle qualité de son.

La Guerre, les Fureurs de la guerre, les Maladies violentes, les Maladies languissantes, la Famine, l'Inondation, la Glace, l'Incendie, chantants et dansants, mis à la poursuite d'Io par Junon la vindicative, tourmentent cette nymphe et lui font subir les plus cruelles épreuves. La Famine lui donne des crampes d'estomac, l'Inondation la plonge dans la mer, la Glace emporte l'infortunée au Kamchatka, la roule sur des tas de neige. L'Incendie s'en empare ensuite pour la faire rôtir aux forges des Chalybes. Je ne dis rien des exploits de la Guerre et des ravages de sa cousine les Fureurs. Je me tais à l'égard de la Peste, du Trousse-

galant, phtisies diverses qui furent déchaînées contre la favorite de Jupiter. Parmi tout ce fracas de mise en scène, un seul tableau musical est digne de notre attention. Je vous étonnerai sans doute en vous disant que c'est celui de la Glace.

Au milieu d'un champ couvert de givre et de neige, on voit une foule de gens qui battent la semelle, soufflent sur leurs doigts, agitent leurs bras violemment. Ces malheureux se pressent les uns contre les autres afin de se réchauffer, ils tremblent, frissonnent, font claquer leurs dents, tandis que l'orchestre exécute une symphonie pittoresque, dont la mélodie et le mouvement s'unissent on ne peut mieux à la pantomime des personnages. Ce prélude singulier, adopté par nos chansonniers, est venu jusqu'à nous et reparaît encore dans les pièces à vaudevilles. Ce fragment, à qui l'on a donné des paroles, est l'air des Trembleurs. Quand ils ont figuré leur mimique expressive, ces frileux disent le chœur tremblotant que vous trouverez sous le n° 45. L'harmonie de cette composition est incisive et piquante de nouveauté. Ces voix marchant parallèlement, leurs accords plaqués et chevrotés produisirent un effet merveilleux. Les symphonistes affectionnaient lsis et préféraient cet ouvrage aux autres productions de LuHi.

A la voir tous les jours dans ses fâcheux accès ; A ton geste, à ton rire intenter un procès; Souvent de ta maison gardant les avenues, Les cheveux hérissés, t'attendre au coin des rues; Te trouver en des lieux de vingt portes fermés, Et, -partout où tu vas, dans ses yeux enflammés Toffrir non pas d'Isis la tranquille Euménide, Mais la vraie Alecto, peinte dans l'Énéide.

Boilead, satire X.

Ces vers annoncent que le sieur Ri bon représentant la furie Érinnys, en 1677, agissait avec une certaine politesse en tourmentant la malheureuse Io. Le reproche de Boileau ne peut s'adresser au personnage, dont le rôle important, animé, tient la scène VIII du troisième acte, et tout le quatrième.

Les emplois de cantatrice dramatique et de cantatrice légère

se dessinent très bien à l'Académie dès le commencement du siècle dernier. En 1725, M11* Le Maure et Petitpas tenaient ces deux emplois distincts, qui, successivement, ont été remplis par M"" Antier et Pélissier, de Metz et de Fel, Arnould et Lemière, Laguerre et deBeaumesnil, Saint-Huberti et Gavaudan, Maillard et Henry, Branchu et Hymm, Dabadie et Damoreau, Falcon et Dorus, Stoltz et Nau, Masson et Laborde, Poinsot et Dussy.

Les airs à roulements abondaient en certains opéras. Ils furent d'abord placés dans les prologues et les divertissements : voyez la partition de Dardanus de Rameau. Les basses roulent dans le duo si remarquable de cet opéra, Mânes plaintifs (84). Les hautescontre, les coryphées, les choristes mêmes s'cxcrimcnt aussi de cette manière, témoin l'air, Éclatez, fières trompettes, de Castor et Pollux, le chœur du prologue (VIphigénie en Tauride, de Campra, etc., etc. Vole, volage, triomphe, gloire, victoire, ame, flamme, lance, ramage faisaient partie des vingt- trois mots français qui servaient de support ou de prétexte aux roulades.

La Gazette d'Augsbourg offrait, en 1750, un louis d'or de récompense à quiconque désignerait un air d'opéra français dans lequel on aurait oublié d'insérer le mot amour. Ce louis devait être compté pour chacun des airs écrits dans cette condition. La gazette renouvela son invitation et sa promesse l'année suivante : le prix n'avait pas été gagné.

La voix de contralte sonne pour la première fois à l'Opéra dans Tancrède, musique de Campra, le 7 novembre 1702. Le rôle de Clorinde est écrit pour Mm" Maupin. Les parties de contralte (alors appelé bas-dessus) disposées pour cette actrice, bien qu'essentielles, n'en étaient pas moins subordonnées aux rôles de soprane tenus par M1U Journet. Ces deux virtuoses représentaient Clorinde, Merminie dans l'œuvre de Campra.

Reine, princesse, rôle tendre, telle était la manière dont les emplois de femme étaient classés.

La voix de basse ne fut appelée à chanter un premier rôle qu'en 1787, celui d'Œdipe, dans Œdipe à Colone de Sacchini. Jusqu'alors tous les premiers rôles graves avaient été disposés pour le baryton.

i. Si